Australia archivos : Una tumba para el ojo

ENCANTADO DE CONOCERTE AL FIN

31 octubre 2022 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

ESPECIAL JOHN DUIGAN

Lawn Dogs (1997)
Winter of Our Dreams (1981)
John Duigan y Winter of Our Dreams – Entrevista
Romero: Dos visiones
Careless Love (2012)

Careless Love (John Duigan, 2012)

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«Only the great whore of Babylon rises rather splendid, sitting in her purple and scarlet upon her scarlet beast. She is the Magna Mater in malefic aspect, clothed in the colours of the angry sun, and throned upon the great red dragon of the angry cosmic power. Splendid she sits, and splendid is her Babylon. How the late apocalyptists love mouthing out all about the gold and silver and cinnamon of evil Babylon. How they want them all! How they envy Babylon her splendour, envy, envy! How they love destroying it all. The harlot sits magnificent with her golden cup of the wine of sensual pleasure in her hand. How the apocalyptists would have loved to drink out of her cup! And since they couldn’t, how they loved smashing it!»

Apocalypse, D. H. Lawrence

UNA TENDENCIA HACIA LA REVOLUCIÓN

En los últimos días de invierno, a mitad de recorrido en la filmografía de John Duigan, tras haber visto Lawn Dogs (1997), nos invadió una perspicacia: el pasado temprano del cineasta se adivinaba rellenado de problematizaciones políticas exteriorizadas, adjuntadas a diferentes movimientos y anhelos, prototípicos e intransferibles, acompañando los tardíos años sesenta, periodo de su formación y confirmación moral. Hubo un momento en el tiempo, pensamos, en el cual Duigan tuvo la oportunidad de casi ver trasplantada a su propio contexto una transvaloración de calado sentimental, en actos tan sencillos como el vagar juntos, la mostración y el juego con la piel propia y ajena, la redistribución de los besos y tanteos, renegando de leyes, despreciando asimismo con tristeza la restauración social subsiguiente, mediados de los años setenta, ochenta, cuyo desarrollismo acarrearía la hegemonía de una superestructura económico-ética basada en hedonismos y consumismos totalitarios ─tormento de época que acosó también a Pier Paolo Pasolini hasta el día de su asesinato, haciéndole llegar a abjurar en 1975 de su trilogía de la vida─, marcas estas lidiando, en el australiano, con un espíritu soterradamente punk, clandestino entre el cambio de la década y el deceso temporal de variadas revoluciones contraculturales, pero no sepultado.
          Aquello trasladado a las profundidades del cuerpo o de la tierra saldrá de nuevo a la luz si la ocasión propicia un rebajamiento del lujo, lo llamado con asiduidad “vuelta a las raíces”. Eso lo sentimos incluso antes de pasar por nuestras retinas Winter of Our Dreams (1981) o Mouth to Mouth (1978) ─en su periplo por la prostitución australiana de barrios marginales, Jeanie se permitía un margen de tiempo para pintar las uñas de un cliente dormido, color escarlata, gentileza provincial, pequeño jugueteo de rebelde tamiz en pleno infierno urbano─. Ahora con Careless Love, nos decíamos, la ocasión era propicia, ocho años habían pasado desde su último filme, y de la ambición escénica manifestada en el presupuesto inflado de Head in the Clouds (2004) ─Charlize Theron, Penélope Cruz, etc.─, volvemos a la Australia natal, treinta días de rodaje, equipo mínimo, billetes contados en menos tiempo del habitual. Hora de replantearse sin tanta cortapisa los términos de esa ética secular en la que el cineasta venía trabajando durante décadas, eterna promesa de manifestarse en forma literaria. Careless Love, última instancia hasta el momento de la trayectoria del cineasta, segunda década del milenio abriéndose en plena crisis económica, año 29 repitiéndose indigesto, dirá un cliente, mejor tener cuidado con los fondos bursátiles.
          Reina noche intempesta en el carácter sidneyés, bancos centrales alumbrando sus marcas en la madrugada, Emirates, sobre rascacielos cuyo influjo ya sobrepasa cualquier mirada; no constituyen una rejilla acristalada cercando el mar, a estas alturas han pasado a penetrar la urbe como una especie barbárica de inmensidad acuática, miremos a donde miremos, domina el hormigón, acero, luminarias de alto voltaje traspasando los vehículos, que salvan los obstáculos de aguaceros casuales, en taxi o con chófer. A esta última opción se acoge Linh Nguyên, australiana de ascendencia vietnamita, la acompaña Mint, tailandesa, y conduce Dion, irónico conductor cuyas bromas a costa de la profesión de sus compañeras denotan complicidad pasándose de la raya, cayendo manchadas justo al lado del afecto. Resulta fácil introducir frases hechas, risotadas soberbias, retahíla de condescendencias, al tratar con Mint y Linh, escorts, call girls, prostitutas, en sentido lato, trabajando para la agencia online Orient Express, a las órdenes de Martina, particular madama cuya presencia resulta capaz de sobrevolar tres vidas sin mostrar cuerpo alguno más que en unos pocos segundos. Manifiesta voz y órdenes mediante teléfono móvil. No semeja severa.
          Linh personifica a la heroína duiganiana llevada hasta consecuencias de translucidez racional con respecto a su propia conciencia, falsas elecciones bien delimitadas en su mente, precavida, sabia a la hora de manejar sentimientos y sexualidad de cara a los demás, en la urbe, ella corta el tráfico de apetencias comiéndosela con los ojos, desconcierta su charla coloquial no por explicitud de lenguaje, sino por la relativa poca importancia que infunde a los términos del parloteo alrededor de las transacciones sexuales. Capaz de simular cariño manteniendo una coraza que ningún cliente será capaz de traspasar quebrándola, no arruina el orgasmo de nadie, se presta a juguetes eróticos, tampoco acepta grupos, poco importa esta intimidad ingrata a la hora de la mostración directa, y menos aún en la mostración indirecta, plaga del cine en los últimos 20 años, fueras de campo a cada cual más despiadado, o insinuaciones de una crueldad omnipotente cuya grandiosidad subrayada en la sombra disminuye el centro del asunto: el chico, la chica, prostituida, cuya conciencia y preocupaciones bien locales deben jugarse, o así lo hace el australiano, en un campo algo más abstracto de aventajamientos a las continuas supuraciones de libido desafectado, aburridas inquisiciones en vidas ajenas, sintetizando, aquello que Duigan jamás ha buscado a la hora de infundir calor a un mundo en vías de congelamiento político, carnal, espiritual. Acogiéndonos a los hechos, Linh necesita dinero, punto, y de ahí surge su agudeza incrementada por las vacas flacas, un adueñamiento de las capacidades perceptivas y conversacionales, en pos de ayudar a sus padres y hermano, a kilómetros de la gran urbe, inmigrantes de existencia precaria, sin trabajo la figura paterna, desligada esta primera generación, fugitiva del país que la vio nacer, en el que el progenitor asistió a la decapitación de su propio padre a manos del Vietcong. Boat People los llaman, registrándolos, apartándolos en una vida de ultratumba terrena, experiencia de exiliado desfasado con el nuevo lenguaje, abocando despojado de maldad a la segunda generación a retomar, lucidez en cuerpo y exuberancia en mente, algo de la dignidad perdida.
          La protagonista cohabita una soledad intelectualmente compartida con el aula universitaria, su tutor ─el propio cineasta actuando, gustoso con retranca cándida y burlona al escuchar sire seguido de su nombre─, compañeros, y Luke, cliente de trato reciente, un marchante de arte cuyo pasado político lo convierte en el tercer exiliado del filme, junto a las dos escorts. Aun hoy, el trabajo acecha a Luke como una sombra dispositivizada en teleobjetivos, binoculares, desenfoques provenientes de un afuera cuya conciencia adquiere la categoría de “vetada” en una apariencia superficial. A través de este círculo social, Linh recibirá cancha y enunciará variados discursos preclaros, faltos de enrevesamientos académicos, alrededor de fanatismos religiosos, pequeños imperios del mundo contemporáneo con raíces atávicas, normas matrimoniales fundando la piedra angular de toda sociedad que marcha, persevera, que de uno u otro modo consigue volver a reproducir en su seno las condiciones esenciales de producción, reproducción, etc. La prostitución coyuntural, una especie de subversión no admitida en las conciencias, a pesar de contar incluso con legitimación jurídica, policial, sigue siendo estigma, huida terrible, cabe afrontarlo cara a cara frente al tribunal y exponer el propio caso, biografía inalienable, ver de qué manera choca este desorden particular con las existencias reglamentarias de los arquetipos multigeneracionales que Linh ha tenido la contingencia de tocar, besar, tratar, trabajar, cerrar la medianoche.
          El vestuario de Linh muda con ella según la hora asignada y el eventual contacto con clientes, trabajo, amigos, tutorías, universidad. A veces los vestuarios se inmiscuyen, en su cuerpo combina el entallado que pide no tocarse y a la vez que me desnuden porque aprisiona con la ropa deportiva más funcional. Su pintalabios brillante color nude para cualquier situación contribuye a propagar una confusión dulce, propicia que podamos entrever en varios contextos la fascinación que Linh, con su porte de natural atractivo autosuficiente, provoca en derredor a quien la observa. Sus armas no son tan versátiles como su armario, aun así su personalidad, que es múltiple a la vez que recta, goza de una adaptabilidad al momento guiada por la razón más severa. Linh es capaz de desatar para sí, y sobre los demás, procesos personales de escisión selectiva que refuerzan áreas de atomizaciones estratégicas, y es aquí, en el tête à tête, código de profesión, contienda irremediablemente frontal, donde la psique puede calcular variables futuribles, un sinnúmero de modos de personificarse, estableciendo un tiempo de retardo consciente para contestar a la situación adecuadamente ─salvo cuando se trata de mentir, cosa que nuestra protagonista, experta en elusiones, evita en la medida de lo posible, aunque, cuando se vea forzada a hacerlo, lo hará de carrerilla, tendrá su argumentario bien estudiado, chiquilla extranjera aplicada, lo soltará sonriente, puede hacerlo incluso mientras nos aguanta la mirada o dejando caer una risita; sin conocer el trazado de su biografía completa, imposible saber si estará diciendo la verdad (siempre lo parece)─, avanzando por la cuerda haciendo equilibrios, uno debe intentar sostenerse aunque la posibilidad de medrar siquiera encuentre horizonte. Esa universidad como institución propagadora del pensamiento de vanguardia que durante la segunda mitad del siglo XX propició algunos incendios, espacios de reunión, ingredientes para el caldo de cultivo intelectual en algunas luchas, hoy, ¿dónde se encuentra? Paradójicamente, los estudios de antropología social que cursa Linh le sirven a título individual de puesta a distancia. Mediante ellos, escala en la adquisición de una comprensibilidad trágica sobre el ser humano en general, se imbuye de la clemente serenidad que otorga el amor por el conocimiento, por el crearse marcos conceptuales en cierta medida justificadores ─la potencia pensante como redentora de la realidad provisional─, es decir, la mayor fábrica espiritual de ciudadanos estoicos, ascéticos, cuando los tiempos históricos se presentan convulsos, decadentes e individualistas. Linh sobrelleva con serenidad los acontecimientos contrarios a las exigencias de la regla de su utilidad inmediata porque se ha hecho consciente de haber cumplido, al menos hasta donde le ha sido posible, con su deber, tras asumir que su potencia no ha sido lo bastante fuerte como para evitarlos todos, y que ella misma es solo una parte de la colectiva naturaleza total, cuyo orden seguimos.
          Como buena practicante estoica, sin embargo, parece abrigar una esperanza y superioridad contraintuitivas, principalmente sobre aquellos que pasan sus días cursando grados de Business o E-Commerce, lo que quizá les reporte tener el dinero suficiente como para contratar a chicas como ella, poco más; se nos hace adivinar que Linh busca otro tipo de triunfo sobre el resto: el moral, y creemos que llegaría a sentirse colmada si consiguiera que sus argumentos encontraran un hueco en la historia de la academia, que alguien con amor por la lectura como ella misma, a su vez, la leyera. Sentimos una insoslayable piedad por la chica ─piedad que Linh en ningún momento pide─ cuando la vemos racionalizar, escribir, los pensamientos sobre su situación en ordenador portátil al final del día, o contemplándola leer un libro de Michael Foucault, bien en la clasista biblioteca de la universidad, bien dentro del coche esperando su próxima cita. Duigan es capaz de captar la tristeza, cualidad de cárcel urbana, y al mismo tiempo, si nos acercamos a la costa o el cielo se deja entrever un relieve adyacente de majestuosa fuga. Entre madrugadas indistintas, revueltas, se toleran subsistir pequeños arcos con los clientes, los cuales sirven tanto como prolongación de la contextualización económica como de mostración de los distintos tipos de gratitud o desprecio personalizados. Al lidiar con temas de esta índole, imposible evitar la necesidad de airear un poco las perennes, simples, deplorables torpezas que pueblan las fantasías masculinas, como lo juzgó necesario mostrar Lizzie Borden en Working Girls (1986). ¿Cómo no iba a escapársele la risa a nuestra heroína cuando un cliente la hace vestirse de colegiala? Ironía de universitaria más consciente que cualquiera en lo referente a los procesos antropológicos y de poder que conlleva la inscripción.
          Anejado su físico a estos golpes sordos en los intercambios voluptuosos, deberemos empezar a meternos en la cabeza que una ecuanimidad farisaica no ha lugar en tales lides. El tiempo de pintar a los soldados de ambos frentes con un tinte intransferible ya pasó. De tantas gradaciones cromáticas, acabamos perdiendo de vista el corazón de la conflagración y ya no recordamos por qué estamos luchando. Contrarrestar la problemática conlleva tener claras las asunciones fantasmáticas que el grueso de la población asume para con el otro cuando este no le concierne en demasía, una común inecuanimidad que Duigan lleva acogiendo a contramano, hablemos de los acomodados amigos de Rob en Winter of Our Dreams, los habitantes presuntuosos de Camelot Gardens en Lawn Dogs o todos los personajes masculinos de Careless Love salvo Dion y Luke. Ninguno adquiere una verdadera tridimensionalidad tan poderosa como la que pueden poseer otros caracteres principales en las ficciones del australiano, algunos se pasan de naif, caso de Jack “Doolan”, otros de ridículos. Hay un grado de grosería en ocasiones, no lo dudamos: gracias a ello aún contemplamos una tenue línea divisoria, algunos cuantos manifiestos resistiendo los repliegues y humedades de las décadas, escritos cuya cualidad de eslogan provenía no de una manipulación pacata y resistente al arrojo en formas, sino de una voluntad por plantear una contienda abierta a los gritos pequeños que ansían borbotar, reventando los pechos de los habitantes del pueblo.
          Llamados a reírse en la cara del contraplano que amenaza con desposeer de vivienda al padre de Linh, un director bancario cuyo cinismo resulta inescapable, en apariencia. Tras ello, Duigan pintarrajea un grafiti sobre su pasado, el estado presente de la celosía ante la que rinde cuentas, presentando en plano detalle una bola de cristal con araña dentro, para luego devolverle la ironía al profesional cuando este proclame que ni los de su empleo poseen ninguno de esos objetos tan útiles para contemplar el futuro. Linh ojea la bola. Primera pulverización. Ya habituados al rostro del director bancario, después de introducírnoslo con un plano detalle de su boca, ahora conocemos su escritorio y enseres, Linh, en medio de las palabras más amablemente crueles, echará un vistazo a los diversos objetos que rodean al directivo captando nuestra atención, desviando las palabras, el tono impuesto a los vocablos, la necesaria disposición inecuánime que un conformista adopta para seguir el curso del día, en su mesa se apoyan fotografías de sus hijos, pasado, folletines bancarios, y una postal infantil que reza «I wish I weren’t an old man…». Segunda pulverización. Aquí es donde se da la vuelta a esa manipulación tan estropeada para teñir de imparcialidad a una obra, bien, la imparcialidad absoluta acarrea derrota, colores perdiéndose en la distancia de una memoria decrépita, la tarea del cineasta no conlleva ser justo, au contraire, Duigan habla a un estadio repleto aunque quizá permanezca vacío, da igual, él se lo imagina a rebosar, y mediante guitarrazos, saltos, gritos, susurros, intentará transmitir a la platea aquello que tiene de cargante, insoportable, maligna, la cara de la realidad que nos coarta, pero esperanzado, casi en retirada, ofrecerá al público algo más, una sinfonía en donde estas puestas en presente de la rejilla social, la simpleza de la gente, la charlatanería de los peores hombres, acaecerán unidas casi con infantil gracia a lo que las vio crecer, mantenerse, permanecer en la cresta de la ola. Un beso de mamá, tripas sonando cuando era hora de salir a la pizarra, ojos inorgánicos que contrainfluyen en el estado anímico de la sobriedad enlutada, cabello poco a poco construyendo impenetrables entradas, una risa ya no compasiva, generosa diríamos, de espíritu enorme, un “permanece precioso”, al enemigo no hay que redimirlo, nos llega con poner delante de sus ojos el plantel de acciones que poco a poco, en un futuro no lejano, terminará desactivando su opresión. Actuando en diagonal, este influjo no podría ser más letal. Quizá encontremos dentro de treinta fastidiosos años a uno de estos profesionales convertido en partisano después de renunciar al título «Oficial de la Orden del Imperio Británico». Duigan ha sido uno de los cineastas anglosajones más combativos del cine moderno debido a su vista de calado longevo. Observa siempre la tendencia donde la curva podría sufrir una bendita reversión.

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Maine should be pleased that its animal
          is not a waverer, and rather
than fight, lets the primed quill fall.
          Shallow oppressor, intruder,
          insister, you have found a resister.

Apparition of Splendor, Marianne Moore

***

VIETNAM – OUT NOW!

10 octubre 2022 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

ESPECIAL JOHN DUIGAN

Lawn Dogs (1997)
Winter of Our Dreams (1981)
John Duigan y Winter of Our Dreams – Entrevista
Romero: Dos visiones
Careless Love (2012)

Winter of Our Dreams (John Duigan, 1981)

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I daresay it all comes down to a definition of happiness. And a definition of happiness I most certainly do not intend to attempt; but I can and will say this: to leave La Misère with the knowledge, and worse than that the feeling, that some of the finest people in the world are doomed to remain prisoners thereof for no one knows how long–are doomed to continue, possibly for years and tens of years and all the years which terribly are between them and their deaths, the grey and indivisible Non-existence which without apology you are quitting for Reality–cannot by any stretch of the imagination be conceived as constituting a Happy Ending to a great and personal adventure. That I write this chapter at all is due, purely and simply, to the, I daresay, unjustified hope on my part that–by recording certain events–it may hurl a little additional light into a very tremendous darkness….

The Enormous Room, E. E. Cummings

Sabemos de bastantes filmes cuya fuerza motora, cuya ficción, provendrían de sucesos acaecidos en el pasado, fuera de campo, de hecho, y pensándolo mejor, cómo no afirmar que en realidad son así todos, que a un filme siempre se llega quiérase o no malditamente tarde; es inevitable, no importará que el espectador se esmere delicado y cortés por llamar flojito a la puerta, como pidiendo permiso, ante la ambigua invitación a mirar: el toc-toc más minimal desmoronará la supuesta puerta, revelará que la entrada no era principio, sino ilusión de principio, las bisagras un mero artificio aparente, pues no había en realidad ninguna puerta, ni bienvenida, siquiera habrá un rellano, debemos entender bien a Bazin cuando decía que el rectángulo del cine era más bien una ventana ─el mundo estaba ahí fuera antes de que nosotros le arrojásemos la mirada. A Winter of Our Dreams nos asomamos así, con diez años de retraso, restándonos contemplar cómo aquellos niños que nunca nos presentaron han crecido, son hombres y mujeres hoy, observamos sus semblantes, su moverse, su actualidad, y tocará a nosotros descifrar cómo en su cuerpo han contendido materia y memoria hasta adquirir tal grado de malbaratada existencia. ¿Cuánto tiempo deberíamos haber pasado acodados sobre este alféizar para aprehender su vida íntegramente, para lograr constelar los puntos privilegiados, determinantes, de su biografía? La pregunta, es cierto, tiene mucho de tramposa. Porque en este cine de experiencia que nos propone Duigan los acontecimientos no son sino efectos, aprehensibles por los ojos solo como impactos de superficie, hechos difícilmente aislables que dirimen entre ellos funciones ambiguas de cuasi-causas: la transición es continua. Pero, precisamente porque cerramos los ojos sobre la incesante variación de cada estado psicológico, estamos obligados, cuando la variación ha devenido tan considerable que se impone a nuestra atención, a hablar como si un nuevo estado se hubiera yuxtapuesto al precedente.
          Rob ha efectuado sobre sí un corte psicológico de esta naturaleza. Ahora con su propia librería, los veranos del amor subsisten como fragmentos de recuerdos lejanos. El pasado no es reversible, pero sigue existiendo, se acumula. El antiguo hippie ha cedido ante la animal autoconservación que en cada ser humano implora. Con su propia mujer, con su propia casa, el amor libre sesentero ha dado paso a eso que quizá hoy se llamaría “relación abierta” o “poliamor”, diferencia la cual radicaría en una insubordinación en menor grado del amor al nomadismo, una aceptación forzosa de cierta legislación, toquecitos de respetuosa condescendencia débil, la escapatoria autorizada ante el estrechamiento numerario del espacio afectivo.
          Durante periodos colonialistas subterráneos, acostumbra la vida también a adaptarse subterráneamente; ante el peligro existencial, la vida se disimula, se minimiza, se encubre, finalmente para sobrevivir creerá necesitar también de subterfugios, allí, aquí, en esas tierras distribuidas por un invisible toque de queda, el silbato del sereno esparciendo tono, orden y volumen por el puerto, entablado desgastado del muelle, perfectas condiciones en las que practicar, para sobrevivir, una tímida vehemencia, los acomodados Rob y Gretel empatizan con nosotros contagiándonos su virus de tenistas apetecibles, las piernas de la fémina, dobladas en la cama, calcetines blancos, la marca que deja sobre unos exagerados calzones el miembro imponente de Rob, sexualidad insepulta, huésped amable que nos aloja a la manera de un país, Australia, que ya perdió su cara esclavista, le sigue igualmente el rímel del aplacamiento, subsidiario de los sueños de una noche de verano que acabaron recordándose como anécdotas, “nos divertimos, pero, en fin, esos días pasaron tocando las fibras menos sensibles de nuestro cuerpo”, eso decimos a los vecinos, eso nos decimos a nosotros mismos, guapeados, así de cobardes labramos el transcurso de las estaciones en esta década que recién comienza. Desnicharnos, tarea que no concierne a nadie. Verán, son esos tiempos de sintetizador Moog los que se prestan aun no queriéndolo a la rápida reabsorción del mundo descolorido ─la voluntad ha sido nuestra─, lleno de discursos, manifestaciones, teatro, iniciaciones con finalidades lícitas en el horizonte, alcanzado este con la intención de destruir la puerta; creíamos ir vestidos bajo el traje del próximo mesías, y predicábamos sobre Saigón, Camboya, alzando la voz, alzándonos, no había otra manera de llevar una vida digna, habría que ser un auténtico mezquino, gusano malparido… Así explicamos la multiplicidad de compromisos, Lisa Blaine vivió esos tiempos, pero cada acontecimiento le hacía marca, y esta no desaparecía, acumulaba lesiones en el sistema nervioso, presto a transformar en dolor somático cualquier tímido grado de desasosiego. Lisa daba su amor sin intención de que nadie se lo devolviera, Rob representaba al empático guapetón, sincero, sí, pero también de fácil adaptación sensorial una vez que el nuevo régimen sobreviniese.
          Duigan, entonces, entiende la paradoja de los tiempos, ha sobrevivido, el registro lo confirma, su cine de experiencia cumple la penitencia de saldar cuentas con una legión de cuerpos perdidos en la trinchera, rendirles tributo, colocar la flor inmarcesible en el cortejo funeral. Los pocos lineamientos críticos que se han ido trazando sobre el cine de Duigan suelen epitomizar su figura como un cineasta independiente, sin embargo, en Winter of Our Dreams sentimos que lo correcto sería hablar de estar más bien asistiendo a la confirmación de un verdadero cine underground, recargado: recordemos Mouth to Mouth (1978), pensemos en sus filmes subsiguientes, en cómo en The Year My Voice Broke (1987) registró las estepas de Australia demostrando ser un cineasta sobrecapacitado para negociar, en cada plano, una línea de horizonte (John Ford), la realidad aquietada en una capa, cómo asfixia poder existir solo en esa capa, pensemos en Romero (1989), un filme con un nivel de compromiso político inexpugnable, arrasador, donde veremos a los cuerpos gubernamentales de la seguridad pública salvadoreña empuñar los M16 contra un pueblo a quien se le quiere obligar a vivir perpetuamente en un estrato, sí, esas armas, esos mismos fusiles que vimos ataviados en los hombros y manos de tantos hijos soldado norteamericanos allí lejos en Vietnam, donde combatían desde el aire a un pueblo condenado a vivir bajo tierra… Pero hechas vistas de dicha frontera, Duigan, de nuevo, retornará a ejercer y a transmitirnos omnicomprensión, ya que un poquito legitimará, nos hará concebir, el honesto displacer que subyace debajo del desinterés de Rob, apetito sexual comedido y de mecha controlada, él elige quién y cómo le hará un masaje para exaltar lo erógeno de su cuerpo mastodonte, guardián de una efímera Casablanca ocupada por los nazis, el hogar poliamoroso de su culpa no sentida, haber dañado a una virgen, alejada la desesperación ajena de su complexión deseable. El diario de la damnificada así lo atestigua:

«16 de septiembre, 1970. La noche pasada, Robby finalmente vino. Como precaución, puse un viejo globo que no funciona en la lámpara de cabecera para que no pensase que era remilgada por querer apagarla. Nos sentamos en la cama, y estaba tan nerviosa que temblaba. Se debió dar cuenta, así que dije que tenía frío y nos metimos debajo de las sábanas. Fue muy dulce y ocurrió. Pero debí decir algo desesperanzador, o haber sido realmente boba y juvenil, porque se portó muy extraño después. Dijo, “Aquí estás. Al final no es para tanto, ¿o no?” Estaba muy tenso. Hablamos un rato, principalmente acerca de su discurso sobre Camboya. Luego se fue. Nunca me había sentido más sola».

En 1981, esta angustia retorna en tránsito, la recién escindida del reino de los mortales Lisa enciende su mecha imperecedera en Louise, tierna, cansada, desesperada, impulsiva. Del verano, aún conserva unas pocas flores, y su olor, fragancia, color, llegarán a encender la pasividad amable de Rob, hasta el punto de crearle exasperación ante su desmemoriado y veleidoso vecindario. Llega una hora en que incluso el más dúctil de los seres humanos se harta de tanta frivolidad, tanta palabra seria lanzada al aire entre carcajadas. Lou encuentra su lineamiento de plata en las canciones de Lisa, reconcilia intempestivamente la interrupción de la fabulación, y al término de la transfiguración permanece picando piedra con los ojos, sumándose al conjunto de miradas cuya pérdida amontonada, sin futuro aunque los carteles enuncien lo contrario, constituye el paisaje, más bien la brecha, que divide Balmain, Sidney, Australia y, por extensión, el resto del mundo civilizado en la dualidad más certera, la que jamás negaremos que exista: los que siguen viviendo y aquellos tocados indefectiblemente por el trágico acaecer donde las sonrisas dejaron de ser genuinas. Esto les sume en un invierno implacable, noches de tétrica escapatoria, recuas de brutos, excrecencias de todo aquello que la maldad engendra para acrecentar el cansancio y rebajar la ternura de los pocos resistentes, debajo de la presa nuclear, policía supervisándolos, no reconciliados. Las escenas se expanden, pero hacia adentro, sentimiento de habitar una colonia presidiaria insular, los cambios de cuadro se sienten como pellizcos, se acompaña la subjetividad de los personajes desde al lado, en ocasiones insertándose un agolpamiento de tristezas cifrado en un plano de cualquier cosa que les caiga frente a los ojos (el cemento de la presa nuclear, el desidioso callejón trasero, la pared llena de totémicos dibujos heroinómanos…). Antes, la adición de una persona más al grupo suponía un aumento de posibilidades, de probabilidades, misión de derroque, hoy ya rebajamos las ilusiones, dudando como Lou al final, entre decidirse, actuar, o simplemente olvidarse de sí misma. Winter of Our Dreams termina haciéndonos llorar cada vez que volvemos a ella porque le subyace una ligera y sincera templanza, sobre que todavía es posible reconstruir la brecha en breves libraciones, aunque la coextensividad permanezca distanciada en un futuro, de momento, intocable. Despedimos la declaración de trastocamiento mundial y nos conformamos ya con el ligero desnervamiento de un régimen gestual desagradable, la acogida personal en contraposición a la formal, nota escrita a mano dejada porque no nos quedamos tranquilos faltando a la cita. Puentes que buscan recuperarse del incendio.

Winter-of-Our-Dream-John-Duigan-1981-2

***

My windblown grass
In fields of time
My love for you
It turns my life around
Through clouds of circumstance
Like morning leaves
That dim the trees
I hear your voice
Without a sound

So, we share
I’ve come and gone
And face the turmoil that surrounds
Till time brings change

Till Time Brings Change, Jeannie Lewis (composición y arreglos de Graham Lowndes)

***

07/04/2022 – PANDÉMICA Y CELESTE

7 abril 2022 Una tumba para el ojo Registro de bitácora

But there are cramps of an entirely other order, when even hardened doctors ─knowing it is not important, only temporary, just a matter of hours─ reach for the Demerol and the needle. It must be so in each lonely degrading thing from which one comes back having learned nothing whatever. There are no conclusions to be drawn from it. Lonely people see double entendres everywhere.

Speedboat, Renata Adler

Buffy the Vampire Slayer Angel Joss Whedon

Ahora que pensamos más con arena en los bolsillos y quedan pocas proyecciones de entrega provistas de bizarría un poco naif taimada, los 90 podrían transparentársenos como algo que salvo en contados momentos no fueron. Todavía recuerdo las tímidas miradas hacia la sección X del videoclub, acompañado de un amigo o solo, pensando en la cercana y peligrosa expedición a la cara malvada, picaresca, del apetito sexual. Mark Hunter en Pump Up the Volume (Allan Moyle, 1990) predicaba por la llenura de las ondas, un virus cual pensamiento sucio invadiendo una mente ordenada, limpia, asediemos el aire. Y allí, salvo algunos arquetipos que hoy nos hacen más cómplice gracia que otra cosa, había un pellizco de saliva y entrega, imposible no excitarse, querer practicar el nudismo indiscriminado y quizá gritar por la noche en el jardín recién podado alguna indelicadeza amena. Sé a ciencia cierta que no pocas veces habrán sido estimulados por montajes epilépticos donde, diría Bill Hicks ─alrededor de los 90─, casi que lo único visionable es un plano detalle de genitales aporreando. Concédanme al menos el privilegio de la duda, pues soy veleidoso hasta con las bacterias: la corrupción sin excepciones del mundo twink, mancillado por venas con demasiada sangre-pelusilla, el achatamiento por repetición incesante de cualquier tipo de star system alternativo, la tristísima falta de pasión en el «acto de procreación» heterosexual. Si albergamos deseos de salvaguardar algo del anegamiento pornográfico lo hacemos con las mismas ideas embrujadas por años y años de ojos entrenados para lubricarse cuando las caras se descomponen de placer construido, cincelado, polivalente, recíproco, cincuenta maneras diferentes de expresar que uno está a punto de alcanzar la pequeña muerte de la que hablaban los franceses. Pequeña salida: uno mismo cogiendo la cámara, filmando su intimidad, intransferible, para él, con su pareja. Disfrute personal, juego interminable, oponiéndose severo a la neutralidad cansina de las marcas.

Pump Up the Volume Allan Moyle 1990

En fin, Ken Sherry, el indeseable pez con branquias de Love Serenade (Shirley Barrett, 1996), ha ganado la partida al siglo. Barry White ya ha pasado a un fugaz recuerdo, y donde antes lo escuchábamos con empacho, antojando ansiosos el cambio a Charlie Rich, ahora lo echamos de menos. Sí, hasta la vista, hermano. Otra concepción equívoca, aquella de, otra vez, esos maravillosos años no pienso repetir el número, como una década en la que el cine independiente americano estallaba de creatividad, talento, oportunidades por doquier. Ustedes entenderán que les llamemos ignorantes y nostálgicos de videoclub Blockbuster ─el mismo que ahora usan los peores filmes para llenar de lágrimas las caras de los nerds adultos─ si tienen la valentía de proclamar semejante afirmación. Aquel decenio, como el que le precedió, tuvo luces y sombras, y las segundas pesan demasiado, nos faltan los dedos de cuatro manos para enumerar sobradas trayectorias lanzadas al traste tras uno o dos filmes prometedores, cuando no maestros, destinadas con la llegada del nuevo milenio a quedar relegadas a subproductos televisivos o a series con pedigrí de canales de cable, decida cómo quiere volarse las sienes. Sherry acechaba, sí, y con su maldito «acto de procreación» a la manera de un gerente del porno abogando por el amor libre, su estela se cernía sobre aproximaciones femeniles frágiles, durando poco más que un suspiro prolongado, pero lo suficientemente distintas como para dilucidar en ellas varias opciones, lupas o prismáticos con los que contemplar el nacimiento y deceso de un edificio de placer y orgullo personal en medio de la marabunta de unos años donde, más que nunca, reinaba el chico de la motocicleta, el sentimiento angst que mandó al garete tantísimas adolescencias. Si el beat resucitó momentáneamente, optó por Cassady y no Kerouac como alter ego.

Recaemos en Canadá. When Night Is Falling (Patricia Rozema, 1995) presenta su drama despojado de tridimensionalidad-cargada-de-pasado-profundidad-aparente etece etece. Entramos al filme y ya aprendida bien la lección ─a base de amontonar metrajes por encima de otros porque no podemos esconder la pervertida voracidad que nos subyuga a la hora de enfrentarnos al cine─, a los diez minutos entendemos que el entendimiento habrá que volcarlo en la nieve que acecha el paisaje, en una atmósfera a la que el filme de Rozema no apuesta todas sus cartas sin pudor entregando el visionado del metraje a una suerte de clímax estético e identitario, esto no lo hace, pero dicha atmósfera empapa los segundos con una franqueza y calor tan intensos que mejor no cargar las tintas en insinuar las vidas pasadas de santas cayendo del trapecio, estrellándose con la flecha del amour fou lanzada por Petra en una especie de sesión mañanera haciéndonos recordar los patines atados al atuendo monotono Feuillade de Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974). Diríamos que el frío canadiense no ha lugar a las divagaciones o monomanías de un filme como High Art (Lisa Cholodenko, 1998), al que no le falta inteligencia, cálculo, al fin pillería y honestidad, pero, de nuevo, no venimos a por lo que comúnmente apelamos relaciones complicadas, exigimos el cuento, y el cuento ya nos lo sabemos, démelo pues rodeado de la apreciada carga de presente, déjeme hacerme una idea de la geografía, e instáleme en su territorio. El filme de Rozema destaca por su descarada falta de cinismo, su sinceridad desmedida en un discurso transparente que se vuelve incógnito en similar medida con la que posamos la mirada en la leña al empezar a surgir el fuego y crepitar la hojarasca: conocemos las leyes de la selva, aún conservamos los conocimientos para avivar las llamas; nada de eso ocasiona que el hecho de mirar el acto vaya en dirección contraria a un patente sigilo ancestral, el fugaz interrogante de un proceso cuya consumición es hermosa, calmante, hogar, dulce hogar. When Night Is Falling nos da otro espejismo Camel, un acto natural noble desenredándose de las fauces de la tierra en busca de migración. La historia de Petra y Camille engalga sus raíces en el viejo carnaval llegando al Pasaje de la Desolación, portando cuero, pieles, malabaristas, sombras alveoladas, problemas eléctricos, ya saben, Ezra Pound y T.S. Eliot se pelean en el puente de mando. Qué más desean preguntar. Los calvinistas no pueden hacer el amor de pie, eso quizá les conduzca a bailar. El ansia de Rozema se insinúa sin mayores rodeos, su cine acaece entre dos estaciones, en rastreo de un nuevo hogar, diferentes fuegos, en el momento en que los pájaros se reagrupan con la celeridad funcional de un arbolado, es hora de recoger los restos, sonreír con el recuerdo del calor, y seguir viviendo dejando que cale todavía más el ambiente canadiense que nos ha hecho asistir a uno de esos amoríos tempranos en los que no había que hacerse demasiadas preguntas sino permitir cerrar la incerteza de la mente y dejar traspasar el más llano cariño. En el norte, afirmamos.

When Night Is Falling Patricia Rozema 1995

Hora de aplanar este cine de atmósfera dramáticamente bidimensional, sentimentalmente expedito, noble, y fondear en aguas purísimas, esas de una vez cada diez años, etiqueta beso de chef. Kissed (Lynne Stopkewich, 1996) supone una de las mayores destilaciones 90s que el cine ha encomendado al clero. Señalo a multitud de farsantes con pocos miramientos, habiéndose pasado la mitad de su vida observando por encima del hombro la rareza, en pleno 2022 afirman vivir en un idilio continuo con esa rareza, la misma que había sido objeto de orgullo grupal, al hacerla de menos, durante aquellos años en los que leer un relato de Flannery O’Connor podía cambiar la campiña sensitiva de una chavala. Esa moza, demasiado polifónica para que la llamasen gótica, extraña, bailarina, entregada a las sensaciones pidiendo pocas cuentas, regresa hoy bajo el nombre de Sandra. El asesinato más dulce de una ardilla listada lo provocaron sus gélidas manos, pronto propuestas por el destino a encontrar calor en los rincones más pompafunebrescos. Cada espacio capturado con ligera frontalidad-pocos rodeos en Kissed rezuma el olor de justo una estancia que retorna ahora sin ofrecernos morriña, recordándonos las otras espesuras ─más personales que en el filme de Rozema─ en las que nos caímos sin posibilidad de rescate con ocho años, aludiendo a aquellos bares anónimos, habitaciones maderadas, descampados quizá sospechosos. Las zonas negativas que vieron nuestros cuerpos crecer y corromperse con gracia anónima de marginados de segunda fila, antes de las reuniones masivas, horrorosas, de inadaptados con camisetas de marca, tiempo atrás, en un mundo con agujeros de gusano colocados en medio de un campus. Esto es lo que buscábamos. Un ejemplo en bruto de un imaginario, punto negro de los 90 ─hemos vuelto a nombrarlos─, que se ha ido para siempre del tiempo. Recordamos Buffy the Vampire Slayer (Joss Whedon, 1997-2003) en sus primeras temporadas, aquellas que sí o sí tuvimos que ver en televisores cuadrados de tubo, el Bronze, los bailes con Angel, el cementerio, sensación de vivir, sin duda, América sin filtros ni escondrijos para ocultar el cartón. [Hotel (Jessica Hausner, 2004) lo intentaba con respecto a su nueva década y país, pero vaya, ahí la cosa se codificaba, ya entrábamos en estilemas de distanciamiento y demás peroratas, bastante honorable hasta el final en su negativa a ir más allá de tres patrones, pero, maldita sea, había estilemas demasiado fuertes que paraban en seco el brillo del diamante]. Contagia apetencia de derribar nuestra condición masculina, sentirnos apátridas en celo a punto de fenecer viendo Kissed, canciones radiofónicas, el novio, Matt, la pasión por los animales muertos, un prólogo destilado, sin rellenos florales, de una infancia tocada por la varita mágica de Jezabel. Aquí vemos pertinente retomar la palabra imagen. Este filme pisa la tierra que The Rapture (Michael Tolkin, 1991) no se atrevía a hollar. Donde la cicatriz de Angie era el punto límite en el que The Rapture se replegaba en su segundo y tercer acto moralistas, predecibles, esta insiste en esos escenarios de vida paralela canadienses incrustadísimos en el imaginario noventero, persevera en la existencia de una condenada pulsión, el filme irá de eso y poco más, procurar sacar algo feérico y gótico en un sentido directo, no en el de maquillajes coyunturales ni superficialidades departamento de maquillaje camp, no departimos sobre un filme pop, tratamos una manera en mostración de entregarse al mundo y a las emociones tabú que escudriña arrebato, éxtasis, acabar bailando abrazados a nuestra perversión con una canción fechada y dar gracias a Dios de que podamos sentir placer a la vez naif, subversivo, teñido de malditismo sugestivo. En verdad nos parece un filme bello. Estos son nuestros años 90, con su franqueza bidimensional, sin espejismos ni trileros. Terminamos con ganas de cerrar la puerta e idear un nuevo pecado venial.

Kissed Lynne Stopkewich 1996