Una tumba para el ojo

LA VELOCIDAD DEL INGENIO

Serenity (Joss Whedon, 2005)

Serenity Joss Whedon 1

It’s the fragment, not the day
It’s the pebble, not the stream
It’s the ripple, not the sea
That is happening
Not the building but the beam
Not the garden but the stone
Only cups of tea
And history
And someone in a tree

Someone in a Tree (de Pacific Overtures), Stephen Sondheim

1. GET TO WORK

Afirmamos que el primer y sexto capítulo de la primera temporada de The Nevers (Joss Whedon, 2021), ambos abriendo y cerrando una tanda, son lo mejor que puede darnos hoy la televisión; pero, ¿a quién le importa? A casi nadie, al parecer. Entran en juego varias cuestiones. Por un lado, el renombre innegable de Whedon como padre putativo de cierta serialidad de prestigio está ahí, desde principios de siglo al alcance. Se le reconoce su labor, su lucha, su impacto en la vida televisiva consciente o inconsciente de varios millones de personas. No obstante, aunque la ambición y creatividad de Whedon se mantengan aún inconmovibles, los años pesan, la televisión ha cambiado, pero no tanto en realidad. Quizá los que hemos cambiado seamos nosotros. Quizá en pleno siglo XXI tengamos demasiada poca inocencia como para jugar al pasatiempo peligroso que consiste en desligar la máquina del cuerpo. Porque hay una parte del cine que no cambia: la relación inquieta establecida entre la axiomática del dinero y la elaboración material de un filme, de un serial, siempre ha dado lugar a innumerables debates, tensiones y rupturas. Amistades quebradas, lazos inaugurados. Somos demasiado poco inocentes y, sin embargo, seguimos queriendo intentar recordar, hacernos eco de la transmisión cultural, conjurar el olvido. Debajo de las capas de entropía histórica, de materia y forma en movimiento, existen decisiones, simulacros perfectamente elaborados, dinero circulando incesantemente, rapidez, prisas, intervenciones… El cine y, no nos cabe duda, la televisión, han vivido desde su creación en una lucha constante con todo lo que habitaba su reverso: Wolfram & Hart, el traje sediento de dólares, la cadena devoradora de ratings, la multicámara televisiva como sorteadora barata de problemas (filmar puertas, ventanas, rostros, no retransmitirlos). A medida que estos enfrentamientos se acrecentaban, comenzamos a olvidarlo todo: la historia, los luchadores (Dennis Potter, Jean-Christophe Averty, David Nobbs, Gene Roddenberry, Sydney Newman…) y sus combates. Ni aun con estas perspectivas puede uno tratar de imaginarse los incalculables problemas de producción, las presiones, que esconderá una serie como The Nevers, virtualmente infinita en su ambición, quizá la medida de los cuales nos la pudiera dar el hecho de que Whedon rescindió inciertamente su andadura como showrunner al término de la primera tanda de episodios. El fin, la posibilidad de verse cancelado el serial, la cotidianeidad del trabajo creador, que sea o no sea, que marche su producción o no, deducen un fatalismo inseparable, digerido, en los humores de este cineasta amante de Shakespeare. Sí, decimos cineasta, aunque dicha etiqueta le quede a Whedon pequeña. Ejemplo preclaro: tiempo después de que la Fox decidiera cancelar Firefly (2002-2003) tras su primera temporada inacabada, cineasta, guionistas, productores, reparto e incondicionales apasionados seguían luchando, arrimando hombros para tratar de dar a la ficción serial un final digno. Tras muchos meses infructuosos, llegaron a preguntarse si lo que trataban de hacer era, más que una resurrección, un asunto de necrofilia. La oportunidad vino de Universal Pictures, el título del filme, Serenity, estrenado en un ya lejano año 2005.
          Seguramente, Whedon será siempre más apreciado como creador que como cineasta, y la mayoría de sus recensiones historiográficas futuras continuarán dominadas por la perspectiva de los cultural studies, ya que en cierto modo no faltan razones para ello. A pesar precisamente de ello, con ánimo de contrapesar el hueco futuro faltante, desde la inocencia grata de quien busca solamente no olvidar la historia de las formas que nacen, acaecen, beligeran y mueren, nos complace observar, argumentar luego, por qué Serenity debería colocar a Whedon como uno de los cineastas contemporáneos más revolucionarios. Un revolucionario antiutópico, más bien. Pero detengámonos antes sobre algunos puntos de su visión que nos parecen esenciales.
          Whedon es experto en darle la vuelta al guante. Por ejemplo, remendando que demasiado tiempo lleva la teoría cinematográfica obsesionada con la idea del silencio y el off. Voces susurrando fuera de campo, la invención del mutismo por parte del cine sonoro (Bresson), despachando a categoría menor, incluso siendo en ocasiones motivo de desprecio, la velocidad con la que se enuncian una serie de diálogos en secuencia. Estamos predispuestos, cinéfilamente aculturados, entonces, a prestar atención a la inflexión de las voces cuando existe un trabajo frontal sobre ellas, que a primeras puede provocar un entendible extrañamiento, terminando con una inmersión y amplitud de ondas sonoras longitudinales. Lo que parece haber pasado inadvertido, excepto milagrosamente en el screwball clásico, es la capacidad que pueden poseer estas velocidades fónicas sobre la propia ficción del filme, haciéndola cabalgar inexorablemente a su lado, forzándola a pillar carrerilla o medirse con ellas. Una parcela de cine donde aquello registrado, animado o simulado adquiere una pose de sumisa subyugada, como si se tratase de una huésped en los aposentos de Catherine Robbe-Grillet: confía en su compañera y se va adaptando, hasta que de modos variables llega un instante donde ambas, imagen y superposición de voces, se paralelizan y comienzan a batallar, fundando así un fuera de campo mental mucho más misterioso, el del encuadre chato que adquiere una dimensión metafórica al ser interpelado por la refriega vocal, la atención exigente al tono, timbre e intensidad de un grupo coral de lexías vocalizadas. Sin lugar a dudas, a la luz de la corta historia del cine, Whedon es probablemente uno de los cineastas que más horas de trabajo ha dedicado a la modulación del idioma inglés por medio de sus impulsos e inflexiones. Re-rodar, una y otra vez, una toma tras otra, porque los actores no enuncian la frase con la velocidad adecuada, la inflexión adecuada, el tono adecuado. Al oído, la mezcla de timbres y voces no suena como debería; desde el principio, ¡repetimos! Ahora las voces deben adecuarse las unas con las otras, después deben contraponerse, etc.
          Aquí encuentra hogar la mente de Joss Whedon para armar su particular teatro isabelino, sumando dicciones, creando bandos que, a diferencia de otras intentonas respetables, van perdiendo su peso concreto para transmigrar en puras entidades dramáticas, complejas, autoconscientes, revolucionadas, nunca como vehículo de ocurrencias unidimensionales sobre lo que les rodea ─cada monema es sagrado, el desperdicio de una letra dolerá en el corazón del cineasta─, sino a la manera de campos de fuerza en los que una frase, una onomatopeya, dos palabras, podrán impactar sobre el corpus temático del tejido ficcional que habitan, y alterar su propio estatus como personajes, así como el de los que los circundan. Entes cuyo ingenio los hace frágiles, entregados, deseosos de romper varios cascarones, lanzarse a duelos de ingenio, Benedick y Beatrice, Much Ado About Nothing, trabajos de amor perdidos. Sus palabras caen sobre el suelo inestable de un universo cuya marcha imparable les exige apurarse, trabajar, ponerse a trabajar, ya, inmediatamente, aquí y ahora, porque el universo no les esperará, es más, será totalmente indiferente si con su devenir termina haciendo implosionar la escena que sus desdichadas bocas habitan. ¿El reto? Cualquiera que se haya enzarzado en alguna de estas batallas verbales lo conocerá, y sabrá también que no son asunto de broma, aunque se bromee. Skirmish of Wit. Outwit. He ahí la respuesta. Un verbo verdaderamente intraducible al castellano si queremos capturar la dimensión completa de lo que evocan esas seis letras. Si lo transformamos en una sola palabra, como “burlar”, estaremos quedándonos cortos. Si decidimos apostar por “ser más listo que”, quizá pequemos de infieles. Wit. Outwit. En el matiz del cambio morfológico se encuentra el quid de la cuestión, el sello del autor.
          Un trabajo cuasi microscópico, un placer netamente muscular, el enunciativo ─tengamos presente que la lengua, pulmones, diafragma, envuelven en su ejecución y modulación fónica varios de los músculos más sutiles de nuestro cuerpo─, que encuentra su correlato molar en la expresión del movimiento muscular cuando este se desenvuelve, también, según modelos más expansivos: la traslación de una figura, su velocidad, en pasitos pequeños o exuberantes volteretas, caídas cada dos por tres, puñetazos, patadones, cálculo pormenorizado de movimientos según esta o aquella idea, quizá sugerida, ese mismo día, por las cualidades espaciales del set montado la tarde anterior. De nuevo, compromiso actoral: tres meses antes de comenzar el rodaje de Serenity, Summer Glau estaba ya practicando, entrenando, tonificando su cuerpo para el manejo de las espadas. De nuevo, re-rodar: «cada vez la toma era más rápida, había más movimientos, la toma once siempre era más rápida que la primera». Secuencias de refriega que llegan a encadenar 15, 20 movimientos. Intercambios o conversaciones que se deciden en contraataques al límite del silencio que declara vencedor. Un requisito del actor whedoniano es el de gozar de buena memoria física.
          Situados en este escenario de movimientos e ingenios a la desesperada, una cuestión aploma, ronda la cabeza de cada personaje, mientras verbalizan equívocos, amenazas, ofensas al honor: What’s a life’s worth? Bien, tras andarse con rodeos, la pregunta sufrirá una ligera mutación: What’s a life’s work? La cuestión nuclear sustenta su sentido con la acumulación de una serie de metáforas y figuras contenidas en el progreso de frases, sílabas, súbitos pruritos o pensamientos no enunciados poniendo en jaque un carácter individual, afectando necesariamente este al resto de la familia, prácticamente nunca la relacionada con la consanguinidad, pues si algo aprendió Whedon de Nicholas Ray, o que podrá sacar a colación hablando de la troupe ambulante de John Ford, es el respeto ancestral a los lazos serendipitosos enhebrados en el camino de una vida charolada de rodajes. El sostén de dichas alianzas supondrá cuestión por la que batirse en duelo luego de un guateque, la recolección en presente que, tenida en cuenta, hace que el equipo decida seguir pateando las marcas del camino, y trabajar. Contra el sinsentido, arguciando agudos sin sentidos, abatiendo sufrimientos, aquí, ahora. Un desafío claro ante la informidad de cosmogonías desalentadoras, caprichosas y, finalmente, indiferentes. La mueca heroica transformará estos derredores en decorados épicos.
          Sobre la tierra, esta fuerza centrífuga atrae las estuosas intuiciones primarias que subsisten por debajo de nuestra fachada de hombres civilizados, la particular velocidad y giros de lenguaje de Whedon en Serenity van atados a una autoconsciencia alejada por completo del carácter irritantemente metaficcional que acapara la ficción hoy en día, el autor la elige como un rasgo de estilo propio, enmascarando un posible defecto o limitación, y la extrapola para que los personajes tengan una total capacidad de definirse, por lo tanto aquí, como espectadores, podemos abarcar el espectro completo del desarrollo moral o magnificencia de un determinado carácter. No es que las palabras solo cuenten como meras notas de virtuoso echadas a los labios de actores hambrientos, sometidos a la estricta exigencia del flematismo, cavilamos más en relación con un artista necesitado de que cada personaje, de alguna manera, tenga una perspicacia, por pequeña que sea, del universo que habita y su rol en él. Whedon lo definía así:

«So I have a tendency to write the garbage man come in and go, This is what it means to be a garbage man. I’m the finest garbage man in all of garbage land. And part of that is I do honor everybody in my fiction».

En este viaje incesante a velocidad fatalista por los desfiladeros de producciones que, normalmente, le suelen ir en contra al cineasta, con el tiempo apremiando, y esa natural tendencia a multiplicar el número de amenazas, héroes, villanos, campos escénicos, para que el conflicto surja y reverbere en cada confín, la adrenalina no escupe en la cara de la creación, sentimos, como decíamos hace unas líneas, una barahúnda de estuosas intuiciones primarias, porque nos vemos atados de copilotos en una nave dirigida al centro de un núcleo concreto desde donde emanan las preguntas que hacen estallar las pugnas dramáticas, la cuenta atrás, y sin embargo, este conjunto de circunstancias no desperdicia, va recogiendo cada diminuta pizca de malbaratado ingenio residual proclamado ya sea por el comandante de la nave más importante de la Alianza o por el granjero que desde la distancia mira a los personajes principales y en una línea acuña su orgullo, una broma podrá servirles para elevar y marcar con tinta permanente su estela en el conjunto celeste de la galaxia que pueblan. En el universo de Whedon, la escenografía de su narrativa no alberga simplemente un coro griego que comenta distanciadamente las acciones del equipo primario, y si resulta que este coro sí elige hacer acto de aparición, terminará siendo retado a una batalla cósmica inescapable por el personaje que creíamos más necio, al cual en un lapso de tiempo que ahora nos produce vértigo recordar vimos convertirse en digno figurante de una hazaña mayor.
          Los individuos desafían la propia máquina de ficción que los aboca al absurdo, a la vida banal que los enfrenta y confronta con un itinerario que deberán labrar, construirse ellos mismos. Incluso si el espectador decidiera ver este filme y nada más, descartando la serie que lo precedió, intuiría en Shepherd Book, el pastor, un código moral resoluto, fulgurando desde que anida el primer plano, con el mismo arrumaje de leyenda secular que el de cualquier secundario de un filme de Ford, y cuya entereza, sapiencia, sobre los sucesos actuales que acucian a los pasajeros de la Serenity, informa no solo sobre sí mismo. También recaen estas palabras en Mal, que empezará a vislumbrar la necesidad de adquirir una creencia, en lo que sea, para triunfar aunque la victoria sea amarga, pírrica. Y, por último, retornan las palabras de Book a las propias preguntas de Whedon y el tema dramático de la obra. Desafiando así a un capitán camorrista, la búsqueda conmocionada de un propósito veraz contrastará con la creencia resolutiva de The Operative, fuerza dramática opuesta al grupo, villano cuyo individualismo solícito en pos de circula a la contra de cada lazo que hace recia y arrojada a la tripulación de Mal. Negro samurái desterrado sin grado de codicia mas con suicida determinación en otro tipo de trabajo, clínico, letal, la consecuencia del cual cree que borrará la embarrada cara del mundo para instituir un nuevo paisaje libre de pecado (según sus predicciones, tras el logro, él ya no sería parte constituyente del atlas). Así, el circuito del dramaturgo se cierra. Vía de vasos comunicantes que termina desembocando, por medio de la agudeza de una mirada presta a reposar en detalles pasajeros ─proclamas breves que bien valdrían de aforismos para quinientos días de incierta supervivencia─, en el centro de nuestras agitaciones, enternecimientos, temores, amor lúdico por la aventura y el arrojar el guante. Hay una comunicación directa con el ánimo del público, que se ve arrollado por la tela enmarañada y translúcida de la particular cosmogonía de Whedon. Orson Scott Card lo intuyó rápido cuando descubrió el filme:

«Bien, no solo Serenity trata acerca de algo, también está extremadamente bien escrita. Joss Whedon ha inventado una especie de slang futurista que se mantiene perfectamente inteligible pero es diferente, con fragmentos de lenguajes extranjeros y palabras inglesas obsoletas que dejan claro que no es inglés ordinario lo que hablan.
          El efecto de esto ─al menos en las diestras manos de Whedon─ es permitirse algo del tipo de lenguaje heroico que era posible para Shakespeare ─y para Tolkien. Le permite ser elocuente.
          Y luego cambia de dirección y deliberadamente se contradice con alguna formulación humorosamente abrupta que nos hace reír por el mero sobresalto de la misma. Tal y como hacía Shakespeare, cuando se libraba del verso blanco para pasar a la tosquedad divertida de la prosa cómica».

Much Ado About Nothing Joss Whedon 1

Much Ado About Nothing Joss Whedon 2
Much Ado About Nothing (2012)

2. HEROICIDADES DESDE EL ÚLTIMO PUESTO DE AVANZADA GALÁCTICO

Existentialism is all about the ecstasy, the complete experience, of the moment. [“Someone in a Tree”] deconstructs itself as it goes along, while at the same time being completely moving, never an academic exercise. It was the first time I had seen something that did that.

Joss Whedon: Absolute Admiration for Sondheim, Len Schiff

Serenity nos emplaza en el año 2517, y a nivel elemental, las cosas no han cambiado demasiado. Lejos de traer la paz a la Tierra, la alianza entre los gobiernos de EUA y China ha desembocado en una corporación totalitaria. Basta apuntar que nuestro territorio (Earth-That-Was) se vio desbordado por un exceso de población y, lanzándose al espacio en busca de nuevos astros practicando la terraforma, se topó con un sistema solar inédito, docenas de planetas, cientos de lunas. A partir de ahí, la civilización hizo sus pactos: Alianza ─parlamento interplanetario, planetas centrales─; luego, el borde. Resultan estas invectivas en guerra abierta, y en la Batalla de Serenity Valley el sargento Malcolm Reynolds verá la derrota en el contraplano más amargo. La guerra hace tiempo que ha terminado, dirá él años más tarde en oficio de pirata espacial. Sabemos que no es así. En la gnoseología espacial de Whedon, así como en la terrestre, uno no termina jamás de colgarse la medalla, batirse en retirada al museo de la memoria y glorias pasadas, al contrario, lucha asediado por la pregunta tercera que completará el círculo epistemológico del autor: Am I Worthy of the Life I Lead? Bien, la respuesta la hallamos en la sexta palabra de la cuestión, y retomando conceptos. Comprobar este dilema existencial conlleva hacerse a la idea de que la dignidad (worthiness) no se adquiere en un momento determinado de la acción, sino en todos ellos anexionados, y los que quedan… En fin, la dignidad implica el trabajo de toda una vida. He ahí el pathos. Tan amplio como los diez mil tiros prestos que acompañan al asedio inagotable de lo que nos cerca y coarta, o hace aumentar el sufrimiento ajeno: The First Evil (From Beneath You, It Devours) en Buffy, Wolfram & Hart en Angel, la Rossum Corporation en Dollhouse, el oscurantismo victoriano espejándose en los campos yermos del futuro, en The Nevers, midiéndose en cruzada abierta la Planetary Defense Coalition contra FreeLife… Minúscula muestra del slang engendrado por el Mal, o a su vez por el Bien defendiéndose. Ambos tienden a enredarse. Whedon como revolucionario antiutópico, decíamos. Revolucionario porque como cineasta todavía cree en cierta idea de esperanza cotidiana, una esperanza productiva, reflexiva y vital, antiutópico en el sentido de adivinar que cualquier utopía implica, por fuerza, cierto afán corporativista, y que el lenguaje de la corporación solo se deja expresar entre el chantaje, el soborno o la violencia. En Serenity la corporación es la Alianza, y el fruto malvado su intento químico por hacer a la gente… mejor. Tragedia, un diez por ciento del planeta viose transformada en salvaje, segadores. Reavers. Pax quebrada. Por momentos, avanzamos historia a través como a hombros de gigantes. En el personaje de River Tam encontraremos la diana, un centro sin amígdala, aprendizaje incierto, cobaya de todos: la Fénix Oscura, una de las aristas-eje que ejemplifican el paradigma whedoniano.
          Recuperada para Firefly, Summer Glau, River, retorna al cascarón del que Fred había salido y comienza su ruta intergaláctica con las cenizas de una Jean Grey adoctrinada por el reverso salvaje de la ciencia civilizada, confiada, cuyo parangón con una posible idea de calma y mando acaba por hacer de la hermana del doctor Simon la perfecta máquina de guerra. Si oye el código, su cuerpo empezará a matar. En Serenity la apercibimos entre dos mundos, encarnando la levedad manifestada en dos pies que pisan el casco de la nave inspeccionando situaciones pasajeras, escuchando la plenitud, redefiniendo objetos en el espacio ─en su cabeza una curiosa ramita podría haber sido desde el principio una pistola letal, sin seguro y cargada─, ella acarrea la inocencia mortífera cuyo gesto de niña pequeña traiciona las miradas de cualquier hombre que se atreva a hacerle una pregunta condescendiente. Psíquica rebelde intentando hallar el enigma que tortura sus prevaricadas neuropatías. A Whedon esto le proporciona la ocasión de ver unos cuantos fuegos arder, revolver las fintas recíprocas que los habitantes del navío ejecutan en defensa propia, intentando explicarse, o zurciendo desatinos. Chocan, tienen un pasado común, la tripulación y ella están en guerra abierta con media galaxia, confederados sin uniforme. Encuentran balance en lo que les falta y otro les añade. River, la espectadora y contraparte de los tres actos. En Reynolds, el Capitán, Mal para sus camaradas, converge la desconfianza templada de un comandante harto de tener que acoger a pasajeros con un “Wanted” estampado en sus cabezas, empero, moralidad dudosa y generosidad no le faltan. Rechaza de su Mule ─en slang espacial: una aerodeslizadora terrestre─ a un inocente perseguido por los Reavers, porque acogerlo a bordo sería hacer peligrar demasiado la estabilidad del vehículo, acosado por decenas de asesinos, y entre el inocente, la seguridad de la tripulación y el dinero robado, en medio de la tempestad violenta, pondrá por delante a los dos últimos. Con River y Simon Tam no llega a tales extremos, los lazos sentimentales testarudos, escasamente admitidos, lo atan a los errantes. Aunque sean fuente de peligros, no podrá echarlos. Y una vez que Jayne le acucie ante la necesidad de deshacerse de ellos, Mal dirá que se le ha pasado por su mente. It’s crossed my mind. Acto seguido, Whedon parte la pantalla por medio de un suave efecto de disolución y veremos a River enunciar para sí las palabras del capitán, cabeza apoyada en el suelo enrejillado, porque River no está on the ship, sino in the ship, es la nave. Receptora de cada rencilla y pasión, acumula como una sorprendida y encandilada inocente las indirectas que luego formarán parte de las fogatas que la harán incendiarse interna y externamente, poniendo su sabiduría y sentires de más al servicio de una causa, más bien una creencia, compartida por el capitán.
          Todos deben aprender algo de River, y ella se encuentra en un punto intermedio de dos polos magnéticos, posibles mentores letales, capítulo del bildungsroman en el que la virtud y la decencia llegarán a definirse y forjarse con destino a sellarse en el resto de la supervivencia futura. Sus ojos encarnan esa sensación de maravilla que redime a la ciencia ficción de ser algo más que cartón piedra y rayos vistosos, al hacer uso de las extremidades que algún dudoso Dios le concedió, aporta la poca broma que conlleva dar dos golpes cuando provienen del desenfreno desbocado, peligroso. El drama del personaje, lo que la hace escapar de un infortunio equidistante a la emersión de Illyria, conlleva, como es habitual en Whedon, fraternizar, sui generis, con los lazos dramáticos que, al terminar el día, la hacen seguir batallando sin olvidar las consecuencias. He ahí la serialización esencial en el autor, el rencor por la desmemoria. Si no mantenemos al día siguiente los rasguños y arañazos que el ayer nos ocasionó, ¿de qué sirve trabajar? ¿Con qué propósito continuamos luchando? Recordar, condena y virtud. En el fuero interno de cada personaje de Whedon se libra una particular lid, sus contendientes manifestándose en las diversas escapatorias que el resto de los tiempos anteponen al aquí y ahora, o a un mínimo desinterés y entrega por el prójimo. Sus personajes, en el mejor de los casos, acaban sobreponiéndose al embaucamiento con una rápida llamada que los convoca empujándolos, aviso tardío, asunción de culpas a última hora, ascenso de la madriguera del conejo, de vuelta a la orilla del río, de bruces con la realidad.
          Hemos venido aquí para recorrer distancias astronómicas. A la velocidad del rayo. Con un solo plano de transición, o incluso sin mediación de él, hemos saltado de un planeta a otro, de la tierra a la nave o a la inversa. El régimen narrativo bajo el que nos cobija Whedon es uno particularmente económico, sucinto en su inmediatez, en el que, no obstante, los acontecimientos se suceden a decenas, varios también en paralelo, encadenando una inmediación exuberante: «And so one of the things I learned, and this was also pointed out by my wife Kai… the extraordinary fragility of things is revealed by how we go through them so specifically». Podría hablarse de depuración si dicha velocidad fuese parcelaria de tal o cual proceder narrativo contenido en la epistemología whedoniana, pero el caso es que esta velocidad lo engloba todo, es el principio conformador del todo, una posibilidad virtual de que en cualquier momento en apariencia calmo pueda lanzarse sobre nuestras espaldas un Reaver, el secuaz menor de un demonio, irrumpiendo con él a volumen atronador la música de combate. Esta cualidad de diligencia sorpresiva, como hemos dicho, es más propia en Whedon cuando el cineasta decide incardinarla en reversos donde batallen lenguaje e imagen, por ejemplo, entregándonos con tres afiladas líneas de diálogo y cuatro vistazos en pugna la unión que dará lugar a un chiste hilarante, a un acertijo, a cierto psicograma parcial pero importante sobre un personaje, etc. Sin embargo, la grácil velocidad viñetera propia del relato heroico, narración movediza, obligada a saltar de retablo en retablo, legándonos, por el camino, todo un vocabulario que dará lugar en nuestra mente a una teología cósmica, no pedimos encontrarla solo en Whedon, sino que más bien suponemos es lo mínimo que cualquier espectador espera ante un relato por naturaleza grandilocuente. En Jupiter Ascending (Lana & Lilly Wachowski, 2015) distinguimos también algo de esta ciencia ficción pilla, incontenible, que juega por debajo a combustionarnos las neuronas, imágenes cuya ocasional platitud de fondos renderizados se siente hasta necesaria para que, devocionalmente, podamos entregar atención presta a los numerosos giros del lenguaje, a los cambios de localización en un chasquido, a las genealogías familiares intergalácticas que se nos presentan y, en fin, a las desperdigadas metáforas naif revolucionarias que, de tan desperdigadas, de tan naif, de tan revolucionarias, se nos conceden apropiables, adolescentes y amplias como todo aquello que falta por cambiar en este mundo. Bajo una mirada desatenta, excesivamente segura de sí, ambos filmes, Jupiter Ascending y Serenity, pudieran pasar por lo que no son, siendo incluso posible encontrarlos disfrutables contemplándolos desde solo una vertiente, pero a poco que un espectador dispuesto se proponga escarbar más allá de su superficie, se sobresaltará como un pionero al dar de bruces con una larga lista de inferencias, términos, casuísticas, conexiones, que le requerirán una singular disposición imaginativa para reconstruirlas, deudora de una lógica inductiva aguijoneadora.
          Lisa Lassek es la montadora de confianza ─hasta veinte años lleva colaborando con Whedon─ encargada de zurcir dichos viajes y gestionar estas alertas. En pequeños fragmentos de making-of podremos verlos trabajando en el montaje, imaginarlos a partir de allí horas y horas solos, en una habitación más bien pequeña, discutiendo frente a tres pantallas. Intuiremos también las discusiones apasionadas, ciertos rifirrafes, catfights, como ellos mismos admiten, porque ambos sienten la misma pasión por la película. Whedon: «The writer and director are now fighting with the editor»; Lassek: «We won’t resort to name-calling… Some dirty play, but it’s all for the good of the movie». Estamos seguros sobre que si se nos permitiera observar el proceso de montaje de Serenity no sentiríamos ni un ápice menos de placer que cuando vimos a Danièle Huillet y Jean-Marie Straub discutir el montaje de Sicilia! (1999) en Où gît votre sourire enfoui? (Pedro Costa, Thierry Lounas, 2001), convencidos de que entre Whedon y Lassek también hallaríamos alguna que otra controversia épica, callejón sin salida pronto superado, sobre el hado final de tan solo un puñado de fotogramas. Enconamientos que inevitablemente se producen cuando dos personas se toman el trabajo, las obras que van jalonando su vida, como algo estrictamente personal.
          Respecto a la creación primordial de un universo, el cineasta junto a su equipo rebasa por mucho las ideas de cualquier ciencia ficción sosa, minimalista, esquemática, trabajando por añadir capas y capas de metal. El set principal de Firefly, la recreación del interior de la nave a escala 1:1, se cuenta como la ambientación de la que Whedon se siente más orgulloso. Pensarla, recorrerla rodaje tras rodaje significaba también recoger a su vez una fuente inagotable de ideas. Ideas que emanaban del propio decorado, conforme su comprensión sobre la propia construcción que ellos mismos habían creado los iluminaba: camarotes, salas de reunión, utilería, recovecos… El guion y su puesta en forma se encuentran en perpetuo estado permeable, decididamente comunicados con el exterior, abiertos a acoger los Objects in Space sustanciados. El re-build de la nave para Serenity obedeció a los mismos criterios de contigüidad espacial entre sets; así, Whedon podrá permitirse, mediante un plano secuencia de casi cuatro minutos y medio ─con pocos trucajes─, presentarnos de golpe, sin que nos apercibamos de los cortes, a los siete tripulantes principales, las estancias y sus esquemas de colores, acabando con un plano de River con grúa donde desde el primer momento supo Whedon que pondría su distintivo.

Serenity Joss Whedon 2

3. INOCENCIA GENUINA, O SOBRE LAS VIRTUDES DEL SENTIMENTALISMO

Soon, oh soon the light,
Pass within and soothe this endless night
And wait here for you
Our reason to be here

The Gates of Delirium, Yes

Algunos fervientes creyentes sostienen la idea de que en la aurora de los tiempos, antes de cobrar el ingenio estructura y pulpa, susurro enternecido, transitaba la tierra virtuosa una calma atávica, similar al estado de la vela antes de su llama verse alzada hasta el cénit, una candorosa demora, nueve niños contemplando la cera anticipando el esplendor que en unos segundos iluminará sus caras, los calentará en la noche primigenia, hará que puedan divisar sombras fugitivas de entes escurridizos esquivando la alameda, les dará no la timorata esperanza de la mejoría vaga ─eso no hará, la llamita, a modo de vigilante prudente al comando de unas cazadoras─, sino que les enfrentará con los agujeros cavados en los cultivos, conduciendo al motor que espolea cada ánima y vida borboteante rodeándolos. A esa madriguera cuya profundidad ni llegamos a vislumbrar se ha encaramado como hacia un canto de sirena la serie B desde su irrupción en América hace casi cien años. Como si en las cuevas, agujeros, fosos, con la condición de echar abajo al posible tirano durmiente, fuésemos a dar con un dicho brevísimo, cuatro palabras que ya no tienen relación unidireccional con el ingenio funesto y a la desesperada que practicábamos por la necesidad primordial de seguir surcando las estrellas con los justos grados de caballerosidad y esbelta empatía. Llega un momento en las cosmogonías de Whedon donde, ya sea después de que el delirio haya terminado, se encuentre en pie de guerra esperando la siguiente contienda, o en un segundo en el que todavía sus caracteres no han terminado de pasar por el tormento de la noche más triste, algo adquiere una manifestación inmediata, diáfana como la repentina herencia del destino en un infante al que los días aguardando se le aparecen uno junto al otro, en forma de ciempiés fotogramático, la simple contemplación del cual, destello que nos ciega para llenarnos de piedad y dulzura, conlleva ganar un par de proverbios incompletos que podrán desestabilizar la cruzada, cerrar la cubierta del libro de las lamentaciones.
          Serenity nos revierte a velocidad de crucero, cuando más cautelosos estamos, a esa vela primigenia, recordándonos que el ingenio cáustico no es cosa de espíritus nobles, y que la jerga, palabrería, mordacidad, mantienen una doble relación con un deseo infantil, genuino, de acaparar un sentimiento y lanzarlo al espacio, cual mensaje de esperanza en dudosa lanzadera-máquina del tiempo, hacia el porvenir. Insoportablemente naif, dirá Whedon. Pero es que, seguirá reflexionando, al fin y al cabo, nosotros no estamos tan lejos de esa mañana originaria, en cierto modo, hemos nacido ayer. Y ante este hecho no se puede jugar a la gracia holgada que los frívolos conceden a los idiotas. El cineasta, su alcance imperecedero, su particular revolución, se apuesta en ese súbito parón de la ironía, desligándola férreamente de cualquier zaherimiento, y confrontándonos con nuestra propia imagen cuando revertimos a la clase más noble de cómicos, aquella que hace reír a enfermos agónicos, la que reencuentra trabajos de amor y los entrega a la platea, sonriendo, cesión de ángeles.
          La tormenta acecha en la última parada del navío capitaneado por Mal, ahora con River como experimentada copiloto, ella conoce los controles, los gráficos, diestra en el manejo del timón, digna sucesora de Wash, vedla volar como un pequeño albatros, pero River, la estrella danzarina, y en esto se iguala al resto de entidades ficcionales de Whedon, necesita de vez en cuando oír lo que ya sabe desde otros labios encandilados y tiernos, cuyo propósito atándolos a luceros y coterráneos ha sido renovado. Requiere oír a su capitán. Mal, puesta su borrasca a un lado, con orgullo ecuánime, da parte, recita para River: una nave necesita algo más que técnica y matemática, si uno se dispone a pilotar la Serenity sin añadir una pizca de amor, esta le sacudirá tan segura como el viraje de los mundos. River coloca sus pies sobre la silla y apoya su mentón en las piernas, está escuchando la historia surgir al calor de la vela, aun en la tormenta que surcarán lo suficientemente pronto, y ahí queda marcada la obra con términos que podrían dar fin a un juicioso cuento, reflejando la ternura incardinada en los tripulantes, el tema secreto del drama y un voto de súplica respecto a la posteridad, sin rebajarse hacia ella, la devoción de los críos que desean poder continuar su historia, pasar la página, retener lo leído.
          Sí, viendo los minutos finales de Serenity sentimos una elevación mística que aplaca ofensivas y nos concede palabras cuya pronunciación evoca la cualidad sacrosanta del silencio. Y es aquí, en esta ascensión de la nave que cierra el filme, cuando retornan a nosotros aquellos momentos, suaves luminarias, rasgos de fútil y bendita clemencia, curiosidad, que dieron sentido a la travesía. Vienen, los sentimos envolvernos… River boca abajo observa a su hermano Simon ofrecer fogosamente ternura y afección, también antojo desmesurado, a Kaylee, por suerte en reciprocidad, este anhelo había hecho temblar su cuerpo con sobrados lunarios; su hermana mantiene el rostro abrasado por un fisgoneo carente de atisbo alguno de maldad, una zarabandista improvisando su próximo paso… Inara habla con Malcolm sobre los términos de su estadía en la nave, amantes armígeros, los únicos con futuro en las invenciones de Whedon, al final ella, con respecto al próximo hogar, no lo sabe… El capitán opina que la respuesta ha sido buena. Inara arma lenta pero animosa una sonrisa que deja a Mal dándose la vuelta, luego esta satisfacción femenina tornará en algo similar a una súbita asunción de la naturaleza del idilio, que la suelta rebasando los vientos, satisfecha, antes de la próxima contienda… Los supervivientes de la Serenity caminan en terreno baldío, Zoë porta una antorcha y recorre el camposanto donde los difuntos en combate han sido enterrados, hologramas alumbrando las tumbas, un cuarto ladeados, pequeño detalle sensible, miran con bondadoso reojo a los que permanecen pisando aún el desierto: Mr. Universe, Shepherd Book, Wash en pose tranquila, casi contando a un imaginario interlocutor cualquier pequeño descubrimiento tardío, traspasa este memento la arrebatada lágrima y llega hasta el calmoso pesar de los combatientes que, incluso fuera de la vida, continúan remontando el vuelo… Reynolds intenta infundir coraje a su camarada pastor segundos antes de desvanecerse, Book no cree ser uno de la tripulación, ni siquiera en ese instante y espacio insospechados donde nos volvemos sinceros sin mácula. Tanteando la desdicha y la rabia, el capitán sella su amistad, antes de morir el antiguo tripulante, comunicándole Yes, you are… La marinería reunida en el comedor de la Serenity, escuchando la arenga de Reynolds. Dignifica ver a Jayne beber alcohol hasta la garganta por algo más que gula, acto seguido pasa la botella a Simon, gesto silencioso de complicidad, después de tantos intentos ansiando la deserción de los hermanos…
          La luz ilumina a Mal y River, el primero se da cuenta de que su creencia por fin adueñada involucra a la pequeña ave legendaria, hermana psíquica, particular energía eólica de su formación, él se niega a que otros continúen pervirtiéndola, ella acoge estas palabras y podemos ver el dolor acumulado, la miseria pasada cobrando forma con pruebas e historia. No volverá a ocurrir, tiene dos ojos que la vigilarán hasta el último aliento. Poco después, River estará dando vueltas en un celestial mareo, usando diestramente dos hachas, moviéndose con caótico gracejo, abrazando el potencial que la anidaba para lanzar una flecha desde su cuerpo hacia el que tenga el descaro, vileza, grosería, ruindad suficientes como para no saber quedarse quieto, asombrarse y dejar que el ímpetu insurrecto lo transporte a rumbo franco.

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Hay una manera segura de dar importancia y frescura a las máximas más comunes ─reflexionar sobre ellas en referencia directa a nuestro propio estado y conducta, a nuestro propio ser pasado y futuro.

Para restaurar una verdad común a su primer brillo poco común, necesitas traducirla en acción. Pero para hacer esto, debes haber reflexionado sobre su verdad.

Aforismos segundo y tercero, Aids to Reflection, Samuel Taylor Coleridge

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BIBLIOGRAFÍA

Isaac Barrow – Against Foolish Talking and Jesting

Orson Scott Card – Serenity

SCHIFF, Len. Joss Whedon: Absolute Admiration for Sondheim. En The Sondheim Review (11.4, verano de 2005).

ANNA ICH LIEBE DICH

ESPECIAL RUDOLF THOME

Rot und Blau (2003), Frau fährt, Mann schläft (2004) y Rauchzeichen (2006)
Der Philosoph (1989)
System ohne Schatten (1983); por Serge Daney
System ohne Schatten (1983); por Dave Kehr
Berlin Chamissoplatz (1980)

Berlin Chamissoplatz (Rudolf Thome, 1980)

En tiempos donde cualquier película, hasta la que se sabe más menor, busca despuntar a cualquier precio, un filme de barrio cotidiano como es Berlin Chamissoplatz, sin caricaturas ni clichés de la histórica capital alemana ─una ciudad que, en honor a la verdad, confesamos no haber pisado─, alcanza a conmovernos, evocando en nosotros un afirmado sentimiento de pertenencia. Rivette aseveraba en 1998 que de todos los filmes recientes con Las Vegas como centro neurálgico, Showgirls (Paul Verhoeven, 1995) era el único real, y jamás había recalado en la zona. Pues bien, nos adueñamos con humildad de las palabras del francés sustituyendo nombre de ciudad y director. Porque hoy, puesta a distancia, esta Berlín filmada por Rudolf Thome puede parecernos la utopía, un ejercicio de conmensuración, casi que la plácida narración de un cuento de hadas. Menuda ironía deja a nuestra vera la intuición arrecha, pues en los ochenta esa ciudad iba ya demacrándose, abundando en quebraduras, especuladores inmobiliarios confundiéndose con buitres de carroña. El bloque amenazando con derrumbarse…
          …aun así, en su encofrado descansan, en pugna apacible con este principio de incertidumbre, preguntas aquietadas que sustentan la probabilidad efectiva de llevar a cabo aproximaciones felices. La unión de idiosincrasias opuestas solo por el libro teórico, puñetero, que hará levantar más de un fruncimiento al dar cuenta del cariño en pisos sucios, relaciones piquitas. La principal, entre Anna Bach y Martin Berger. Ella, estudiante, se encuentra implicada en la lucha vecinal de la Platz donde reside, él, arquitecto, es el encargado de justificar las obras que eventualmente perjudicarán, según Anna, a su comunidad de inquilinos. El contexto urbano, la barriada, no diríamos que acoge ningún drama feroz, sino que inspirando y espirando recolecta el romanticismo pasado ─tres veces adaptó Thome a Goethe, la primera en Stella (1966), causando lágrimas sinceras a Jean-Marie Straub─ adoquinando al tercer personaje, el distrito, que descascarilla matices, aporta el suplemento de calle, actuando en realidad bajo una modalidad de jurisdicción especial, como los antiguos panoramas fotográficos de grandes ciudades, envolventes, gigantescos, inabarcables de un vistazo. Aparte del barrio, reconocemos que la preeminencia del punto de vista se nos concede repartida entre los cortejadores, quienes, partiendo de posiciones enfrentadas en tanto su función económica y social (fastidia si se les da la importancia innecesaria: ellos no lo hacen), se irán arrobando el uno del otro. Ambos tienen cosas que aprender, obligaciones que decidirse a desatender, cosas que ayudarse a olvidar; resumiendo, se escuchan cavilosos, puntito fascinados. ¡Vivan los novios!
          Este cine de Thome, medio ácrata tranquilo cuando aún faltaba más de media década para que abandonase a sus asistentes de guion ─aquí y en dos largometrajes ulteriores Jochen Brunow, Max Zihlmann en ocho de sus proyectos─, participa también en cuanto a formas de la conmensuración: ausculta, atento avizor al paisaje, se posa grácil entre el ramaje del cine de su tiempo, como un gorrión, toma rápido en su pico lo que otros cineastas han conquistado y se pasea a saltitos con el botín, husmeando intemperie, más tranquilo que una mosca posada sobre la comida pal perro. No roba: reúne, ecologiza, deglute. Recorre las cinematografías de los años ochenta de puntillas firmes, sus movimientos recapitulan, avanzan, enmarcándose en tradiciones restañadas.
          Del balance histórico, atendamos al sordo bullicio mesurado con que Thome registra, sin minusvalorar su lucha, un retrato algo otoñal del grupúsculo activista local al que Anna pertenece, concediéndoles la razonable visión paranoica de los vencidos, anegados ya los setenta, mientras que a Berger se lo deja medio en paz, con su bonhomía de clase pudiente y su acomodaticia creencia burguesa en que uno recibirá justicia con solo engalanarse con buenos modales. Ante todo, educación, respeto y conmiseración recta. ¡Cuán crédulos hemos sonado! Pero oíd, en asuntos de dos, un grato silencio previo a la respuesta jactanciosa podría acabar con alguna guerrilla ingrata, dar arranque a la sedición. Con César Vallejo en la pluma, nos dirigimos, en esta forma, a las individualidades colectivas, tanto como a las colectividades individuales y a los que, entre unas y otras, yacen marchando al son de las fronteras o, simplemente, marcan el paso inmóvil en el borde del mundo. Algo os identifica.
          Del balance formal, podríamos embebernos en decenas de detalles que hacen a Berlin Chamissoplatz propender hacia el acotamiento de unos consensos esenciales. Empezando por lo aprehensible y diáfano, resiguiendo una filiación de la que la crítica aguda ya dio cuenta en su momento, se prolonga en este filme, de modo especialmente consecuente, un derrotero Éric Rohmer que en poco participaría del adjetivo “naturalista”, el cual, en demasiadas ocasiones, hemos venido escuchando utilizarse desventurado como calificativo para referir las maneras cinematográficas del galo. Al contrario, siendo más bien el antónimo de lo que se entiende por “espontaneidad” e “impremeditación”, al igual que demuestra Thome, las señales del deseo que los personajes le telegrafían al espectador, en puntos y tiros largos como en morse, se encuentran apuntaladas, en sus escenas, por traslaciones de los cuerpos latiendo en concepciones espaciales muy previstas, mientras que el camarógrafo, persiguiéndolos tan certeramente, nos hace olvidar cómo los mantiene sin escapatoria ni improvisación casi siempre en el puro centro del encuadre. Casi, insistimos: si los vemos en el extremo, el prodigio inverso ha lugar, reparamos en el aparato.
          Jugando a calibrar fantasiosamente la trayectoria de Thome en retrospectiva, se nos antoja divertido imaginar que colocó a sabiendas, para despistar a aquellos críticos que tanto aborrecía ─«los críticos alemanes afirman que intento imitar a Rohmer, o me comparan con él y dicen que soy menos bueno. Esto es completamente estúpido. La mayoría de estos críticos ni siquiera son capaces de ver sus películas, ni las mías, con los ojos adecuados (siguen una moda, y Rohmer está actualmente en boga)»─, a los protagonistas de Berlin Chamissoplatz en la proyección de un filme de Jacques Rivette (Céline et Julie vont en bateau, 1974), a Bruno Ganz y Dominique Laffin enfrente de la emulsión celuloidal made in Doillon, añada 79, La femme qui pleure ─hasta Laffin afirmaba diégesis adentro ser actriz en el filme francés─, mientras que los de Tarot (Thome, 1986) asisten a uno de Rohmer (Les nuits de la pleine lune, 1984). Los vulpinos analistas chiflados conjurarán paralelismos afectados, pero lo único cierto es que a Thome le gustaron las películas, y para alguien como él una pequeña celebración no suele venir nunca mal, el hombre tiene cariño a filmar breves vislumbres de belleza, sean para la sala sagrada o su Vimeo personal (periódicamente cuelga en Internet su vida partida en cientos de vídeos molientes).
          Las conmensuraciones brotan por doquier. Reflejada en un espejo, en la vivienda de Anna, adivinamos de refilón una frase grafiti azul que, aun no pudiéndola leer entera, nuestra asociación-automática-neuronal-cinéfila relacionará con la militancia principios de los setenta Jean-Luc Godard: piso de militantes que militan, viviendo para pintar más militancia en las paredes. ¡Uf! Aquí nos sobra, pensamos. Luego, con el cuadro completo, veremos que se trataba de una bromita de Thome. El tabique no enunciaba algo tipo «une minorité à la ligne révolutionnaire correcte n’est plus une minorité», sino «se reposer comme une fraise» (descansa como una fresa), pintado seguramente por su ex francés, un regalo tierno hacia Anna. Pero bueno, no le pillemos cariño, este chaval tiene prisillas cansinas, a la jovencita Bach le venía de perlas un burgués digno como Berger que abandonase su mierdento trabajo con el fin de verla cuanto antes. Y hablando de Godard, el gran exmarido de la cinefilia despechada, fíjense en la pelín alienante gasolinera, coronada por el letrero publicitario DKV, adonde Berger debe ir a buscar a su exmujer: una pequeña escena de dos encuadres, en la que la percepción se expone al silencio marital pasado, al peso de un armisticio prebélico a punto de quebrarse… Vale, Berger y su antigua pareja intercambian palabritas, hay algo todavía… ¡Ni hablar! La turbulencia no proviene únicamente de esta conversación entre amantes fracasados, sino también del paisaje: es la sensación de guerra fría de una estación de servicio contra la humanidad, una emoción agresiva que se filtra sin pretender por ello soliviantar al espectador por entero, sí bastante, pero sin que tampoco ─sumidos en esta inevitable calma cruenta de batalla mundial en curso─ la intensidad esperanzadora de una vivencia estética popular colores primarios Bauhaus decaiga. Persiguiendo evocaciones similares, Godard no consiguió filmar una gasolinera así hasta bien entrados los ochenta, a retazos en Prénom Carmen (1983), finalmente valiente en Je vous salue, Marie (1984), resarciendo el haberla convertido antes en cómic ─Pierrot le fou (1965)─ o en panfleto ─Week-end (1967)─.  Como escribió Serge Daney, Thome y el cine alemán iban entonces un paso por delante.

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Quelques remarques sur la réalisation et la production du film ‘Sauve qui peut (la vie)’ (Godard, 1979)

 

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Prénom Carmen (Godard, 1983)

 

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Je vous salue, Marie (Godard, 1984)

 

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Film socialisme (Godard, 2010)

 

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Berlin Chamissoplatz (Rudolf Thome, 1980)

 

Ovilladas en la madeja cine, nos rendimos a la percatación de que las filiaciones en Berlin Chamissoplatz podrían anudarse en las aristas de cualquier filme mínimamente materialista, al cual se le permite respirar. Fundidos a negro muy lentos, lentísimos, separan las escenas y secuencias. En lo referente a la sintaxis diegética, estos fundidos riman con la subjetividad deseosa del espectador, resistente como Thome a querer abandonar, a consentir el sueño-despertador-a-las-ocho, a que acabe el día para los personajes. Manténgase erguido el barrio. Amamos la escena, la vida, esta escena, esta vida y, como a Anna, no nos importan las promesas hechas por otros sobre un futuro próximo donde las cosas dicen irán mejor. La sombra de una nube pasajera oscurece lenta durante un segundo la escena y el rostro de Anna, pensamos que el metraje va a cortar. Al volver a bañarla la luz nos cercioramos respecto a que la forma en que la materia infiere en la idea no encapota el propósito ambulante, sino que en cambio, lo hace más bello, al dejarlo ser, incidir, fijando la idea de modo circunstancial, vapor duradero vigoroso a los malos contrastes de copias sospechosas. Pasan las décadas y esa nube ansiada por el camarógrafo (Martin Schäfer) traspone tanto como aquellas ensombreciendo los personajes-obreros-campesinos de Vittorini en los filmes de Huillet-Straub (lección aprendida, aplaudimos).
          Para acabar, el balance político, interpersonal, aglutinador de los sentidos últimos. Lo acompañamos durante la travesía fílmica, permanecemos pizca agitados: es el hado de la relación Anna-Berger. Ambicionamos verlos felices, consumada la conmensuración. Jugando contra nuestra percepción radican las maneras de Thome, donde la utopía se cifra en que la tensión no existe ni las prisas determinan ningún rol. El aparato consecuente, la música meciente y la copa de vino acompañan el ansia templada masculina hacia la mujer joven. Encontramos divertimento con él en desayunar suciamente, donde acabamos de dormir, en atrevernos a pensar, ante el ofrecimiento de la querida, si lavarnos los dientes con el cepillo ajeno. Romántico gorrino. Sumen más, los pretendientes se gustan. Saliendo al mundo exterior con ella tras la apacible, suponemos reflexiva, visita a un museo, un gesto denigrante del novio francés de Anna ─la manía de grabar conversaciones privadas─ podría hacer peligrar nuestro trabajo, pero no nos importa a estas alturas; aceptar en un día de playa italiana tener otro hijo, lo vemos adecuado. El amor nos dota de fuerzas para exponernos, tocar el piano cantando a voz en grito para enamorar o, acaso, por descorchada felicidad; tras haber dormido con ella los motivos se indistinguen. La aventura tierna, rotos los lazos, heridas cicatrizando a paso lento, termina curando discusiones fatuas. Sabemos que es costumbre de los recios doctrinales recelar de la mitigación, lo que conllevaría sustituir el pie de contienda por el coloquio efusivo, bordado en trazos de cariño.
          Aquí, desde puntos geográficos distantes de nuestra desdichada patria, dos amigos fortificamos algunas certezas viendo Berlin Chamissoplatz. Pudimos advertir nocherniegamente los trazos sedosos, lugareños, europeos, y en emoción creciente ─a pesar de la traición final que remata el filme sin echar culpa pesada sobre nadie─, llegando a un pacto: era 10 de junio, y ambos hacía tiempo que no sacábamos las chanclas del armario, cosa poco fina quizá, pensábamos, después de zapatear durante el otoño, el invierno y la primavera con los pies abrigados. Verlas esparcidas o calzadas en los pies de Anna, paseando Alemania a diez años de caer el muro, convenció al dúo del tiempo desperdiciado tanto como la voz de la chica enamoró a Martin. Ese verano entrante airearíamos los pies, ya fuese en masías catalanas o playas gallegas, y juntos, sosegados, pensaríamos en grafitear sobre la pared más inoportuna una declaración de amor. No podía costarnos tanto, eran cuatro palabras y nuestros pies irían ligeros.

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EL TIEMPO SE DESBORDA

ESPECIAL PETER THOMPSON

Poética de los anónimos; por Jean-Claude Biette
Two Portraits (1982)
Universal Hotel (1986), Universal Citizen (1987)
El movimiento (2003)
Lowlands (2009)
Peter Thompson: Itinerario de ruta

Lowlands (Peter Thompson, 2009)

Europa y su civilización hipócrita y bárbara es la mentira. ¿Qué otra cosa hacéis en Europa más que mentir, mentiros a vosotros mismos y a los demás, mentir a todo lo que, en lo más hondo de tu alma, reconocéis como verdadero? Os veis obligados a fingir un respeto exterior hacia personas e instituciones que sabéis absurdas. Seguís cobardemente ligados a unas convenciones morales o sociales que despreciáis y condenáis, que sabéis totalmente faltas de cualquier fundamento. Esta permanente contradicción entre vuestras ideas, vuestros deseos, y todas las formas de vida muertas, todos los vanos simulacros de vuestra civilización… En este conflicto intolerable, perdéis toda la alegría de vivir, toda sensación de personalidad, porque a cada momento os comprimen, os impiden y detienen el libre juego de vuestras fuerzas. Ésta es la herida envenenada, mortal, del mundo civilizado.

El jardín de los suplicios, Octave Mirbeau

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En un solo parpadeo, mientras nuestra mirada se posa sobre los horizontes escrutables por los límites de los ojos, somos capaces de retener un número determinado de elementos, recolectar a vista de pájaro las coordenadas esenciales de una demarcación para, al volver a pestañear, recorrerla, una ojeada de paseante ocasional pertinente y utilitaria. Pero sujetando con pinzas los ojos, obligados a mantenerlos bien abiertos, podremos añadir la disyunción “o” a lo que antes no admitía variaciones. Así lo supieron ver Danièle Huillet y Jean-Marie Straub en 1970, cuando posaron su vista sobre el monte Palatino para recolectar la experiencia de Pierre Corneille, las dificultades al tropezarse con las peculiaridades de la lengua francesa de unos italianos entregados a la enunciación del texto, y su propia experiencia dentro de ese vasto territorio abarcador de todas las luchas de clase que uno va almacenando en el territorio de su vida social. Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour. Ahora, después de una ligera transposición, diríamos, Lowlands o…
          Como en muchos viajes, el punto de inicio es el hogar mismo, y este en concreto tiene dos dimensiones, mental y espiritual, ya que por la designada disposición de los bloques en el montaje se podría pensar que se produce un desentierro intelectual o una mirada honda hacia la trastienda de los fantasmas de la infancia. Dos azulejos, colocados en una pared pintada con un tono rosado, y vuelven las memorias de golpe. Historias que uno se suele contar entretanto queda absorto ante una imagen enmarcada. ¿Qué es lo que se ve en estos dos azulejos? En el primero, un simple hogar con su jardín y el mar a la vera, en el segundo, a un hombre y a una mujer siendo vejados para que abandonen un jardín por lo que semeja ser un ángel negro con un látigo. Pero uno de pequeño solo puede hacer lo que se le permite, en este caso mirar, no saber, al menos nadie se lo iba a enseñar, tenía que llegar el viaje posterior, en la edad adulta, para llegar a conocer qué acontecía en esos azulejos, provenientes del siglo XVII, pintados en Delft, época de Vermeer.
          En los primeros minutos del filme tenemos una pequeña síntesis de parte de los procederes que continuarán después de su inicio: el paso de lo general a lo particular, del plano de conjunto al plano detalle y vuelta al conjunto, esta vez visto desde un ángulo diferente. Sin aparente relación, el ángel negro con su látigo exhortador nos lleva al 5 de abril de 1653, de Chicago a los Países Bajos. En ese año se inauguraría una cadena de acontecimientos que iría a desembocar en la mascarada final hallada al término del metraje. Juego de antifaces y construcción mental a la desesperada de Catharina Bolnes, a las puertas de la muerte, pero antes, 34 años concisos, hubo una boda, y el marido resta mencionarlo. Algunos de los sobrantes jugadores se establecerían en esa ceremonia, otros quedan fuera de cuadro, no obstante remarcados por la voz en off de Thompson, insistente a lo largo de todo el filme salvo durante el postrero sueño de Bolnes. Atendamos a las distintas maniobras que se realizan con el material de archivo, todas puestas en juego en este primer bloque, sirviendo como contrapunto para el relato en off del cineasta sobre la boda: ralentizado, congelación y superposición. Las dos primeras introducidas ya en el segundo plano del found footage, cuando dos críos anónimos caminan juntos cogidos del brazo, denodada formalidad, espejándose en las palabras de la voz: Vermeer y Bolnes se conocieron desde siempre. Forever, ralentizado y congelación. Dos manipulaciones de la imagen que inscriben con materia en la pantalla del filme una simple palabra, voto para la vida, sello irrompible. Superposición con el siguiente plano: un paneo vertical ascendente nos muestra lo que parece ser un edificio institucional descontextualizado, que adquiere nombre y función cuando Thompson alude al City Hall de Delft, emplazamiento habitado por los novios cuando acudieron para filmar su licencia de matrimonio en presencia de la familia. Banquete y recepción posteriores serán acogidos por un personaje clave en esta cronología, Maria Thins, la madre de Catharina, orgullosa de su nuero, al que también, de vez en cuando, da dinero. Su propio hijo, Willem, enfermo mental y con tendencia a brotes violentos, no acude a la ceremonia. Frans Boogert, un notario importante en los años venideros, sí se encuentra en el festejo. Los binomios continuarán de este modo transitando los diferentes bloques de imágenes de archivo. Juego con el espectador, pasatiempo serio con las imágenes que recorta, descontextualizadas y haciéndolas brillar con el sentido desdoblado de la tensión que proporciona cualquier choque de significantes. Por el camino, más que constatar el tópico de que la desgracia se repite siempre bajo diferentes formas, vemos cómo resulta imposible distinguir, en numerosas ocasiones, las cambiantes hechuras del utilitarismo de los espacios cotidianos. Thompson hace alusión a tareas tan ordinarias como los pagos ofrecidos al carnicero, panadero o mercader de telas, y mientras su cámara escudriña la calle donde Catharina acometía tales quehaceres, bien podría tratarse de una Catharina ubicada en cualquier momento del mundo. La imagen digital desliga de peso e identidad al presente anónimo del peregrino americano en Holanda, y si bien no desmaterializa su recorrido, marca sobre su itinerario el sonido de unos pasos sobre tierra dura, asegurándose el cineasta de trocarse en perseguidor en vez de fugitivo. La venganza silenciosa sobre la infancia y su ángel negro encuadrado en Chicago. Hoy es él quien sigue los surcos.
          Thompson comienza a pasear por las calles de Delft como un turista más, solapándose en sus grupos, yendo en sus mismas barcas, visitando, si cuadra, análogos lugares, pero en su mollera las preocupaciones son otras, y algunos emplazamientos denotan demasiada particularidad como para no seguirlo, acecharlo y sospechar que esa persona está tramando algo; las huellas, insistimos, son blandas. Redes de andarín van tejiendo el itinerario paralelo, reconstruyendo el sendero que hace más de 330 años dejaron atrás los ahora difuntos holandeses y franceses que un día batallaron, en nombre de la gloria o de la más frágil supervivencia, por las Tierras Bajas. Es aquí donde encontramos la primera de las seis madejas de este filme-arbusto, parada inicial en la constitución material de su forma, articulación que vertebra las cinco restantes: Delft, siglo XXI, cámara portátil, los pasos del cineasta viajero, solitario, dejado entrever en el reflejo de un autobús al filmar, cámara sobre trípode, la calle de enfrente. No conocemos con minuciosidad cuándo se registraron esas arterias urbanas, hora o día, en cambio se nos es dada la información necesaria para saber qué tenía en mente Thompson cuando las registraba, aceras, fachadas, diques o adoquines: su pensamiento recorría una serie de años, desde 1653 hasta 1678. Ocho temporadas después de la boda, se desconocen registros. El primero desde entonces nos habla del entierro de un hijo, otro de los embarazos anuales de Catharina, informándonos de que la pareja vive con Maria Thins (les da dinero) y de las facturas por pagar. En este intervalo de tiempo particular suceden dos hechos como primer y último acontecimiento, espaciados y separados por innumerables infortunios y júbilos: en 1653 se instaura un casamiento, el de Johannes Vermeer y Catharina Bolnes, ya señalado; en 1678, tres años después de la muerte del pintor, fallece la viuda, no sin antes haber soñado, sufrido y luchado por la tierra que Thompson patea, o pisó para nosotros, pues hoy, al teclear yo esto, y otros, con suerte, lo terminen leyendo, también el cineasta es una estría en la piedra, un vestigio que rastrear, un fuera de campo que encuadrar, misión comunitaria, sin atribución de medallas, el desentierro no necesita héroes, Catharina requiere hermeneutas. Así pues, tal como ella encontró uno en Thompson, me permito volver en duplicado sobre dos recorridos, uno dirigirá al otro, el de los pasos del director y el de los eventos que esos andares evocaron.
          10 de la mañana, lunes, Delft, 12 de octubre de 1654. Cornelis Soetens se dirige a una torre de almacenamiento. El chicagüense filma una calle a través de una panorámica horizontal, derecha a izquierda, mientras un peatón entrecano semeja dirigirse a un comercio. Transposición de tiempos. Soetens entrará a la torre para obtener una muestra de las 90000 libras de pólvora allí contenidas. La complicación estriba en el farol encendido que porta Soetens, ya que la pólvora está bajo tierra, signo del desastre venidero. Para mostrarnos la tranquilidad matutina que reina arriba, sobre el suelo, atendemos a diferentes planos de una mañana de Delft en el siglo XXI, con sonidos que acompasan los variados signos de tranquilidad que el cineasta va enumerando: el redoble de las campanas o las puertas de la iglesia abriéndose, ambas fuera de campo. Pero la destrucción llega pronto, y justo antes de que todo explote, Thompson filma la fachada de un comercio, en el que podemos divisar la fotografía de una niña pequeña; tras dos reencuadres llegamos al detalle de su rostro. Then gunpowder turns this world upside down. Se introduce aquí la segunda madeja del arbusto, imágenes de archivo de Delft durante los años de la II Guerra Mundial, excediendo el registro de escaramuzas o notificaciones marcadas en negrillas por las cronologías, bastan unos rostros de sufrimiento superpuestos, incluso un banquete de bodas, para hacer espejo con lo que la pista de audio relata. A la fotografía en color filmada de la niña en detalle colgada en una calle de Delft le sigue la instantánea en b/n de archivo de dos críos: el muchacho mirando fuera de campo y la chica al objetivo de la cámara. Rostros compungidos. Superposición con una segunda foto, las caras observan el cielo. Se repite el procedimiento, y cortes venideros nos darán a entender que esa segunda imagen encuadrada era solo el detalle de un marco más amplio; la narración del día del desastre en Delft es correspondida en el campo de las imágenes con particularidades, dibujos y planos cerradísimos, lindando con la abstracción, que retrotraen al sueño de Universal Hotel (Thompson, 1986), una introducción de formas equívocas para abocetar desde lo minúsculo la conmoción. La primera desgracia, entonces, viene de la mano de Cornelis Soetens, accidente, premeditación o sigilo, la historiografía tendrá la última palabra.

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Tercera madeja: las pinturas. En este caso, las del artista neerlandés Egbert van der Poel (su hija murió en el estallido). Una y otra vez (again and again), aunque fuera de Delft, hasta su muerte, este hombre vivió el resto de su existencia obsesionado con las consecuencias del desastre, intentando capturar en diversas obras el instante y sus postrimerías, mientras que una y otra vez (again and again), dentro de Delft, Vermeer rehusó con reserva introducir en cualquier lienzo suyo una mera alusión al día en el que la pólvora removió los cimientos de la ciudad. Siglo XXI, podemos ver las mismas calles antaño sacudidas, hogaño reconstruidas, aparcamientos de vehículos, la vida siguiendo su rumbo.
          Cuarta madeja, en realidad variación de la tercera: Vermeer como el gran creador de fueras de campo; trae la luz a las balanzas pero no el oro, pues la mujer no tasa nada más que claridad, por mucho que, como glosa Thompson, algunos hayan atribuido a este cuadro el nombre de Woman Weighing Gold, pintado con gesto llamativo después de las primeras deposiciones donde se denunciaba la violencia ejercida sobre Maria y Catharina por parte del hermano de la segunda. ¿Dónde se encuentra la protección de Vermeer hacia su esposa? Según las elucubraciones de la voz en off, se podría pensar que en la sombra reposando sobre el rostro de Catharina, o quizá en una mano imaginaria dispuesta a prestar protección. De fondo, un cuadro nos muestra el Día del Juicio. Detalles del lienzo dirigen los ojos hacia motivos definidos y movilizan el estatismo y el respeto impuesto por la obra de arte. Movimiento y rotación de pormenores en pos de convulsionar la estasis del intérprete perezoso.
          Quinta madeja: Tribunal Penal Internacional en La Haya, juicio al criminal serbobosnio Duško Tadić, Crímenes contra la Humanidad, 324 años después de que la guerra franco-neerlandesa estuviese causando estragos por medio del fuego, las violaciones o simple y llana crueldad humana en las poblaciones de Zwammerdam, Bodegraven y Woerden (29 de diciembre de 1672), 24 años antes de la redacción de este escrito, un trazo en el tiempo registrado por cámaras de vídeo, doble pantalla, partición vertical, a la izquierda, el acusado, a la derecha, el testimonio anónimo. ¿Qué se relata? Ante el mutismo total del sádico, las preguntas desde el fuera de campo y las respuestas de la víctima, pasan por nuestros tímpanos palabras crudas, incluso extremas, de violaciones y estupro impuestos entre inocentes y, para poner el broche, una lucha exigida a dos chicas sacadas a la fuerza de la escuela: debían pelearse por la obtención de oro. Sorpresa final: el oro nunca estuvo allí, era imaginario. Resultado: paralelismo que no concreta nada más que un fuera de campo, el del oro, y dos tipos de crueldad, la de Vermeer, consciente o inconsciente, desampara los sufrimientos de Delft y Catharina, poniendo luz y dejando la materia fuera (la miseria en sustancia), y la de Tadić, pidiendo de manera directa a sus víctimas, al contrario que el artista, que imaginen algo inexistente. En algunas ocasiones, la luz es la espectadora impasible de la decadencia.

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La sexta y última madeja del arbusto consiste en las tres deposiciones que conciernen, de una manera u otra, a Catharina Bolnes. Mudanza en la relación de aspecto y parquedad fotográfica aliada con exiguo vestuario regionalista. La primera deposición, a petición de Maria Thins, tiene como asistentes a Tanneke Everpoel, la criada familiar, Gerrit Cornelisz y Willem de Coorder, empleado que molía los pigmentos de la pintura. En ella, se ponen en acta y denuncian los diversos actos de violencia que Willem Bolnes atenta contra su propia madre y su hermana, embarazada, a la que amenaza con un palo de punta de hierro. La criada hace lo posible para evitar estos encontronazos violentos. La segunda deposición tiene como protagonista a Vermeer, y se entrega a un montaje rápido que alterna entre el notario y la espalda del pintor, capturada a partir de su hombro derecho en un plano y su codo izquierdo en el otro, en cualquier caso, su frontalidad birlada. El motivo: la verificación de unas pinturas vendidas al Gran Elector de Brandeburgo; el veredicto de Vermeer será pleno y adverso. El último testimonio, efectuado tras la muerte del pintor y con tres hijos ya en la tumba, enterrados junto al artista, lleva a Catharina a la ruina económica, juntándosele diversos acreedores. El remedio parcial para la mujer consiste en vender pinturas, algunas de su propio marido recién fallecido. El tiempo apremia: diez hijos, uno de dos años, otros dos graves enfermos, el cuarto herido y un quinto quemado al explotar la pólvora dentro de un navío. Se suplica que se libere la herencia de Maria Thins, 2900 florines.

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En paralelo a gran parte de estos acontecimientos, y mostrada indirecta a través de la conjunción de imágenes de Delft, Zwammerdam, Bodegraven, Woerden y Maastricht, se produce la guerra franco-neerlandesa (1672-1678). El Rey Sol, Luis XIV, avanza impasible sobre Holanda, comenzando la batida con un ejército que parte desde Francia, formado por 120000 soldados, hacia las Tierras Bajas. Rape warfare. 3 siglos después, semejantes atrocidades fueron cometidas en Bosnia por los serbios. Algunas de las jornadas donde más se tensiona esta relación entre el aparente paisaje idílico del presente con los horrores narrados o las imágenes de desolación de la II Guerra Mundial provenientes del archivo conciernen al asalto a Maastricht, después de que el embarazo de una de las amantes del Rey Sol se mostrase como un problema menor, lo mesurado de nimio como para que la embestida fuese efectiva a rabiar. Las señales de las diferentes ciudades invadidas son filmadas por Thompson, animales paciendo tranquilos en contraposición a las anécdotas del zoológico itinerante de mascotas del rey francés. A veces, la cámara recorre los campos sobrevolando la vegetación, a través de sombras, citando silenciosa a los muertos sin mausoleo, el signo de la masacre se ha arrinconado, pero el montaje y el découpage de Lowlands, a medida que avanzan, traen de nuevo la angustia, la de los diques liberados por los habitantes de Delft, enfrentados con imágenes de miseria del siglo XX de campesinos emigrando cargados con sacos, mujeres haciendo la ronda del sacrificio diario, pinturas emulando algunas de las variadas masacres de Luis XIV. Mientras estos infortunios acaecían, en 1675, es enterrado el único patrón de Vermeer, Pieter van Ruijven, el cual había comprado la mitad de sus cuadros. La economía familiar se colapsa y Catharina se ve obligada por las circunstancias a prescindir de los servicios de Tanneke Everpoel. Mozas anónimas durante la II Guerra Mundial, imágenes de archivo que retornan para juntar las indigencias de los siglos XVII y XX. El celuloide hace regresar a la clase popular y el digital convoca al canon artístico; lucha de formatos, a la larga en comunión –el cine no pudo estar ahí–, pues no se trata de ennoblecer al virtuoso, sino de destronar el aislamiento de los desheredados mediante la planicie de los píxeles caseros.
          El presente filmado en Delft es el motor que alimenta al resto del engranaje de Lowlands, le proporciona energía y redirige los significantes de la película por multitud de vías indirectas. Aun si el filme estuviese constituido por meros materiales de archivo, pinturas y deposiciones dramatizadas, a lo que habría que añadir la voz en off de Thompson, nos hallaríamos ante una pieza propositiva en prominente nivel, pero es esa eterna vuelta al presente, del que partimos en primer lugar, el aspecto clave que contribuye a despertar en el espectador y su recepción la apertura de los signos y la necesidad mental de establecer conexiones continuas. Muy lejos de topografiar la contemporaneidad de forma estática, el montaje crea vínculos inesperados, iconoclastas: se nos dice que Vermeer pinta los reflejos de la luz del norte en el canal al filmarse en picado fuerte el estado actual de un acueducto bañado por la claridad, un paneo vertical en dirección hacia la fachada de la acera de enfrente nos confronta con un cartel publicitario cuya tipografía reza fake it!, y al momento de producirse el doble reencuadre (mismo gesto usado con el cartel publicitario de la cría), Thompson incide en algunos datos económicos: en 1654 Vermeer vendía dos pinturas en un año por 200 florines, el salario anual de un navegante, en oposición al pintor medio en Delft liquidando 50 cuadros.

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Todo esto para concordar diferentes formatos, establecer líneas equidistantes entre la arquitectura y formas de lo hodierno con el archivo grabado, cuestionable, del pasado, el comercio del arte y la publicidad sibilina, las miserias se repiten, la mercancía se perpetúa. Contra la sensación de firmeza de los materiales de archivo que Thompson implementa, se produce entonces una operación de descontextualización que, a la fuerza, conduce a una relectura de los elementos del encuadre, las resonancias históricas y la visión política, social y económica que desprende el registro. Sobre el cuadro más canónico de Vermeer, la filmación de una calle X en Delft en el siglo XXI, o la narración de las atrocidades de los soldados franceses en Utrecht con planos detalle de señales indicándonos los kilómetros que faltan para llegar a Y localidad. Se problematiza el presente, sin duda, se desestabiliza esa total apertura de unas imágenes que empero están marcadas, adheridas. La operación, retornando, es una de sellar la estampa en principio hueca y libre de interpretaciones: llenarla de preguntas, de ataduras, una reconquista en presente del segundo actual por medio de las trazas de lo añejo. La aceleración de estos planos rodados en la juntura histórica de la existencia de Thompson es acrecentada por la necesidad de entremezclar en nuestro entendimiento vertiginoso los vínculos que propone la voz en off y las imágenes de archivo precedentes, sumadas a las diversiones de montaje, propositivas y no cerradas a cal y canto, que el filme pone en juego. Una aceleración, en algunos aspectos, de los filmes más topográficos de Huillet-Straub, pareja no ajena a jugar con el material encontrado en oposición a la aparente trivialidad indiferente del aquí y ahora. Pero Thompson opta por cortar más rápido e incrementar el número de paneos o panorámicas, en definitiva, una amplificación de velocidad con respecto a los filmes de la pareja francesa, también raudos y pendencieros.

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A la hora de confrontar la mirada con el material de archivo, uno está sesgado, siempre, sin excepción. La manipulación, por muy mínima que sea, radicará ahí, en la mera selección y ordenación de planos, bloques de celuloide condensados, y aquí Thompson no disfraza la condición de mascarada, puesta en evidencia en los veinte minutos finales del filme. La moral de disoluciones, superposiciones o ralentizados, sin embargo, no resulta dictatorial ni impositiva, pues reina el territorio de lo transversal, y no hay mayor ejemplo de este desvío en los cotejos de la cronología que la relación ya apuntada, entre la desaparición del oro en Vermeer y la lucha por lo que no está ahí, documentada en el Tribunal de La Haya. Guerra re-filmada a través del re-montaje.
          Lo único que Thompson opta por filmar del pasado, falso pasado (presente en el lapso del registro), son las deposiciones y el sueño final de Catharina, al borde de la desmaterialización, siendo despojada por un ejército de acreedores despiadados, sin más interés que la acumulación de ganancias para su propia fortuna. Es decir, el americano se atreve a dramatizar aquello que ha quedado, en su mayor parte, fuera de campo en el registro fílmico, y lo hace acentuando la condición de mascarada que todo ello posee; el nulo realismo con el que están recogidos estos diálogos y sueños acrecienta la angustia de la desposesión, las rígidas deposiciones ante Frans Boogert contra el sueño cada vez más irreal y alucinado de Catharina Bolnes. I create “safe harbors” –recognizable, explicit spaces in which my subjective experience can be acknowledged. The most overt example of this is the musical masque with which “Lowlands” culminates. It’s a radical genre-break from the documentary, and quite over the top in its subjectivity. But each element –including the musical carnival theme within the documentary upon which the composed music in the masque are variations– is generated from objective elements within the documentary and tied to those elements by analogy, or, as you say, “rhyme”. La pantomima final, el último sueño fatal de nuestra heroína, la representa junto a su sirvienta pendiendo de un hilo, con el notario apareciendo como cruel recordatorio tuerto del estado terminal de la economía familiar. Las decenas de cartas de acreedores tiradas en el suelo, los platos, utensilios y sillas que poco a poco desaparecen del encuadre, la imaginaria huida de Delft a través del mar… Catharina morirá a los 56 años, habiendo visto el deceso de más descendientes suyos, incluido el de su propio hermano. Thompson, filmando a alguno de los últimos primogénitos, ilumina la ventana izquierda de una estancia artificial en el momento en el que anuncia la muerte de la mujer de Vermeer, ahora ya, por derecho propio, cargada de pasado, inundada de historia. My gradual awareness of her importance emerged over 182 versions of the script (that’s one of the compensations of having a day job –you can better afford to support slow realizations). By the time I was ready to shoot the masque, Catharina was solidly in the driver’s seat. ¿Qué sigue a la disyunción “o”? El pundonor.

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BIBLIOGRAFÍA

Los filmes de Peter Thompson, en Vimeo

Chicago Media Works

Un puñado de mundo: Las películas de Peter Thompson

ROSENBAUM, Jonathan. A Handful of World: The Films of Peter Thompson – An Introduction. Film Quarterly. Fall 2009. Volume 63. Number 1.

UNA CARTA DE JOHAN VAN DER KEUKEN

“Une lettre de Johan van der Keuken” (Johan van der Keuken), en Cahiers du cinéma (enero de 1979, nº 296, págs. 60-61). Sección – TRIBUNE.

[1ª PARTE] A PROPÓSITO DE «A CLOCKWORK ORANGE», KUBRICK, KRAMER Y ALGUNOS OTROS
[2ª PARTE] UNA CARTA DE JOHAN VAN DER KEUKEN
[3ª PARTE] CINE, FRAGMENTOS DE EXPERIENCIA

Este artículo, que responde al de Jean-Pierre Oudart, “A propos d’«Orange Mécanique», Kubrick, Kramer et quelques autres”, publicado en los Cahiers (n° 293), fue escrito por Johan van der Keuken en su columna «Le Monde d’un petit entrepreneur», en la revista holandesa Skrien. El artículo original contiene más citas del texto de J-P. Oudart que este. La traducción francesa es de Michèle Andureau.

Fortini/Cani (Danièle Huillet - Jean-Marie Straub,1976)
Fortini/Cani (Danièle Huillet – Jean-Marie Straub, 1976)

 

«No hace mucho tiempo, San Jean-Marie y San Jean-Luc, Godard y Straub, fueron en los Cahiers du cinéma el fin del fin de la modernidad cinematográfica».

«… ¡Rechazad, hermanos míos, que se os obligue a trabajar en un cine, como a los escolares!».

«… Sed los malos sujetos, los malos espectadores, los malos críticos de este cine anhelado que os obliga a dilucidar la relación entre su guion y su escritura, a una reflexión obligada y vigilada sobre vuestras posiciones como espectadores, a un discurso terrorista sobre lo que debéis saber de él, de lo contrario seréis decretados tontos, idiotas o imbéciles por algunas altas cortes».

J.-P. Oudart (artículo citado, CdC n° 293)

 

Si Godard y Straub han sido puestos en un pedestal, es un error. Será usado en su contra, generalmente por la misma gente que los puso allí. Mira, enfréntate cuanto más puedas a la cara de lo que admiras. El pedestal, la sacralización, dan una visión distorsionada de las cosas: al acercarse a estos cineastas como poderosos ídolos. Aunque Godard y Straub tengan sus seguidores, siguen siendo los cineastas de la minoría. Comparado con lo que se supone que es una película, comparado con lo que marcha, lo que funciona, lo que mueve a la gente, no tienen mucho peso en la balanza. A este respecto, me llamó la atención una declaración de Straub: «Fortini/Cani se hizo principalmente para los italianos. Se pasó por televisión y cien mil personas la vieron. Creemos que es mucho. No somos tan megalómanos como para pensar que nuestras películas deben ser aceptadas inmediatamente por las masas». A Godard le han dado seis programas de televisión de una hora y media cada uno, pero eso es en agosto, cuando toda Francia sale a tomar aire fresco.

          Así que los grandes pequeños empresarios, y creo que cualquiera que utilice un lenguaje tan escandaloso contra los «terroristas» y defienda al espectador pobre y oprimido, se está acercando peligrosamente a estos Spitzbürger, que también están oprimidos y amenazados por todo lo que pisotean colectivamente. ¿Quiénes son en realidad, estos espectadores oprimidos, este ejército de idiotas que se dejan intimidar por obras aburridas y oscuras que no se atreven a entender? En cualquier caso, ni la mitad del público que, durante la proyección de Fortini/Cani, en el Festival de Rotterdam, abandonó la sala cuando el texto de Fortini se interrumpió durante un rato y solo quedó la imagen, el movimiento y un ligero ruido de fondo, cuando no se trataba de entender sino simplemente de mirar. En cualquier caso, no tres cuartas partes de los que participaron en el debate y se encontraron con Straub y Huillet a brazo partido. Si es cierto que Straub se expresa a veces de manera apodíctica y ligeramente amarga, no me parece imposible que deba este estilo al hecho de que ha estado en una posición minoritaria durante años ─ no la minoría de «…cien mil personas es mucho» (una posición razonada y deliberada), sino la minoría de los brazos partidos.

          No, la defensa de la libertad y la imprudencia pública no es más que la perpetuación de lo que reina: un «orden natural de las cosas» que no es tan natural, y del que Godard y Straub son solo los apéndices recalcitrantes y vulnerables. En realidad, siempre nos enfrentamos a falsas elecciones: si Mondrian te toca, Moore no puede moverte; si Coltrane te inflama, Rollins te deja frío; si te fascina Hitchcock, entonces no lo hace Leacock. Siempre es el esqueleto o la carne. Si te gusta el orden, debes casarte con el Orden.

          Pero no funciona así, ni para los creadores ni para los espectadores imaginativos. Los enlaces son más caprichosos, más misteriosos, cruzan géneros, temperamentos, perspectivas. Van de un polo a otro. No es lo mismo que el eclecticismo ─un poco de esto, un poco de aquello, cualquier cosa que pueda añadirse a la salsa─ no, bajo los más diversos géneros encontramos los mismos temas esenciales. Me gustaría calificar estos términos: espacio interior y espacio social ─y cómo el segundo transforma el primero; tiempo interior y tiempo histórico─ y cómo el segundo transforma el primero (¿no fue el segundo el que dio origen al primero?).

          No hablo de Arte en el sentido noble del término. Y el impresionante encuentro con Marnie no me impide hallar a Topaz, del mismo maestro: Hitchcock, un bastardo reaccionario. Así es cómo se presentan las contradicciones internas en las que vivimos y de las que hay que elegir, según los casos, no contra el «hermetismo» en nombre del «entendimiento», ni contra la minoría «terrorista» en nombre de la «mayoría engañada», porque en estos términos el debate que opone la forma narrativa a la deconstrucción pierde sentido (véase la nota).

          La elección entre el cine que permite soñar e imaginar y el cine en el que esto ya no está permitido, entre el cine que habla de la vida y el cine que solo se pregunta sobre ella, es en sí misma un malentendido porque hay toda una gama de enfoques para comprender o malinterpretar las películas, varios niveles de alienación no deseada, que tienen que ver con la estratificación de la sociedad -aunque hasta donde yo sé no se ha investigado todavía dónde está la frontera exacta de los sueños y la comprensión para cada categoría social. Hay una conexión, no un paralelismo, entre la estratificación social y la comprensión de las películas.

          Pero no creo que A Clockwork Orange sea una película fascista. Es solo un tubo de neón; tengo frío. Este «flujo de desconexiones, escalonizaciones, dislocaciones», del que habla Oudart, es una corriente fría, pero en la relación entre el filme y su público, este flujo sirve de coartada constante para la identificación del espectador con el que en cada momento es el más fuerte en la pantalla. Uno se siente estimulado por la representación «realista» de la violencia (es decir, una representación según las reglas clásicas de agudización de la tensión) y al mismo tiempo un poco avergonzado por las rupturas juiciosamente incrustadas en este realismo; uno se siente un poco empantanado sin saber exactamente por qué: así es cómo el elemento moralizador es impulsado suavemente por la puerta trasera. Cuando se trata de la representación de la violencia, ni siquiera Oudart puede eliminarla. Además, el director lo necesita: el elemento moralizador lo pone discretamente «del lado correcto», ahorrándole ostentación.

          Por otro lado: si Oudart encuentra el antes y el después de las películas de Robert Kramer en su lugar, sé que el primer público de Kramer, el público americano, no lo encuentra. Este público apenas conoce su trabajo porque es problemático en el contexto de la sociedad en la que Kramer se expresa. Incluso la transición entre el documento y la ficción, la transformación que tiene lugar en la imagen documental a través de su proyección en un presente (ficticio) complica la realidad en la que vive el público. O más bien: explícita la complejidad de su existencia. Un acto imperdonable en una cultura en la que uno se dedica principalmente a la investigación operativa.

          Por lo tanto, vemos una vez más en la persona de Robert Kramer el escándalo de un importante cineasta que está casi aislado en la sociedad en la que trabaja. Minoría, aislamiento… ¿un papel elegido? Solo en la medida en que las circunstancias de un determinado artista, de una determinada obra, no permitan otra elección.

          Mientras tanto, el valor añadido de la ficción que Oudart pasa de contrabando a Kubrick y Kramer («Se quedan en la narración pero hacen mucho más que eso, solo hay que ver estas desconexiones y cambios entre el documental y la novela») le da un lugar de elección en el rincón donde tiene que trabajar. Un público que no trabajaría, que no interpretaría en un cine está probablemente tan lejos de Oudart como de Straub y Godard. Reconocer este hecho no es agradable. Significa que el terror que convierte a alguien en terrorista se refleja en todos los aspectos de la existencia y por lo tanto nunca puede ser aceptado. Y esto es exactamente lo que Godard y Straub demuestran constantemente al poner los instrumentos de la creación frente a la escena.

          Es un realismo de las condiciones de rodaje que no frena de ninguna manera un «realismo del imaginario». En Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter, Straub compone una nouvelle compacta que conduce a un momento de pura emoción de gesto y luz; el estilo narrativo es flexible, a pesar de la aguda separación que se marca constantemente entre el nivel documental y el teatral, y entre los diferentes niveles de la ficción cinematográfica.

          En Fortini/Cani ocurre lo contrario: todas las imágenes son estrictamente documentales, pero su peso cambia según las sutiles diferencias entre tres esferas: una descriptiva, otra novelesca y la tercera discursiva; se crea un espacio ficticio delante y detrás de las imágenes. En las películas de Straub y Huillet, si bien la filmación de la película es demostrativa (demostrando su propio funcionamiento), el producto es poético en la mayoría de los casos.

          ¿Y cómo, por ejemplo, podemos hablar, con respecto a Ici et ailleurs, de una «pérdida de realidad original de las imágenes», en la que Godard fue más lejos que nadie en la definición de las condiciones materiales e ideológicas que determinan la elección, el tratamiento y el impacto de sus «documentos»? Lo que estaba en juego era precisamente la resistencia de lo «real original» (la realidad palestina) a dejarse transformar en un documento, a pesar de los rigurosos medios empleados por Godard. Aunque no creo que sea yo uno para los cuales la influencia de Godard fuese decisiva en su formación, vi en Ici et ailleurs la sorprendente reconstrucción de un mundo de percepción que, durante el rodaje de mi propia película, De Palestijnen ─una película más aplicada y utilitaria que la de Godard─, a veces se filtraba ante mis ojos pero siempre se me escapaba.

          Para mi gusto, se trata de una película valiente y conmovedora. Pero no es una película para los que aman «la comunión en el sueño y la fantasía». Quien quiera eso debe trabajar en secreto en su tiempo de ocio, o gritar: «¡Ayuda! Los terroristas me están robando mi tiempo libre». De hecho, este tiempo libre, ya lo ha perdido hace mucho tiempo.

          El juego de manos que Oudart aplica al trabajo del espectador y al elemento moralizador de la representación está tan presente en su afirmación de que el aquí también está también allá. Esta constatación en sí misma significa poco porque la mayoría de la gente no sabe que aquí está también allá ─que nuestra imagen del mundo y las circunstancias de nuestras vidas solo existen en una relación violenta con lo que está sucediendo en todas partes del mundo. Y si lo saben, no pueden ponerlo en práctica. Así que todavía hay mucho trabajo por hacer para demostrar que hay algo como aquí y allá antes de que puedan mezclarse en la misma imagen. La simple afirmación de que el aquí está también allá requiere asimismo trabajo en el tiempo de asueto, porque durante el tiempo de asueto solo estás aquí.

          Tomando la defensa de los espectadores ociosos, Oudart se encuentra en una trayectoria dentada pero continua, pasando de un cine ingenuo a un cine complejo, como el que se ha extendido especialmente desde los años cincuenta. En relación con este estado de cosas, cada público evita sus propias películas «incomprensibles». La indiferencia es suficiente para ellos.

          Pero de repente se produce un cambio profundo: el terror hace su entrada en el momento explosivo en que Oudart se da cuenta de que está trabajando.

 

Nota:

* La casi eterna discusión entre los que dicen: «Transmita su mensaje en una historia bien construida, de lo contrario no llegará a suficientes personas» y los que dicen: «Si su mensaje se desvía de los mensajes actuales, lógicamente tiene que moldearlo de otra manera. Solo puede renovarlo con una forma nueva». Creo que la última posición es correcta pero no es socialmente satisfactoria. Es una posición del mal menor de la que uno quisiera escapar ─pero la sociedad solo ofrece la posibilidad de esto en casos fortuitos.

* «Deconstrucción» es un término engañoso en la medida en que implica que se trata principalmente de descomponer las formas de construcción aceptadas que deben seguir persiguiéndose, y por lo tanto que la forma narrativa es siempre central. De hecho, hay varios cineastas que no deconstruyen, sino que simplemente construyen algo completamente diferente, creando nuevas formas en las que la historia tradicional también puede tener cabida, entre otras cosas;

* La afirmación «nuevo mensaje, por lo tanto nueva forma» es solo parcialmente cierta, porque se trata sobre todo de encontrar nuevas formas que permitan vislumbrar nuevos mensajes. Por lo tanto, las formas que permiten la invención. Para mi gusto, Straub y Godard (especialmente el Godard de los setenta) son tales inventores. Y en esto se diferencian no solo gradualmente sino también cualitativamente de otros cineastas, incluso entre los modernos.

Nota de la revista:

-Las películas de Johan van der Keuken, un cineasta holandés, se proyectarán finalmente en París, a partir del 17 de enero de 1979.

-En el cine Action-République: De Platte Jungle (1978), Le Nouvel âge glaciaire (1974) y Printemps (1976). En el cine La Clef: De Platte Jungle.

-En esta ocasión, el Périphe (Vidéo Ciné Troc) presentará, del 17 de enero al 13 de febrero, tres programas de cortometrajes de Van der Keuken. Dirección: 8 villa du Parc Montsouris. 75014 Paris. Tel. 588.21.65.

Recordamos a nuestros lectores que los Cahiers publicaron una entrevista con Johan van der Keuken en los números 289 y 290-291 de la revista, así como artículos sobre sus películas.

 

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De Palestijnen (Johan van der Keuken, 1975)

 

(15 DE MARZO, 1985); por Dave Kehr

Lost in America (Albert Brooks, 1985)
por Dave Kehr

en When Movies Mattered: Reviews from a Transformative Decade. Ed: The University of Chicago Press, 2011; págs. 95-99.

En la pequeña lista de cineastas americanos inventivos formalmente de hoy, Albert Brooks pertenece justo a la cima. Realmente no hay nadie más en el extremo hollywoodense del arte que esté realizando los mismos experimentos con la presentación visual y estructura narrativa, analizando las fórmulas populares con tanta inteligencia y agudeza, y que se haya propuesto a sí mismo el objetivo de crear un tipo de retórica cómica genuinamente nuevo. De hecho, si Brooks pudiera acordar que Lost in America fuera doblada al alemán, encajaría fácilmente en una retrospectiva de los más formalmente agresivos trabajos de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet ─es así de radical. Viendo Lost in America, recordé en más de una ocasión la última película de Straub-Huillet, una adaptación de Amerika de Kafka retitulada Klassenverhältnisse (debido a una disputa sobre los derechos, el filme todavía no ha sido estrenado en los Estados Unidos). No solo hay una afinidad de título y sujeto (ambas películas tratan sobre naifs desarraigados intentando abrirse camino a través de un paisaje ajeno), también una llamativa similitud en el diseño de las brutalmente despojadas imágenes y un gusto compartido por tomas largas imposiblemente prolongadas. Parece poco probable que Brooks haya visto una película de Straub-Huillet ─o una de Akerman, Bresson, o un filme de Godard. Sin embargo, trabajando por cuenta propia (y desde un muy diferente conjunto de premisas), Brooks ha llegado al mismo punto que los otros: es uno de los principales cineastas modernos.
          Ya que Brooks es un comediante ─y uno muy divertido─, jamás tendrá el mismo tipo de caché cultural que los inconfundiblemente «serios» Straub y Huillet. Pertenece a otra tradición, casi antiarte, aquella del cineasta cómico que, en la búsqueda de su visión particular, gradualmente deja a su audiencia atrás mientras que sus exploraciones obsesivas le van llevando a territorios cada vez más peligrosos. Las películas parecen producir un cómico obsesivo y genial cada 20 o 30 años: Buster Keaton en los 20, Frank Tashlin en los 50, Jacques Tati en los 60. En los 80, Brooks va muy bien encaminado para convertirse en esa especie de figura marginal y vital que ellos fueron en sus épocas: no atrae a las multitudes, o la aclamación, de un Woody Allen (de la misma manera que Keaton fue eclipsado por Chaplin), sin embargo, y porque todavía no ha sido coronado el portavoz cómico oficial de su generación, es libre para explorar temáticas más personales y oscuras de maneras más sofisticadas formalmente. Keaton necesitaba a Chaplin, del mismo modo que Brooks necesita a Allen: el cómico de consenso desvía la necesidad de la audiencia de identificación y consuelo, dejando al cómico marginal libre para seguir sus propias inclinaciones.
          La paradoja es que Brooks se ha identificado él mismo con su audiencia deseada de un modo más cercano que el de cualquier otro cómico en la historia del medio. Los grandes comediantes del pasado han sido todos excéntricos, de una u otra manera; Brooks, sin embargo, procura una normalidad perfecta, una falta de excepcionalidad sin costura, rastreando el progreso de la audiencia baby-boom y presentándose a sí mismo, en cada película sucesiva, como su imagen estadística exacta en el momento en el tiempo de cada obra. En Real Life (1979), era un idealista joven, comprometido en mejorar el mundo a través de sus esfuerzos creativos. En Modern Romance (1981), era un soltero en la gran ciudad, sintiendo la aproximación de la fecha tope del matrimonio pero incapaz de asumir el compromiso final que le propulsaría al mundo de sus padres. En Lost in America es, por supuesto, un yuppie: un exitoso director creativo en una gran agencia de publicidad mirando hacia el futuro con seguridad a un ascenso gordo y a un nuevo Mercedes. Su mujer, Julie Hagerty, es una directora de personal para unos grandes almacenes de primera línea; uniendo sus recursos, han conseguido comprar un hogar en Los Ángeles por 400.000 dólares. Cuando la película comienza, están preparados para mudarse: debajo de los títulos de crédito, la cámara serpentea alrededor de la casa a medianoche, inspeccionando las montañas de cajas empaquetadas esperando a los transportistas. Pero una luz está encendida en el dormitorio: angustiado por un vago pavor, Albert no puede dormir.
          La personalidad cómica de Brooks es descaradamente normal. Al contrario que otros cómicos, no se presenta a sí mismo como especialmente ingenioso, encantador o elegante; con la manera en la que expone su cobardía, ansiedad e insensibilidad, no debería ni de ser demasiado simpático. (Y es un hombre grande, también, con la corpulencia y la mandíbula cuadrada de un jugador de fútbol ─nada podría estar más alejado de la simpática fragilidad del «hombrecillo» de Chaplin-Allen). Su forma de hablar está tan secamente carente de afectación, tan libre de ritmos cómicos incisivos, que cuando aparece por encargo en una comedia más tradicional (algo como Unfaithfully Yours de Howard Zeiff, por ejemplo), es casi invisible ─no parece hacer nada en absoluto cuando es puesto al lado de un mendigo de las risas como Dudley Moore. La aplastante normalidad de Brooks provoca que nos podamos identificar con él fácilmente, pero al mismo tiempo su normalidad nos aparta ─se parece demasiado a lo que nosotros tememos ser. Ayudado por los patrones de montaje distintivos de Brooks (se resiste tanto a los primeros planos como al montaje paralelo, las dos formas consagradas de establecer una identificación entre espectador y personaje), es este ritmo extraño de identificación y alienación, de atracción y repulsión, el que define las peculiares transacciones entre la pantalla y el espectador en una película de Albert Brooks. Nos encontramos a nosotros mismos simpatizando con las muy reconocibles (y siempre representadas de manera realista) ansiedades y frustraciones de Brooks, pero al mismo tiempo la frialdad y la distancia del estilo visual nos empujan hacia atrás, cara un punto de vista fuera de la situación. Hay una circulación constante entre identificación, alienación y objetividad, y es en esta circulación, en esta inestabilidad, en la que el humor de Brooks nace. El ver de repente objetivamente lo que hemos estado experimentando subjetivamente es abrir una brecha entre dos mundos igualmente válidos pero totalmente incompatibles: lo que parece de inmensa importancia en una esfera semeja trivial y vano en la otra, el coraje se convierte en temeridad, el idealismo se transforma en autoengaño. La brecha es enorme, y la comedia de Brooks salta desde ella.
          Como Keaton, Brooks es fundamentalmente un realista, un cineasta con un respeto profundo por el mundo físico. Es una estética que no debería confundirse con el naturalismo, esa preocupación tímida por la verosimilitud, continuidad y motivación: una parte importante del respeto al mundo real conlleva saber que no es siempre creíble, o incluso comprensible. La línea argumental de Lost in America es propulsada por improbabilidades. El esperado ascenso resulta ser un traslado a otro punto del país hacia una posición más sumisa, y Albert abandona el trabajo con ira. (La escena en la oficina del jefe, con los cambios maníacos de Brooks desde un servilismo sonriente a una espectacular indignación y vuelta a empezar, contiene una de las interpretaciones más impresionantes que he visto este año). Albert decide aprovecharse de la situación cobrando los ahorros familiares (unos 200000 dólares) e inspirado por Easy Rider se embarca en un viaje a través de América para «encontrarse a sí mismo». («Tenemos que tocar a los indios», le dice a Hagerty, poco antes de salir a la carretera en su nueva y reluciente caravana Winnebago mientras los acordes de «Born to Be Wild» de Steppenwolf atruenan en la banda sonora). La pareja llega hasta Las Vegas, donde Hagerty, finalmente autodestructiva tras años de forzada conformidad, gasta todos sus ahorros jugando a la ruleta durante toda una noche.
          La pérdida del dinero llega como una bomba atómica desde un cielo azul carente de nubes, y es particularmente asombrosa porque en las dos películas anteriores de Brooks las mujeres habían provisto el único elemento de racionalidad y estabilidad en la tambaleante existencia de Albert. El golpe es completamente arbitrario, pero Brooks es cuidadoso en seguir sus ramificaciones hasta el detalle emocional más diminuto, un proceso que convierte el truco de un guionista en algo ineludible y horriblemente real. Brooks no amplía ni falsifica los sentimientos de sus personajes: Albert debe moverse a través de una cadena complejamente representada de shock, ira, resentimiento y resignación antes de que pueda perdonar a su esposa, y Hagerty debe cruzar un terreno similarmente auténtico antes de que pueda perdonar a su marido por falta de compasión y comprensión. Brooks es capaz de retratar matices psicológicos que van mucho más allá del rango de la mayoría de dramas contemporáneos de Hollywood; su precisión en la observación parece mucho más llamativa en una comedia, donde la profundidad de caracterización ha sido largamente considerada fuera de lugar.
          Brooks representa los sentimientos de sus personajes con una extraordinaria precisión y claridad: cada fugaz emoción es claramente presentada e inmediatamente legible. Esta misma claridad se extiende a su representación de la gente, objetos y paisajes: Brooks purga cualquier rastro de esteticismo o comentario editorial de sus encuadres, dejando al objeto permanecer por sí mismo, como algo afilado, duro y absolutamente inmediato. (A este respecto, va directamente a contracorriente de cineastas tan de moda como De Palma o Coppola, que llenan sus imágenes con tantas connotaciones de tal manera que los objetos pierden toda su integridad, convirtiéndose en metáforas tenues). Las tomas largas de Brooks refuerzan este sentimiento de solidez: resistiendo la tentación de cortar (para reforzar un ritmo, hacer más incisiva una broma, o simplemente variar el campo visual), Brooks da a sus actores y escenarios el tiempo que necesitan para existir en la pantalla, para ocupar un lugar en la película con un peso que va más allá de las inmediatas necesidades del guión.
          Es este sentido adicional de peso, de solidez, el que hace de Brooks un cineasta moderno. Él no se contenta con simplemente inventar gags y luego salir corriendo con el fin de crear mágicamente un escenario que los pueda contener. El humor emerge del escenario, de la fisicalidad del lugar y de los actores que lo habitan. Este es el mismo cambio en énfasis que Rossellini instituyó cuando inventó el cine moderno con Viaggio in Italia; el cineasta ya no busca escenificar una «verdad» pre-guionizada, sino encontrar la verdad de la situación mientras emerge de la interacción de estos particulares intérpretes en este espacio concreto. Para Rossellini, era por encima de todo una estética del drama; adaptándola a la comedia, Brooks altera los resultados pero no los medios. Deja que la realidad determine el humor y, en el proceso, la realidad se convierte en la broma. Cuando Albert y su mujer tienen su primera lucha violenta mientras se pausan para echar un vistazo a la presa Hoover, la broma no está en el diálogo (que es bastante realista), sino en la yuxtaposición del lugar y el diálogo. La riña doméstica es interpretada contra la inmensidad, la arrolladora fisicalidad, de la presa: el gran tamaño y alcance del espectáculo hace que su disputa parezca absurda; al mismo tiempo, la importancia de la disputa para los personajes hace que la presa en sí misma parezca una ridícula intrusión. Los saltos salvajes en escala, el ridículo de la desproporcionalidad de los dos encuadres de referencia (emocional y físico) que Brooks ofrece simultáneamente, son los que hacen la escena hilarantamente divertida; en cualquier otro escenario, o filmada de una manera que diera a la presa una presencia menos inmediata, la escena hubiera sido meramente banal o patética.
          Brooks no necesita el espectáculo de la presa Hoover para producir este efecto: pasa lo mismo con la pequeña ciudad en el desierto donde Hagerty y él tratan de establecer un hogar después de haber perdido su dinero, e igualmente ocurre en los personajes menores con los que Brooks se pone en contacto ─su jefe traicionero, un compasivo mánager del casino, un asesor de desempleo. Brooks no trata a estos personajes menores como simples hombres sobre los que rebotar bromas: independientemente del poco tiempo que tengan en pantalla, les permite establecer personalidades completas y presencias propias ─sientes que todavía estarán allí después de que el equipo de la película se retire. Es fácil para un cineasta mofarse de este tipo de personajes secundarios (particularmente si son de ciudades pequeñas o gente de suburbios, como muchos de los personajes de la película de Brooks), y el mismo Brooks todavía no estaba por encima de este tipo de mofas en su primer filme, Real Life. Pero en Lost in America, las figuras menores son presentadas sin un rastro de caricatura ─son tan inteligentes y confiadas como las estrellas, incluso más en algunos casos─ y el humor producido por la actitud nada condescendiente de Brooks es a la vez más maduro y más complejo. Son lo suficientemente auténticos como para imponer su propio punto de vista, su realidad particular, en la acción, y de nuevo el humor viene de la brecha que las realidades en conflicto producen.
          La comedia de Brooks es, por encima de todo, una comedia de la decepción. Sus personajes se embarcan en una neblina de ambiciones elevadas (una creencia en el drama de la existencia del día a día en Real Life, una búsqueda de un amor romántico y que todo lo consume en Modern Romance, una experiencia de raíces en Lost in America), pero siempre se encuentran a sí mismos chocando con la misma banalidad y aburrimiento, la inescapable falta de satisfacción del mundo testarudamente intrascendente y real. A causa de que muchos de estos ideales sean inducidos por las películas (el héroe-cineasta de Real Life fue inspirado por An American Family; en Lost in America, Albert quiere convertir su vida en una road movie), es necesario inventar un tipo diferente de filme para fulminarlos. Eso es exactamente lo que Albert Brooks ha hecho: el sistema formal que ha encontrado para sus películas es, casi literalmente, un sistema de desilusión ─una manera de desnudar la imagen cinematográfica de su ostentación y carácter ensoñador, de desgarrar las capas de abstracción y autocontención que ha adquirido con el paso de los años, y devolverla al mundo material, a la cosa en sí misma en todo su desigual carácter prosaico. Para muchos cineastas, este retorno sería uno trágico; que Brooks encuentre en él una fuente de humor y optimismo (el héroe de Real Life se vuelve loco al final, pero a los personajes que interpreta Brooks en Modern Romance y Lost in America se les permite empezar de nuevo, con expectaciones sanamente disminuidas) es la señal de una personalidad honesta, considerada y nada sentimental ─de un comediante verdaderamente moderno.

Lost in America

AFECCIÓN AMERICANA

Jesse James (Henry King, 1939)

En medio de la vindicta y la forja del mito, se esconde un primer plano que reubica todas las problemáticas exégesis atribuidas a las leyendas. Zerelda Cobb llorando, con su recién nacido al lado de su mejilla, irrumpe en los fotogramas de la película como un brote de claroscuro que equilibra la balanza entre la gesta y la desdicha. El cuerpo del cine, la emoción del dispositivo. Justo en ese momento comenzamos a entender que no existe trascendencia sin cotidianidad, y que es necesario establecer ataduras para ligar a los hombres con los arbustos, las raíces, la tierra y el polvo. Una escaramuza continua enfrenta al héroe con su origen de clase, provocando por el medio la colisión del surco trazado por la mano campesina y la vía del ferrocarril instaurada por el burócrata del presente (imposible acotar el término a una profesión, como así nos lo hace saber Rufus Cobb). La mano invisible acecha: carteles que informan de retribuciones al alza. La otra palma: el disparo urgente de Jesse James. Cine doméstico, al fin y al cabo, con alternancias continuas divagando de la reyerta grupal al drama de dos, únicamente separadas por el paso del plano de situación al plano medio, en ocasiones unidos por un movimiento de cámara que nos recuerda la tensión del desplazamiento, el impacto del aparato trasladándose en medio del espacio, luchando contra el viento y la humedad. En ese tránsito se nos viene a la mente Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour (Danièle Huillet/Jean-Marie Straub, 1970), pero también A Song Is Born (Howard Hawks, 1948). No hablaremos en ningún momento de transparencia, más bien de unicidad dramático-psicológica. Fricción que pugna la emoción con las sombras de la floresta, el refugio provisional con los escollos de la topografía.
          Recordamos un gesto a través de la forma de un travelling lateral recorriendo la distancia que separa el primer y último vagón del ferrocarril. División del plano en dos mitades. En la parte superior, la oscilación, plagada de urgencia, saltos, precisión. En el nivel inferior, las luces alumbran a los pasajeros dominados por la quietud física. La oscuridad de la arboleda que rodea a Jesse abarrota de sombras la luz artificial. Ni la semiología ni el découpage obsesivo harán su trabajo aquí, tan solo la rememoración indirecta, palabra mediante, del tiempo confrontado con el movimiento, evocará en nosotros de nuevo la resistencia del avance, la excitación del brinco. Un paisaje que muta con los rostros (del afeitado a la barba prominente pasando por el bigote), de maridajes irrompibles, tradiciones que ni la sedición quiebra, ecuánimes en un balance a salvo del fatalismo o del cinismo profesional. Son demasiados los afectos, desmesuradas las emociones. En última instancia, antes de la posible captura, nos quedará una terminal avanzadilla, un salto mortal. Escapada y retorno, volvemos al hogar que espera paciente e inquieto, cumplimos los ritos de paso, establecemos nuestra herencia, dejamos nuestra marca en el paisaje y desordenamos, aunque solo sea por unos breves instantes, la línea recta del progreso (ante la visibilidad de la firma requerida, la pañoleta roja y la amenaza). La recompensa final ya nada tendrá que ver con la moneda y sí con la eternidad. Su inscripción: un texto sobre una tumba, registrada en celuloide a punto de fundirse a negro.

Jesse James