UNA TUMBA PARA EL OJO

THE WOMAN ON THE BEACH; por Raymond Durgnat

The Woman on the Beach (Jean Renoir, 1947)
por Raymond Durgnat

en Jean Renoir. Capítulo 45. Ed: University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1974; págs. 261-268.

El siguiente filme de Renoir fue “hecho bajo la solicitud de Joan Bennett, que dijo, ‘Me han pedido que haga un filme en RKO, tengo dos o tres guiones, ven y hazlo conmigo’. Al principio, el productor iba a ser Val Lewton… Luego otros proyectos le interesaron más y prácticamente me convertí en mi propio productor… Nunca rodé un filme con tan poco guion escrito y tanta improvisación”.
          Renoir estaba intrigado por “una historia de amor en la que las atracciones eran puramente físicas, en la que los sentimientos no interviniesen en absoluto… La hice y se quedó muy feliz; era bastante lenta quizá (así que)… dispusimos algunos preestrenos. Fue recibida de muy mala manera y retornamos a los estudios bastante deprimidos… Fui el primero en aconsejar cambios y cortes. Pedí a un escritor como colaborador, para no estar solo… El marido de Joan Bennett (Walter Wanger)… vino a las proyecciones y me dio su punto de vista… Volví a rodar numerosas escenas, siendo muy prudente. Cerca de un tercio del filme, esencialmente las escenas entre Joan Bennett y Robert Ryan, y me salió un filme que no era ni carne ni pescado, que había perdido su raison-d’être. Me dejé influenciar demasiado por el preestreno de Santa Bárbara… Temo que estuve muy por delante de la mentalidad del público…”. La versión final corría  5944 pies (71 minutos) y tuvo su première en 1947.
          Cabalgando a través de la playa, el guardacostas Scott Burnett (Robert Ryan) se encuentra a Peggy Butler (Joan Bennett) cortando madera de un barco naufragado. Después de sus primeros intercambios ofensivos, él se suaviza lo suficiente para confesar que, ley y derechos de propiedad aparte, ese navío, para él, es sagrado, como un símbolo de los aterradores, sin embargo hermosos, sueños que le llevan acechando desde que su propio navío fuera torpedeado y tuviera que aceptar el deber del no combatiente. En el sueño revive las explosiones, y se ve a sí mismo yendo a la deriva por los fondos marinos hacia una mujer joven en ropa de playa aireada. La mujer tiene los rasgos de su prometida, Eve Geddes (Nan Leslie), que es demasiado delicada y cautelosa para casarse con él a prisas, como él le pide.
          Después de un segundo encuentro, Peggy presenta a Scott a su marido Tod (Charles Bickford). Este tipo, demacrado, hosco, malhumorado, es un artista celebrado, pero ahora ciego y resentido, particularmente con Peggy. Su presencia persuade al sospechoso Scott de que su ceguera es solamente un fingimiento. Scott lo guía hacia el borde de un acantilado y todavía es incapaz de decidir si sus sospechas son injustificadas, o el nervio del otro imperturbable. Está perplejo por la cordialidad de Tod, y sospecha que tiene alguna extraña estrategia, o placer siniestro, en sus relaciones con un hombre quien pudiera creerle el amante de su esposa.
          En su próxima visita, se abrazan dentro del casco del navío para ser interrumpidos por Tod, golpeteando el armazón de los restos con su bastón. Los dos otros van a pescar y Scott provoca una pelea en el bote. Se da cuenta de que, aunque Tod está de hecho torturando a Peggy con su sarcasmo, también le está pagando de vuelta por haberse casado con él por su fama y dinero, y luego haberlo cegado con un cristal arrojado en celosa ira y apuntado o malamente o demasiado bien. Marido y mujer están atrapados en su ambivalencia y Scott no puede ser más para Peggy que un amigo.
          Confuso, desilusionado, regresa a Eve y al astillero de su padre. Convocado por una llamada urgente de Peggy, se va para encontrar la casa de Tod ardiendo junto con todas las pinturas en ella. Peggy conduce a Tod a salvo, así poniendo un final a las sospechas de ambos hombres, y a las esperanzas de Scott. Scott se despide de ella con afecto en vez de amargura y retorna a Eve.
          The Woman on the Beach comparte varios motivos con La nuit du carrefour (1932) y con La bête humaine (1938). También los comparte con muchos filmes noir de Hollywood de la época. Como su héroe psicológicamente angustiado, torturado y torturador, Robert Ryan se relaciona con su misantropía sadística en Crossfire [Edward Dmytryk, 1947] (donde de nuevo se encuentra atrapado en la desmovilización de la actividad) y en Clash by Night (Fritz Lang, 1952). Joan Bennett, la fulana que hipnotiza al intelectual de mediana edad y al duro ordinario por igual, recuerda a sus roles en Scarlet Street (Lang, 1945) y The Woman in the Window (Lang, 1944). Se pone celosa de un apego desarrollándose entre hombres que tenía pretendido que fueran rivales para ella [como las heroínas de Gilda (Charles Vidor, 1946) y The Outlaw (Howard Hughes, Howard Hawks, 1943)]. La oposición aparente del tipo ordinario y el intelectual megalómano se presenta de nuevo en Laura (Otto Preminger, 1944) y Phantom Lady (Robert Siodmak, 1944). Los sueños amenazan extensamente en la acción, refiriéndola a su pasado (como en Spellbound) pero teniendo un rol profético, empujándola hacia el destino [como en Portrait of Jennie (William Dieterle, 1948)].
          La atmósfera borbotea con sospechas, confusiones y resentimiento. Los tres protagonistas están dominados por recuerdos dolorosos y estériles. Tod se aferra a las pinturas que ya no puede ver. Solo quemándolas puede, con un trazo, librarse de toda la amargura nostálgica y permitir a su mujer que demuestre su amor. El guardacostas está desquiciado por las heridas de guerra que le ha dejado su pesadilla y todo lo que ella representa. A Peggy le ofende ser privada de sus sueños de cazafortunas: fiestas de champán, la vida festiva. Cada ambición frustrada ha engendrado una esperanza espuria. Tod intenta escribir en vez de pintar, pero furiosamente admite que su prosa es sentenciosa. Peggy es tentada por un tipo amable, duro, sin complicaciones. Scott es tentado por la esperanza de que Tod sea culpable de algo ─para que así pueda “rescatar” a Peggy. Tod, destruyendo sus pinturas, destruye los sueños de ambos. Pero a su renuncia y/o liberación se añade la de ella. Scott renuncia a sus esperanzas perversas de culpar a Tod, y a ella. Luego ella pide ayuda, y él llega ─abandonándose al destino, sacrificando su paz mental. Él acepta lo que el héroe del filme americano de los cuarenta aceptaba muy raramente, no solo su propia debilidad (su trauma), sino también la derrota, y una real, sobria, esperanza diaria.

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El pasado es evocado de forma obscura y penetrante en el diálogo, excepto por la recapitulación de los sueños de Scott, que compartimos supuestamente porque es nuestra figura de identificación. El barco naufragado lo atrae del astillero a Peggy, que recoge los restos. Su montón de leña prefigura la llamarada final de los cuadros, de la casa y de la propiedad. Así como lo hace el encendedor que Scott mueve de aquí para allá ante los ojos del ciego.
          Peggy, en cuclillas y abrigada en oscuros ropajes, contrasta con el blanco aireado de la figura del sueño de Scott. Ya que la última es irreal ─una sirena, una fille de l’eau. Scott es un guardacostas, y mancillado, como Lantier, con una violencia secreta. Peggy, descubierta “birlando” leña, es una “fulana” en dos sentidos: cazafortunas y trapera. Como Boudu, se niega a ser agradecida por estar mantenida. La renuncia al arte por un artista autocondenado a la reclusión social recuerda a La chienne (1931), incluso quizá a Octave.
          Lo inexpresivo, ceñido, tenso, que pudiera parecer al principio la antítesis del estilo de Renoir, gradualmente se revela a sí mismo como Renoir en otra tonalidad. Todos los moldes del filme noir son llenados con material a la vez más sutil en su violencia, más fino en su matiz, y más cálido en su tono. Porque es vista a través de los ojos del guardacostas (o, con más exactitud, porque son igualados contra planos de reacción del aparentemente tipo más ordinario), la pareja en su casa en lo alto de un acantilado parece ominosa, incluso monstruosa; el asesinato à la Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) está en el aire. Aun así su relación no es tan extraña, sus torturas conyugales no están tan lejos de lo ordinario. Un marido ciego se niega a estar celoso de los flirteos de su mujer y adopta aparentemente la más positiva táctica de acercarse de una manera amistosa pero impositiva en el intruso ─que además, le gusta (“de la misma ralea”). La mujer saborea el flirteo, y estando sola, se desvía hacia un affaire más seriamente. La penumbra es impregnada por un afecto apagado, pero tenaz.
          El típico thriller criminal con un desenlace en el que a su luz cada detalle en la historia cambia su significado. Aparentemente inocentes o enigmáticos u ominosos actos se clarifican con un propósito claramente culpable. The Woman on the Beach es un thriller criminal cuyo giro final es que no había crimen, ni pensamiento del crimen, excepto en la retorcida mente del detective. En Laura, en Phantom Lady, en Kiss Me Deadly (Robert Aldrich, 1955), los artistas, los intelectuales, los sofisticados, son culpables. Contra el animus antiartista, antintelectual con el que el filme noir presagió un aspecto lejos de ser incidental del macartismo, Renoir insiste en que el “trabajo creativo” más siniestro es llevado a cabo por la paranoia retorcida, obsesiva y sádica del tipo ordinario en uniforme. Un trauma de guerra es una excusa discreta, o un atenuante. Scott se enfurece por todo lo que merodea libremente en esa zona transicional donde el día se convierte en noche, la tierra en mar, el sueño en realidad, el pasado en presente, y la madera flotante en leña para el fuego; donde es posible trabar amistad con el amante de tu propia mujer y el sufrimiento se convierte en amargura en vez de ser negado en nombre de un optimismo confiado o avivado en agresión. Él teme aquellas complejidades matizadas, tristes, a veces mórbidas, una conciencia que distingue la dulzura adulta del fundamentalismo infantil.
          Nunca está suficientemente claro si el artista es sabedor de las pruebas del guardacostas, que se quedan a un paso afortunado del homicidio involuntario. Quizá Tod posee, como los ciegos suelen en los mitos y en las películas, clarividencia. Pero su sofisticación no le confiere inmunidad general de las locuras de las que la carne es heredera. A cambio, fue embelesado y frustrado por la hembra que lo destruye como artista y lo medio destruye como un hombre. Es purgado por su renuncia, como Nana por su desfiguración.
          El diálogo es críptico. “Mis pinturas son mis ojos”, insinúa, dado el amplio rango de ironía dramática, “Estaba ciego incluso cuando podía ver”, i.e. “Cegándome ella me obligó a afrontar la realidad”. “Hay un dicho entre los artistas: no eres rico hasta que estas muerto”. La amargura inculpa no solo a la sociedad filistea, más bien insinúa que el autosacrificio de Tod por la inmortalidad es una especie de autoasesinato obstinado (correspondiéndose con el sueño recurrente del guardacostas muriéndose), y que él es tan mundano como la “fulana” sospechosa que amó. Si sus fiestas de champán fueron solo una quebradiza, superficial comensalía, se relacionan tanto con una sociabilidad profunda como con la megalomanía del artista con su arte. La forma espiritualmente falsa de la actividad se parece a la verdadera tan estrechamente que solo la tragedia puede liberar a la segunda de la primera. Todos los personajes están ciegos. El artista, que es la víctima de todos y su propio verdugo, “gana” en el sentido que retiene el amor de la mujer y resuelve la situación.
          Es importante aceptar lo que es americano en los filmes americanos de Renoir, desde que él lo ha aceptado en su propio trabajo. Es tan inseparable de ellos como las cuestiones políticas de los años treinta lo son de Le crime de Monsieur Lange (1936) y La vie est à nous (Jean Renoir, Jacques Becker, Jacques Brunius, Henri Cartier-Bresson, Jean-Paul Le Chanois, Maurice Lime, Pierre Unik, André Zwoboda, 1936). Una vez que uno ha trazado los aspectos americanos del filme, o al menos los hollywoodenses, entonces las similitudes con los filmes tempranos de Renoir emergen más claramente, pero sin reduccionismo. El contraste de escenario y diálogo, la opresiva inmovilidad de la cámara, todo ello contribuye, de acuerdo con Cauliez, a “una interiorización de la forma… para la ventaja de una nostalgia profundamente implícita ─un bovarismo completamente soñado”. Bovarismo en un sentido puramente americano, por supuesto, como las heroínas de Beyond the Forest (1949) de King Vidor y Bonnie and Clyde (1967) de Arthur Penn son Madame Bovarys. Pero cada una de las figuras de Renoir, aprisionada en su sueño obstinadamente solitario, llega a la vida a través de sus pesadillas y escapa hacia una libertad que no es autoafirmación.
          El filme es el negativo espiritual del filme noir americano de la época en otro sentido también. Uno difícilmente puede afirmar que los guionistas de Hollywood o incluso sus críticos sean completamente inocentes del psicoanálisis, y, en estos términos, el pintor es el padre y el guardacostas es el hijo, intentando hurtar cada uno la autoridad espiritual del otro y a su mujer. En su Movies: A Psychoanalytical Study, Martha Wolfenstein y Nathan Leites analizan todos los melodramas de clase-A con un escenario contemporáneo entre la última fase de 1945 y 1949. Pueden encontrar solo dos filmes cuyo contenido manifiesto exprese “la perspicacia de que la figura del padre sea peligrosa solo en la fantasía”. De estos dos filmes, uno, The Web (Michael Gordon, 1947), solo modifica pero no niega el patrón habitual. El otro es The Woman on the Beach. Mientras tanto, “En los filmes franceses tratando con temáticas familiares (que están habitualmente menos disimuladas que en los filmes americanos), el conflicto central tiende a ser una rivalidad amorosa entre un hombre viejo y otro más joven. Los dos hombres se encuentran normalmente en términos amistosos; raramente hay hostilidades violentas entre ellos. Uno o ambos sufren una decepción amorosa severa. Un tipo de trama fundamental muestra al hombre más viejo enamorándose de una mujer joven que quizá haría pareja más apropiadamente con el hombre más joven. Este amor del hombre más viejo es una desgracia para los tres, pero difícilmente se le puede culpar… Los filmes americanos están preocupados con quién debe ser culpado por un crimen de violencia. Los filmes franceses tienden a expresar el sentimiento de que no hay nadie para culpar por los conflictos que surgen del amor inoportuno”.

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Superficialmente uno puede ver a la Peggy de Joan Bennett como una tigresa inexpresiva, menos empática (y por lo tanto menos satisfactoria), que en Scarlet Street y The Woman in the Window, pero la relación gradual de niveles y ambigüedades revela varias actrices en una. Su figura queda, oscura, apagada, recuerda a Simone Simon en La bête humaine. Retiene algo del cinismo valeroso de las heroínas de confesión de los primeros años treinta, como lo hacen otras dos tigresas-víctimas de la misoginia de los años cuarenta, Margaret Lockwood y Jane Russell, cuyo origen común es Hedy Lamarr. Joan Bennett sugiere a la vez a la femme fatale eslava, a la muchacha irlandesa, y a la de sangre fría, dura, sofisticada. Entre Garbo y Novak (a través, de hecho, de los inexpresivos años cuarenta), Hollywood fue extremadamente reticente acerca de los estilos y orígenes no-anglosajones protestantes blancos, y la confianza siniestra de Joan Bennett la dota de una alienación callada más terrenal y más amigablemente astuta que la de Novak. Se relaciona a la vez con una atmósfera campesina preinmigración, y con la crisis sociopsicológica de la que Novak y Brando (con sus apellidos visiblemente no-anglosajones protestantes blancos) son expresiones subsiguientes. Es interesante transponer el filme en términos hitchcockianos: elegir a Kim Novak en vez de Joan Bennett, James Stewart en vez de Robert Ryan, James Mason en vez de Charles Bickford, y Barbara Bel Geddes en vez de Nan Leslie.
          El escenario recuerda a La bête humaine; el salón de madera para la danza del guardacostas, las casas de madera. Peggy roba montones de leña del barco naufragado que es un bateau mort-ivre, varado en una playa de las brumas. La playa, de noche, en la niebla, es agorafóbica a través de su expansión implícita y claustrofóbica en su oscuridad. Como Rivette observa, el filme es la aproximación más cercana de Renoir a Fritz Lang ─que retorna el cumplido con Clash by Night, otro filme acerca de América sin su cromado, la América costera de madera.
          La niebla da a este filme noir una suavidad curiosa, contrastando con las rugosidades de las dunas, de los acantilados, y la fisionomía de Charles Bickford. Con todo, las olas son metálicas, agitadas. Quizá la fisicalidad que Renoir procuró está, al menos en la versión estrenada, un poco demasiado reservada para un público condicionado por el escote de Jane Russell. El efecto global parece menos el de una sensualidad difusa pero insistente que el de un sueño potencial (playa, cayéndose, a la deriva…) y una resistencia rígida al mismo por un núcleo de censores vigilantes dentro del sueño.
          Jacques Rivette: “Es… la conclusión a la que uno no se atreve a llamar el segundo aprendizaje de Renoir… todo el virtuosismo técnico semeja abolido. Los movimientos de cámara, raros y breves, abandonan decisivamente el eje vertical de la imagen de la pantalla hacia un plano continuo y al clásico plano-contraplano”. Uno se podría preguntar cuán lejos esto representa una rendición o una respuesta al estilo de Hollywood. Probablemente representa los dos procesos a la vez. Rivette anota correctamente que forma la base del estilo futuro de Renoir (ya que la celebración de Bazin de los movimientos de cámara de Renoir es del todo retrospectiva). “En lo sucesivo, Renoir expone hechos, uno después del otro, y la belleza, aquí, nace de la intransigencia; hay una sucesión de actos brutos; cada plano es un acontecimiento”. Y esto, debe ser dicho, no es único de Renoir, sino un principio perfectamente consciente de Hollywood permitiendo una cierta variación mientras sigue permaneciendo válido: el principio de “un plano, una razón”. Incluso en The Woman on the Beach, los matices dentro de las actuaciones contrapuntean la sintaxis, dándole una insistencia amenazadora y un ritmo lento, brumoso. Como dice Rivette, los filmes siguientes, “tan ricos en ornamentación como puedan parecer, por contraste con este reducimiento… toman este estilo como su armazón…”.
          Para Rivette, abre una trilogía de obras maestras, y no está más descalificado por su mutilación de lo que está Greed (1924) de Stroheim. Regresa, curiosamente, al esteticismo de la era silente de Renoir, con su artificio de estudio, sus atmósferas, sus sueños y su pathos amargo de confusión, frustración y muerte. Como el trabajo de otros expatriados de Hollywood (Siodmak, Lang, Welles, Dmytryk), despliega las visiones expresionistas detrás de la inexpresividad del filme noir.
          La superposición de la vida y el sueño recuerda a La petite Marchande d’allumettes (Jean Renoir, Jean Tédesco, 1928), aunque en un sentido muy diferente ─cerillas/leña, delirio/sueños… Uno piensa también en La fille de l’eau (1925), pero el guardián moral a caballo renuncia a su mujer de ensueño. Es como si Renoir, al final de su carrera americana, hubiera retornado al comienzo de su carrera francesa y ahora mirase hacia atrás con una cierta imparcialidad, resignación, abnegación y calma, a sus preocupaciones de aquel entonces.

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LANG, EISENSTEIN, GODARD; por Jean-Pierre Oudart

Sauve qui peut (la vie) (Jean-Luc Godard, 1980)

“Lang, Eisenstein, Godard” (Jean-Pierre Oudart), en Cahiers du cinéma (noviembre de 1980, nº 317, págs. 34-39).

El cine de Godard siempre ha estado ocupado por Lang y Eisenstein, como se dice de un territorio que está ocupado por el enemigo. Y como Godard es el enemigo de casi todo el cine, nunca ha dejado de trabajar para hacer de Lang y Eisenstein sus máquinas de guerra, nunca ha cesado de reactivarlos en su cine. Esto es lo que me dio el deseo de escribir sobre Sauve qui peut (la vie) (1980).

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La línea general 

Una ciclista cruza un prado. Es una sobreimpresión. El instante anterior, ella pasaba por un campo cultivado, ahora se adentra en la bruma verde de otra imagen. Ella ha abandonado la ruta y se ha adentrado en esta niebla, en esta melancolía. Ella ha cambiado de lugar y de época, esta sobreimpresión y esta bruma han producido, de repente, un peso de pasado en la imagen. En Staroye i novoye (Serguéi Eisenstein, Grigori Aleksandrov, 1929), Marfa caminaba por un campo ondulado en un hermoso crepúsculo de verano. Escuchaba el coro armónico de la tierra: un sonido ya demasiado fuerte, una armonía saturada. Godard fabrica el silencio de una campiña suiza: el verdor es bello y el silencio de montaña, de nieve, de aire libre, como en los wésterns de Anthony Mann y mi amor por las montañas, pero, una y otra vez, vuelve ese silencio de hielo, de guerra fría, de crimen: el silencio de Lang.
          Una imagen de automóviles filmada de noche. Móviles muy lentos, cadena ralentizada, es, en el efecto amortiguador del movimiento, del ralentí en el ritmo (debido al ángulo de la toma), un blando empuje repetido, una congestión por este empuje extenuante e insistente. Algo así como un segundo cuerpo de Eisenstein, el cual se encontraba en su obsesión por el rumiar de bestias y hombres. Estos móviles lentos son algo así como la reactivación amortiguada de la violencia impulsiva, los ritmos sexuales-máquinicos cortados por el éxtasis de Staroye i novoye. Su reanudación de la afasia, algo así como la amortiguada vocalización de una frase de Pierre Guyotat («Edén, Edén, Edén»), de esta ventosidad sexual, de esta analidad irrumpiendo en la voz. En el filme de Godard, experimento el retorno de un peso de la mierda en el lenguaje.

La producción deseante

Eisenstein conectó una máquina de cine con una máquina de producción deseante, un proletariado nuevo, un cuerpo que experimentó el novedoso entusiasmo de estar acoplado a una máquina dentro de un escenario pulsional y mental de producción deseante. La máquina de antiproducción ya estaba en marcha, fue puesta a trabajar por esta máquina, pero se necesita tiempo para que el trabajo muerto se acumule. Se necesitó tiempo para que los proletarios soviéticos repararan en que ya no tenían nada que producir, que ya no trabajaban, salvo para reproducir indefinidamente su plan de trabajo. Eisenstein será siempre este escándalo: un día, y no importa dónde, la humanidad tuvo una meta, que realizó en el trabajo, y que, por un tiempo, superó en su disfrute, para descubrir, inventar, pensar y gastar impulsivamente y mentalmente. Una máquina deseante es siempre aquella que supera una meta. Llegados a este punto, podemos admitir que el esclavo moderno tiene inteligencia, sabe leer y escribir, es aculturable.
          Pero no tiene cuerpo: sería demasiado grave para este sujeto tener un cuerpo que pesa demasiado, que va un poco más allá de su condición de esclavo de la comedia del maestro. Una comedia que, en sus múltiples roles, siempre consiste en decir: yo pienso por ti, o pienso para ti (organización, codificación de roles, segregación), pero no en ti.

El trabajo muerto, la muerte del trabajo

En otro punto de la película, en una imprenta, está la cuestión del trabajo proletarizado, precisamente, en una imprenta, y qué tiempo hay en esta obra, qué esperanza de abrir el tiempo persiste en ella: hay tiempo para pensar en los gestos, los micro-montajes del cuerpo y la máquina. Apertura mínima y gasto de intensidades mínimas y necesarias. No parece mucho, pero reintroduce el deseo de pensar concretamente en el trabajo inmediato, y el placer que se deriva de este gasto, es decir, un pensamiento de trabajo relacionado con el cuerpo que no se filtra en esquizofrenia y tampoco se territorializa en la obsesión por la reproducción de gestos, en la rumiación del trabajo muerto. Un joven que juega al pinball después de la jornada de trabajo o se aburre, reproduce, en su acoplamiento a otra máquina, una máquina esquizofrénica, algo así como el montaje de la película de Eisenstein, ritmos corporales, intensidades, imágenes. Él gasta aquí parte del trabajo muerto que ha acumulado allí. Gasta para nada, pero produce algo que se puede relacionar con lo que los sociólogos del arte, que son los canallas intelectuales haciendo semiótica, llaman lumpen-cultura, y con lo que fue también, en los años 20, el cine máquina, el exceso coreográfico de la puesta en escena, Gance, Eisenstein. En comparación con estas máquinas, la película de Godard es un cúmulo de tiempos muertos, de duración obsesiva, de opresión ejecutada rítmica e impulsivamente. No todo el tiempo, pero sigue regresando, volviendo. Las máquinas desenfrenadas de Eisenstein se han convertido, en la película de Godard, en las intensidades de la muerte en el trabajo, en una fila de coches, en un taller, etc. Se trata de intensidades relativamente puntuales (diferenciales) que no cesan de escaparse en el filme, y de atrapar al espectador en un primer momento. La rumiación de un espacio-tiempo atascado, la muerte sorda que invade las sociedades postindustriales está en la película infligiendo al espectador una opresión, produciendo una memoria de la opresión, del mismo modo que Eisenstein produjo una memoria del deseo y del disfrute. El materialismo en el cine, es siempre algo así como el retorno de «La genealogía de la moral» de Nietzsche, una mnemotecnia: fabricar una memoria en el cuerpo.

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Lo kulak

Parodia: La secuencia del hotel, la mujer en la cama, un nuevo kulak. El kulak de Eisenstein comía pepinillos cuando llegó Marfa. Continuó rumiando mientras ella hablaba sobre la vaca muerta. Lo hizo expresamente. El hombre del hotel escudriña el culo de la prostituta mientras habla por teléfono de negocios. Esto y aquello. ¿Qué es lo que disfruta, entonces, en este paso por esta mirada y esta voz, en este doble montaje sincrónico? Tal vez, mientras mira el culo de la chica, está enculando a quien se encuentra al otro lado de la línea. Tal vez necesite fantasear sobre sí mismo a través del rol de un traficante de mujeres, de un déspota oriental, de un terrateniente, para activar su escenario propio de empresario. El disfrute patronal, ¿no es acaso así? Para galvanizar una voluntad de poder, para disfrutarla, para extender su imperio, uno debe estar incesantemente asegurado, tranquilizado por su dominio, mediante cuerpos, imágenes, escenarios, «scènes» que otros reproducen. Una máquina de antiproducción es en esencia teatral, extorsión entre bastidores y conversión en escena, plusvalor de ideal, de responsabilidades, de intereses superiores, etc. Y todo el poder es teatral. Lo importante no es jugar la fábrica contra el teatro, sino comprender cómo se involucra este, y también cómo el cine materialista, en su violencia, puede ser algo más que un teatro de figuras y escenarios extenuados, La Noche de los muertos vivientes que invade el cine de hoy.

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Staroye i novoye (Serguéi M. Eisenstein, Grigori Aleksandrov, 1929)

 

El gran criminal, la soberana tontería

Retorno de Lang: el viaje de Isabelle Huppert por los pasillos fríos, hacia la secuencia prostitucional. Es una pequeña Irene en los subterráneos de la Tumba india, que se han convertido en calles, ciudades completamente desconocidas, un viaje interminable hacia lo desconocido. Finalmente reconocí los pasillos del hotel Louxor, y la secuencia tenía lugar en la guardia del Testamento del Doctor Mabuse, donde, en otro tiempo, otro filme, ya había ocurrido un crimen. El hombre sombrío estaba sentado en su escritorio: junto a él, una secretaria, un poco más adelante una mujer muy hermosa en traje de noche que miraba hacia otro lado. Pensé que había un pesado secreto entre estos tres personajes.  No recuerdo todo lo que pasó, hubo un gran silencio, el hombre hablaba en voz baja. No sé por qué el secretario se quitó los pantalones, ni qué hacía la chica debajo del escritorio. Es posible que el hombre le diera la orden de chuparla, no obstante, me pareció que se estaba masturbando mientras daba sus órdenes en voz baja. Él estaba ya muy asustado. No recuerdo cuándo se precipitó al suelo la mujer del vestido de noche, ni lo que les dijo. Ella gemía horriblemente. La secuencia es una suerte de parodia de Sade, donde, a través del olvido de Sade, de la escritura fantasmática y de la embriaguez colegiada de las situaciones, resurge para mí el recuerdo de Lang, por lo inimaginable en Sade: un tanteo de la imaginación, de cuerpos con los que no sabemos exactamente qué hacer, y, entre tanto, la inminencia de la tortura: una fantasía sádica que hace irrupción en esta demora silenciosa. El hombre sentado dictaba sus órdenes en voz baja, y ese silencio, que Lang había instalado en su filme, ese peso del silencio que, precediendo a cualquier escenario criminal, ya era el crimen, reactivó este dictado noir. En la guarida del Testamento, había una cortina que ocultaba un maniquí, no llegaba nada excepto la voz de un altavoz. El horror proviene, en la secuencia de Godard, en esta incesante espera, de la improbabilidad misma de lo sexual. No sabemos si lo que se organiza es una fiesta un tanto siniestra, o una tortura, o una masacre, esta secuencia es la ruptura de n escenarios organizativos que siguen sin encajar, y que producen una desproporción fantástica en una situación que también se asemeja, desde el comienzo, a una «scène» patronal ordinaria con un patrón irascible, deprimido y con un humor de perros. La secuencia oscila entre la risa enajenada y el terror, hasta que se aplica el pintalabios, que es una catástrofe de lo cómico y del horror retroactuando bruscamente sobre lo que precede: como si en ese toque de erotismo aberrante, en ese contexto cuyas expectativas son de lo peor, viniera este palo rojo de colorete a colocarse sobre esta boca como un dedo de silencio completamente angelical. Como si este rostro, último actor de la secuencia, viniera a silenciar los secretos criminales, y a exhibir alguna estupidez. Esta voz enlentecida: la misma que la de Himmler en la película de Syberberg; Hitler – ein Film aus Deutschland (1977). El cuerpo de Himmler masajeado, masturbando a un SS de ensueño. Siegfried, la Gran Alemania, y esa voz que dictaba la masacre entre dos consultas de astrólogo. También me vino a la mente el texto de Georges Bataille sobre Gilles de Rais, a causa de la insistencia con que Bataille trata de entender cómo se combinan la carnicería y las manías supersticiosas, los rituales diabólicos llevados a cabo con un temblor, un miedo infantil, y el angelismo de Gilles de Rais. Bataille habla de su “soberana estupidez”. Para mí, la máscara del burócrata definitivo es más o menos la cara de esta estupidez. No sé si el pensamiento del poder todavía tiene futuro. La ideología empresario-gerencial se ha convertido en un asunto de la Iglesia, es en nuestras sociedades el legado del fascismo, cuyas consecuencias están aún mal mesuradas. Una cosa es cierta, y es que pensar en el poder será a partir de ahora una cuestión más relacionada con la ciencia ficción que con la teratología. Que nadie venga a hablarme del inefable dolor de los maestros. El duelo que el poder hereda del fascismo es el rostro último de su estupidez, y la más perniciosa. En el filme de Godard, hay sufrimiento, no en los escenarios, sino en los intervalos, en esa suerte de “metafísica bestial” de la que habla Roland Barthes a propósito de la fotografía. Un sufrimiento sustentado en esta manera de hacer afluir la historia, el cine ancestral, un peso de humanidad perdida, y que nunca cesa de perderse, y un horror del cual nos decimos a nosotros mismos que llega todavía del porvenir. Un sufrimiento, y esta extrañeza, en esta película tan desértica: una mezcla de feroz júbilo intelectual, sin parangón con el resto, y esa soledad tan particular que es la de los filmes donde se viaja casi solitariamente, pero cuya profundidad histórica se compone de lenguaje, del tejido de lenguaje compartido con las demás gentes.

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La ciudad, la pintura

La ciudad de Sauve qui peut (la vie) estaba desierta y magnífica. Podría haber sido muy habitable, pero este filme de espacios urbanos, calles, transeúntes, ruidos, toma la apariencia de un síndrome: el asesinato está a la vuelta de la esquina en cualquier calle, escuchamos un silencio de guerra fría, n pequeñas máquinas de odio absolutamente compulsivas no cesando de tipearse unas sobre otras. Un espacio de masacre inminente, y el filme de una guerra de exterminio ya iniciada, los transeúntes huyen, automóviles transformados en tanques. Por aquí y por allá, momentos de milagrosa calma, soplos de aire fresco, un paisaje estrellado a plena luz del día. Como si la violencia fría y siempre un tanto ceremonial de los filmes de Lang se acelerara, deviniendo en una máquina infernal: aceleración del silencio, de los colores metálicos, del frío, de las irrupciones. Aceleración del efecto de muerte de estas imágenes, como en una pintura cuya desestabilización de los efectos de perspectiva (Mondrian) se jugaría en la sincronía de los movimientos: en este efecto de estrés y de conmoción que desfigura la profundidad, y crispa los movimientos, los cuerpos, los coches, en el instante de su irrupción, o en su ralentí. Se trataría de eso: una pintura cuya imaginación de la profundidad y el movimiento sería el sufrimiento (Van Gogh), y, en los momentos de calma, el encanto de una profundidad improbable, poblada por intensidades fulgentes (Klee: sus «Cuadrados Mágicos» son ciudades). Este trabajo es considerable, participa simultáneamente en un retorno de la obsesión por la pintura, con esta pregunta: ¿qué es la analidad, en la pintura y en el cine? En pintura, es siempre la exasperación de las intensidades explosivas-implosivas la que crispa y dinamiza la ficción en perspectiva desplazándola hacia n figuras de estasis como en Mondrian: el cuadrado dentro del cuadrado, n cuadrados que nunca cesan de desplazarse, en la imaginación de una suerte de coreografía sincopada en la que el juego de figuras no cesa de destruir la ficción perspectiva en el efecto de sobresalto de cada estasis («Victory Boogie-Woogie»). En el cine, en lo que podría llamarse el cine al cuadrado, ocurre un poco la misma cosa cuando el cineasta pone el acento sobre el estrés, sobre la crispación de un movimiento, sobre su conmoción en el lugar y como acto: Straub. Con Godard es más complicado en la medida en que el cineasta juega con la imaginación de una crispación muscular (sus ralentís: una especie de coreografía retenida en el lugar y como acto), o de una intrincación pulsional. Antes invoqué la frase de Guyotat, por los efectos de la ingurgitación de la deflación, de la descrispación hacia el efecto de bruma de la imagen: intricación del impulso oral-anal en ambos casos.  Pero, por supuesto, también hay los efectos de la extenuación de la pulsión.

Perplejidad

Para nada sé a dónde lleva esto, este regreso de la anatomía y los escenarios pulsionales en las imágenes. El cuerpo, en Godard, es objeto de una radical proscripción coreográfica. Erigido en su sufrimiento, con el acento de un marcha o muere, él lleva también la cruz de un odio inconmensurable. En el fondo, el único actor en la película es el odio, una magnífica ferocidad intelectual y una posición paranoica en relación a sus objetos: es más o menos el universo de Mabuse que Godard ha recompuesto, el monstruo en su antro, pequeños truhanes, prostitutas, y algunas sombras de hombres desaliñados à la six-quatre-deux. Entre dos terrores, algunas imágenes asombrosas, las dos chicas que hablan de sexo mientras comen, la loca del transistor en el hotel, ese canto de golpe tan desastroso, y esa extraña música sideral que vuelve, y la ausencia de Marguerite Duras que viene a hacernos escuchar, en el filme de Godard, ese mismo silencio de guerra fría que cae al final de Le navire Night (Duras, 1979): «una incertidumbre de orden general», dijo ella.

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REICHENBACH FILHO O EL PORNO TROPICAL; por Louis Skorecki

ESPECIAL CARLOS REICHENBACH

Falsa loura (2007)
Reichenbach filho o el porno tropical; por Louis Skorecki
Dos testimonios de Carlos Reichenbach
Garotas do ABC (2003)
Argumento cinematográfico de «Dois Córregos – Verdades Submersas no Tempo», comentado por Carlos Reichenbach

“Reichenbach Fils ou le porno tropical”
por Louis Skorecki

En Libération, 10 de febrero de 1985.

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Una docena de filmes de Nelson Pereira dos Santos (que cubre el periodo 1955/84), un raro Carlos Diegues de 1977; la hermosa Um homem marcado para morrer (Cabra marcado para morrer, 1984) de Eduardo Coutinho (que ganó el Gran Premio en el Festival de Río): Brasil estuvo muy bien representado en Rotterdam.
          Pero fueron dos filmes de un cineasta de São Paulo, Carlos Oscar Reichenbach filho, los que dignificaron el acontecimiento. De hecho, si bien es una figura de culto en São Paulo, ni él ni sus filmes habían salido prácticamente de Brasil. Al verlos, uno cae presa de un vértigo: es como si una rama del cinema novo hubiera crecido durante quince años, de la que ignorábamos completamente su existencia.
          En efecto, lejos de Río y de sus cineastas-exportables (vía Embrafilm), una suerte de primos enemigos nacían en el cine, emergiendo por primera vez de una escuela, la primera de Brasil, reclamando para sí a Glauber Rocha, al Fritz Lang del periodo americano, Godard y el cine japonés que se conocen de memoria (Reichenbach vio sus primeros Ozu en 1960 y cita como sus principales influencias, aparte del poeta Oswald de Andrade, a Imamura, Yasuzô Masumura y especialmente Eizô Sugawa).
          Cabe imaginar que la suma de todos estos componentes, a la que hay que añadir la hipertecnicidad (Reichenbach es el director de fotografía de todos sus filmes, firmó la foto de una treintena de otros y trabajó en publicidad) y el retroceso hacia la crítica (ha sido periodista de cine, en particular en el periódico japonés São Paulo Shimbun), todos estos componentes conforman un cine del que, por lo menos, se puede decir que no es nada simple.
          Lilian M.: Relatório Confidencial (1975) se presenta como el relato reventado («un filme sobre el cine que no habla de cine») de la vida amorosa de una chica de campo. De su vida erótica, más bien: follada bestialmente por un marido frustrado, seducida por un representante comercial, deviene sucesivamente la concubina de un rico hombre de negocios, la amante de un alemán sádico (torturas eléctricas, escenas de caza a la hembra), la compañera de un guerrillero-gánster tuberculoso y, finalmente, “la esposa” de un funcionario modélico cuya fantasía es hacer de cada prostituta que conoce una verdadera ama de casa. Pero ella no se detiene aquí, y el filme terminará con un verdadero signo de interrogación. Dividido en capítulos, Lilian M. está también intercalado de confidencias de la heroína-actriz a un operador de sonido negro, y ciertas escenas son reproducidas varias veces, cada vez con una variante. Así, durante la tercera “confesión” del rico, un hombre de negocios obeso, mientras que la heroína está sentada de espaldas al mar (una auténtica “transparencia”), dos o tres bailarines se ponen a invadir progresivamente la escena, al ritmo de una canción de Joe Cocker, mientras que la cámara virtuosamente hace zoom y rezoom desde todos lados.

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Sarcástico, violento, colorido, duro, el cine de Reichenbach se parece al Fassbinder experimental, versión tropical-vulgar. A ello se añade una afición por la cancioncilla cursi (Aznavour en inglés, por ejemplo), y un arte pellizco-sin-risa de la confesión autobiográfica que hace irresistiblemente pensar en el mejor Moullet.
          Reichenbach dice formar parte de un grupo de cineastas de São Paulo (Ana Carolina, João Callegaro, etc.) que integraron (entre 1967 y 1971) un verdadero movimiento, por desgracia poco conocido fuera de Brasil. Mientras se prepara para realizar su primera película para Embrafilm (rueda en marzo por dos/tres veces sus presupuestos anteriores), espera que la presencia en Rotterdam de sus propios filmes incite a los organizadores de festivales curiosos a examinar esta misteriosa Escuela de São Paulo.
          Lo que nos dijo (cosmopolitismo hispano-italo-árabe-nipón, influencia del cine popular brasileño de los años treinta, la chanchada, que dio nombre a una nueva ola de cine porno soft: el propio Reichenbach realizó un filme de este estilo que fue un gran éxito comercial) nos excita mucho. Tanto más cuanto que la evolución de Reichenbach, si uno lo juzga por Amor, palavra prostituta (1982), parece hacerse en el sentido de un rigor casi místico y de una fidelidad delirante a sus propios temas: es el calvario de cuatro personajes, un intelectual que no ceja de reflexionar, un seductor seguro de sí mismo («Mira mi polla, cuán grande es, es la fuerza, es eso lo que amas»), así como sus dos mujeres, aún más perdidas. Una se confabula con un viejo industrial impotente, mientras que la otra aborta con fuertes hemorragias, obligando al dulce intelectual a interpretar a la enfermera doliente y sulpiciana. Todo esto sobre la base de la moralidad ultrajada y de la perversidad pequeñoburguesa sobre-buñueliana: la madre del seductor pobre llega al extremo de encender un cirio mientras su hijo se folla a la rica hija del patrón, en su propia casa.
          Se dicen muchas cosas de O Império do Desejo (1981), pero es evidentemente toda la obra de Carlos Reichenbach filho (ocho largometrajes desde 1971, e innumerables cortometrajes desde 1968) la que necesitamos urgentemente, hoy, traer a Europa. Para nuestro conocimiento, por supuesto, pero sobre todo para nuestro placer.

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LA INDECENCIA CONNIVENTE

ESPECIAL ALAN RUDOLPH

Los filmes de Alan Rudolph; por Dan Sallitt
Trouble in Mind (1985); por Dave Kehr
Trixie (2000)
Investigating Sex [Intimate Affairs] (2001)
Ray Meets Helen (2017)
El productor como apostador; por Alan Rudolph
Interview – Alan Rudolph
Entrevista – Alan Rudolph

Ray Meets Helen (Alan Rudolph, 2017)

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You know, I’m really the only true romantic left in this building

Ginger Faxon (2017)

1. ANTOJOS DEL PERENNE AMATEUR

Nos imaginamos, hace bastantes años, a Alan Rudolph abriendo el periódico. Sería una mañana o una tarde cualquiera, conocemos poco, pero a nosotros nos gusta presumirlo sonriente. Aunque la fecha permanezca imprecisa, entrevemos el probable fin de ciclo durante el cual pudo eso ocurrir. Hoy sabemos que durante 15 inviernos, desde el 2002, la actividad del cineasta nacido en Los Ángeles sufriría un parón categórico, durante el cual, en el intersticio, ocuparía su tiempo con la pintura, su otra gran afición. En consonancia con los caracteres que pueblan su filmografía, el angelino fue durante treinta años un cineasta desaforado, un buscavidas, alguien enamorado, adaptativo y afortunado, pues logró recorrer, dueño de sí, una venturosa e independiente carrera; cuando cesó de forma casi oficial para la industria, personalmente no se le conocen lamentos, al contrario, recuerda con orgullo las personas que, obra a obra, reincidiendo en sus puestos de trabajo, le permitieron levantar empresas disparatadas pero con la suficiente sobriedad económica y diligencia en los plazos como para no hacer saltar a las productoras la luz roja del “se acaba aquí” al segundo intento. Lo que nunca podremos llegar a saber es si Rudolph era consciente, o intuía, mientras repasaba los artículos de la sección de sucesos recolectando el germen de dos ideas para su próximo filme, que no alcanzaría a materializar Ray Meets Helen hasta 2017. Lo único cierto es que, por aquel entonces, no esperaría seguro firmar su regreso al cine, o su despedida ─a quién le importa mientras tengamos otro filme por fin de él─, arrogándose con nata insolencia el digital, formato del todo novedoso en su filmografía, si bien los jugueteos anárquicos con los insertos en vídeo habíanse introducido ya como granadas en Breakfast of Champions (1999), filme donde los signos visibles más evidentes de su puesta en forma se dejaban de lado para adaptarse a la esquizofrenia de los tiempos, duplicando la velocidad majareta de finales del siglo hasta llegar a medio redimirla ─agradecemos a Luc Moullet su breve pero enconada defensa de la película, justo a tiempo─. Retornamos al diario. Un camión blindado hasta arriba de billetes descarrila en la autopista y acaba volcando en un vecindario pobre, primera historia, posible filme; en la grilla adyacente a esta noticia, una mujer cerca de Seattle encuentra la cartera de otra, se apropia de ella y, de rebote, adopta su identidad: en los días subsiguientes se hará pasar por ella. Armazonado con sendas puntas de lanza de la ficción, la inicial sujeta Ray Meets Helen a una realidad social problemática que ancla los deseos voladores de sus protagonistas a la miseria y problemática del barrio, la segunda sirve para dar pie al drama que catapulta el inicio de la travesía sentimental de la intérprete femenina, una Sondra Locke recuperada tras siete años fuera del negocio, siendo este glorioso papel, por la vida miserable que escapándosenos entre los dedos nos rehúye y nos apaga, su último rol en el cine, espectro hecho materia mientras los píxeles sobrevivan.
          Financiando Ray Meets Helen con los centavos encontrados en la hucha con forma de cerdito, entre los cojines del sofá, de Keith Carradine, Rudolph se lanza a empuñar la cámara digital con una desvergüenza de veterano que haría sonrojar a toda una bandada de supuestos amateurs no merecedores de tan noble epíteto. Maya Deren ─también Jonas Mekas─ recordaba que ese término no designaba a modo de disculpa, como una denominación medio vergonzante, al principiante, sino que su etimología, proveniente del latín, se liga con amante, «alguien que hace algo por amor hacia la cosa misma en vez de por razones económicas o necesidad». Al igual que sucedía en Trixie (2000), la forma de Ray Meets Helen florece en la moción musical que arrostra a los planos respecto a su empuje y a su acaecerse constantes. Suceden aquí varios eventos lozanos, aventajados, y es que se une el descaro con la sapienza, una variedad de recursos como quemados encadenados, superposiciones de tubos fluorescentes que fluidifican los planos en carrera, conduciéndolos, haciendo eses, hacia una confusa borrachera de signos que, con dadivosa levedad, acompaña el caminar de dos amantes, streamings a pantalla completa, novio celoso e insoportable incluido acaparando el encuadre, un imbécil del tipo que sabrías señalar el momento exacto de cuándo va a soltarte un “¡bitch!”, cortes en pleno movimiento del aparato, escamoteándonos el círculo completo del trazado para colarnos un inserto de dos segundos, un jump cut que parte en dos la conversación de una pareja de ricachonas, siendo espiadas por Helen quien pesquisa modelos de comportamiento para su nuevo estatus, haciéndolas saltar picaronas en el tiempo mientras discuten sobre cómo recoger la caca del perro. Nosotros, como espectadores, observamos estos caprichos y antojos con alegría, incluso emoción desbordada por momentos, ya que nos devuelven la fe en que la imagen digital no solo sirve para encubrir los pecados de un rodaje perezoso, sino al contrario, para enmarcar, mediante un uso singular de sus recursos, unos procedimientos inmanentes al despliegue de un rodaje no-analógico, el atractivo que puede impeler al filme un travelling semi-automático cortado nada más empezar, o lo que tienen de banales, románticos, ridículos y, por supuesto, de patético humanismo enternecedor, las imaginaciones, andares y tics de los recién enamorados. Rudolph se encuentra más cerca de dignificar con suavidad olímpica el vídeo de bodas que nos pide por encargo la amiga de nuestra prima que del estreno en salas de un nuevo logro de la inmersión no visto hasta ahora en un entorno tan realista y espectacular que no creerás que es imagen digital. Que el César se empache con lo que es del César, que aquí abajo el plebeyo con sus plebeyos modos podrá jugar en su maqueta cartonera como si fuese Dios.
          El viaje ocurre entre la grisácea fotografía inicial, desagradable por los filtros descarados, sincera en su desparrame al no buscar la belleza sino el desborde, hasta la polifonía de colores donde Ray y Helen se prendan: el surgimiento consciente del arcoíris tras la lluvia es lo que interesa a Rudolph, y el estatismo nunca servirá, lo sabemos, para componer esta trayectoria parabólica del deseo. La miríada de recursos digitales nos despabila la certeza sobre que el vídeo no solo es capaz de corromper con ingratitud los sentimientos sinceros en un horrible recuerdo doméstico encapsulado, sino que también esconde, cuando sus quemados y filtros se acomodan a la travesía vital, la sincera melancolía añeja de las cosas simples, los afectos demodé, el encanto limítrofe de las edades afterglow, acariciando momentos de gloria que parecían enterrados en el tiempo.

2. ALREDEDOR DE SU CUELLO

Un monotono de alerta va renovando su uniformidad para manifestarse bajo diferentes melodías, algunas acompañan la escena de intriga, otras introducen un baile inesperado en medio de la calle; notas de sintetizador que van de la mano con la suspensión e incertidumbre del momento, en fin, maniobras de entrelazo ─Shahar Stroh, Parov Stelar y el propio Carradine aportan ritmos sonoros─. A primera vista, explicado, no semeja ningún logro, ya que lo meritorio se revela en la proyección al sentir el espectador los ritmos del propio filme respirar de acuerdo a las diferentes velocidades de la música y, al mismo tiempo, siendo independientes de ella. Un encuentro en el que la imagen, por un momento, se permite ser otra cosa y la armonía, sin complejos, resalta el maquillaje descocado que su compañera se ha atrevido a usar, la propulsa, le susurra “vente conmigo, seamos una misma entidad en este día, quedémonos hasta que la noche caiga y nos embriague”. En este ir de la mano sin apretar demasiado al adlátere se inocula un pequeño fragmento milagroso de metraje, surgido al borde de la calzada, como si de su cemento emanase una vivacidad contagiosa provocando sin remedio que los transeúntes comiencen un bailongo mientras siguen viviendo; así, fugaz, en el parpadeo o chasquido de un gesto esbelto en una mañana cualquiera, como la parcela que pisa, apéndice del apartamento de forrados donde por unos días jugará con su nombre, atiende Helen el enredo secreto de los paseantes, puestos de acuerdo para mover las caderas juntos apenas cinco segundos. El filme, durante este periquete, posee el don de la ingravidez que nos eleva a nosotros, espectadores confraternos, de la hostilidad de la vida. Un despegue del naturalismo que hemos venido a identificar como rudolphiano: las miradas a cámara de casi todos los personajes de Welcome to L.A. (1976), de rebote inconsecuente o clavándonos los ojos, la coreografía inicial que abre Choose Me (1984) y luego se esfuma (el filme no era un musical), la sensación permanente de que en cualquier momento todos pueden empezar a cabriolear por gracia de una canción, sobrevolando Made in Heaven (1987). Pequeños despegues que destensan la tirantez de la existencia sin llegar a conculcar la sentimental veracidad de la ficción que contemplamos.

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Un poco en medio de dichos ademanes es como se conocen Ray O’Callahan y Helen Wilder. El hombre: trabaja en una compañía de seguros, boxeador en sus años mozos ─ecos de rol pasado, el pintor pendenciero Nick Hart en The Moderns (1988)─, también pianista, una bala que atravesó su mano izquierda malogró ambas vocaciones temprano y un reciente viaje a Perú, acompañado de una desafortunada indigestión, ha puesto su vida en serio riesgo; ahí llega el camión blindado, un caso que resolver, ¿dónde están los billetes? La mujer: un pasado triste de relaciones truncadas, casa en el campo (Killdeer County), también vive sola, y por funesta suerte, carga con deudas familiares que le son imposibles de sufragar; una escritora de novelas rosa medio tarumba de amor loco (Mary McCloud) se le aparece de casualidad, tímido encuentro en un bar a primeras horas, la reaparición de la extraña, por la tarde, será imprevista, pues volviendo a casa se la encuentra Helen suicidada de un tiro en la sien yaciendo al lado de un árbol próximo a su finca, siendo la última voluntad de la muerta sorpresiva: quiere legar su dinero, traspasar su identidad, a la primera persona que encuentre su cadáver. Ray y Helen, juntos por un par de noches gracias a los billetes caídos del cielo, pueden aparentar lo que no son o, quien sabe, lo que eran realmente, quizá empezar a ser lo que suspiraban de una maldita vez. Uno esconde cantidad de identidades imposibles en las que desearía enfrascarse para enamorar en seis horas a la mujer que de un solo vistazo enloquece la vista, al hombre que ataviado con un traje de lujo capta los sentidos.
          Éxodo donde los personajes monologan consigo mismos en una disposición sintáctica que, como la música, repite cadencias, vuelve sobre sus mimbres, para reflexionarse, la mayor parte de las veces a viva voz y no para sí. Almizcle soltando migas en su jornada, el hedor de la cavilación alelada intoxica el arrebato, nubla el maderamen casero, lo curioseamos con tamices tornasolados, similares encajes ligan este lance al de Marguerite Muir y Georges Palet en Les herbes folles (2009), de Alain Resnais. El devaneo en los dos filmes aúna el enardecimiento con el filo de espadas lacedemonias velando inquietas la marejada. Semiprudentes de las contingencias, los protagonistas la examinan. Casi a modo de pequeños aforismos con una pizca de extrañamiento, Ray intenta poner orden, ingenio, sensatez, al pasado y presente que le ha tocado vivir, la pulcritud anti-método, de diálogo construido, introspectivo, de los personajes de Hal Hartley. Previo al encuentro en una segunda cena en restaurante de lujo ─recordemos las virtudes pasajeras del dinero bien derrochado─, Ray habla para sí mismo, esta vez en off, asombrándose del pelo, piel, talle, “magnanimidad” sería la palabra, de Helen, antes de conocerla y camelarla, para, acto seguido, escucharse también en off la voz de la mujer contradiciendo con un temblor todas las observaciones que el viejo boxeador había colmado mentalmente sobre ella. La impostora cree no estar a la altura, y aunque ambos estrenan ropa nueva y elegante, la bufanda roja de Ray debe imponer demasiado. Inseguridad previa al roce feliz, entregados por una fugaz cantidad de tiempo extra al desfase con clase de la noche bebida de un solo trago por los maltratados a golpes en la vida. Ser otros aquí denota probar un sorbo del champán barato de la libertad, espejismos de quereres salvajes (aunque no tanto como para hacer el amor de pie, los años pesan). Del revés amargo de este dulce breve encuentro, el temor constante de Helen a lo quebradizo de las apariencias, menoscabado por la bonhomía pasajera de Ray, quien no deja de insistirle en que justo ahora no es tiempo de pensar en la muerte. La conversación entre amantes fugaces, bellos soñadores, simula una afinación complicada, exitosa tras unos retoques al instrumento, las preguntas empiezan chirriando, pero pronto la rima se establece. El acorde ha encontrado su canción. Ray conoce a Helen. Por fin le puede regalar el collar dorado de dos golondrinas juntando sus picos que llevaba rato imaginando alrededor de su cuello.
          ¿Qué ha ocurrido previamente? Eso ya lo habíamos visto en celuloide, pero muy pocas veces hemos presenciado a un cineasta capaz de servirse de una pantalla verde para ─en un plano con croma al que de verdad llegamos a pillar cariño─ representar los destinos vacacionales ideales de los personajes que empiezan a imaginarse su nueva vida con el amante. La pobre integración de dicho croma en la imagen real es lo de menos, aquí Rudolph quiere hacernos ver, sorprendernos, sin perder de vista la mesa del restaurante cinco tenedores de diez variedades, que la imaginación más apasionada no necesita de un equipo de 500 animadores asociados a la empresa puntera de EUA; el versado filmador-narrador, en su casa con equipo ajustado, nos cuela el croma más descarado del globo y nos dejamos embelesar por cada destino como cuando viajando despreocupados cedemos a comprar algunos souvenirs desenfadados, imanes de nevera reconocibles en su prototipicidad, que sellan nuestro relajamiento vacacional y nos permiten tener, al volver, una deferencia para con nuestros seres queridos: pagodas y kimonos en Japón, la Torre Eiffel y el Moulin Rouge en París, playas de arena blanca en Las Bahamas… Y, agradecidos, pensamos que deseamos verlos ya allí, con tanta intensidad como ansiábamos el retorno de Ninotchka a la Ciudad de la Luz en Silk Stockings (Rouben Mamoulian, 1957). El desaliño de esta combinación ─con el dinero esquivo acechando una posible caída─, bendita suerte en esta noche única, nos confronta con gestos que permanecen aquietados, suspendidos en una perpetuidad dichosa, como el resultado de desconexiones entre la pesantez de la vida y la ilusión del irrecuperable mañana.

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3. UNA VIOLENCIA QUE ENDULZA

La benignidad de sustraerse a la marcha usual del mundo no burbujearía tan brillante si no se insinuaran, a la vuelta de la esquina, las espinas. Tanto Ray como Helen, cada uno a su modo, afrontan su sobrevenida condición de pudientes con cierto grado de impostura que les resulta difícil camuflar. El primero se sirve de ella, entre otras cosas, para librar en su fuero interno su particular cruzada contra la exnovia, Ginger, que aún sigue despreciándolo y ahora sufre de un escabroso affaire con su jefe de color; la segunda, se trasluce, no sabe gozarse el don presente del dinero ni del nuevo ser regalados, recomponiéndose con desagradecimiento inconsciente a cada embestida del convencido Ray. La felicidad y su prórroga, en el cine de Rudolph, suelen jugarse en la escapatoria ─necesitada de actualizarse, siempre provisoria─ del quedarse estancado: las estrategias pasan por aflojar los caracteres subjetivos, fingir con apuesta sinceridad, tentar de fundirse con el sexo opuesto, renegar de establecer un hogar no merecedor de lealtad, cruzando urbes, grato desarraigo huidizo. Peligros de inmovilización (larga condena en prisión, hospital, exclusión social, muerte), una persecución permanente (policía, gánsteres, espíritu de frustración), son entonces acechantes causas inherentes a dicho planteamiento vital. Pero matizando las intensidades agitadas de su maestro, Robert Altman, no exentas de mimo, Rudolph proyecta sobre todos sus personajes un cariño que raya lo paternal, disponiendo para ellos un tablero donde su libertad cabe, al menos, si la ejercen sinuosa, y a cada habitante de la ciudad con el corazón caliente, haga o no lo correcto, se le otorga la aptitud de provocar en los demás, en el encuadre y en el espacio sonoro, su particular aumento febril.
          A cualquier oportunidad o promesa de ser dichosos viene indisolublemente unido un augurio de su cese o de un posible incumplimiento. El enigma asentado en el hecho riesgoso de seguir viviendo, temblor que da fe de una esperanza. Un patrón electrónico brioso, de ritmo sospechoso, hace fade in tres segundos antes de disolverse la imagen de Helen y que se introduzca la de Ray, en perspectiva cerrada, pisando fuerte el barrio dispuesto a investigar. Seguidamente, recogidos en un mismo plano tras los barrotes, pero a dos tiempos, se presentan los contrincantes que pulularán en torno a nuestro hombre: en coche, las autoridades patrullando, detrás, los cuatro malosos ataviados de colores y cubriendo sus rostros con máscaras ridículas. La música se modula, varía, se insinúan ambos grupos como pendiendo sobre el sino de Ray con jazzística melancolía. Veloz, un primer plano de nuestro hombre apercibiéndose hace arrancar, tras su paso al siguiente, palmadas cadenciosas que cachetean en loop las imágenes, revistiendo el presunto inocente caminar de una vecina que empuja el carrito de la compra con la suspicacia de un detective avezado, al borde del acorralamiento. Intensidades musicales y foleys varios que se superponen a las imágenes con grados variables de rudeza épica, calor de aguardiente para los personajes a medio convencer, el chupito de remate, ocasionando la escalada de ritmo y acontecimientos en el antro donde ella confiesa a Ray no ser Mary, sino Helen Wilder, petardazo existencial confesor que desencadena las ansias de arriesgar, de escapar sin pagar, acuciados, cuando podrían hacerlo con holgura. Las prisas de la fuga se unen con las ansias por toquetearse sin recato.
          Habitando un mundo violento y podrido, donde los caraduras se enriquecen mediante la prevaricación, corrompiendo o vendiendo champán de baratillo a precio de oro, Rudolph condesciende pizcas de democracia pergeñando una realidad torpe: el débil puede rivalizar físicamente al bruto, el listo suele equivocarse, el tonto tener suerte, y la belleza y el talento no acaban determinando mucho porque en general son cualidades ecuánimemente repartidas extrínsecas a la personalidad. Cuando ocasionalmente el persecutor alcanza al perseguido, o la bala da en el blanco, son sucesos que se sienten ilegítimos, y de algún modo, hasta donde pueda permitírselo sin traicionar la narración, son hechos que intentará reparar beatíficamente Rudolph. La capitulación impermutable de la muerte, uno podrá entender tras leer estas líneas, es ajena a la cosmogonía del cineasta, un disparo en el corazón podrá acabar con el camino vital que une la carne del personaje con el suelo pisado, pero las briznas respiratorias de aire diluyéndose por entre sus labios terminan yendo a parar a otra parte, esa dimensión equidistante tan amamantada por el cinéfilo apasionado, la esperanza de una superposición o fundido cuestionando el punto y final del deceso. En ese amor por la ilusión del rebelde con causa se hallan las concomitancias de su cine con el pasado, los vínculos que tanto parecieron evadírsele a la crítica de los 80 cuando, por momentos ─Choose Me estableciéndose como pico─, se le relacionó más con iconoclastia irreverente. Nexo cuestionable siendo su cine tan continuista; no sorprende, retomar las tramas perdidas, cuando estas han desaparecido del imaginario popular, se encubre, si la mala suerte se cierne, como radicalidad banal, y sabemos que si uno es radical, algo le une por necesidad, filiación, a las raíces. Rápida muestra: recordemos dos finales de un par de filmes de Fritz Lang, Ministry of Fear (1944) y Secret Beyond the Door… (1947), metrajes con un tercer acto rematado apresuradamente, como por un fortuito golpe del destino cambiando en el parpadeo más cuadragesimal el hado fatal de dos personajes para trastocarlo, mediante fundido o superposición, en escena final resuelta en dos planos que parece venir de esa futura vida paralela, donde tras palpar la tumba, los personajes, hombre y mujer, han arribado a una suerte de limbo fuera del tiempo, en un lugar desconocido del firmamento, quizá hecho en el cielo. Así terminaban su travesía por Rain City (las zonas menos modernizadas de Seattle) Hawk y Georgia. El primero, en los minutos finales de Trouble in Mind (1985), nos parecía mortalmente herido, listo para cerrar su arco, pero un corte nos lo mostraba en coche, sano, rumbo hacia un atardecer pasteloso sin empacho, y una vez pasados unos segundos de intriga ante la probable existencia de un copiloto, veíamos que sí, Georgia estaba con él, los amantes se podían tocar, su destino incierto siendo el regocijo con el que vivir en suave duda.
          Perecimientos que se reaniman por contados segundos, rebajando de gravedad el The End, insertando, de modo paradójico, un sigilo adicional al complot mortífero, también los podemos ver en el cine de Jacques Rivette: Noroît (1976), Le Pont du Nord (1981)… El personaje muere pero tal vez al actor se le conceda levantarse cuando la cámara esté al borde de consumar su movimiento. ¿Cómo ser tan cruel como para dejarnos sin ninguna duda del óbito cuando se ha trabajado tanto con los intérpretes, moldeado la película con y para ellos? Otra filiación, pues el cineasta francés bien es sabido que admiraba tanto el cine de Rudolph como el de Altman, mecenas y consejero del angelino. Rivette observaba, con su habitual ojo afilado, la relación establecida en las películas de ambos norteamericanos con los actores, ese dejarles tiempo de más, para improvisar, para sorprender al propio cineasta, mutando el scénario de paso, algo poco ajeno al francés. Geraldine Chaplin, heroína silenciosa de Remember My Name (1978) se lo confirmaba: el material descartado de Nashville (1975) y A Wedding (1978) era cuantioso. Rudolph lo ratifica: de Altman aprendió a visionar con el reparto y equipo los dailies, lo rodado el día anterior, porque ahí se encontraba lo importante del filme, el director endeudado con complacencia, entregado a unos rostros y extremidades a los que intentará rendir justicia; el mencionado Carradine, Nick Nolte ─encadenando cuatro filmes seguidos con el filmador─, Lesley Ann Warren, Geneviève Bujold… la lista podría seguir, los actores vuelven al director, la confianza ganada es recompensada con fraternidad para el resto de días en la subsistencia venidera. Camaradería, expresado sucintamente por el propio Rudolph, es la condición más importante del cine. ¿El dinero? Nunca fue demasiado importante para el cineasta, lo cual no quita que la financiación deviniese lo más complicado en los procesos que él identifica con años de su historia. Por cada filme, una anualidad de eventos en su biografía, recordar la película para rememorar el propio pasado. Argucias de pícaro recogidas de Altman, las idóneas para financiar su trabajo durante treinta años seguidos.
          Relaciones de confianza extendidas a diferentes miembros de un equipo que, si bien comandado por una visión, articula la misma en multitud de nombres que retornan: Mark Isham musicando y dando vida, con jazz, elegancia y pedigrí, a los ires y venires por las calles imprudentes, flirteos en bares-centros neurálgicos, sin descartar el uso atrevido y hortera, no por ello imbuido con excentricidad desaborida, de canciones kitsch, descaradas e inolvidables por un demodé atemporal; Pam Dixon, directora de casting de todos sus filmes desde Made in Heaven hasta el que nos ocupa, sin contar Mortal Thoughts (1991) ─si el final se les manifiesta sagaz, denle las gracias al metteur en scène y no al estudio─; James McLindon, productor ejecutivo desde 1994 de diversas obras, rebotado de Altman pero aprovechado por Rudolph para labores de finanzas, que luego abordaría también en filmes como Dr. T & the Women (2000) del oriundo de Kansas, obra esta estrenada en el mismo año que Trixie, compartiendo con ella al citado hombre del dinero, a Pam Dixon y al director de fotografía Jan Kiesser, que el de Los Ángeles conoce desde 1975 aproximadamente, y con el que más ocasiones ha repetido, aunque es de justicia mencionar sus otros grandes socios en estas lides, Elliot Davis y Toyomichi Kurita, encargado este último de dar un plus de virtuosismo modesto a Trouble in Mind, The Moderns y Afterglow (1997). Nos dejamos para el final a su mujer, Joyce Rudolph, presente en una buena cantidad de filmes esenciales como “still photographer”, o ejerciendo labores de producción, incluyendo Ray Meets Helen, aspecto que realza el carácter doméstico de esta cinta, la maritalidad bien entendida en los procederes del cineasta. En la disposición generosa de la nevera, ustedes podrán percatarse de las pruebas del delito.

4. HACIA UNA POLÍTICA CONYUGAL

Everyone says that romance is dying. I’m romantic… Aren’t I? Well, I think I am

Karen Hood (1976)

El aliento, la energía pura que nos comunica un filme no procede, en esencia, de su puesta en forma. Proviene, en cambio, de algún secreto anterior, ulula entre bastidores, hace titiritar con romanticismo los objetos y paisajes registrados: se trata de una visión creadora original, reconocible en el alma, que sustenta una forma tan amplia que podría llegar a significarse en mundo. Un cineasta digno de considerarse tal, como Alan Rudolph, poseerá por definición una visión, una cosmogonía que le sea íntima, propia, rotulada en neones. Y dicho don sobrevivirá, enriqueciéndose o manteniéndose constante, a las sucesivas puestas en forma que actualizará el talentoso andamiador en cada película. Podremos hablar entonces de unicidad espiritual, de corpus al sol o subterráneo, de que nos encontramos ante un maldito y aguerrido genio. Echando la vista atrás, escuchando los tímidos, cautelosos, testimonios del cineasta, nos queda clara la preocupación esencial: el vaivén entre él y ella, los límites que lo cercan, el borde recorrido para mantener la reciprocidad con aliento fresco, ademanes brujos, humores cáusticos, desdicha y escalera hacia la ventura de unos días sucedidos con la intensa presteza liviana del que vive embebido del mundo y sus semejantes, aprendizaje para orates, compendiados ardides en pos de embelesar los días y noches del que nos escucha suspirar dormidos. La visión de Rudolph ha dado concierto y chifladuras a nuestras incertezas, nos ha hecho sentir más de cerca el releje insalvable, puntiagudo, del ser con uno y estar para el otro. El ímpetu de elegir denota cobardía si no es acompañado de tesón, el consejo no pronunciado que nos llevamos a la almohada, los corazones fogosos de los actores filmados birlando la escena, la mirada entre sosegada y flamenca del que rasguea las cuerdas de la guitarra como si de ellas dependiese la moral de los sentimientos.

Ray Meets Helen Alan Rudolph 4

CONTINUARÁ…

Ray Meets Helen, en Vimeo

LA ESPADA: DISTANCIA

The Duellists (Ridley Scott, 1977)

El queso convenientemente cortado a fin de ser devorado por ratones, la copita de vino a medio llenar, primeros planos tan destinados a la expresión que flotan sobre el resto del cuerpo, paisajes fagocitados por la estampa, casi todo filmado con la mítica del bodegón; por fortuna, no todo. Será necesario al menos un esfuerzo del director, del asesor de esgrima, de los actores: dos pares de pies danzando por su propia supervivencia, en parcela terrosa, que levanten el polvo suficiente para sepultar la enojante tramoya de una ópera prima distinguida. Sin tiempo para un en-guardia que reactivaría el amaneramiento, la adaptación literaria, un marchar, un romper, un otra vez marchar y fondo con estocada. Diferimiento de la restitución durante tres lustros. El transportador de ángulos contra el cartabón, la coreografía contra el guión, la espada venciendo a la pluma. Cuando el honor se arroje como un guante sobre el tapete, el oído aborrecerá los líos de faldas cualesquiera, las intrigas del cardenal Richelieu, incluso, la imaginación de Dumas para el relato y la peripecia; son los ojos quienes reclamarán su primacía: redescubrimos el placer de la gula atiborrándonos de las rutinas corporales de un Gene Kelly transmutado de bailarín en d’Artagnan ─The Three Musketeers (George Sidney, 1948). El honor, como la pasión por ver, ese «hambre excéntrico». Deseamos al Harvey Keitel loco del inicio, no al del final, circunspecto. Nos traerá sin cuidado el raccord de una historia que vendrían a contarnos los intertítulos ─Estrasburgo, 1800… Augsburgo, 1801…─, la continuidad anhelada es la sucia del movimiento local. La distancia, la que nos impone el enemigo desde la punta de su sable hasta la cazoleta, la expandida por cautela, la acortada por ferocidad. El raccord del duelista: el tajo que cercena, la carne colgante, la herida infringida y la filigrana que esquiva bien trazadas en el visor, definitorias de un espacio que define un tempo. Un raccord, indudablemente, masculino, tan convencional como anti-reversible ─Anne of the Indies (Jacques Tourneur, 1951)─, el contrario del cual no sería exactamente la figura de la mujer sino la del eunuco chivato que, una vez apresado, persevera en su indignidad rogando entre gimoteos por su vida (cabeza de turco de todo espectador decente).
          Atrapados en postales que advierten sobre las inconveniencias de un avituallamiento deficiente (las tropas napoleónicas en el invierno ruso), se entrevé que los duelistas antepondrían su lance a la salvación del regimiento. Su honor, incomparablemente más valioso que la caza del tártaro ─ya que en estos aquel se presupone ausente─, solo puede ser cuestionado por un igual, porque más que la vida, lo que vale es su catadura. Cuando en el campo de batalla, en el pueblo a hacerse respetar, la cantidad de movimiento ─la bravura de la carga─ sea vilipendiada por una capacidad de fuego inigualable ─el revólver de tambor, el fusil de repetición, la artillería, etc.─, el pundonor caballeresco se verá relegado a la vitrina donde dormitan las costumbres arcaicas de una humanidad aún demasiado cándida para el progreso. El duelo con arma de fuego ya no le deberá nada a la capa ni a la espada: se tratará de acoplarse con mejor o peor reflejo a la cartuchera del rival que desenfunda, al reloj que toca mediodía, al parapeto y la pausa momentánea de la recarga. A punto para el último encuentro a pistolas, queriendo evitar que la frialdad del plomo decida, los duelistas pactarán perderse para encontrarse entre las ruinas. Aunque se sepa imposible superar la sobriedad de un Lang filmando un duelo en espacio techado (Moonfleet, 1955), aunque la circense gracilidad de un Burt Lancaster, dirigido por un Tourneur ─sumada a la idea de una lámpara que, desprendiéndose, oscurece el intercambio de mandobles (The Flame and the Arrow, 1950)─, permanezca imbatible, es venerable el esfuerzo de Scott, de Carradine, de Keitel, del asesor de esgrima ─merece figurar su nombre: Richard Holmes─, para patentizar que el cine es igual a honrar el espacio escénico, tempo instaurado, limpia liza supervisada por padrinos, enunciación de la distancia justa entre apostar la vida y dar muerte.

The Duellists