Sin duda, a ti no te gustan los cuentos de hadas, ¿me equivoco? Un bosque encantado lleno de gente boba te resultaría intolerable. Tú no eres el joven armado con una espada que va abriéndose camino a grandes trancos. Pero, por desgracia, no hay duda de que en la vida tales cosas existen: todos estamos demasiado atados a lo que pasa.
The House in Paris, Elizabeth Bowen
Johanna Perleberg, protagonista de este filme, decide en el minuto 19 segundo 20 teñirse el pelo, pasar de rubia a pelirroja, imitando los cabellos de su amiga Lisa, peluquera, viuda, regente y trabajadora de Aida, Friseur Salon, Damen und Herren.
Escribo. Día de frío desagradable. Dentro de cinco años ni recordaré que pertenecía al mes de febrero. Sé algo acerca de Brandeburgo. Por relación inversa, debo aclarar que sé algo más de Heiligengrabe: es un municipio. A Herzsprung lo llaman distrito. Ambos son partes menores de un todo que los engloba, ese todo es Brandeburgo y, despegando hasta ver un mapa en cenital, Alemania. Tampoco sería incorrecto decir Alemania del Este, connotaciones políticas aparte. Ah, pero ahí comienza la incerteza, y hacia donde este texto se dirige. Situémonos, año 1992, muro de Berlín caído, al menos simbólicamente. Se había compuesto ya un cuantioso cancionero pseudocrápula celebrando una idea de reunificación. Algunos cantaron en 1989. Poco tiempo después, viendo los inmisericordes avances del Oeste al Este, otros de la zona derecha dejaron de cantar, al menos bajaron el volumen. Y una parcela cada vez más numerosa se radicalizaba, primero causando un leve desasosiego, luego atemorizando. Analfabetas agrupaciones de extrema derecha, fanatizadas y consumidas por el teatro barato de la antihistoria, a falta de relato oficial, queda el cuento, y eso nos puede conducir al interior del bosque, ser objeto de rescate, o comprar parábolas baratas de heroísmo sin un solo pelo fuera de lugar. Intolerancias para tiempos de crisis. Fetiches en venta, se disponen a traficar en el mercadillo algunas víctimas, levantado el telón, vitoreos de reunificación aplacados, palpamos la electrización, y ya no es la emergencia del krautrock lo que les lleva a volverse subversivos, a gritar. No en Herzsprung, al menos. Aquí se siente un clamor, y tengo un respeto consanguíneo por los clamores. Verán, habito un mundo pleno de malentendidos que determinan a las personas, marca, sello, pronto silencio. Al pensar en la palabra acción, veo, detecto, recuerdo, hago recuento, y termino cargado de corrientes vehementes. Acción como opuesto de pensamiento, de teoría. Condena al que clama porque no actúa. Condena al que bailando arde porque no está haciendo cosas. Labrar un sepelio de fuego ni siquiera calma estas acusaciones. Una falsa conciencia que bien podría arreglarse con un poco de didactismo temprano, agresividad cero, todavía no pretendemos asustar. Hemos sumido a Europa en una confusión tal que nadie sabe ya qué conlleva actuar y qué pensar. Añadimos en el debe de nuestra existencia una cantidad ingente de actos para que nos abran las puertas nacaradas, quizá incluso las de la junta municipal, mientras tanto, la autopista no detiene su incontinente marcha de vehículos rumbo a perdiciones insalvables. Johanna clama, grita, lleva el santo al cielo y siente espanto al divisar el arcángel que la recibe. Ante un clamor de esta magnitud, vista la verdadera condena inquisidora de acechanzas e indiferencias que impiden alzar la voz sin que esta se sienta desesperada ─el desespero constituye la única razón política, legitimación insoslayable, de un grito; al desaparecer este, el grito quedará en mera diversión, y aquí estoy escribiendo intentando brincar alrededor de esta angustia, mi diversión comienza al pitarme los oídos─, solo cabe unirse en comunidad mental con Johanna, por ende, no actuar, sino emerger de un exiguo anonimato, y creer que si juntamos los rastros de carmín, armaremos un sentido donde antes moraba la amnesia. Con eso basta. Breves iluminaciones, pequeño imperio. No somos demasiado jóvenes para enamorarnos.
LÍNEA DIVISORIA: BREVE HISTORIA DE LA DESOLACIÓN
Dialogar con este filme me retrotrae a mi propia historia, fortifica una serie de recorridos consumidos por tiranteces que he aprendido a considerar como parte de mi mapa sentimental. Primero tenemos el distrito, centro nervioso, si miramos al interior del diámetro, encontraremos chatarra, mataderos a los que la gente entra a suicidarse, polvo restante, carretera en línea recta, en ella se han subido moteros, roqueros, punkis, corredores de fondo, melancólicos, revolucionarios, necios, ilusos, un mundo queriendo escapar. ¿Hacia dónde? Poco importa, los años no dan matado el romanticismo de acelerar, el motor, las patas, manos arrastradas, el que corre o camina resuelto hacia cualquier otro lugar mira hacia fuera del plano, y nosotros congraciamos, aunque parezca ficticio remendar su corazón. A un lado, la peluquería, enfrente, el hogar paterno (la madre falleció en el parto), cerca, la cafetería, no muy lejos, el pub o discoteca local. Pocas cosas, diría yo, sentimos que no podemos actuar ahí, en esa puñetera circunferencia letal, el reinicio del día resulta insoportable a estas alturas, decae hasta la tierra que pisamos, las miradas derrotadas, la tontería del que vende porque no sabe hacer otra cosa con su tiempo que poner precios a hojas de árboles, chocolatinas, su propio sexo verrugoso. ¿Qué quieren entonces que hagan los protagonistas de semejantes filmes? No se me ocurre otra cosa que recorrer esa línea recta y simular una y otra vez que ahora sí, nos vamos. Angela (Rebecca Miller, 1995), Love Serenade (Shirley Barrett, 1996), Hal Hartley, Aki Kaurismäki, Estrellita (Metod Pevec, 2007)… hasta que llegamos a Herzsprung. Después del distrito, encontramos una ligera estilización, también mueca de sucinto fraseo, acotado gestus, no por ello menos desbocada o pasional, en la cual estos personajes conviven. Misselwitz ha convertido una especie de nada en rituales que súbitamente cobran sentido, adquieren la repetitiva música del que va y vuelve, se para, recuerda, y en el conjunto de su devenir estiliza un porte comunicativo que confiere magia al día, ofusca el desespero mediante la mera alteración mental, luego traspasada al estar levantado, mirar, suspirar, descartar, una ralea de subversión que no importa a nadie ni actúa, pero sin duda permanece y reclama su derecho a existir en la dimensión completa de su inutilidad. Sí, hay algo rematadamente inútil aquí, ocurriría lo mismo al escuchar un concierto con los altavoces confiscados, la belleza estúpida del desafinante que no ha tirado la toalla en asuntos de estilización personal, sigue un sendero luminoso, espera mientras su grito de bellísima reinona ha pasado a ser un susurro para los demás. ¿Cómo hemos llegado a este punto? Siendo expulsados de alguna parte. El desapego tiene nombres. A Johanna la han despedido de la fábrica, toca racionalizar, gestionar. La guerra, poco más que una consecuencia. Luego no se pregunten por qué comenzaron a aterrizar los obuses. Al reducir la ficción a unos términos esenciales, los encuadres pueden permitirse el lujo de poseer una rigidez que se rompe en panorámicas, travellings, o temblores acompañando un vehículo, varios bailes. Una claridad nerviosa proclive a adjuntar acompañantes, descolgándose de los climas diurnos hasta la muerte por insolación de la DEFA, en la cual Herzsprung se enmarca como una de sus últimas producciones, abriendo una puerta hacia el resto de cinematografías, estableciendo filiaciones con inmediatez, espontaneidad y mano firme. Las estatuas también lloran. En estos filmes de superficies planas y sentimientos flechados moviéndose en el curso de un perímetro marcado, el placer concomita con la segunda vuelta de 78 RPM, revisitar las homogéneas superficies allá en páramos sin aliento cobrará sentido a ojos de un obrero que haya dejado de actuar momentáneamente, pues necesita escuchar un clamor que comienza a surgir, con él dar inicio espiritual a un sentimiento que quebrará la paralización secular de su curiosidad. Pero no todos llegan a ese punto. Resulta tentador, sencillo, quedarse atrás, separarse del suelo bajo los pies de Johanna, Jakob ─padre, natural de Polonia, superviviente─, Elsa ─señora pasando por innumerables juventudes aun con seis décadas dejadas atrás, compañera sentimental en la tercera y última edad del progenitor polaco─. Los que ceden rezagados, aquellos que, en consecuencia, no oirán el clamor que clausura el metraje, seguirán actuando día tras día, y siendo inconscientemente la causa de que los demás gritadores no cesen de caminar hacia la línea divisoria. La desolación engrandece sus garras al ser entendida y aceptada por una persona más la cruel banalidad y pesantez social, estructural, arquitectónica, del presente. Así surgen los símbolos funestos, grafitis amenazando con deportaciones dementes, muñecos ahorcados, la adquisición de un imaginario muerto en pos de reafirmar la nada hacia la que ya todos iban de sobra encaminados. Despojados de munición, los restantes habitantes de Herzsprung convocan ligeras rememoraciones incrédulas, imposible compartir pasado con alguien así, cómo se han podido olvidar con un chasquido tantos genocidios, una melancolía que esta vez sí reconozco mía, contrastes fuertes ─el DP Thomas Plenert reavivará estas noches falleras en Nuit de chien (Werner Schroeter, 2008)─, composiciones cuya decibilidad se juega en una mirada llena de conmoción dispuesta a asumir que no tiene más que cinco cosas a la vista, sin embargo llegar a detectarlas quizá le cueste un ligero salto de fe, de cualquier modo, el filme entrega un arsenal de señales claras y artesanales, movimientos trazables, arrebatos latientes, esperanza en dos luces que accidentadas en la autopista nos comunican cual estrella fugaz un sino de los tiempos. La decoración tiñe recuerdos inescapables de un orgullo y calor que incluso llega a atravesar tierras baldías: retratos familiares, tomos enciclopédicos cuidadosamente ordenados, papel floreado en las paredes, cestas donde apoyar los rostros y quizá sonreír, condimentos en la cocina, jabón, relumbrante bola del mundo, aquellos objetos que reclamamos en esta interminable búsqueda de una señalética a título propio que imponga y devuelva aquellos agujeros donde la historia pareció perderse.
POEMAS PARA LAILA
Lisa terminará vendiendo la casa, el negocio, y emigrando a tierras más cálidas. Al lado de Signor Manuel, habita una peluquería acompañada de Sergio. Johanna se podrá adueñar de sus enseres: ropas, discos, mobiliario. Così è la vita. Las nuevas llegan a los compatriotas alemanes en una cinta de vídeo casera.
Faltan unas cuantas palabras más por escribir. A Johanna le queda poco tiempo para arder. Permanezco rebosando de tormentas e ímpetus hostilizados. No sirvo a nadie. Estas palabras, un simple intento de llenar la nada. 19 de febrero y un tercio de ciclos lunares traspasados, posición incómoda, ciática inflexible, un sueño más y terminaré ahíto, colapsado. Desde la ventana puedo ver la cama y el reloj. Ya no me quedan acciones, fraude inexcusable, harto de predicar, entierro las páginas pasadas y decido unirme con mayor empatía a los minutos finales de Herzsprung. Ventajas de haber perdido autoengaños y ansias de sabotear la opinión pública, no creo en ningún tipo de conquista, intento guarnecer a flote los fragmentos que me componen, detesto la charla, solo tolero a los que ya no creen en el día a día, a los mundanos que han acabado detestando la mundanidad aun siendo parte primordial de la misma. Aborrezco el hedonismo y no perdono regalos de fiesteros que no han visto jamás una madrugada sin relamerse los labios ante lo bien que les sabía el café. Mataría sin lástima el conjunto de mis sonambulismos si con ello pudiese ser excluido del club de la fiesta. La fiesta de los blandos, de los que lloran, de los que no cesan componiendo canciones de amor, reunificación. Las fiestas que acaban fanatizando a los generosos de espíritu. Farsantes. Ante el amor, las palabras ensordecen. Los últimos segundos de Herzsprung no permiten pareja, sucedáneos del sexo, tierras arrodilladas, rechazan la amnesia aun presintiendo que terminará corrompiéndolo todo. Anuncios provenientes del Oeste inundan las televisiones, nos incitan a comprar sujetadores adaptables, los críos miran embelesados estas maniobras; al pie de la cama, Elsa friega el suelo a cuatro patas. Los actos cubren con una ilusión de memoria lapsos yermos. En campos estériles, desgraciadamente, no nos salvarán aquellos que se han resistido al reinicio de los días y abren los ojos viéndose por primera vez desnudos. Curiosos, ajenos a nosotros, comienzan a dar pisadas hacia un posible eternalismo. Vuelta al rubio, ahí llega Johanna, cuando el fin de la RDA empezó a crear monstruos, y así mismo arde. Monóxido de carbono provocando estupor en ridículos actuantes, viendo que superar el aburrimiento de su conciencia no conlleva ningún tipo de altruismo ni conquista, marchan huyendo, no por carretera en línea recta, sino a un idiota e insignificante carajo.
***
Half life is over now,
And I meet full face on dark mornings
The bestial visor, bent in
By the blows of what happened to happen.
What does it prove? Sod all.
In this way I spent youth,
Tracing the trite untransferable
Truss-advertisement, truth.
«Los filmes de Alan Rudolph, Choose Me (1984) y The Moderns (1988) me entusiasmaron en su momento. Aún siguen encantándome. De hecho, creo que de The Moderns tomé prestadas ideas para escenas enteras. En The Unbelievable Truth (1989) hay una escena en la que Edie Falco y Robert Burke mantienen un fragmento de diálogo cíclico. Las mismas cinco o seis líneas repetidas una y otra vez. Lo saqué de una escena de The Moderns donde Kevin J. O’Connor (como Hemingway) y Keith Carradine hacen algo parecido. No lo recuerdo exactamente, tendré que comprobarlo. En los últimos años me he hecho amigo de Rudolph y a él le parece la cosa más loca que su cine me haya influenciado. En cambio, cuando conocí a Godard en 1994, fue la primera vez que hablé sobre mi trabajo con otro cineasta en activo. Y pude ver, por fin, qué era lo que había en sus filmes a lo que yo respondía tan poderosamente por aquellos años».
Declaraciones de Hal Hartley en 2013 para CineVue
Hal Hartley en su apartamento de Nueva York, en septiembre del 2013, componiendo la banda sonora de Ned Rifle (2014)
“Hal Hartley, Not So Simple”. Entrevista realizada por Robert Avila en 2007. Originalmente publicada en la revista online de la San Francisco Film Society’s; extraída y traducida del libro Contemporary Film Directors: Hal Hartley (Mark L. Berrettini). Ed: University of Illinois Press, 2011; págs. 77-94.
Robert Avila: ¿Ves muchas películas de Hollywood? Tenía curiosidad por saber qué estabas leyendo y viendo estos días.
Hal Hartley: En Berlín voy a un lugar donde alquilan filmes. Es asombroso percibir aquí cómo la gente de todo el mundo ve películas americanas, películas mainstream. Eso me da la oportunidad de ponerme al día —películas que probablemente no iría al cine a verlas. No son tan especiales para mí, no tengo tanta expectación, pero sí quiero saber qué está sucediendo.
RA: ¿Qué has visto últimamente?
HH: Vi, mmm… en Berlín la llaman High School Confidential. Es la de Evan Rachel Wood en el instituto. Mmm… Dios, ¿cómo se llama en EUA? Es una sátira, realmente oscura, donde estas chicas de instituto fingen un acoso sexual por parte de un profesor. Pretty Persuasion! (Marcos Siega, 2005) Me pareció bastante buena. La película estaba bastante bien escrita. Y esta chica, muy joven, era Rachel Wood [Kimberly Joyce], que estaba verdaderamente interesante. De hecho, veo al menos siete u ocho películas a la semana en DVD, y las apunto, pero mi libreta está en Berlín. A decir verdad, la mayoría de ellas, tal como entran, salen. Pero en los últimos dos años he visto The Thin Red Line (1998), de Terrence Malick, al menos una vez cada dos meses. Y The New World (Malick, 2005), que me parece directamente extraordinaria. Me compré el DVD hace un año. Es ya algo habitual en mí verla una vez al mes.
RA: Son grandes filmes, poéticos, pero ¿qué te atrae de ellos en particular?
HH: Claro que es el tipo de cine que yo no hago en absoluto, así que no se trata de eso. Pero aprendo de ellos. Malick es muy bueno contando grandes historias ancestrales de la realidad humana, en tamaño épico. Consigue grandes interpretaciones. Dedica mucho tiempo a buscar las características reales de la gente y a entretejerlas. Por eso son filmes muy caros; ciertamente, no son cosas vendibles a las primeras de cambio. Creo que son el mejor ejemplo de lo que puede ser el gran cine americano. Y son profundas, y son hermosas. Su amor por el lenguaje y cómo lo utiliza es realmente notable. Quiero decir que esa escena entre Elias Koteas y Nick Nolte en The Thin Red Line, cuando Koteas decide no llevar a cabo los ataques del modo en que Nolte quiere que lo haga, es simplemente un clásico.
RA: Recientemente, volví a ver Days of Heaven (Malick, 1978). Son filmes equiparables a una versión cinematográfica de las novelas.
HH: Y lo traduce en imágenes, realmente buenas. Muchas veces, cuando piensas en una película de Malick, no estás pensando a través de las palabras. No estás pensando en los diálogos, estás pensando sobre la naturaleza, sabes que hay todo esto en cada una de ellas. Ves esos cuatro filmes, solo las tomas de la luna, la hierba, la sangre humana… El Hombre en la Naturaleza. El hombre es natural, pero la Naturaleza está contra él. Tiene entre manos una cosa muy seria, en la que está trabajando filme a filme. Probablemente esté en su sangre. Y es algo que siempre olvido, lo poderosamente influenciado que estuve desde el principio por Days of Heaven y Badlands (1973) en los setenta. Vi Badlands una noche en la tele, en 1975 o 1976, y me quedé como [hace un gesto de asombro]. Creo que probablemente mi primera tirada de filmes en Super-8 en la escuela de arte y en la escuela de cine eran muy parecidos a su cine de entonces —pero sin conciencia ni comprensión alguna. [Risas.]
RA: Esos filmes en Super-8, ¿eran narrativos?
HH: Se volvieron narrativos cuando empecé a entender que existía algo parecido a la narratividad. Necesité de que algunas personas mayores, profesores, me lo indicaran.
RA: ¿Eres consciente de cómo ha evolucionado tu aproximación a la narrativa a lo largo del tiempo?
HH: Creo que sí. Es decir, guardo notas al respecto. No solo escribo sino que necesito escribir sobre lo que intento hacer. Así, en la revisión de mis propias notas, puedo comprender. Parte de ello es mudar de intereses. Pero parte de ello es, también, gozar simplemente de una comprensión más consciente de lo que albergan mis instintos. Solo en los últimos siete u ocho años puedo realmente decir que en mis filmes muevo a la gente en relación con la música del diálogo. Esto está muy claro para mí ahora. Puedo ver mis filmes, The Book of Life (1998), No Such Thing (2001); puedo verlos y, sí, me digo, esto es decirle a un actor que camine por una habitación, pausa, y di la línea, en marcha —el diálogo te está otorgando realmente el ritmo. Siempre que ignoras esto es cuando no funciona, y al contrario, de este modo pueden suceder muchas cosas interesantes. Parker Posey capta perfectamente el ritmo de cómo escribo. Creo que tiene que ver con la cantidad de trabajo que tuvo que hacer al ser entrenada como actriz, para enunciar y escuchar poesía. En su caso, probablemente, Shakespeare. Así que tiene oído para encontrarlo. Pero hay otras personas realmente interesantes que son diferentes. Leo Fitzpatrick, por ejemplo, fue estupendo para trabajar en The Girl from Monday (2007) porque no tiene nada de eso. Todo su ritmo, tanto de escuchar como de hablar, de moverse, no podría estar más lejos de cómo lo escucho yo cuando estoy escribiendo. Pero él está metido, dispuesto. Dice: “No, quiero hacer esto”. Que suceda eso es también muy divertido. Bill Sage es así —ya sabes, en The Girl from Monday, Simple Men. Él lo escucha, puede atender al diálogo. Pero su ritmo —cómo la gente habla tiene que ver, también, con los ritmos en su cuerpo. Fue algo que al principio de trabajar con Bill, a comienzos de los noventa, me interesó. Él se movía de esta manera tan extraña, como si las pausas cayeran en lugares realmente extraños, físicamente. Al ir a coger la bebida, hacía pausas y cambios de ritmo que no tenían ningún sentido para mí, básicamente. Pero mientras sepan que hay ritmo aquí… Debes someterte tú mismo a ese ritmo. Pero eso no significa que todo el mundo que interprete esa frase lo vaya a hacer del mismo modo.
RA: Los grandes actores en los que uno piensa tienen, por supuesto, formas muy distintas de moverse, diferentes ritmos distintivos.
HH: Es parte de lo que nos atrae de ellos, cuando decimos: «Oh, me encanta Humphrey Bogart», o algo parecido, tiene que ver con cómo se mueve, cómo piensa y cómo habla.
RA: Así que es una negociación con el actor.
HH: Sí, esa es una buena palabra. Sería seco y aburrido si solo fuera: «Aquí está, toma, hazlo de la forma en que yo quiero que lo hagas». Siempre los estoy observando. Hay una suerte de abreviaciones con algunos de estos actores con los que he trabajado mucho, como Parker Posey o Martin Donovan. Por ejemplo, Parker siempre va a decir —yo empiezo a decirle a la gente cómo va a pasar: «Jeff, estás aquí en la mesa, Parker, estás aquí en el fregadero, entonces vas a venir aquí». Hablaré un poco, y ella dirá: «Solo hazlo y punto». Así que le enseño, y ella mira. Y entonces ella hace lo que yo acabo de hacer. Y, por supuesto, es totalmente diferente. Es entonces cuando se da algo que yo puedo observar. Entonces, ya hay algo que puedo mirar. Una vez que hay algo que puedo mirar, puedo decir, «Oh, eso es genial, pero no hagas eso, quita esa parte». Y realmente me mantengo al margen de ellos. No puedo presumir de entender cómo hacen que estas palabras y la situación sean reales para ellos, para que sea una actuación real, completa. El interior se lo dejo a ellos. Pero mientras todos sepan que el interior y el exterior están conectados, entonces hay un método de trabajo. Yo me ocupo de lo exterior, lidio con el exterior. Y eso sí que cambia. Esto sucede a menudo, con Parker, sucede a menudo: ella intentará hacer algo, y no se siente cómodo para ella, y no está bien, por lo tanto, para nosotros, y yo puedo introducir una pausa. Ahora estoy escuchando el diálogo con mucha atención, muy cerca, y a menudo me leeré el diálogo a mí mismo, y me daré cuenta de que sí, de que ella no debería poner una pausa en medio de esa frase; simplemente debería continuar. Y tan solo observaré el ensayo mucho más de cerca, y aislaré el lugar, y diré: «No pongas esa pausa. Solo haz de carrerilla toda esa línea junta». Y puedes ver la comprensión en su cara cuando lo hace. Así que de esto trata mucho de mi trabajo cuando estoy en el set.
RA: ¿Ensayáis mucho tiempo?
HH: No. No como cuando empecé, en los inicios. Hasta quizá Amateur (1994), solía poner a todos en nómina un mes antes de empezar a rodar.
RA: Eso suena inusual.
HH: Sí, era inusual. En principio trabajaríamos dos, cuatro días a la semana, según fuera necesario. Pero como ellos estaban disponibles, podíamos hacer arreglos. Y creo que fue porque yo siempre anticipé que no tendría tiempo de descubrir cosas en el plató. Y, en cualquier caso, necesitaba entender más. La mayor parte de lo que sé sobre el trabajo con actores lo aprendí trabajando realmente con actores. Estas cosas que digo sobre que el ritmo y el movimiento están ligados directamente al ritmo del diálogo —eso es algo que los actores acabaron indicándome. Al menos lo expresaron con palabras, ya que yo estaba todavía tanteando con el objetivo de entender lo que estaba sucediendo.
RA: ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con Jeff Goldblum?
HH: Fue fácil, porque él es una de esas personas que lo captó enseguida. No conocía mis filmes tan bien, aunque estaba al tanto de ellos. Recibió el guion, le encantó —pero también sabía que el guion era para Parker, y quería trabajar con ella. Pero luego acabó enamorándose del guion. Concretamente, dijo: «Me encantan este tipo de diálogos. Adoro este tipo de cosas». Y luego comenzó a ver mis filmes, y fue él quien enunció, cuando nos conocimos por primera vez: «Tú mueves a la gente alrededor, de aquí para allá». Y creo que puede haber sido él quien me sugirió la ligazón entre el ritmo y el diálogo. Es realmente fácil trabajar con él. Más que la facilidad de trabajar con él, subrayaría lo divertidísimo que es. Él mismo es un niño de pies a cabeza. [Risas]. Es muy considerado con todo el mundo. Se esfuerza por recordar los nombres de las personas que están en el camión descargando el equipo cada mañana, porque quiere agradar a todo el mundo, hace lo posible para quedar bien y ser considerado. Un ejemplo de energía realmente positiva. Pero es tanta la energía, y tantas las ideas, que hay imágenes en el making of que viene en el DVD —creedme, era inevitable— y hay mucho de mí como escuchándole, asintiendo con la cabeza, dejándole terminar. Pero en el buen sentido. Definitivamente queremos volver a trabajar juntos. Es realmente sorprendente, la gente ha preguntado: «¿Por qué no habéis trabajado antes juntos? Parece el tipo de actor Hal Hartley».
RA: Justo iba a decir eso. Es curioso, acabo de ver California Split (Robert Altman, 1974) de nuevo. Creo que es su primera aparición en pantalla.
HH: Sí, él sobresalía de entre los demás.
RA: Me sorprendió mucho la radiante sonrisa y el entusiasmo con los que caminaba.
HH: Alan Rudolph lo enlazó a esa banda. También está en la de las elecciones.
RA: Nashville (Altman, 1975). Montando ese enorme…
HH: Triciclo. [Risas].
RA: En realidad no dice nada en ninguna de las dos películas, pero su presencia suma.
HH: Sí, creo que dijo que Rudolph pensó que era interesante y se lo mostró a Altman y Altman dijo: «Sí, tenemos que mantener a este tipo por aquí rondando, podría utilizarlo en algún sitio».
RA: Parece, por lo que acabas de describir, que nada del entusiasmo que leíste ahí, en la pantalla de esas primeras películas, se haya atenuado para él en absoluto.
HH: No, le encanta su trabajo. Y todo lo que conlleva. Y eso significa ir por ahí y ser reconocido como una celebridad, y las chicas, y todo esto. Él no bebe, no fuma, se levanta a las cuatro de la mañana y lee los guiones, va al gimnasio y hace ejercicio, sale a correr. Te encuentras con él a las siete de la mañana y ha hecho todo eso, además, es brillante como una bombilla. «¿Qué hacemos ahora? ¿Podemos ir a trabajar ahora?». [Risas.] Él es más o menos así.
Nashville (Robert Altman, 1975)
Between the Lines (Joan Micklin Silver, 1977)
Remember My Name (Alan Rudolph, 1978)
Fay Grim (Hal Hartley, 2006)
RA: ¿Son los filmes los que principalmente estructuran tu vida? ¿Trabajar para la siguiente película?
HH: Ahora menos. Sí, actualmente mucho menos.
RA: ¿Qué estructura tu vida entre filme y filme?
HH: Los negocios. Entre dos días completos y cuatro días completos a la semana, tengo que ocuparme de cosas. Pero llevo como tres años trabajando para cambiar eso. Acabo de conceder la licencia de un montón de mis primeras películas a un agente de ventas que se va a encargar de todo eso a partir de ahora. Así que, teóricamente, podría reducir mi trabajo a solo un día por semana.
RA: ¿Es eso abrumador? ¿Qué harías con los otros seis días?
HH: ¡Escribir! Debería levantarme por la mañana y sencillamente escribir.
RA: Incluso cuando los negocios no se interponen, ¿hay periodos en los que te resulta difícil escribir?
HH: A veces he sentido que tenía que parar, alejarme de algo. Pero normalmente tengo diferentes proyectos. Si siento que uno necesita ser digerido o pensado un poco más, puedo moverme a otro. Pero a veces simplemente no debes escribir. Algunos novelistas me han dicho, creo que Paul Auster me lo dijo, que a veces simplemente no puedes, tienes que salir, hacer otra cosa durante una semana. Nunca he tenido problemas para escribir. Pero es una cuestión interesante sobre la estructura. A principios de los noventa, mi vida se centraba totalmente en hacer películas. Sentía que si estaba terminando una y no tenía ya una preparada, en la cola, tenía el sentimiento de estar rehuyendo algo. Supongo que al principio de mi carrera no podía creerme que estuviera saliéndome con la mía. Alguien lo descubrirá y se acabará. [Risas.] Así que estaba todo el rato trabajando. Pero recuerdo, cuando me casé en 1996, y decidí —Había estado intentando trabajar de diferentes maneras, también. Quiero decir, hacer largometrajes es genial, y creo que soy bueno en ello, y he aprendido. El mundo entero me llega a través de ese trabajo. Pero a menudo me gustaría hacer algo más que suministrar un producto anticipado para un mercado conocido, lo cual es en lo que siempre se convierte. No importa cuánto intentes rebasar los límites, por fuerza tiene que tener una cierta duración (y así hasta el infinito). Y creo que hice un gran esfuerzo para hacer eso desde el final de Henry Fool. Cuando terminé Henry Fool, pensé que eso era todo, no sé si haré otro largometraje en mucho tiempo. Y empecé a hacer más trabajo experimental. Conseguí un estudio en Fourteenth Street, Nueva York, y monté una especie de taller. Y todos esos cortometrajes salieron de allí, y The Book of Life. En realidad, The Book of Life, No Such Thing y The Girl from Monday provienen de esa época. Si No Such Thing se hubiera hecho en vídeo digital como las otras dos, creo que podrían considerarse más obviamente como una trilogía.
RA: ¿Piensas realizar más cortometrajes?
HH: Sí, he hecho un par. Curiosamente, vienen solos. Hice algo cuando Miho y yo fuimos a Japón para asistir a la boda de su hermana. Nos quedamos allí un tiempo; estuvimos en Japón como un mes. E hice algo a partir de eso, que trata sobre la mediana edad y el matrimonio, también sobre la cultura. En verdad fui a hacer un vídeo de su familia para enseñarselo a la mía, porque estoy seguro de que nunca van a llegar a conocerse. Su familia son agricultores, en las montañas, e ir a Tokio como dos veces en su vida es ya una empresa costosa, les supone un gran esfuerzo.
RA: ¿Así que ahí es donde estabas?
HH: Sí. No es demasiado remoto, pero es rural y ellos son agricultores, así que no puedes alejarte de la tierra. Y mi padre tiene ochenta y tres años ahora, así que no va a ir a Japón. Así que estaba registrando eso, pero se convirtió en una especie de meditación sobre nuestra vida en ese momento.
RA: ¿Es una película privada o es algo que eventualmente distribuirás?
HH: Eventualmente, lo distribuiré. Creo que cuando acumule suficientes cosas pequeñas que hablen entre sí de una manera coherente, entonces, las juntaré.
RA: Suena liberador hacer un cortometraje así, por tu cuenta, espoleado por el momento. ¿O has tenido ayuda?
HH: No, eso fue todo. Era solo yo. Tenía esta bolsa y mi VX100, un micrófono. Miho y yo nos entrevistamos mutuamente.
RA: Me recuerda a Godard y Miéville.
HH: O Soft and Hard (Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, 1985), pensé en Soft and Hard, donde él y Anne-Marie hablan entre sí de cosas.
RA: Sobre la vida juntos.
HH: Sí, hablan de un montón de cosas. Son dos personas inteligentes, es difícil seguirles el ritmo. [Risas.]
HH: ¿Era la primera vez que Miho y tú hacíais juntos algo así?
HH: Sí. En el avión a Japón, le dije: «¿Por qué no piensas en diez preguntas que quieras hacerme, y yo en diez preguntas que quiera hacerte a ti?».
RA: ¿Y fueron esas preguntas las que te hizo ante la cámara por primera vez?
HH: Simplemente le hice una toma, y ella tenía el micrófono encendido, y yo simplemente lo dejé grabando, y le hablé. Es decir, no lo utilizamos todo, pero es un principio útil para estructurar el resto de las filmaciones que hicimos.
RA: ¿Te puso especialmente nervioso?
HH: Sí, a mí, definitivamente. Estar frente a la cámara es suficiente para ponerme nervioso, pero además por estar hablando sobre temas serios, por supuesto, me pongo nervioso. Pero es lo que acabas haciendo. [Risas.] Te fuerzas a ponerte en un lugar incómodo, intimidante.
RA: Este es el tercer filme que has realizado fuera de los Estados Unidos. ¿Qué oportunidades te ofrece rodar en el extranjero?
HH: Antes había sido por razones estéticas; sin relación con el plano económico. Fay Grim (2006), sin embargo, planteaba ciertos problemas. Yo ya estaba viviendo en Berlín, y el guion, por supuesto, había sido escrito para Queens, pero también para París y Estambul. No es un filme totalmente pequeño, pero tampoco teníamos dinero para viajar a todos esos lugares y hacer todas esas cosas allí. Y tampoco podíamos basarlo en Nueva York. Se ha vuelto demasiado caro. Así que releímos el guion. Una cosa de la que me apercibí de inmediato es que el 90% de la película es en interiores, lo cual es bastante inusual. Así que empezamos a pensar en los decorados, en cómo construir decorados que coincidieran con el primer filme. Pero tuvimos suerte. Se trataba principalmente de la casa de Parker, el hogar de Fay. A última hora encontramos un barrio alemán prefabricado de la Bauhaus que tenía estas casas que podrían ser de Queens, o de Brooklyn. Tuvimos que cambiar muchos de los detalles, pero el diseño podría ser definitivamente una casa en Brooklyn. Fue mucho trabajo hacer la búsqueda de localizaciones, encontrar el interior del Ministerio francés… Ese tipo de cosas fueron más fáciles porque todas las ciudades europeas tienen en algún lugar ese edificio monumental del siglo XVIII.
RA: ¿Esto te ralentizó en algún momento?
HH: No, rodamos tan rápido como normalmente he tenido que rodar en los Estados Unidos. Son solo veintiocho días, creo —menos, como veintiséis. No, algunas cosas fueron más difíciles de encontrar, como el gran decorado del hogar de Fay. Eso nos llevó mucho tiempo. Este tipo encargado de las localizaciones, muy bueno, Roland Gerhardt, lo encontró en el último momento. Porque gran parte del número de páginas —si es un guion de ciento treinta páginas, setenta se desarrollan en la casa de Fay. Así que sabíamos que si rodábamos durante veintiséis días, estaríamos en esa localización durante seis o siete. Otras cosas fueron bastante fáciles.
RA: Dices que estabas viviendo en Berlín por aquel entonces. He leído que fuiste becado en la Academia Americana de Berlín. ¿Qué hacías allí exactamente?
HH: Bueno, es una especie de colonia, como la MacDowell Colony, así que te dan un estipendio por tres meses para que trabajes en algo que aparentemente tenga que ver con las relaciones entre Estados Unidos y Alemania, o con su historia, o simplemente con Alemania. Había estado trabajando durante mucho tiempo en un guion sobre la vida de Simone Weil, la activista social francesa, y ella había pasado algún tiempo en Berlín antes de la guerra. Eso parecía ser suficiente.
RA: ¿Sigues trabajando en ese proyecto?
HH: Sí, pero aún queda un largo camino por recorrer.
RA: Simone Weil es una figura fascinante. Una pensadora profunda, pero también una pacifista dispuesta a unirse a la resistencia francesa, etc.
HH: Es una persona mucho más representativa de la época y del lugar de lo que la gente piensa.
RA: Así que estabas allí inspirándote.
HH: Y me gustaba. Mi mujer, Miho, y yo, decidimos que había que hacer algún cambio. Se estaba haciendo difícil permanecer en Nueva York. Muchos de nuestros amigos se habían ido después del Patriot Act y otras cosas que vinieron. Realmente, ya no sentíamos que fuera el centro de nuestras vidas.
RA: ¿Así que ahí es donde estás asentado ahora?
HH: En Berlín es donde estamos instalados. Mantenemos un pequeño apartamento en Nueva York, porque ella diseña moda y ese trabajo está en Nueva York.
La actriz Miho Nikaido con su cónyuge, Hal Hartley, en Flirt (Hartley, 1995)
Miho Nikaido en Topâzu [Tokyo Decadence] (Ryû Murakami, 1992)
Miho Nikaido en Kimono (Hartley, 2001)
RA: Salir de Estados Unidos, creo, es una necesidad generalizada en los días que corren.
HH: Aquí, en Estados Unidos, se está incómodo. Es sutil. No te das cuenta; el diablo está en los detalles. Solo te das cuenta tras un par de años, de cómo estas leyes que parecen tan abstractas cuando las lees en el periódico, en realidad están afectando a tu vida.
RA: ¿Te sientes muy lejos en Berlín?
HH: No, en Berlín estoy muy a gusto. Incluso aunque no sepa hablar el idioma; puedes creerlo. Me siento mucho más en casa de lo que nunca me he sentido en Estados Unidos estando fuera de Nueva York. Y supongo que en Nueva York lo sentía simplemente por la densidad de familia y amigos que allí tenía.
RA: He descubierto que, viviendo fuera del país, puede ser agradable no hablar el idioma.
HH: En cierto modo es muy relajante. Me siento muy relajado caminando por Berlín. Es una especie de desconexión existencial. A veces solía hiperventilar, cuando estaba por aquí las primeras veces. ¿Qué pasa si me hago daño, tengo que ir al hospital o necesito la ayuda de mis vecinos? Ahora he acumulado un poco más de alemán. Pero existe esa paz. Cuando salgo de mi casa, del taller, y bajo a la calle, me siento realmente libre. No tengo ninguna obligación. Es realmente bastante agradable ser un expatriado. Además, las expectativas normales de lo que uno necesita para llevar a cabo su día a día son muy diferentes a las de Estados Unidos. Lo ves con los niños más obviamente, también con las familias. El estadounidense más pobre que conozco que tiene un hijo tiene que tener una habitación separada para todos los juguetes del niño. Mientras que en Alemania y Francia no es así. Tenemos una insistencia tan extraña en darles todo eso. Tienen su propia manera de negociar con los niños. [Risas.]
RA: Me pregunto si ser un artista en un entorno en el que no hablas necesariamente el idioma puede ayudarte a concentrarte.
HH: Es cierto que te otorga concentración, sí. Supongo que cierta gente en mi posición podría cogerse una casa en España, junto al mar, para alejarse de verdad de todo y trabajar en algo. Bueno, yo soy una persona de ciudad. No puedo adentrarme mucho en el país, o irme al campo. No me gusta conducir ni nada parecido. Así que Berlín es el lugar para mí. Estoy en medio de la ciudad. Pero una de las cosas que más me gustan de Berlín es que tiene todas las cosas buenas de una ciudad y, a la vez, se puede tener también la sensación de estar realmente en el campo. Hay tantos árboles; tienen una gran insistencia en una especie de calma, los fines de semana son los fines de semana. Puedo estar en mi piso de Berlín durante semanas enteras y no ver a nadie si no quiero. Así que he estado haciendo muchas cosas, preparando más trabajo.
RA: ¿Encuentras oportunidades para una “mala traducción” creativa?
HH: Mucho de lo que escribo, por supuesto, tiene que ver con esto, de un americano estando en Alemania, o en Europa en general, y con los problemas de comunicación y los descubrimientos que solo puedes hacer de esta manera.
RA: ¿Concebiste a Fay, en Fay Grim, operando de esta manera?
HH: No, no puedo decir que este tipo de cosas afectaran al proyecto porque Fay Grim se escribió antes. Fue escrito en los años en que yo trabajaba en Harvard, del 2001 al 2004.
RA: ¿Siempre supiste que querías continuar la historia de Henry Fool?
HH: Utilizar la palabra “continuar” es curioso. Sería más exacto decir que yo sabía desde hace mucho tiempo que me gustaría inventar una nueva historia en la que interviniesen estos mismos personajes. Creo que la disyuntiva entre una película y otra es lo que caracteriza a estos filmes.
RA: ¿La gente ha comentado lo diferentes que son estos filmes?
HH: La mayoría de la gente, con razón, se fija en los personajes. Se preguntan: «¿Cómo fue pensar cómo sería Fay diez años después de Henry Fool?», «¿Cómo habrá crecido desde que fuera esa niña?» Pero de hecho hay muchas pistas en ese primer filme. Ahí es donde fui cuando traté de figurarme qué iba a intentar hacer para contar una nueva historia con esta misma gente: volví al primer filme y tomé notas. Henry menciona Sudamérica; Henry menciona París. Pero para el personaje de Fay, hacia el final, puedes ver que ella no es la misma chica que al principio. Cuando saca a su hijo del bar de topless donde está bebiendo con su padre —ya se volvió un poco más responsable. O cuando mira a la chica del vecino, Pearl, cuando esta sale de casa, lo cual tiene que ver con alguna movida de mierda que está pasando con el padrastro. Empezó casi desorientada, pero está aprendiendo.
RA: Inicialmente ella es joven, irresponsable, exigente…
HH: Solo quiere que se la follen. [Risas.]
RA: Debe haber sido tentador continuar con su desarrollo.
HH: Lo fue. Nos centramos en cuáles serían los cambios más probables que se producirían en una persona si estuviera criando a un niño sola. Además, han ocurrido ciertos tipos de tristezas —su madre se suicidó en el baño, su marido se fugó a algún sitio porque mató al vecino de al lado y su hermano estuvo en la cárcel. Así que hay tristezas y dificultades que ella tiene que soportar. Para los propósitos y fines de esta película, quería que ella fuese la representante de un tipo particular de ciudadano estadounidense que espero que exista en algún lugar ahí fuera. Es perfectamente bien intencionada, pero está desinformada, lo cual creo que puede decirse de gran parte de la población de aquí. Pero también es bastante inteligente, valiente y profundamente caritativa. Esa es la tragedia de este filme. Si no hubiera perdido el tiempo intentando que Bebe les acompañara, se habría reunido con Henry. Así que tendremos que lidiar con eso en la tercera parte.
RA: Es interesante, también, los modos en que Henry se desarrolla y no se desarrolla. En el primer filme, en términos específicamente de su relación con Fay, él siempre terminaba por alejarse de ella.
HH: Él no quería estar casado. Tenía miedo de atarse. Pero se sentía terriblemente atraído por ella sexualmente.
RA: Finalmente lo lleva al altar.
HH: Sí, es solo un vago. [Risas] Es solo un niño. Pero le creo al final de Henry Fool. Dice: «Te quiero, Fay». Y ella lo besa y le dice: «Duro» [Risas.] Solo soy curioso, en mi escritura de ahora para el filme que eventualmente será la tercera parte, supongo, quiero entender más sobre la naturaleza de la atracción que se ejerce entre ellos. No veo que esta película vaya a tratar sobre este gran amor romántico, y que ella vaya a hacer todo lo posible para estar con el hombre al que ama. Creo que ella ha superado eso y se la verá intentando reunir a la familia.
RA: Me ha llamado la atención que Henry siga siendo tan incansable y pendenciero como siempre, pero que ahora esté inscripto en términos de geopolítica e intriga internacional.
HH: El primero es sobre el individuo, Simon, y sobre la naturaleza de la influencia. Pero para simplificarlo: el primer filme trata sobre el acto creativo; el efecto sobre el individuo, la familia, la comunidad y la cultura. El segundo empieza con la cultura, pero el espectador lo está viendo a través del prisma de la experiencia de una determinada familia, de una cierta mujer. Así que el tercero, creo, volverá a ser diferente. Siento que está sucediendo el ritmo de una conclusión. Creo que el tercero dialogará casi tanto con el primer filme como con el segundo.
RA: ¿Cómo fue trabajar con los mismos actores diez años después? ¿Con Liam Aiken como el ahora adolescente Ned, por ejemplo?
HH: Ese fue su primer papel, cuando tenía seis años. Fue su primera vez en el cine. Y es un buen chico. Es inteligente e implicado. Ya se lo pedí, le dije: «Mira, este proyecto se encamina hacia una tercera parte, y que definitivamente será sobre Ned». También es guitarrista, tiene una banda. Así que le pregunté: «¿Vas a seguir siendo actor? ¿Puedo contar contigo para una tercera parte?» Y dijo que sí. Pero es curioso lo de Henry. Tom Ryan y yo tuvimos una conversación sobre cómo habría cambiado. Recuerdo a Tom articulándolo muy bien, diciendo: «No, Henry no cambia. Henry es exactamente el vago, el infantil, el ensimismado pero hilarante tipo que siempre ha sido. El contexto cambia pero él es como una roca en el centro». Creo que hay algo en eso. Creo que la tercera podría ser realmente muy dura con él, sin machacarlo, pero llegando a la brutal verdad sobre un personaje así. Definitivamente puedo ver al hijo diciendo: «Ya sabes, mamá está en una prisión turca». O, piénsalo, si Fay es acusada de traición por los Estados Unidos —somos el único país del mundo que mata a la gente por eso. Ella puede ser ejecutada. Tú puedes ser ejecutado. Algo así podría ser realmente duro para su padre. Esto podría ser definitivamente algo del tipo Luke Skywalker/Darth Vader, como si él fuera a matar al viejo. Pero podría imaginarlo finalmente no haciéndolo porque entiende que este hombre es solo un niño. Un niño perpetuo. No sabe cuáles son las implicaciones de todo lo que le pasa.
RA: También hay algo mítico en él.
HH: Incluso antes de querer hacer la segunda parte, quería hacer un clásico contemporáneo americano tipo Fausto. Y él era Mefistófeles, y Simon el Fausto. Incluso cuando Goethe y Marlowe hacían sus Faustos, Fausto era ya una historia común y corriente. Creo que algo sobre la naturaleza perenne de estos personajes hace que pueda trabajar con ellos durante mucho, mucho tiempo. Habrá que ver.
RA: Siempre has sido tú quien ha puesto música a tus filmes, y la música es un elemento invariable e integral en ellas. ¿Cómo procedes para crear la música?
HH: Normalmente se hace a la antigua usanza. Corto la imagen y los diálogos y luego los meto en cintas de casete —aunque ahora debería estar haciéndolo en ordenador. De todos modos, tengo una televisión y lo reproduzco en ella. Quizá, mientras hago la película y la edito, pruebo, jugueteo, me entretengo con el piano intentando encontrar temas. En este caso, fue bastante divertido, porque esta música de Henry Fool ya existía. Me puse a escuchar mucho la música que hice en 1996 y 1997. Me llevó mucho tiempo encontrar ese acorde [tararea el tema principal], que es un clásico, carnavalesco, del gitaneo. Pero no podía recordar el acorde real. Finalmente lo encontré. Lo escribí. Creo que los acordes tocados de esa manera solo se oyen una vez —creo que está en el CD, no en la película— pero el ritmo se toca como un arpegio. Eso abrió todo un mundo. Creo que la música aquí está mucho más afectada por el estilo de la música de No Such Thing y The Girl from Monday. Es menos música máquina que The Girl from Monday. Pero en The Girl from Monday también, el tipo de estrategia que había respecto a la banda sonora era música mecánica con instrumentos acústicos. Hay muchos violonchelos y clarinetes —pero también programas electrónicos de percusión, golpeteos, guitarras eléctricas y demás. En este filme se dejaron de lado ese tipo de cosas, pero es sobre todo una instrumentación que ha ido evolucionando desde No Such Thing.
RA: ¿Tocas con otros músicos?
HH: En ese sentido, es todo mecánico, está hecho por mí al teclado.
RA: ¿Has estudiado música?
HH: No. Estudié guitarra clásica cuando era adolescente, y también algo de lectura a primera vista (repentización) por aquel entonces. En realidad, el año anterior a Henry Fool, mi compañero de música durante mucho tiempo, Jeff Taylor, se mudó aquí a la Costa Oeste para empezar otra carrera. Cuando hicimos toda esa música de Simple Men, Amateur y Flirt (1995), era yo quien siempre estaba a los instrumentos, y él pensaba en la armonía y la teoría, y sugería cosas. Me volví realmente dependiente de él. Cuando se fue, dije: «Vale, vamos a tener que ponernos serios con esto». Así que tomé un curso nocturno de trece semanas en la New School sobre lectura a primera vista, que me hizo recordar todo aquello que sabía de niño. Y me dio mucha confianza. Sin duda, la música de Henry Fool fue la música más segura que hice yo mismo. Jeff también lo pensaba. Me llamó inmediatamente cuando vio el filme y me dijo: «Muy buen trabajo». Así que desde entonces he tenido mucha más confianza.
RA: ¿Te gusta tocar música en general? ¿Es una actividad diaria?
HH: No, está muy dictado por las películas. Casi nunca —esta es una circunstancia típica: en ocho o nueve semanas, mientras hacemos el montaje de sonido de Fay Grim en una habitación, yo estoy en otra, donde paso la mayor parte del día haciendo música y grabándola. Cuando siento que tengo bastante para una parte de la película, me voy a la habitación de al lado y la meto en el ordenador. Todo ese proceso es muy emocionante. Genero una enorme cantidad de música de ese modo. Luego hacemos la mezcla de la película, y me alejo de la música durante otro mes. Luego, cuando todo se relaja, y la película está terminada, y se entrega, y mi tiempo vuelve a ser mío, suelo volver y empiezo a escuchar todas las grabaciones de nuevo, pensando en juntarlas en un CD. Así que busco lo mejor y lo más representativo. Y eso me lleva a rehacerlas —porque la música en las películas tiene que ser menos potente de lo que sería si la escucharas en una sala. Intentar rehacerla como una experiencia exclusivamente auditiva, es genial. Eso me encanta. Ese periodo es el único en el que soy un músico cada día. Entonces he terminado, y probablemente no coja la partitura del teclado electrónico hasta la próxima vez.
RA: ¿Sigues la música en Berlín?
HH: Voy a ver un montón de música clásica, jazz y cosas de orquestal contemporánea. Me gusta irme a la cama demasiado temprano como para estar al día de la escena del rock. Tengo muchos amigos roqueros a los que simplemente no puedo —Nunca los veo roquear.
RA: Tu reaproximación al proceso de realización cinematográfica, técnica y estéticamente, en The Girl from Monday, con las cámaras digitales, equipo reducido, etc. ¿Cómo se trasvasó a la producción de Fay Grim?
HH: Son películas más pequeñas, las cosas que he estado rodando con una cámara DV convencional, las que me llevaron a empezar a hacer todos esos planos aberrantes, por ejemplo, jugando con este tipo de aproximación estilística. Pero también las tres películas que la precedieron fueron concebidas más o menos a la vez. Formaban parte de un proyecto más amplio (me refiero a The Book of Life, No Such Thing y The Girl from Monday) para tratar un gran tema —la fe y el cuerpo, o nuestra vida espiritual y el cuerpo— desde distintos ángulos, todos ellos utilizando géneros. Así que estudié mucho los géneros. Con No Such Thing, viendo películas de monstruos, una gran variedad y de todo tipo. Preguntándome: ¿Qué tienen en común todas estas películas? En ellas siempre hay cosas divertidas. En muchas de las películas japonesas de Mothra, y de Godzilla, es una mujer periodista quien tiene que salir a investigar —esas cosas comunes eran las que quería incluir. Creo que estaba bastante versado en ese tipo de investigación. Así que cuando supe que Fay Grim tenía que empezar como una especie de sátira de espionaje-thriller, supe exactamente qué hacer. Conseguirme unos periódicos, sacar cosas reales de la sección internacional; y leer novelas de espías, ver películas de espías…
RA: ¿Así que te sumergiste en este tipo de fuentes?
HH: Y se tornó más nítido al decir: «Esto es algo que sucede en cada película de espías, sea en la saga James Bond o en The Spy Who Came In from the Cold (Martin Ritt, 1965), siempre contienen ese momento en el que hay un giro, cuando la persona en la que confía resulta que está mintiendo, o no es en realidad quien dice ser». Está bastante bien. A veces, hacer uso de un género puede permitirte tratar cosas muy serias de un modo ligero. Puedes ser, de hecho, más poético al respecto —en cierto modo, un poco más ridículo— y seguir manteniendo un reducto de sinceridad.
RA: Así que eso te libera.
HH: Puede hacerlo, sí. Entregarse uno mismo a una forma, o a un género, como decimos en storytelling. Se oye a los músicos hablar de esto. Ellos dicen, tengo todas estas ideas, pero no sé si debería ser una fuga o alguna otra forma. Lo sienten, lo escuchan, pero no han descubierto aún cuál es la mejor forma para ello.
RA: Previamente a esto, ¿no te habías preocupado conscientemente por el género?
HH: Solo con Amateur. Y eso fue muy pronto. No hice tanta investigación. Por aquel entonces no intentaba buscar estas cosas típicas. Solo recordaba las series de detectives de la televisión de los setenta e iba trabajando a partir de lo que recordaba.
RA: Estaba revisando la entrevista que le realizaste a Godard en 1994. Había una pregunta que le hiciste sobre las nuevas tecnologías, las posibilidades relativas a los nuevos modos y canales de distribución, etc. Él se mostró un poco desdeñoso o pesimista al respecto, pero tú parecías entusiasmado.
HH: De eso es de lo que todo el mundo hablaba en mi grupo. Él habla de forma poética, por lo cual su postura es difícil de desentrañar, pero no creo que sea tan brutalmente pesimista como suena si se lo toma literalmente. En cierto modo, solo está admitiendo que los tiempos están cambiando. Pero es como la economía política del cine, él ve que hay cosas ridículas implicadas en ella, como que claramente se está confinando hacia pantallas más pequeñas. ¿No dice algo así?
RA: Lo hace.
HH: «Los apartamentos son cada vez más pequeños, así que, ¿por qué deberían ser las pantallas más grandes?» [Cita de su entrevista con Godard]. Creo que tiene nostalgia de la antigua experiencia inmensa, comunitaria. Pero estoy seguro de que en la época en que lo decía ya no era así como Godard experimentaba los filmes. No es que hubiera abandonado las salas de cine. Tenía, por ejemplo, a Tom Luddy enviándole DVDs de todo tipo.
RA: Aunque no estaba muy errado sobre lo que ha acabado pasando, ya que todo el mundo ve películas en sus ordenadores, y mi apartamento, igualmente, sigue reduciéndose.
HH: No lo estaba, no.
RA: Más de diez años después, ¿qué ves en relación a la puesta en marcha de estos nuevos canales? El San Francisco Film Festival, por ejemplo, tiene este año un proyecto piloto para enviar filmes a través de Internet en lugar de llevar los filmes y a la gente al recinto físico del festival, según el antiguo paradigma. ¿Te ves a ti mismo en estas nuevas redes de distribución?
HH: Sí, por supuesto. Creo que en aquel momento, en 1994, probablemente creía que esas cosas serían para nosotros una elección entre otras. Ahora comprendo que no son una elección. Las películas son un arte comercial, y el comercio determinará cómo la gente las disfruta. Siempre ha sido así, desde los nickelodeons. Así que ya no me preocupa. Un filme como Fay Grim está hecho con nueva tecnología, pero en realidad está haciendo lo mismo que las películas hacían hace setenta, ochenta años. Pero, sí, la manera de hacerla llegar a la gente es diferente. Y hay gente que sabe mucho más sobre esto que yo. No voy a preocuparme mucho por ello.
RA: ¿Sigues haciendo básicamente lo que siempre has hecho?
HH: En cierto modo. Cuando estuve aquí [en San Francisco] con The Girl from Monday, fue probablemente la cosa más radical que he hecho nunca, llegar a pensar: «Vale, hemos hecho esta película de una manera tan diferente y alternativa que ¿qué pasaría si ampliáramos estos procederes un poco más y considerásemos la distribución como parte del proceso de producción?». Sabes, no me arrepiento de haberlo hecho, pero fue demasiado, demasiado trabajo.
RA: ¿Para hacerlo tú mismo?
HH: Sí, para llevar el filme por todo el país… pero algo así se consideraría ahora terriblemente pasado de moda.
Se requiere una vasta independencia, búsqueda constante, desempolvar cada tanto las ganas de hacer cine, para parir una trilogía tan benditamente deslavazada como la conformada por Henry Fool (1997), Fay Grim (2006) y Ned Rifle (2014). Nueve años separan la primera de la segunda, ocho median entre la segunda y la tercera; el cómputo total arroja una empresa de diecisiete años. La primera se hizo con el premio al mejor guion en el Festival de Cannes, la tercera tuvo que financiarse por Kickstarter. Tras semejante designio solo puede estar Hal Hartley o el diablo, probablemente. Más aún cuando la continuidad entre las tres corre a cargo del mundo interior de los personajes (de las memorias que guarda el espectador) a la vez que, en cada entrega, Hartley se aviene a doblegarlos ─a los personajes (y con ellos, al espectador)─ hacia un proyecto formal distinto.
Después de declinar, en Fay Grim, la morfología del encuadre digital hacia un sinfín de sus aberrantes posibles, Ned Rifle acaba concibiéndose a sí mismo como otro capítulo más, encomendándose del digital a su eficacia portátil. Cuestiones de economía, fílmica y extrafílmica. Con la red agujereada, trabajando a perpetuidad con presupuestos ajustados, Fay Grim debía decidir entre poner en escena tiroteos verosímiles, sirviéndose de coberturas narrativas y balas de fogueo, o confabular una producción oblicua, febril de amor, eminentemente dramática, rodando en unos Berlín, Estambul, Nueva York y París mitad reales-mitad recreados: Hartley se decantará por lo segundo. Posteriormente a Henry Fool ─con la cual Hartley alcanzaría su acmé en lo referente a prestigio crítico─, la trayectoria de largometrajes del cineasta iría espaciándose, topándose con la indiferencia, significando Fay Grim la puntilla. A partir de entonces solo cortometrajes, el cineasta oponiéndose a concebir sus obras en clave de feature films ─«I’d like to do something more than supply an anticipated product for a known market»─, aventuras todavía más independientes (La Commedia, 2014), trabajos para la televisión (My America, Red Oaks); considerado estrella fugaz de los noventa, en adelante cierto olvido. Lo más parecido a un largo sería Meanwhile (2011), donde, en menos de una hora, un neoyorkino maduro como Hartley está obligado a reinventarse. Y lo consigue.
También Ned Rifle debió decidir: ¿proseguir las pesquisas digitales de la entrega anterior, tal vez intentar otro capítulo? De nuevo, lo segundo. El digital ecuánime, vaciado de ruido, de Meanwhile, desbrozaba el mismo viejo camino a transitar con otras herramientas, una bocanada. La tercera entrega ─autoproducida (Possible Films)─ de menos de 400.000 dólares medita sobre cómo extraer de un exiguo presupuesto no preguntas sino respuestas, una máxima claridad expositiva. ¿Acaso tendrá algo que ver que “Ned Rifle” corresponda al seudónimo utilizado por Hartley al acreditarse a sí mismo en la música de sus otros filmes? Si le preguntan sobre ello, se cuidará de replicar que no, no sea que alguien lo interprete a modo de testamento y se le dé aún más por muerto. Respuestas significa, además, no contribuir con un encuadre furioso a la confusión apocalíptica según la cual un cineasta talentoso como él no puede gozar hoy día de presupuestos medianos. Imaginemos que la base del cine independiente sería la aceptación, aun cuando pareciera imposible, de cuadrar serenamente las cuentas. Y aquí Hartley cuenta con la troupe; pues, respecto a la relación con sus actores, a efectos de comunicabilidad con ellos, advertiremos que el cineasta-productor ha hecho al menos eso siempre soberanamente bien, consiguiendo que le sigan esforzados, apegados proyecto tras proyecto, aviniéndose a cobrar el mínimo sindical si no queda más remedio (Thomas Jay Ryan, James Urbaniak, Martin Donovan, Parker Posey). Del filme, un ejemplo cristalino: relevándose con los créditos iniciales, a la vez que presenciamos cómo un funcionario saca a Fay esposada de un furgón, el sonido de presentador de telediario nos informa que la madre de Ned está siendo trasladada de una base secreta estadounidense a la penitenciaría federal, cuando la imagen, durante un par de segundos, se detiene; en el cambio de plano, entendemos que dicha detención se ha operado para que la imagen de Fay pase a formar parte de la esquina superior izquierda del noticiario, el presentador a la derecha, mostrando el programa a pantalla completa tal como si fuéramos los espectadores del directo. Dicha trasferencia ─de Fay al telediario, del telediario al cine─ sin pizca de rubor, perfectamente engrasada, desdibuja oposiciones, el intersticio se disuelve en un abrazo: a Hartley rodar en digital ya no le problematiza.
El cineasta retorna al plano como centro neurálgico y unidad de medida. Aquellos desasosiegos locuaces que en ocasiones se traducían en encuadres digitales con pequeñas correcciones de seguimiento, tendentes a desequilibrar por no especificar desde el principio dónde acabarían los personajes, su relación con la escena y el cuadro, cuando llegara el corte, Hartley los aparca con ocasión de cerrar la trilogía. Aquí solo hay algunos movimientos cortos de la cámara sobre su eje, pequeños paneos que recogen a un personaje pasando de la calle a un interior, de una estancia a otra. También pocos deshilachados travellings de presentación, rápidamente despachados para dar a situar, en segundos, un primer plano o uno medio de los personajes. El resto es dominado por una fehaciente fijeza, una economía del encuadre modesta, pero profunda y expansiva (escuela Godard, promoción de los 80). Hartley cita consciente a Robert Bresson: «No muestres todos los lados de la cosa. Es la frescura del ángulo particular desde el que ves lo que dará vida a la cosa». Puesta en forma que, por un lado, reconecta con las preocupaciones del cineasta cuando aún se le permitía filmar en celuloide, mientras que por el otro rima con la determinación de Ned de asesinar por fin a Henry, su padre.
Una de las misteriosas flaquezas del digital, respecto del celuloide ─cuestión digna de recibir minuciosos estudios técnicos y, en consecuencia, futuras soluciones tecnológicas─, puede tasarse en cuanto más en el primero respecto al segundo una pobreza indomada puede llegar a ofuscar la puesta en escena. Sin embargo, la concreción, el sometimiento de los personajes al encuadre firme, estrategias largamente trabajadas por Hartley y recuperadas con severidad en Ned Rifle, afianzan su valor; pertenecientes al verdadero cuerpo del cine, su vigencia se muestra a las claras en cualquier soporte. Pocos cineastas han sido tan precisos como él a la hora de poner en actor puesto en cuadro las libertades redentoras, anejas a sus correspondientes automatismos incorregibles, que concede el desclasamiento. También la palabra desclasada. Contra el automatismo discursivo primordial ─la herencia interior del presente cultural en su conjunto─, los personajes ejercen otro todavía más de superficie, una especie de contrarréplica espontánea al mundo que puede trabajarse (leyendo o escribiendo): dramatúrgicamente, ellos mismos se narran, recitan sus frases de seguidillo y muy rápido, devolviéndoselas unos a otros cual resorte, chispeadas a pedernal como de un fuero endógeno crepitante cuya mecha estuviera al alcance de la boca. Así, en un mundo tan maltrecho, la literatura se torna subversiva simplemente por oponerse al broadcasting. Palabra y movimiento tienen su momento, el pensamiento, la duda, tienen el suyo, y el cineasta se encarga constantemente de diferenciarlos en escena para capturar la resolución exacta en la que Ned, Henry, Susan, Fay y Simon viran su ser o se concretan.
Tomando en la consideración que merecen las adaptaciones de Hartley al soporte digital, lo cierto es que de su primer filme (The Unbelievable Truth, 1989) al de momento último las formas se mantienen religiosa, tercamente constantes; otra cualidad bressoniana. En una entrevista aparecida en los Cahiers nº 178 (mayo de 1966), ejerciendo Godard de entrevistador, Bresson intentaba poner en palabras la intuitividad que domina la realización de sus filmes: idealmente, es la forma la que ocasionaría los ritmos, pero siendo los ritmos todopoderosos ─incluso en una crítica de cine, afirma─, se hace complicado dilucidar si estos no serán en realidad la materia primigenia con la que trabaja el cineasta en rodaje, teniendo la forma solo una existencia previa ─como síntesis instintiva hacia la que tender─ y posterior ─la síntesis efectiva. En el medio, la rampa hacia el espectador, que sería primero, sobre todo, un asunto de ritmo «que luego es un color, cálido o frío, y enseguida tiene un sentido, pero el sentido llega lo último» (Bresson). Por su parte, Hartley dice haber empezado a articular, después de Simple Men (1992) ─un filme con menos diálogo respecto de los anteriores─, su objetivo de fusionar el ritmo y la melodía del diálogo con el ritmo y la melodía de la actividad física, teniendo como prioridad el hacer trabajar juntas ambas instancias. Como principio rector de la puesta en escena, una disposición adicional compartida por los cineastas: al mismo tiempo que se deja lo más libre posible al espectador (dentro del laberinto), debe uno hacerse amar por él (el hilo de Ariadna). Con Amateur (1994), los dominios del proyecto formal, en el cine de Hartley, se ensanchan, concretándose la evolución en el retablo tríptico de Flirt (1995) ─para él, filme preferido de entre los suyos y el único en que aparece, junto a su mujer, como actor─, Henry Fool supondrá un recomienzo efímero, su particular Sauve qui peut (la vie).
Si la resistencia del ambiente no fuera casi siempre tenaz, el yo no habría adquirido nunca conciencia de sí mismo. Dicha intuición, en un cineasta tan poco paisajístico como Hartley, se traduce en asimilar el ambiente sobre todo a las otras personas cerca, a los demás. De ahí procede asimismo su tono de comedia en voz baja, pues de buen grado reconoceremos que resulta más penoso engendrar el unísono con los demás que con un paisaje. Desde Trust (1990), donde por casualidad Maria era impelida por Matthew a atraerse el mundo con la ayuda de un diccionario, hasta la trilogía que cierra Ned Rifle, cuyo motor es la perversión desajustante y sus consecuencias que en cada uno de los personajes siembra Henry. A partir de este existencialismo del desfase que personajes y espectador enfrentan individualmente ─la des-memoria de Thomas en Amateur─, el par en adelante indisoluble se hará sensible de lo significativo de los objetos, de la dificultad de restañarse con el mundo, naturalizando el arrebato resuelto ─y por ello anticonvulsivo (la convulsión es lo que lo precede)─, de quien se percata y decide de forma inmediata por una realidad, entregándose a ella con la urgencia antiautoritaria de perdiendo un tren o policía en los talones.
En la carrera, «there’s no such thing as adventure, there’s no such thing as romance. There’s only trouble and desire» (Simple Men). Paradójicamente, en el submundo puesto en marcha por Hartley son las asperezas las que acarician, encontrándose un placer disparatado en detener el in flujo de lo que lubrica lo social. Fricción del héroe, del santo y del mártir, pero también del sátiro, del malogrado y del sinvergüenza. Cada día, un puñado de oportunidades para imbuirse de fuerzas con las que combatir la futilidad del mundo (Ambition, 1991) o ayudar a alguien (Meanwhile), rebasando los barrotes. Las inconsecuencias de Susan Weber con el pintalabios ─incapaz de aplicárselo a derechas─, con Henry ─queriéndole matar con sus propias manos pero además acostarse con él, agradeciéndole el hecho de haberle descubierto a Lautréamont, Verlaine y Rimbaud cuando era menor de edad y no debía─, son las que hacen peligrosamente sexi a Aubrey Plaza. A riesgo de acabar como Simon Grim, haciendo stand-up de su propia visión y persona sin que nadie se digne a visitar su blog, Hartley seguirá haciendo «what humans do: try» (el final de The Girl from Monday, 2005). Conclusión: por su sentido extramoral y su terrorismo ilustrísimo, la trilogía que cierra Ned Rifle debería instituirse de obligatoria prescripción a toda juventud en edad de instituto.
«These self-satisfied pundits who themselves received master’s degrees for writing college papers on post-Marxist third generation feminist apocrypha or whatever, now have these high-paid tenured positions lock-step with college policy, pushing only commercially sustainable mass-cultural phenomena, proudly detailing the most profitably, impermanent trends as critically relevant societal indicators for the next really cool Facebook ad, et cetera. I mean, am I repeating myself?»
«God, I love it when you get all fired up and indignant like this».
Ansiábamos conquistar de nuevo la tranquilidad del americano paciente, pero no había condenada manera de sentirla en nuestras pieles; inesperado hallazgo el de dejar al personaje amnésico para hacerlo volver a palpar, dócil paradoja, algo de calma. Grandes elucubraciones que uno tiene en la infancia al ducharse por la noche después de un fatigoso día de sentimientos encontrados, largo, como todos cuando se es niño: salir del agua y perder la memoria, regresar al comienzo, aprender que la toalla está ahí para secar nuestra humedad, los extraños de la cocina para ayudarnos a crecer con algún tipo de soporte. Hora de dormir. Thomas Ludens aún recuerda la manera correcta de inhalar el humo de un cigarrillo, pero en el proceso de borrado ha perdido la suficiente biografía como para escuchar y mirar de forma apropiada a Isabelle; pocos cineastas americanos han sabido dar el espacio necesario a Huppert: aquí se consigue que sus “sí” y “no” endulcen, la miramos con la feliz sospecha de que esta antigua novicia tiene una pizca de verdadera ingenuidad, y ni la pornografía lírica escrita en el mismo bar durante toda la mañana empapa de pesada sátira revisionista el calor transmitido en sus réplicas hacia los accidentes con los que se tropieza. Isabelle, cada día, a costa de darse de golpes contra la calle y el piso, como los demás personajes del filme, logra salir otra vez de esa bañera. La ligera desmemoria es el ideal pequeño del que adueñarse, a menudo, con calma, tranquilidad.
Es este ir de través sin volar como un cohete, aunque resuelto hacia adelante, lo echado de menos en América, los sueños quietos de los parias y outsiders, filmados por alguien sentado en la mesa de atrás del restaurante, escribiendo su historia en una servilleta, incapaz de ponerse demasiado nervioso, lo bastante calmado para dejar que los gestos calen, pero destellado en agradecidos armisticios por los flashes que convierten unos pocos segundos en bloques de franca esperanza, instantes donde se respira de veras un eventual cambio en la regla del juego. Entonces, la hazaña sigue siendo minúscula pero reconfortante, al fin y al cabo. El impacto, la tortura y, costeando el adoquinado, la muerte, nos aguardan. Sin embargo, la lágrima final de Isabelle termina siendo ganada, sincera y conmovedora para estos ojos que escriben, porque ella, como Sofia, pensó que una vida fuera podía albergar algo de amor, y en ocasiones, al descubrir la poca disposición del mundo a jugar o a dejarse des-memorizar un mínimo, uno no puede evitar sentirse un poco (¡lo justo!) desalentado. 27 años más tarde, aún es posible volver a 1994, mediante planos tranquilos en su revuelta, y apreciar con Isabelle la nula vanidad de la lágrima derramada.
![Miho Nikaido en Topâzu [Tokyo Decadence] (Ryû Murakami, 1992)](http://unatumbaparaelojo.com/wp-content/uploads/2021/08/Miho-Nikaido-en-Topazu-Tokyo-Decadence-Ryu-Murakami-1992.png)
