UNA TUMBA PARA EL OJO

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THE WOMAN ON THE BEACH; por Raymond Durgnat

Revista, Traducciones

The Woman on the Beach (Jean Renoir, 1947)
por Raymond Durgnat

en Jean Renoir. Capítulo 45. Ed: University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1974; págs. 261-268.

El siguiente filme de Renoir fue “hecho bajo la solicitud de Joan Bennett, que dijo, ‘Me han pedido que haga un filme en RKO, tengo dos o tres guiones, ven y hazlo conmigo’. Al principio, el productor iba a ser Val Lewton… Luego otros proyectos le interesaron más y prácticamente me convertí en mi propio productor… Nunca rodé un filme con tan poco guion escrito y tanta improvisación”.
          Renoir estaba intrigado por “una historia de amor en la que las atracciones eran puramente físicas, en la que los sentimientos no interviniesen en absoluto… La hice y se quedó muy feliz; era bastante lenta quizá (así que)… dispusimos algunos preestrenos. Fue recibida de muy mala manera y retornamos a los estudios bastante deprimidos… Fui el primero en aconsejar cambios y cortes. Pedí a un escritor como colaborador, para no estar solo… El marido de Joan Bennett (Walter Wanger)… vino a las proyecciones y me dio su punto de vista… Volví a rodar numerosas escenas, siendo muy prudente. Cerca de un tercio del filme, esencialmente las escenas entre Joan Bennett y Robert Ryan, y me salió un filme que no era ni carne ni pescado, que había perdido su raison-d’être. Me dejé influenciar demasiado por el preestreno de Santa Bárbara… Temo que estuve muy por delante de la mentalidad del público…”. La versión final corría 5944 pies (71 minutos) y tuvo su première en 1947.
          Cabalgando a través de la playa, el guardacostas Scott Burnett (Robert Ryan) se encuentra a Peggy Butler (Joan Bennett) cortando madera de un barco naufragado. Después de sus primeros intercambios ofensivos, él se suaviza lo suficiente para confesar que, ley y derechos de propiedad aparte, ese navío, para él, es sagrado, como un símbolo de los aterradores, sin embargo hermosos, sueños que le llevan acechando desde que su propio navío fuera torpedeado y tuviera que aceptar el deber del no combatiente. En el sueño revive las explosiones, y se ve a sí mismo yendo a la deriva por los fondos marinos hacia una mujer joven en ropa de playa aireada. La mujer tiene los rasgos de su prometida, Eve Geddes (Nan Leslie), que es demasiado delicada y cautelosa para casarse con él a prisas, como él le pide.
          Después de un segundo encuentro, Peggy presenta a Scott a su marido Tod (Charles Bickford). Este tipo, demacrado, hosco, malhumorado, es un artista celebrado, pero ahora ciego y resentido, particularmente con Peggy. Su presencia persuade al sospechoso Scott de que su ceguera es solamente un fingimiento. Scott lo guía hacia el borde de un acantilado y todavía es incapaz de decidir si sus sospechas son injustificadas, o el nervio del otro imperturbable. Está perplejo por la cordialidad de Tod, y sospecha que tiene alguna extraña estrategia, o placer siniestro, en sus relaciones con un hombre quien pudiera creerle el amante de su esposa.
          En su próxima visita, se abrazan dentro del casco del navío para ser interrumpidos por Tod, golpeteando el armazón de los restos con su bastón. Los otros dos van a pescar y Scott provoca una pelea en el bote. Se da cuenta de que, aunque Tod está de hecho torturando a Peggy con su sarcasmo, también le está pagando de vuelta por haberse casado con él por su fama y dinero, y luego haberlo cegado con un cristal arrojado en celosa ira y apuntado o malamente o demasiado bien. Marido y mujer están atrapados en su ambivalencia y Scott no puede ser más para Peggy que un amigo.
          Confuso, desilusionado, regresa a Eve y al astillero de su padre. Convocado por una llamada urgente de Peggy, se va para encontrar la casa de Tod ardiendo junto con todas las pinturas en ella. Peggy conduce a Tod a salvo, así poniendo un final a las sospechas de ambos hombres, y a las esperanzas de Scott. Scott se despide de ella con afecto en vez de amargura y retorna a Eve.
          The Woman on the Beach comparte varios motivos con La nuit du carrefour (1932) y con La bête humaine (1938). También los comparte con muchos filmes noir de Hollywood de la época. Como su héroe psicológicamente angustiado, torturado y torturador, Robert Ryan se relaciona con su misantropía sadística en Crossfire [Edward Dmytryk, 1947] (donde de nuevo se encuentra atrapado en la desmovilización de la actividad) y en Clash by Night (Fritz Lang, 1952). Joan Bennett, la fulana que hipnotiza al intelectual de mediana edad y al duro ordinario por igual, recuerda a sus roles en Scarlet Street (Lang, 1945) y The Woman in the Window (Lang, 1944). Se pone celosa de un apego desarrollándose entre hombres que tenía pretendido que fueran rivales para ella [como las heroínas de Gilda (Charles Vidor, 1946) y The Outlaw (Howard Hughes, Howard Hawks, 1943)]. La oposición aparente del tipo ordinario y el intelectual megalómano se presenta de nuevo en Laura (Otto Preminger, 1944) y Phantom Lady (Robert Siodmak, 1944). Los sueños amenazan extensamente en la acción, refiriéndola a su pasado (como en Spellbound) pero teniendo un rol profético, empujándola hacia el destino [como en Portrait of Jennie (William Dieterle, 1948)].
          La atmósfera borbotea con sospechas, confusiones y resentimiento. Los tres protagonistas están dominados por recuerdos dolorosos y estériles. Tod se aferra a las pinturas que ya no puede ver. Solo quemándolas puede, con un trazo, librarse de toda la amargura nostálgica y permitir a su mujer que demuestre su amor. El guardacostas está desquiciado por las heridas de guerra que le ha dejado su pesadilla y todo lo que ella representa. A Peggy le ofende ser privada de sus sueños de cazafortunas: fiestas de champán, la vida festiva. Cada ambición frustrada ha engendrado una esperanza espuria. Tod intenta escribir en vez de pintar, pero furiosamente admite que su prosa es sentenciosa. Peggy es tentada por un tipo amable, duro, sin complicaciones. Scott es tentado por la esperanza de que Tod sea culpable de algo ─para que así pueda “rescatar” a Peggy. Tod, destruyendo sus pinturas, destruye los sueños de ambos. Pero a su renuncia y/o liberación se añade la de ella. Scott renuncia a sus esperanzas perversas de culpar a Tod, y a ella. Luego ella pide ayuda, y él llega ─abandonándose al destino, sacrificando su paz mental. Él acepta lo que el héroe del filme americano de los cuarenta aceptaba muy raramente, no solo su propia debilidad (su trauma), sino también la derrota, y una real, sobria, esperanza diaria.

The Woman on the Beach Jean Renoir 1

El pasado es evocado de forma obscura y penetrante en el diálogo, excepto por la recapitulación de los sueños de Scott, que compartimos supuestamente porque es nuestra figura de identificación. El barco naufragado lo atrae del astillero a Peggy, que recoge los restos. Su montón de leña prefigura la llamarada final de los cuadros, de la casa y de la propiedad. Así como lo hace el encendedor que Scott mueve de aquí para allá ante los ojos del ciego.
          Peggy, en cuclillas y abrigada en oscuros ropajes, contrasta con el blanco aireado de la figura del sueño de Scott. Ya que la última es irreal ─una sirena, una fille de l’eau. Scott es un guardacostas, y mancillado, como Lantier, con una violencia secreta. Peggy, descubierta “birlando” leña, es una “fulana” en dos sentidos: cazafortunas y trapera. Como Boudu, se niega a ser agradecida por estar mantenida. La renuncia al arte por un artista autocondenado a la reclusión social recuerda a La chienne (1931), incluso quizá a Octave.
          Lo inexpresivo, ceñido, tenso, que pudiera parecer al principio la antítesis del estilo de Renoir, gradualmente se revela a sí mismo como Renoir en otra tonalidad. Todos los moldes del filme noir son llenados con material a la vez más sutil en su violencia, más fino en su matiz, y más cálido en su tono. Porque es vista a través de los ojos del guardacostas (o, con más exactitud, porque son igualados contra planos de reacción del aparentemente tipo más ordinario), la pareja en su casa en lo alto de un acantilado parece ominosa, incluso monstruosa; el asesinato à la Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) está en el aire. Aun así su relación no es tan extraña, sus torturas conyugales no están tan lejos de lo ordinario. Un marido ciego se niega a estar celoso de los flirteos de su mujer y adopta aparentemente la más positiva táctica de acercarse de una manera amistosa pero impositiva en el intruso ─que además, le gusta (“de la misma ralea”). La mujer saborea el flirteo, y estando sola, se desvía hacia un affaire más seriamente. La penumbra es impregnada por un afecto apagado, pero tenaz.
          El típico thriller criminal con un desenlace en el que a su luz cada detalle en la historia cambia su significado. Aparentemente inocentes o enigmáticos u ominosos actos se clarifican con un propósito claramente culpable. The Woman on the Beach es un thriller criminal cuyo giro final es que no había crimen, ni pensamiento del crimen, excepto en la retorcida mente del detective. En Laura, en Phantom Lady, en Kiss Me Deadly (Robert Aldrich, 1955), los artistas, los intelectuales, los sofisticados, son culpables. Contra el animus antiartista, antintelectual con el que el filme noir presagió un aspecto lejos de ser incidental del macartismo, Renoir insiste en que el “trabajo creativo” más siniestro es llevado a cabo por la paranoia retorcida, obsesiva y sádica del tipo ordinario en uniforme. Un trauma de guerra es una excusa discreta, o un atenuante. Scott se enfurece por todo lo que merodea libremente en esa zona transicional donde el día se convierte en noche, la tierra en mar, el sueño en realidad, el pasado en presente, y la madera flotante en leña para el fuego; donde es posible trabar amistad con el amante de tu propia mujer y el sufrimiento se convierte en amargura en vez de ser negado en nombre de un optimismo confiado o avivado en agresión. Él teme aquellas complejidades matizadas, tristes, a veces mórbidas, una conciencia que distingue la dulzura adulta del fundamentalismo infantil.
          Nunca está suficientemente claro si el artista es sabedor de las pruebas del guardacostas, que se quedan a un paso afortunado del homicidio involuntario. Quizá Tod posee, como los ciegos suelen en los mitos y en las películas, clarividencia. Pero su sofisticación no le confiere inmunidad general de las locuras de las que la carne es heredera. A cambio, fue embelesado y frustrado por la hembra que lo destruye como artista y lo medio destruye como un hombre. Es purgado por su renuncia, como Nana por su desfiguración.
          El diálogo es críptico. “Mis pinturas son mis ojos”, insinúa, dado el amplio rango de ironía dramática, “Estaba ciego incluso cuando podía ver”, i.e. “Cegándome ella me obligó a afrontar la realidad”. “Hay un dicho entre los artistas: no eres rico hasta que estas muerto”. La amargura inculpa no solo a la sociedad filistea, más bien insinúa que el autosacrificio de Tod por la inmortalidad es una especie de autoasesinato obstinado (correspondiéndose con el sueño recurrente del guardacostas muriéndose), y que él es tan mundano como la “fulana” sospechosa que amó. Si sus fiestas de champán fueron solo una quebradiza, superficial comensalía, se relacionan tanto con una sociabilidad profunda como con la megalomanía del artista con su arte. La forma espiritualmente falsa de la actividad se parece a la verdadera tan estrechamente que solo la tragedia puede liberar a la segunda de la primera. Todos los personajes están ciegos. El artista, que es la víctima de todos y su propio verdugo, “gana” en el sentido que retiene el amor de la mujer y resuelve la situación.
          Es importante aceptar lo que es americano en los filmes americanos de Renoir, desde que él lo ha aceptado en su propio trabajo. Es tan inseparable de ellos como las cuestiones políticas de los años treinta lo son de Le crime de Monsieur Lange (1936) y La vie est à nous (Jean Renoir, Jacques Becker, Jacques Brunius, Henri Cartier-Bresson, Jean-Paul Le Chanois, Maurice Lime, Pierre Unik, André Zwoboda, 1936). Una vez que uno ha trazado los aspectos americanos del filme, o al menos los hollywoodenses, entonces las similitudes con los filmes tempranos de Renoir emergen más claramente, pero sin reduccionismo. El contraste de escenario y diálogo, la opresiva inmovilidad de la cámara, todo ello contribuye, de acuerdo con Cauliez, a “una interiorización de la forma… para la ventaja de una nostalgia profundamente implícita ─un bovarismo completamente soñado”. Bovarismo en un sentido puramente americano, por supuesto, como las heroínas de Beyond the Forest (1949) de King Vidor y Bonnie and Clyde (1967) de Arthur Penn son Madame Bovarys. Pero cada una de las figuras de Renoir, aprisionada en su sueño obstinadamente solitario, llega a la vida a través de sus pesadillas y escapa hacia una libertad que no es autoafirmación.
          El filme es el negativo espiritual del filme noir americano de la época en otro sentido también. Uno difícilmente puede afirmar que los guionistas de Hollywood o incluso sus críticos sean completamente inocentes del psicoanálisis, y, en estos términos, el pintor es el padre y el guardacostas es el hijo, intentando hurtar cada uno la autoridad espiritual del otro y a su mujer. En su Movies: A Psychoanalytical Study, Martha Wolfenstein y Nathan Leites analizan todos los melodramas de clase-A con un escenario contemporáneo entre la última fase de 1945 y 1949. Pueden encontrar solo dos filmes cuyo contenido manifiesto exprese “la perspicacia de que la figura del padre sea peligrosa solo en la fantasía”. De estos dos filmes, uno, The Web (Michael Gordon, 1947), solo modifica pero no niega el patrón habitual. El otro es The Woman on the Beach. Mientras tanto, “En los filmes franceses tratando con temáticas familiares (que están habitualmente menos disimuladas que en los filmes americanos), el conflicto central tiende a ser una rivalidad amorosa entre un hombre viejo y otro más joven. Los dos hombres se encuentran normalmente en términos amistosos; raramente hay hostilidades violentas entre ellos. Uno o ambos sufren una decepción amorosa severa. Un tipo de trama fundamental muestra al hombre más viejo enamorándose de una mujer joven que quizá haría pareja más apropiadamente con el hombre más joven. Este amor del hombre más viejo es una desgracia para los tres, pero difícilmente se le puede culpar… Los filmes americanos están preocupados con quién debe ser culpado por un crimen de violencia. Los filmes franceses tienden a expresar el sentimiento de que no hay nadie para culpar por los conflictos que surgen del amor inoportuno”.

The Woman on the Beach Jean Renoir 2

Superficialmente uno puede ver a la Peggy de Joan Bennett como una tigresa inexpresiva, menos empática (y por lo tanto menos satisfactoria), que en Scarlet Street y The Woman in the Window, pero la relación gradual de niveles y ambigüedades revela varias actrices en una. Su figura queda, oscura, apagada, recuerda a Simone Simon en La bête humaine. Retiene algo del cinismo valeroso de las heroínas de confesión de los primeros años treinta, como lo hacen otras dos tigresas-víctimas de la misoginia de los años cuarenta, Margaret Lockwood y Jane Russell, cuyo origen común es Hedy Lamarr. Joan Bennett sugiere a la vez a la femme fatale eslava, a la muchacha irlandesa, y a la de sangre fría, dura, sofisticada. Entre Garbo y Novak (a través, de hecho, de los inexpresivos años cuarenta), Hollywood fue extremadamente reticente acerca de los estilos y orígenes no-anglosajones protestantes blancos, y la confianza siniestra de Joan Bennett la dota de una alienación callada más terrenal y más amigablemente astuta que la de Novak. Se relaciona a la vez con una atmósfera campesina preinmigración, y con la crisis sociopsicológica de la que Novak y Brando (con sus apellidos visiblemente no-anglosajones protestantes blancos) son expresiones subsiguientes. Es interesante transponer el filme en términos hitchcockianos: elegir a Kim Novak en vez de Joan Bennett, James Stewart en vez de Robert Ryan, James Mason en vez de Charles Bickford, y Barbara Bel Geddes en vez de Nan Leslie.
          El escenario recuerda a La bête humaine; el salón de madera para la danza del guardacostas, las casas de madera. Peggy roba montones de leña del barco naufragado que es un bateau mort-ivre, varado en una playa de las brumas. La playa, de noche, en la niebla, es agorafóbica a través de su expansión implícita y claustrofóbica en su oscuridad. Como Rivette observa, el filme es la aproximación más cercana de Renoir a Fritz Lang ─que retorna el cumplido con Clash by Night, otro filme acerca de América sin su cromado, la América costera de madera.
          La niebla da a este filme noir una suavidad curiosa, contrastando con las rugosidades de las dunas, de los acantilados, y la fisionomía de Charles Bickford. Con todo, las olas son metálicas, agitadas. Quizá la fisicalidad que Renoir procuró está, al menos en la versión estrenada, un poco demasiado reservada para un público condicionado por el escote de Jane Russell. El efecto global parece menos el de una sensualidad difusa pero insistente que el de un sueño potencial (playa, cayéndose, a la deriva…) y una resistencia rígida al mismo por un núcleo de censores vigilantes dentro del sueño.
          Jacques Rivette: “Es… la conclusión a la que uno no se atreve a llamar el segundo aprendizaje de Renoir… todo el virtuosismo técnico semeja abolido. Los movimientos de cámara, raros y breves, abandonan decisivamente el eje vertical de la imagen de la pantalla hacia un plano continuo y al clásico plano-contraplano”. Uno se podría preguntar cuán lejos esto representa una rendición o una respuesta al estilo de Hollywood. Probablemente representa los dos procesos a la vez. Rivette anota correctamente que forma la base del estilo futuro de Renoir (ya que la celebración de Bazin de los movimientos de cámara de Renoir es del todo retrospectiva). “En lo sucesivo, Renoir expone hechos, uno después del otro, y la belleza, aquí, nace de la intransigencia; hay una sucesión de actos brutos; cada plano es un acontecimiento”. Y esto, debe ser dicho, no es único de Renoir, sino un principio perfectamente consciente de Hollywood permitiendo una cierta variación mientras sigue permaneciendo válido: el principio de “un plano, una razón”. Incluso en The Woman on the Beach, los matices dentro de las actuaciones contrapuntean la sintaxis, dándole una insistencia amenazadora y un ritmo lento, brumoso. Como dice Rivette, los filmes siguientes, “tan ricos en ornamentación como puedan parecer, por contraste con este reducimiento… toman este estilo como su armazón…”.
          Para Rivette, abre una trilogía de obras maestras, y no está más descalificado por su mutilación de lo que está Greed (1924) de Stroheim. Regresa, curiosamente, al esteticismo de la era silente de Renoir, con su artificio de estudio, sus atmósferas, sus sueños y su pathos amargo de confusión, frustración y muerte. Como el trabajo de otros expatriados de Hollywood (Siodmak, Lang, Welles, Dmytryk), despliega las visiones expresionistas detrás de la inexpresividad del filme noir.
          La superposición de la vida y el sueño recuerda a La petite marchande d’allumettes (Jean Renoir, Jean Tédesco, 1928), aunque en un sentido muy diferente ─cerillas/leña, delirio/sueños… Uno piensa también en La fille de l’eau (1925), pero el guardián moral a caballo renuncia a su mujer de ensueño. Es como si Renoir, al final de su carrera americana, hubiera retornado al comienzo de su carrera francesa y ahora mirase hacia atrás con una cierta imparcialidad, resignación, abnegación y calma, a sus preocupaciones de aquel entonces.

The Woman on the Beach Jean Renoir 3

TERMITA DE FORMOSA

Críticas, Revista

Happy Here and Now (Michael Almereyda, 2002)

Happy Here and Now Michael Almereyda 1

Nueva Orleans, a diferencia de muchos lugares a los que regresas para descubrir que su magia se ha esfumado, todavía conserva la suya. La noche puede engullirte, pero nada de eso te afecta. A la vuelta de cualquier esquina está la promesa de algo osado e ideal, y las cosas siguen su curso. Detrás de cada puerta se intuye cierta obscenidad festiva, o bien hay alguien llorando con la cabeza sobre el regazo. Un ritmo cansino palpita bajo el ambiente onírico, y la atmósfera está cargada de duelos pasados, amoríos de otra época, llamadas de auxilio de unos camaradas a otros. No lo ves, pero sabes que está allí. Siempre hay alguien que se hunde. Allí, parece que quien no desciende de alguna antigua familia sureña, es un extraño. No cambiaría nada de eso por nada.

Chronicles: Volume One, Bob Dylan

Las calles de Nueva Orleans surgen de las profundidades del Misisipi, por debajo del nivel del mar, y las acompañan residuos de ficción a punto de encontrarse con su compañera la ignición, caracteres sumergidos en los píxeles de una época incipiente que se aleja cada vez más de Francia, el Siglo de las Luces, historias que contar sirviendo de chófer para alguien que jamás ha estado en la ciudad, Amelia, chica canadiense, hacía tres años que Allan Moyle filmaba a la actriz, Liane Balaban, en New Waterford, y si en el filme del 99 Mooney Pottie realizaba un viaje desde su revoltosa promiscuidad intelectual rozando cada esperanza de escapar, aquí, en el metraje de Almereyda, la recién llegada a Big Easy comienza sin saberlo a elaborar el periplo inverso, busca algo, alguien, que ha desaparecido, su hermana, Muriel, cuyo último contacto conocido fue Eddie Mars, identidad de la naciente revolución digital, monstruo metamorfo de webcam, avatar tras el cual se esconde un tipo peculiar. Eddie, a secas. Poco más que un aspirante a fumigador honorable cuyo sueño pasa por filmar un filme pornográfico softcore sobre las correrías eróticas de un Nikola Tesla que sobrevivió en secreto a la II Guerra Mundial y buscó alianzas con la clonación en aras de prolongar su existencia. The Big Sleep, Alain Resnais, NOLA, corriente alterna, Manny Farber. El universo de Michael Almereyda se concreta en la conjunción borrosa de un enclave cultural, imaginario sensual, más apasionado que enjuto. Aquí los personajes nadan, buzos en la riqueza cultural lindando las calles entoldadas de la urbe. En cualquier rincón un DJ estará rememorando la formación de ensueño, rhythm and blues, su compañera de madrugadas radiofónicas intentará dar salida a ansias trastas participando en el filme de Eddie, con al menos sus ropas parcialmente despojadas. Por supuesto, en el nickelodeon novecento de Almereyda caben también las maravillosas aberraciones de Luisiana. Hannah, recién enviudada y con ojo cubierto de feo parche ─el láser se cobraba demasiadas víctimas─, ahora busca refugio en la profesión de su difunto, bombero, y para ser atraída después de las doce no aceptará bebidas de otro oficio. Hay que apagar fuegos si queremos seducir a Hannah. Baja por el tubo de descenso como la próxima heroína local. Para esta jauría second line parade, parece cristalino, un bacio è troppo poco.

Happy Here and Now Michael Almereyda 2

Napoleon House, construida para el homónimo conquistador en un siglo donde se tenía esperanzas de liberarlo de la Isla Santa Elena, reemplazar al farsante americano y traer al francés a América. No hubo suerte. Les quedan las cadenas de fast food, les queda Bud’s Broiler, una estatua del confederado Robert E. Lee que observa medio asombrado Tom, minutos antes de que el próximo incendio necesitado de aplaque amenace con fachadas cayéndole encima del casco. La gran explosión no se llevará su vida, sino la de Ritchie: he ahí la mujer de luto. En un trance al que parecen encaminarse los fotogramas, insaciables de mutar en otro material que sustituya al nitrato de celulosa, transitan estos sonámbulos, cuyos negocios son asunto del corazón descarriado, desorientado por cables, módems interconectados, Internet más próxima del circo sentimental cinco de la mañana al otro lado de la línea en esta conversación privada podré encontrar a mi salvador espiritual, lejos de cualquier secta fatigosa, concierne esto al filo del peligro que nos azotaba la espina dorsal cuando del siguiente mensaje dependía nuestro destino y, por ende, el sueño posterior a la sesión virtual. Envenenados de fugas, desvergonzados porque el siglo no ha inundado todo de filtraciones, aún confían sin coartadas en ese dejarse llevar que nos puede convertir en apariciones fantasmales, héroes en rescate de los desaparecidos, secundarios en una nueva obra de Jean Cocteau, les falta algo, un hueco apura la investigación, el hallazgo supremo de Happy Here and Now, sustituir ese algo por otra cosa que no podremos llamar alienación ni pesimismo digital; al subir las escaleras mecánicas y dar el paso al suelo, del otro lado nos puede estar esperando la presencia que nos tienda la mano para saltar y encontrar, quizá, aquello que como lectores diletantes de Pascal admitíamos a regañadientes que necesitábamos. Almereyda nos lo va entregando a nosotros en pequeñas dosis de barricadas contraculturales a malas horas, transmisiones piratas, y los personajes van cayendo en sus ficciones como víctimas e investigadores de Fantômas. Existe un legítimo placer en unir este embeleso medio peligroso de los ceros y unos emergiendo con los omnipresentes cementerios neoorleaneses. Se conjuntan y gustan en la danza, mezcolanza cultural; a la fiesta John Sinclair, también Ally Sheedy, rescatada del arte colocado/elevado de Lisa Cholodenko, establecida en lugareña cuyos lazos familiares no hacen sino concederle mayor carga de discreción gentil, veinte marchas por delante de cualquier tipo de indie, este no es el lugar que habitamos sintiéndonos otros, la geografía del filme viene hacia nosotros para cedernos la intuición de que pervive una manera no atalayada de hacer balance vital, reflexionar sobre el entorno, recapturar las desapariciones insistiendo en los nombres propios de la ciudad. Psicogeografía y, por tanto, algo de alquimia imbuida de optimismo puebla cada filme del oriundo de Kansas.

Louis Armstrong ilustra:

«Once the band starts, everybody starts swaying from one side of the street to the other, especially those who drop in and follow the ones who have been to the funeral. These people are known as ‘the second line’, and they may be anyone passing along the street who wants to hear the music. The spirit hits them and they follow along to see what’s happening».

Happy Here and Now Michael Almereyda 3

Los referentes escogidos funcionan a modo de pistas con las que recorrer el camino que nos aleja de Muriel, ensamblando el innegable ojo de documentalista, con afición al collage metropolitano, y los pequeños episodios fabulados, aquí pasados por la cualidad difusora de las cámaras Pixelvision: hombres enmascarados, rebeldes lanchas motoras, el tizne entrecortado de la vida disuelta en melodiosa penalidad, la juntura de dos lunas, el espectro europeo y los cowboys de ciudad. Queda despejado del anfiteatro teórico el término “espeluznante”. No podremos echar mano del adjetivo si prestamos la debida atención a la vivacidad filibustera de las bandas de metales, armónicas, armonías, el más rabioso panorama sonoro acechando las incertezas suaves de Amelia y el círculo que orbita a través de ella, conviviendo con los sonidos arcanos de ultratumba, los mismos que, si nos descuidamos, podrán sustraernos demasiado de la mezcla requerida para estar y vivir en este momento. Celadas cenizas echadas a volar bajo torres de alta tensión. Abierto así el horizonte de contingencias, el delta del río libera a los esclavos en un sueño postergado, en comunión oran con los bluesmen de las aceras, discutidos, radiados, bailados, emulados por la Generación X y los que crecieron durante la Gran Depresión, la Dustbowl expandiéndose ante sus ojos arenosos. Agrupados, consiguen emular una idea desemejante sobre el entorno que los vio rebelarse.

Happy Here and Now Michael Almereyda 4

«Cuando pienso en la breve duración de mi vida, absorbida en la eternidad anterior y siguiente, el pequeño espacio que lleno e incluso que puedo ver, abismado en la infinidad inmensa de los espacios que ignoro y que me ignoran, me espanto y me sorprendo de verme aquí en vez de allá, porque no hay ninguna razón de que esté aquí en vez de estar allá o ahora en vez de en cualquier otro momento».

Pensées, Blaise Pascal

Ha acompañado la creación de este texto la voz de Mina Mazzini

NO DESFALLECE LA FICCIÓN (16/10/2019)

Críticas, Revista

7 Women (John Ford, 1966)

20:00 h, Filmoteca de Catalunya; 7 Women en 35 mm, un cuarto de sala llena (hermandad de afortunados), nervios y expectación. Por fin, la gran pantalla, y no un pocho ripeo visto tres veces que, aparte de trocar tontamente el innegociable peso del grano por unos cuantos píxeles traficantes, disolventes ─arancel indefraudable del ripeo barato─, a la postre no va y se atreve ─el alma caritativa pirata y descuidada que lo compartió─, a merendarse sin vergüenza, a cortar, unos pocos valiosos centímetros de los márgenes arriba y abajo, cercenamiento fatal… 20:04 h; las luces apagan, se aparca el recuerdo del ripeo ignominioso, es hora de tensar el arco de la atención.
          Dato de proyección: al parecer, se trata de una copia prestada de la Cinémathèque, raída (encanto), con subtítulos en francés incrustados (mal menor). Primer rifirrafe entre Agatha Andrews y la recién venida, primera manchita negra en la esquina superior derecha avisando que en nada cambia la bobina ─con ella el plano ¿preparados?─, desazón, advierto que a cada empalme se extravían unos diez segundos de la siguiente, y así por once veces (aprox. dos minutos, en total). Es tanto lo que se intuye nos perdemos que en la sufrida experiencia comprenderemos al instante lo aseverado por Pedro Costa sobre el cine de John Ford: indistintamente de la duración del plano, un gesto de tres segundos en sus filmes equivale a tres mil años.
          Caballo estadounidense indomable de pelo corto, la Dra. Cartwright, Ford, el filme, alterna el trote del círculo al rebote, de pared interior a pared interior del decorado misión-evangelizadora-cristiana. Relato, relato y más relato, podría decirse aunque aburra ya. Pequeña ciudad intramuros ─no saldremos de allí (permeará la barbarie)─, rea del dogma, cuya «unidad» según Steinbeck puede desaparecer quedamente mientras ninguno perturbe su paz, quebrante sus muros o difiera con nadie ─la bizquedad inherente a semejante unidad (los críos mandarines escuchando estrábicos la plegaria en inglés). Sucederá justo lo funesto: la llegada de la revolucionaria doctora, el cólera y la viril violencia comandada por Tunga Khan, ante la que todas ─primero la joven Emma, luego el resto de espectadoras─ deberemos tomar partido. Un cuento que no progresa, no medra, sino que a cada encontronazo se desgaja. Ni coordinándose en cien ardides los ojos lograrán estrangular el lazo corredizo arrestando un fotograma. Como las mujeres y los civiles chinos, la ley narrativa del relato es llevada al paroxismo, al Terror de la línea quebrándose que sin embargo persevera con la intachable legal crueldad de una recta, contienda fraguada en telegrama de plano general, librada en histérico plano medio; en otras palabras: son los orgullosos estertores reafirmativos de un cine donde dos más dos siempre habían venido siendo igual a cuatro. Un matiz a la resobada categoría de “relato”: «reactores de la ficción», así es como Bergala se refiere, sin asomo de ánimo valorativo, a lo que en ocasiones se apaga, suspende o interrumpe en el cine de Jean-Luc Godard; al contrario, en 7 Women no se ceja de echar carbón a la locomotora Ficción (ningún filme de Ford había llegado a correr tan raudo), efecto de esto: casi ni rastro de eso que se ha venido llamando lirismo. Los motivos son variados: para empezar, el director está en una edad que dirige, que corta al cambio de cuadro, con la facilidad con que el provecto jugador de póker, asiduo a las cantinas, adjudica cartas a sus rivales (chac, chac, chac). Reparte con la veterana sapiencia de quien asume que tras cada repartida y breve juego habrá de recomenzarse, que la partida son en realidad partidas, conformadas por muchas manos, pocos ases, y alargadas desde el atardecer hasta que anochece. Ganar entonces será atraerse, secuencia a secuencia (plano a plano), solo algunas fichas, hacer crecer lentamente el montante y volver a re-partir hasta la buena hora del retirarse. Cada encuadre de 7 Women es naturalmente extraído-de y devuelto-a su origen, la ficción. Quien despluma y aniquila rivales mano tras mano (plano tras plano) seguro oculta cartas en la manga, y el cineasta estadounidense de ascendencia irlandesa sabemos odiaba a los tramposos: hemos visto más veces al sheriff desenmascarando a un truhan profesional del póker que entregando la placa estrellada al nuevo. Por otra parte, durante el transcurso de la proyección constataremos que al menos son un par las cosas que Ford nunca perdió de vista: la ficción y que el genocidio está en todas partes, que es «common place» en nuestras vidas (entrevista para la BBC, 1968). La guerra, los fuertes, el hambre, los terratenientes, la Ley, etc. generaciones que vienen cuando otras se van (perecen), el ferrocarril y la Gran Depresión arrasan sin compasión, como el héroe. Despiadadas fuerzas y agresividades laten contenidas en la naturaleza de la comunidad organizada, la riada nómada y hasta del hombre abandonado a sí, aguardando una rencilla, la excusa de turno o el recuerdo de una ofensa inveterada para movilizarse, ratificarse demoliendo, intentando sacar provecho por cualquier medio o procurándose encontrar su sitio (un hogar). Circunstancialmente, la intención puede que sea noble ─la caravana mormona en Wagon Master (1950)─, otras, la ratificación consistirá directamente en purgar lo irreductible ─Henry Fonda en Fort Apache (1948)─, en fin, responderá Ford airado a quien le pregunte por enésima: es su (nuestra) naturaleza. Lo excepcional es que a la vez que se señala tan preclara pesimista comprensión de lo que somos, brincará de improviso desde el fondo del plano, cual casquillo y humo dispersándose, por acá un fugitivo gesto tierno, por allá una pizca de solidaridad, la ancha sonrisa de un indio, un mejicano, una mujer o un negro. Una misantropía chistosamente alegre (la pelea popular que cierra The Quiet Man, 1952). ¿Quién no prestará atención a la lección si se imparte con tal regocijo? ¿Quizá esa sea la lección, esa alegría, las canciones y bailes de júbilo al pie de la iglesia, la taberna o el cuartel ─edificios fundadores de innumerables pueblos─ que la muerte decreta enmudecer? Por último, en 7 Women se adivina la legítima hartura de Ford con todo (cf. la carta a Tag Gallagher), cansado de dramatizar y de dar explicaciones.

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El final, en este sentido, es proverbial, no se nos dejará plañir a la heroína: la Dra. Cartwright bebe el veneno que ha fulminado a Tunga Khan al ritmo de un ligero travelling de despedida raíles atrás, rapidísimamente, la escena se oscurece antes de caer el cuerpo, un “The End – Presented by Metro-Goldwyn-Mayer” sobreimpreso y veloz encadenado a créditos; hay que despertar del sueño, como se han encendido los reactores, apagarlos. De hecho, es la única muerte en el filme donde una esquirla de lirismo asoma para despeñarse contra los nombres de las actrices acreditadas y una melodía oriental. Se logra sintetizar, aunque pareciera imposible, dos destinos para la mujer (camafeos en principio incompatibles): el liriquísimo y digno fallecimiento de Mary ─en The Long Gray Line (1955)─ fundiéndose con el desangramiento de Chihuahua ─en My Darling Clementine (1946)─, que muere como mueren las hijas de Sodoma y Gomorra (expira en off), sin que ni la cámara las llore. El asesinato de Charles Pether en 7 Women, en su conversión de inútil a heroico mártir, es narrada por un civil al que tirotean momentos después de transmitir la noticia ─«las chicas gritaron pidiendo ayuda al Sr. Pether, salió del coche para ayudar a las chicas y lo acribillaron como a un perro, se rieron…»─, el metraje aniquila a hombres, mujeres y niños. Nada afecta al devenir implacable del relato en el filme, ni siquiera la violación de la protagonista. Escalofriante en verdad, pero es que una leyenda se mide por lo nada que se jacta de serlo ─el sheriff Tom Doniphon en The Man Who Shot Liberty Valance (1962). Si entiendo bien que lirismo sería algo así como que la ficción se permite darse un respiro o “coger aire”, otorgando al espectador tiempo regalado para que, hinchiendo su pecho, pueda constatar la grandeza de lo que está contemplando y ame a los personajes, digo que el penúltimo filme de Ford de esto solo jadea el final, la entrada de Agatha al cuarto de Emma y la conversación de la primera con la Dra. Cartwright al pie del árbol (permanecerá oscuro para siempre si confiesa las insuficiencias de Dios, lesbianismo reprimido o la frustración de perder el liderazgo, en cualquier caso, desmoronamiento de cualquier tipo de unidad). Del mismo modo que 7 Women, ni Stars in My Crown (1950) ni Wichita (1955) de Tourneur se sostendrían tan cortos si anduviéranse con alguna complacencia o estasis lirico. En la misma lógica, diré que un filme apisonadoramente narrativo como es Rio Bravo (Howard Hawks, 1959) no podría sobrevivirse tan largo sin que lo partiera a media hora de acabar el lirismo de Dean Martin, Ricky Nelson y Walter Brennan cantando My Rifle, My Pony and Me y Cindy mientras son observados durante cuatro minutos por un John Wayne enternecido.
          Sobre las 21:15 h, predigo las escasas restantes secuencias para que la conclusión de 7 Women golpee en celuloide ─repito que vi tres veces el ripeo horrible─, y de una inesperada, extraña forma, sutura la relación del cine con la vida: a pesar de haber ido a la Filmoteca nosecuantasveces, se me explicita virgen en ese momento que la sala es un hueco debajo del demencial bazar multicultural que es el Raval, coágulo magnífico de la Smart City punto cero. A unos metros por encima de nuestras cabezas, mujeres en país extranjero ─como las del filme (pero no en 1935)─ ofreciéndose a turistas de droga, turistas de lujo y vecinos asustados. El suicidio no-acabado-de-ver de la heroína en pantalla grande me demuele más que nunca ─por suerte voy acompañado (Anna, Fran). 21:31 h; salgo y es el genocidio, no lo conduce ningún relato, a lo lejos, las aspas de un helicóptero policial fuerzan un lirismo impostado, huele a comida china, a orín y a contenedor quemado.

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Barcelona, 18 de octubre de 2019

POÉTICA DE LOS ANÓNIMOS; por Jean-Claude Biette

Revista, Traducciones

ESPECIAL PETER THOMPSON

Poética de los anónimos; por Jean-Claude Biette
Two Portraits (1982)
Universal Hotel (1986), Universal Citizen (1987)
El movimiento (2003)
Lowlands (2009)
Peter Thompson: Itinerario de ruta

“Poétique des anonymes” (Jean-Claude Biette), en Cahiers du cinéma (julio – agosto de 1986, n° 386, págs. 6-7). Sección ─ Le journal des Cahiers du cinéma.

Podríamos acometer la tentativa de recomponer una historia del cine prodigiosa, una historia que dejaría de lado todos los grandes filmes reconocidos, que dejaría de lado también la mayoría de filmes marginales o de vanguardia que obedecen más o menos a una estética visual o sonora que afirma una búsqueda de estilo, en resumen, todos aquellos que llegan a concluirse y en cierto modo son perfectos. Esta historia estaría hecha principalmente de filmes inacabados: los que quedan de Eisenstein, de Welles, I, Claudius de Sternberg, etc.: los filmes abandonados por falta de dinero, desinterés del cineasta, decisión del productor o muerte de uno u otro. También incluiría filmes híbridos: aquellos realizados solamente en parte por un gran cineasta. El ejemplo más bello sería Mr. Roberts (1955) de John Ford, donde este, bastante harto de reñir pugilísticamente con Henry Fonda, fue reemplazado unos días por Mervyn LeRoy; así como Viva Villa (1934) de Jack Conway, filme desafiante con quienquiera que intente encontrar en él un solo plano tirado por Hawks, o The Thing from Another World (1951), de Christian Nyby (para consolarse de la sensiblería del anterior) que contiene una o dos secuencias habitadas por Hawks.
          Dentro de esta historia paralela del cine que daría cabida a lo inacabado, a lo no logrado y a los híbridos, pueden caber también los fragmentos, los ejercicios, los filmes “amateurs” de Nicholas Ray, los ejercicios en escuelas de Douglas Sirk, los restos inclasificados de tal o cual filme del que solo existe el título (habría suficiente con las películas de cineastas de todos los países y de todas las épocas para no divertirse planteando la hipótesis teórica de introducir en ella por principio todo lo que está inacabado, fragmentado o abandonado), de vez en cuando podríamos contar con contribuciones inesperadas, como las admirables tomas reportadas por George Stevens que filmaron la Liberación en color. Esta sucesión de planos rodados en 16 mm nos muestra a los vivos ─vivos intimidados por la cámara (aún no trivializados por la televisión)─ y a los muertos ─los muertos descubiertos apilados en los campos─ a pesar de un montaje aleatorio (uno podría montar estos planos en un orden completamente diferente sin disminuir lo más mínimo su fuerza documental, ficcional y poética), a pesar de adición de un ruido de proyector de película muda y de una música inútilmente dramática, constituyendo un conjunto arriesgado, no premeditado, nacido de una urgencia estrictamente personal ─perteneciente al género de filmes que muchos, tanto en Hollywood como en Europa, habrían dicho que están hechos para permanecer en los cajones─, esta sucesión de planos ─tal vez quizá porque el color despierta e ilumina una realidad demasiado familiar en blanco y negro, pero sobre todo porque el conjunto no está destinado a comercialización ninguna, ni siquiera a ninguna distribución─ del filme de George Stevens encontrada por George Stevens Jr., su hijo, después de la muerte del cineasta, quien también pudo haber obedecido al chantaje del cajón que no debía de ser abierto, ocuparía un lugar ejemplar en esta historia anexada ideal del cine. Desde dicho descubrimiento, George Stevens no sería el mismo cineasta: hizo este diario sin otra intención que la de registrar a los vivos y a los muertos (los de la calle y los de los campos de exterminio) y lo que pudo captar de los acontecimientos, y a pesar de sí mismo, lo hace cambiar, sobre las perspectivas que teníamos sobre el conjunto más bien académico que es la suma de sus filmes. No es que Stevens, hoy día, deje por ello de ser académico (estos filmes solo sufrirán repercusiones indirectas, contragolpes ligeros, por este descubrimiento), pero, si debemos atenernos a lo esencial, George Stevens es ahora, por el hecho mismo de su muerte que hizo posible la difusión de este filme, el hombre que, con su experiencia como cineasta, osó capturar esas imágenes.
          En una época en la que solo los operadores de noticias de actualidad tenían en potencia los medios virtuales para hacerlo, pero debían obedecer a un jefe que era quien seleccionaba (y sigue seleccionando) qué iba a difundirse: en este dominio, y ateniéndose a aquellos años de guerra, asumiendo que se podía encontrar, desenterrar y reunir lo que se podía mostrar con lo que se mantenía en secreto, o se proclamaba insignificante, el punto de vista de los operadores en el momento en que dirigían su cámara a tal o cual realidad no podía ser puro de ninguna ideología del destinatario o del consumidor. Estas tomas, emitidas por Cinéma Cinémas en Antenne 2, con sus colores contemporáneos a pocos meses de los de Iván el Terrible (Serguéi Eisenstein), y rodadas en 1944, aparecen, con su total ausencia de toda búsqueda de efectos, en su absoluta ignorancia de cualquier constreñimiento dramatúrgico, como una especie de borrador cándido e involuntario de Roma, città aperta (Roberto Rossellini, 1945). La realidad esperaba el despertar de Rossellini que sabrá, desde Paisà (1946), exigirle al espectador la adquisición del don de la paciencia, equivalente a la de un artista que sabe hasta qué punto es ilusoria la libertad de la que dispone para realizar su filme. También es moral reconocer la posibilidad de que el azar y la ausencia total de premeditación permitan que, un bello día, en un filme de uno de los cineastas menos apasionados brote la capacidad de sugerir cosas que le hagan parecer estar en ciertas cimas del cine.

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Esta antología histórica de las ruinas del cine, cuyo proyecto se esboza aquí por sí solo, tendría la ventaja de llamar la atención de los aficionados a los filmes sobre películas desconocidas o descuidadas, de acercar filmes aparentemente muy distantes, de hacer aparecer, gracias a una puesta a distancia de los detalles del contenido explícito de un filme como de los temas recurrentes que concluyen en verificaciones formalistas, el movimiento que da forma y vida a un filme, en resumen, para evidenciar cómo un cineasta se acerca a esta esencia impersonal ─y desgraciadamente nunca anónima─ del cine. En Mr. Roberts (1955) de John Ford y Mervyn LeRoy, uno casi puede señalar con el dedo lo que fue filmado por uno y lo que fue filmado por el otro: no es cuestión de juzgar por los detalles de la progresión dramatúrgica (ambos cineastas tuvieron que filmar el mismo guion) y es igual de peligroso confiar en los temas fordianos (los temas de LeRoy no son los más visibles). Resta una cosa: cómo uno y otro filmaron al mismo actor. Por suerte filmaron, uno tras otro, tomas de la misma secuencia. Justo en el momento en que el espectador está familiarizado con la majestuosa lentitud que solo un filme tal puede tomarse para llegar al punto donde quizá, de una sola vez, consuma todas sus fuerzas. The Night of the Hunter (1955) nos agita mucho más allá de la personalidad del actor Charles Laughton: apartándolo de los lejanos recuerdos de su vida pública para que solo tenga que pensar en la conversión de sus culpas individuales en capítulos de un cuento de hadas que remonta el curso de su origen bíblico. Laughton no tuvo la oportunidad de realizar otros filmes o de ver el nacimiento, crecimiento y tal vez muerte de un arte que le habría sido algo propio. Fue principalmente (¿cómo decirlo?) un actor o comédien. John Ford tuvo que realizar una cincuentena de filmes antes de descubrir que sus espectadores podían pasar de la estima al entusiasmo y luego del entusiasmo a la decepción. En esta antología histórica de las ruinas, su contribución no extrajo ningún provecho particular de las sublimes películas que jalonan los últimos treinta años de su existencia donde los espectadores lo van abandonando lentamente. Mr. Roberts o Young Cassidy (Jack Cardiff, John Ford, 1965) sufren tanto por la mayor o menor ausencia de Ford en su trabajo como los filmes de otros cineastas menos dotados. Los filmes deben hacerse antes que los cineastas, aunque los medios de comunicación a menudo sostengan lo contrario. La búsqueda de ese anonimato, que John Ford alcanzó de forma tan natural y formidable, no es quizá otra cosa que el deseo de escuchar al mundo y respetar el desequilibrio que nace entre él y los medios que tenemos a nuestra disposición para expresar su canto. Hoy en día, el cinismo frente al sexo y las invocaciones a Dios son signos de renuncia a la retórica del espectáculo así como a la del juicio (fueron lentos en aprender). Merced estos planos nacidos al azar de los acontecimientos y encontrándose, como ellos, de un extremo a otro, Stevens nos recuerda, irónica y póstumamente, que el cine ─como cualquier arte que busca su punto de mayor fuerza expresiva─ puede (y quizá debe) tender hacia el anonimato. Ciertamente, el autor de estos planos no obtiene dicho anonimato esencial a través del arte, sino por el efecto de un conjunto de circunstancias en las que su voluntad secreta de registrar y testimoniar actúa con la determinación moral de la tensión de un actor de John Ford, así somos impresionados por la aparición de una repentina banalidad en la performance actoral de Henry Fonda: liberado por la cámara poco cooperativa de Mervyn LeRoy, Fonda se propone expresarse, deviene feo por unos instantes, antes de ser espléndidamente repescado por John Ford.
          En esta búsqueda esencial del puente que lleva al anonimato en el arte, como lo atestiguan las películas inacabadas, no logradas o híbridas que llevan la marca de su autor así como un defecto inesperado y conmovedor de la coraza con la que casi todos hoy se protegen, debemos incluir a aquellos a los que les bastaba con insistir en que ciertos cineastas, a veces estimables, dejaran de escuchar al mundo para identificarse con aquel cine devenido en Becerro de Oro; este cine donde las imágenes del sexo y los sonidos de Dios, listos para el consumo “cultural”, son las metáforas totalitarias más aparentes que ponen, hoy en día, a los espectadores en guardia para ir al cine, no para ver el mundo, sino su procesión de comisarios políticos o estéticos, todas las confesiones admitidas. “El mundo ─dirán─, ya existe la televisión para eso”.

REACCIONARIOS ESTÉTICOS

Críticas, Revista

The Last Days of Disco (Whit Stillman, 1998)

The Last Days of Disco Whit Stillman 1

You know the Woodstock generation of the 1960s that were so full of themselves and conceited? None of those people could dance

Charlotte

1. LA CAÍDA DE LA GRACIA

La historia del cine ha estado presa de la nostalgia desde la aparición del sonoro. Una falsa memoria que tiende a engrandecer lo que fue y será puro presente encapsulado en fotogramas seguidos de negros, ocultados a nuestra visión por la persistencia retiniana ─placentero error del mal documentado─ que nos engaña y hace partícipes de la que según Jean-Luc Godard es la estafa más bella del mundo. La nostalgia, como el cine, es también una estafa, reservada a turistas de las pantallas demasiado necesitados de aferrarse a iconos que para el resto de cinéfilos no son más que cuerpos relacionándose con objetos, carne y huesos conservados en celuloide durante décadas para el disfrute necrófilo del espectador del futuro. El nostálgico se empeña en elevar el cuerpo a cuerpo glorioso, aislando momentos e imágenes en postales amarillentas que para nadie salvo él conservan ningún misterio. La nostalgia se encuentra en el lado opuesto de la melancolía, y no tiene que ver con la experiencia de la sala oscura, ni con el perpetuo presente, actualizado y desgajado por el movimiento constante, encapsulado en un tiempo inagotable que contemplamos en el retrovisor de un vehículo abocado a un viaje sin paradas. Los géneros no vienen con el cine, son solo consortes de las imágenes ─obsequiosos o peluseros según la cita─ que, sin embargo, predeterminan hasta un trazo, y ya. Meramente estaban ahí, y sus continuas mutaciones y ensamblajes con la imagen translucen elementos coyunturales dentro de un conjunto que se abre en múltiples direcciones. El género, como la nostalgia, no representa al cine, le queda una relación con él. Relación de amantes empeñados en reencontrarse a pesar de cuantiosos encontronazos desventurados.
          The Last Days of Disco presenta su escena final en el interior y exterior de un vagón de metro, culminando el último plano con el vehículo captado desde fuera adentrándose en la oscuridad de un túnel; terminará acoplándose a la tenebrosidad de los créditos finales, pero antes restan unas cuantas luces que sortear, previas al apagón definitivo para nuestra mirada. Dos personajes, empero, deciden afrontar este trayecto bailando. Josh y Alice se cortejan al albur de la vibración de sus cuerpos, el azul de la camisa contra el rojo del vestido, y el arrastre de las complexiones es prolongado por los pasajeros del vagón, que tras un fundido a negro se exhibe ausente de los dos personajes que antes se hallaban en el primer término del plano. La celebración ultima extendiéndose a los viajeros inminentes que esperan el próximo metro. En el año 1998, incluso una película medio plañidera hacia un tiempo perdido, poblada de yuppies (young upwardly-mobile professionals), decide optar por la presteza en contra de la estasis, mantener la materia viva que puebla el celuloide de los fotogramas en sempiterna celeridad, franqueando cancelas, desentrañando los secretos que esconden los umbrales de una gran discoteca que es a su vez un laberinto de salas adjuntas y trastiendas o sótanos. Los resquicios del relato policial se encuentran en el underground del recinto, dinero manchado, droga escondida, negocios sucios que no son sino excrecencias de los triángulos y parejas que poco a poco la película va reestructurando. Descenso vitalicio, dulce declinación.
          Una de las cuestiones con las que se encara el cine actual a la hora de plantearse modelos de producción en función de nuevos proyectos es aquella surgida al tener que enfrentarse a unos ciertos paradigmas sin que estos se conviertan en mero decoro, lámina de anatomía, ilustración naftalinesca intentando rememorar esencias de otra época. Podemos intuir los dos polos del espectro que resultarían desafortunados en la práctica de un cineasta, digamos, deseoso de evitar algunos lugares comunes. A tiempo de reavivar, en este caso, la gran comedia americana, si nos ceñimos muy de cerca a esa premisa, terminaremos abaratándonos en copia pálida, fantasma académico de un pasado glorioso que intentaremos replicar con el respeto que nos imparte ser miembros no oficiales de un clan nada oficial. O, al contrario, está la opción de exacerbar los paradigmas, exaltar el barroquismo de las esencias, y así ir a parar al fastidioso manierismo matusalén de las formas, la hipérbole como respuesta maníaca a un mundo que nos ha dejado colgados. La nostalgia por el relato perdido es una cuestión mercantil, y quizá sería más pertinente referirnos a mito e historia. Incluso dentro del ámbito tan acotado de lo que entendemos por relato, cabría comenzar a cuestionarse su dependencia de la máquina-cine ya que, en su esencia, las imágenes prefiguran los relatos y no al revés (el deseo de Raoul Ruiz). De callejeo por estos dos filos de la navaja discurre una gran parte del cine contemporáneo, empeñado en permanecer fútil estampa, intento de acercamiento a un pasado glorioso que el cineasta despistado intenta imitar. Aherrojar el ayer de manera consciente es lo último que harían esos que hoy consideramos “cineastas clásicos”. Se antoja necesario, a la inversa, tensar la relación con el relato, no tratarlo como mero antagonista con el objetivo de ir a la contra, sino entender que cada año, década o siglo renueva sus propios signos, actualiza sus señales, y es la tarea del cineasta elaborar imágenes donde en ellas lo resultante, tras pasar por la síntesis del montaje, es ya la realidad trastocada, dada la vuelta, el espejo de lo real, la realidad de su reflejo (Godard).
          Whit Stillman es un cineasta que trabaja dentro de lo que podríamos entender como “comedia”, ateniéndonos al espectro, en el sentido de conjunto y fantasma, de los géneros. Primera premisa: un grupo muta conforme transcurre el filme. Segunda premisa: el mentado grupo no puede durar, las ininterrumpidas conversiones sufridas en su ubre a lo largo de dispares temporadas tienen como singular destino la disgregración. Estos metrajes son deseos confidenciales. ¿En qué se fundamentan los citados afanes? En el anhelo de la cuadrilla, cohesión social, un mundo estructurado, donde los enlaces entre lo privado y lo público sean claros, un espacio donde el individuo entienda con limpidez su parcela dentro de la red de conexiones colectivas. Por suerte, este deseo no da lugar a un cine de la nostalgia por el tiempo perdido. La asunción de la caída de la gracia no se opone al movimiento ni al retrovisor.

2. EL PASAJE

Energías retomadas, figuras que siguen moviéndose con el viento amotinado, miradas hacia delante, desplazadas y recorridas por una tracción invisible a través de los travellings grupales en los que Stillman emigra a sus personajes de local en local (de la discoteca al pub, del pub al dormitorio, del dormitorio a la oficina). El pasado no anida como un fantasma aciago en los bordes del encuadre, pues los espacios son molestamente materiales, los personajes deben habitarlos como si fuese su presente, sin necesidad por parte del creador de la diégesis de hacerlos significar de inmediato: recordemos la ausencia de nuevas tecnologías en Damsels in Distress (Stillman, 2011). Desenfocar el fondo por sistema se antoja perezoso, mejor prestar atención a lo que contiene (ni mera decoración ni metáfora, mimamos la entonación personalizada). Un espacio, un personaje. Entender cuándo es necesario encuadrar a un trío y cuándo lo es hacer lo propio con una pareja. Contrapunto entre trío y pareja. Rehusar del primer plano si lo que nos interesa es la dinámica entre los tres y los dos. El academicismo no busca adecuación de formas, se contenta con la simplificación de moldes antiguos en busca del ansiado tema o semánticas caducas. Stillman, al respetar y hacer honor a la sintaxis sintética, retoma lo que otros cineastas llamados neoclásicos han olvidado, lo primario: saber filmar una puerta, como aquella que Tom cierra cuando Alice entra en su habitación con él, porque no hay nada más que ver, solo unos fotogramas del pasillo a oscuras. El secreto reside detrás de esa puerta, como en el cine de Lubitsch.
          Violet, en Damsels in Distress, expresaba un amor sincero por los clichés y dichos trillados. Uno se preguntará el motivo: Because they’re largely true. The hundreds, perhaps thousands, of such clichés and hackneyed expressions that our language has bequeathed us are a stunning treasure trove of human insight and knowledge. Vamos a tomar uno de esos tópicos y devolverle un poquito de dignidad. Habitar un género supone lidiar con sus ambientes, y la gran comedia clásica ha sido un troquel que ha consistido en personajes abriendo y cerrando puertas (tópico certero). Basta pensar en la extrema simplicidad con la que Chaplin filmó A Countess from Hong Kong (1967). Quedan unos seres con necesidad de seguir traspasando umbrales, perdiendo y ganando clandestinidades a medida que los pasos se acrecientan. ¿Con qué guisa lo añejo no se convierte en molde mortuorio? Dejando unos cuantos fotogramas de más entre palabra y mirada, conteniendo un gesto revelador en el núcleo de una frase. Desbordando la cansina taxonomía temática, preferimos centrarnos ahora en encuadres que emergen y desaparecen.
          La marcha incesante unida a la materialidad de lo filmado ocasiona que pocas cosas en el cine de Stillman se conviertan en inútil metáfora o símbolo banal listo para dictar sentencia sobre una época o generación. Otorgar razones a lo que habita el primer y segundo término del plano, acondicionar el choque, la contradicción, complemento o discanto. El pasaje ocasiona la creación de un tiempo concreto que se extiende, la madrugada que se precipita cuando los personajes son expulsados del club y pasan las horas tardías en un bar llamado Rex’s. Desde las dos velas que Charlotte enciende hasta que Alice finge quedarse dormida, herida y triste por el rechazo de Tom, que se había dejado engañar por la máscara que su pretendiente había adoptado para parecer más atrevida y descarada de lo que en realidad era. ¿Y si los scénarios no fuesen más que máscaras con las que los personajes, más que pretender ser algo que no son, empiezan a ser justo después de colocarse el disfraz? Ser y parecer se confunden, terminan siendo la misma entidad.
          ¿Qué es lo que reside detrás de las caperuzas? ¿Qué se esconde bajo las posturas? No es de nuestra incumbencia conocer la génesis de las verdaderas motivaciones o pretextos de Alice, Tom, Charlotte o Jimmy. Nos basta con saber que los tienen, aunque vayan mutando o su integridad se resienta por momentos. No se trata de emular una antigua formación, sino de inventar nuevas candilejas, mantener la cadencia atareada. Por eso los personajes de esta película no dejan de agitarse, suben y bajan escaleras, atraviesan soportales, viajan en taxi, abandonan el país, usan el metro, horadan una discoteca-gran salón social. Son prontitudes que convocan emociones, articulándose estas dentro de una misma escena, matizadas por una melodía entrante o saliente, por un gesto de más o de menos (Alice negando y luego afirmando que Josh no es un perfecto demente, o su sonrisa pícara dirigida hacia Charlotte la primera vez que consiguen entrar al club, antes de que los dos personajes salgan del plano y se inmiscuyan en la fiesta). He ahí el drama y la tensión de la escena, una seña introducida en los últimos cuatro fotogramas del plano, que dejará una estela indeleble en el siguiente encuadre. Esa es la manera de continuar jugando a hacer comedias o filmar dramas: cambiar las velocidades, intentar que los objetos se renueven, incluso aunque sean lámparas, libretas o máquinas fotocopiadoras pertenecientes a los primeros años 80. Visajes, siluetas y aureolas retroceden o avanzan diez fotogramas.
          Stillman enmarca su película y, por extensión, su obra, en un recorrido rampa abajo. No se podrá bailar con el mismo garbo cuando la moda de la música disco dé paso a nuevas sensaciones. Las máscaras sufren y se caen por su propio peso, se rasgan los contornos del antifaz. Introducidas las grietas que hacen explotar el cuadrilátero, Amazing Grace acompaña la caminata avergonzada de Alice hasta la farmacia. El objetivo: tratar una enfermedad venérea. El otoño da paso a la primavera, el éxtasis liquida cómputos reformándose en asunción de responsabilidades, recepción de golpes, los excedentes del relato policial acaban por manchar el destino de algunos personajes.
          Pero cuidado, no perdamos de vista la idiosincrasia de estos tránsitos, actos descoyuntados en escenarios adjuntos. Los alrededores de la discoteca son tan irreales y artificiales como los de un musical de Vincente Minnelli rodado en Cinemascope. Retomamos la artificialidad del cine clásico sin intentar volver a ella de bruces (anti-retro). El control del universo se antoja imposible, la réplica de sensibilidades pretéritas terminaría tornándose forzada. ¿Qué hacemos entonces? Permanecer en la escena, como Howard Hawks en la última parte de su carrera. Pensar en el momento y no tanto en las briznas que unen los instantes, ocuparse del segundo y no de la infinitud, trascender lo justo, ser un poco reaccionarios estéticos, como diría Alice. Si ser reaccionarios significa mantenernos fieles al corte, sustraer en vez de añadir, quedarnos quietos en vez de movernos con el aparato o recuperar la elegancia de los movimientos, entonces no nos debería avergonzar que nos cuelguen esa etiqueta. Mantener la continuidad de una tradición dentro de la historia del cine no atesora correspondencia con replicar una realidad supuestamente “desfasada”, pues no existe desfase en el viaje perpetuo de la semblanza, y el pasado contamina sin clemencia al presente, dejando huellas, ecos en el viento, piedra tallada, figuras vigilantes (To the valiant seamen who perished in the Maine, by fate unwarned, in death unafraid). Guardas de la umbría, calles llenas de bullicio, fauna nocturna (homosexuales, travestis, inmigrantes, afroamericanos…) que mira con recelo a los habitantes de la pompa (el décalage social que el declive enfatiza). Los personajes de Stillman retoman el gusto por el acto cotidiano (abrocharse unas playeras, el paseo matutino, la preparación de cenas apresuradas, la búsqueda de apartamento, los cafés esporádicos, los prolegómenos antes de irse a dormir…). Es en el pasaje de las imágenes y en el rastro que dejan, sin prolongar su estancia, donde encontramos nuestro refugio de la tormenta.

The Last Days of Disco Whit Stillman 2

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3. ANTIFACES SELECTOS

Entramos en el club, las máscaras se confunden, la agudeza se vigoriza, el tráfico acelera la zancada. Ajetreo social tomado como juego, pasatiempo de yuppies orgullosos de serlo, discordantes y con tendencia a autoexplicarse. ¿Qué es lo que sus largos monólogos desarrollan? Charlas sobre fábulas de Esopo o disquisiciones alrededor de Lady and the Tramp (Clyde Geronimi, Hamilton Luske, Wilfred Jackson, 1955). En definitiva, rodeos constantes, persistentes digresiones alrededor de un anecdotario inagotable que constituye una fuente fulgurante de relatos tomando forma merced a la palabra oral. Palabras que traicionan, mienten, ocultan, ocasionalmente revelan y con frecuencia ironizan sobre el mundo y los sujetos. Personajes un poco más ingeniosos de lo normal, habitantes de la sala de espejos cinematográfica reflejante del laberinto transmutado en after hours. Cuando la historia de los géneros pasaba por el esplendor del primer clasicismo estadounidense, antes de 1934 (aplicación del Código Hays), la mutabilidad de los filmes y de sus formas-temas era tajante, la alegría por cambiar de disfraz y derivar una apariencia en cinco atuendos diferentes tiñó una enorme cantidad de películas, antes de las maniobras termita para evadir lo prohibido. Stillman retorna a esos primeros años 30 desde el propio cuerpo del filme, una cámara que va desnudando máscaras como capas sin ningún propósito de traspasar lo que esos organismos esconden, sin presunción alguna de convertir al aparato en el instrumento de un pornógrafo que registra los perfiles aplanándolos. Los personajes que habitan ese mundo espejado no son exactamente reales, ni se pretende que sus comportamientos emulen una suerte de mal entendido naturalismo. Por el contrario, filmar supone una doble operación: vestir y desnudar a la vez algo que es justo una imagen. Tan eminentes son los labios llenos de verborrea como los ojos que escuchan atentos, emitiendo reacciones de sorpresa, incredulidad, asombro o estremecimiento (difuminar las reacciones, hacer que estas resulten indiscernibles está en la base del cine). The Last Days of Disco dirige sus planos e intervalos hacia el punto en el que el corte punza sobre lo anteriormente dicho, hacia el fotograma exacto donde el gesto empieza a mudar en travieso y juguetear con el mundo que visiona.
          Maniatado por las expectativas previas ante el visionado de un filme posterior a 1960, lo que el espectador más acomodado espera es reafirmar sus paradigmas, encapsular y codificar sus analogías narrativas (otra de las condenas de la crítica/teoría de cine) para luego someterse al ejercicio de un reconocimiento. Exigua sorpresa reside en esa estructura encadenada al bucle, temas condenados a repetirse porque se cree que guardan algo de una primigenia original. Esto tiene escasa relación con la historia del cine, el devenir de las imágenes y las incalculables posibilidades que estas ofrecen cuando somos capaces de medir las proporciones del espejo, lente de la cámara, backstage deformante, prestidigitadora aventajada.
          Más allá de los cuerpos y las extensiones que habitan, se cierne la terra incognita que sobrepasa los límites de lo social, las vestimentas cambiantes y las máscaras de la noche. Cuando decidimos acotar lo filmable, desistir de querer registrarlo todo, más nos acercamos a ese ideal antiguo de mundo concreto transmutado, pequeños focos en los que la cosa-cine deposita su atención por unas pocas horas. La comedia clásica tenía por función mezclar lo privado y lo público, entrelazarlos de tal manera que viésemos qué tenía de público lo privado y de privado lo público. Hacernos entender que, indistintamente de en qué ámbito nos moviésemos, siempre terminaríamos por disfrazarnos, por dejar, consciente e inconscientemente, que las dimensiones sociales fuesen las regidoras de nuestros comportamientos. El género cómico se ha divertido sin sosiego jugueteando con los límites de los recintos, introduciendo un disfraz inadecuado para un espacio que requería otro ropaje, permitiéndose trastocar la perfecta organización de un perímetro depositando un personaje-dinamita que ponía en evidencia los frágiles relieves que adoptamos simplemente para seguir viviendo. Hay algo de sutil gracia en estos disfraces, y lo que la comedia ha logrado trascender, al menos en sus mejores manifestaciones, ha sido la necesidad de exclusivamente exponer y humillar el antifaz. Lejos estas bajezas de las operaciones efectuadas por Richard Quine, Lubitsch, Hawks, McCarey y, por extensión, Stillman: se trata de hacer ver que debajo del disfraz reside un rostro que se nos escapa y no logramos aprehender, pero que el arte de ponerse cinco máscaras sobre la cara también tiene algo que merece la pena elogiar, una cierta minuciosidad en la infravalorada práctica del ingenio, la evasión, el desvío, el truco. Screwball comedy, perfeccionamiento moral. Aprender a desmantelar la triste rutina de los espacios concatenados de nuestro día a día a través de la línea que cuestiona, del gag que tensa y de la velocidad de unos labios que hablan sin vomitar, más bien danzan con las bocas.
          Debajo de los disfraces de The Wizard of Oz (Victor Fleming, 1939) se esconde la yuppie scum. Dorothy Gale y el Hombre de Hojalata bailan en el club y luego en Rex’s, después de ser expulsados tras el descubrimiento del infiltrado Jimmy. Yuppies ataviados à la retro con un doble objetivo: esconderse (en el caso de Jimmy) y hacer más jovial la fiesta (personajes restantes). Homosexualidad pretendida, trastornos depresivos reprimidos, infecciones contraídas en la primera aventura sexual, pretéritas habladurías malintencionadas. Recommend: very kind decline. Cuando la mayor parte de los secretos que van dando cuerpo a la película se revelen y salgan a la luz, el grupo pasará a adquirir su formación final. Pensemos en las películas de Hawks y en su negativa a introducir primeros planos sin motivo: se pueden contar no más de cinco en Rio Bravo (1959). Los grandes directores de comedias han entendido que de poco sirve filmar la cara si la ocasión pide que veamos los brazos y parte del cuerpo (el famoso plano americano). Su trabajo era circunvalar torsos y captar las leves variaciones que sus andares denotaban en espacios delimitados socialmente. De hechura similar, en el transcurso de un travelling se pueden prefigurar cuatro destinos (los de Des, Charlotte, Alice y Josh). Dos se quedan arriba y otros dos se dirigen hacia el metro. Pero los cuatro continúan desplazándose, incapaces de no evolucionar, de quedarse quietos. Multiplicación de las apariencias, vestidos, trajes, pijamas, zapatos, tacones, corbatas, cigarros, alcohol (Pernod, Vodka-Tonic)… Caretas con las que exponerse al otro y hablar más libre ante los demás.

4. DISCO WILL NEVER BE OVER

Sentí repudio, casi asco, por esa gente y su incansable actividad repetida. Aparecieron muchas veces, arriba, en los bordes. Estar en una isla habitada por fantasmas artificiales era la más insoportable de las pesadillas; estar enamorado de una de esas imágenes era peor que estar enamorado de un fantasma (tal vez siempre hemos querido que la persona amada tenga una existencia de fantasma).

La invención de Morel, Bioy Casares

Una bola de discoteca refleja en centenares de espejos un club perdido en el tiempo, suspendido en el perpetuo presente que contemplamos por un retrovisor que funciona a modo de grabación congelada, reactualizada con el movimiento. En esos espejos provenientes de la bola colgando podemos ver el pasado, presente y futuro. Pasa el rato, gira la bola, vamos perdiendo la noción del tiempo y los tres momentos (antes, durante y después) se van haciendo indiscernibles. Es el baile el que los ha confundido, la tracción de los cuerpos que luchan por liberarse del espacio-tiempo, trascender la materia, alcanzar el punto de fuga, elevarse por encima de su clase. Bailotear es desafiar al mundo y, al mismo tiempo, ser uno mismo con el barro y los meteoros; fundirse con el escenario, desaparecer por detrás de la cortina. Danzar es ahuyentar al fantasma, matarlo de espanto. El cine contemporáneo se ha empeñado en resucitar mediante cirugía estética venida a menos esos espectros artificiales. A cambio, se ha encontrado sumergido en una pesadilla-bucle, la del reflejo demasiado enamorado de una imagen. Fotogramas capturados en una isla, invenciones de Morel, cristales partidos, vidrios rotos. Cuanto más se empeña el cinematógrafo en rememorar reflejos pretéritos, más débil se vuelve, más pálidos se tornan sus cristales. No nos hemos dado cuenta de que la bola siempre ha estado ahí, que no es necesario reconquistar sus reflejos, ya que los tenemos delante, a centímetros de distancia. La historia del cine no admite divisiones ni taxonomías caprichosas, pues forma parte de un movimiento transmutado que se ve de un solo vistazo. Relatarla implica otear el pormenor prodigioso, escala rumbosa de gallardía.

5. CONFIDENCIA PARA REMATAR

The Last Days of Disco es la película extraviada de mi mocedad, el espejo en el que ahora me miro y avisto las oportunidades intransitadas de los días consumidos. Dentro de este filme, Alice en particular capta mi atención. Se establecen una serie de emparejamientos: mi mirada y la del personaje, los luceros de este y el ojo del cineasta, el intérprete con el mundo que la cámara registra. Juego de espejos que decide no reflejar lo absoluto. Cada participante entiende que la naturaleza de lo retornado por la luna es transparente y opaca al mismo tiempo. Stillman no ambiciona desnudar a Alice cada vez que su cámara la filma, sino camuflarla, para que nos mire, para que nos incite a seguir jugando, para que nos susurre noli me tangere. La mirada de Alice es la de un desafío. La imagen del espejo no es la de la realidad, y los cuerpos que este nos devuelve están despojados de psicología, pasado y futuro, vínculos familiares… ¿Qué les queda? El presente que ellos mismos habitaron cuando el espejo los reflejaba y que nosotros actualizamos al unirnos a la sala circular de reflejos. En esa sala comienza la partida, entre el cineasta, Alice y nosotros. El juego del ojo. La música disco, la comedia y Alice no son fantasmas. Convendremos en designarlos algunos de nuestros pillos reflejos.

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A Serge Daney

AFECCIÓN AMERICANA

Críticas, Revista

Jesse James (Henry King, 1939)

En medio de la vindicta y la forja del mito, se esconde un primer plano que reubica todas las problemáticas exégesis atribuidas a las leyendas. Zerelda Cobb llorando, con su recién nacido al lado de su mejilla, irrumpe en los fotogramas de la película como un brote de claroscuro que equilibra la balanza entre la gesta y la desdicha. El cuerpo del cine, la emoción del dispositivo. Justo en ese momento comenzamos a entender que no existe trascendencia sin cotidianidad, y que es necesario establecer ataduras para ligar a los hombres con los arbustos, las raíces, la tierra y el polvo. Una escaramuza continua enfrenta al héroe con su origen de clase, provocando por el medio la colisión del surco trazado por la mano campesina y la vía del ferrocarril instaurada por el burócrata del presente (imposible acotar el término a una profesión, como así nos lo hace saber Rufus Cobb). La mano invisible acecha: carteles que informan de retribuciones al alza. La otra palma: el disparo urgente de Jesse James. Cine doméstico, al fin y al cabo, con alternancias continuas divagando de la reyerta grupal al drama de dos, únicamente separadas por el paso del plano de situación al plano medio, en ocasiones unidos por un movimiento de cámara que nos recuerda la tensión del desplazamiento, el impacto del aparato trasladándose en medio del espacio, luchando contra el viento y la humedad. En ese tránsito se nos viene a la mente Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour (Danièle Huillet/Jean-Marie Straub, 1970), pero también A Song Is Born (Howard Hawks, 1948). No hablaremos en ningún momento de transparencia, más bien de unicidad dramático-psicológica. Fricción que pugna la emoción con las sombras de la floresta, el refugio provisional con los escollos de la topografía.
          Recordamos un gesto a través de la forma de un travelling lateral recorriendo la distancia que separa el primer y último vagón del ferrocarril. División del plano en dos mitades. En la parte superior, la oscilación, plagada de urgencia, saltos, precisión. En el nivel inferior, las luces alumbran a los pasajeros dominados por la quietud física. La oscuridad de la arboleda que rodea a Jesse abarrota de sombras la luz artificial. Ni la semiología ni el découpage obsesivo harán su trabajo aquí, tan solo la rememoración indirecta, palabra mediante, del tiempo confrontado con el movimiento, evocará en nosotros de nuevo la resistencia del avance, la excitación del brinco. Un paisaje que muta con los rostros (del afeitado a la barba prominente pasando por el bigote), de maridajes irrompibles, tradiciones que ni la sedición quiebra, ecuánimes en un balance a salvo del fatalismo o del cinismo profesional. Son demasiados los afectos, desmesuradas las emociones. En última instancia, antes de la posible captura, nos quedará una terminal avanzadilla, un salto mortal. Escapada y retorno, volvemos al hogar que espera paciente e inquieto, cumplimos los ritos de paso, establecemos nuestra herencia, dejamos nuestra marca en el paisaje y desordenamos, aunque solo sea por unos breves instantes, la línea recta del progreso (ante la visibilidad de la firma requerida, la pañoleta roja y la amenaza). La recompensa final ya nada tendrá que ver con la moneda y sí con la eternidad. Su inscripción: un texto sobre una tumba, registrada en celuloide a punto de fundirse a negro.

Jesse James