Schwestern oder Die Balance des Glücks (Margarethe von Trotta, 1979)
Estamos pasando una época de enmiendas vitales. Nuestra propia historia acorrala las decisiones que debemos tomar sin demora para ajustar, de cualquier manera, la cotidianeidad circundante a los ideales que tanto ansiamos proteger, alcanzar. Años de grandes épicas privadas, ideas batiéndose en el terreno inmenso que separa a varios amigos ─manchegos, catalanes, gallegos─, intentando atenerse, ser fieles, a una palabra que ellos creen de posibilidades metamórficas inagotables: el tiempo, más bien el verbo, emitirá el último juicio sobre las contradicciones que nos cercan. Drogadictos de un diletantismo suicida, sabedores de los límites de humanismos cada vez más idealistas, perdiendo contacto la puesta en juego de valores estéticos con la trampeada realidad inmediata, manifiestos insobornables que no logran traspasarse a la construcción escaparatista del yo, de cara a los transeúntes, tirados en la calle, caminando por la acera, una voluntad de poder que finalmente no tendría otro remedio que pregonar a la indiferente ciencia, estamparse contra el vencimiento de una sociedad cuyas depresiones ni siquiera guardan el encanto romántico del malditismo, tan rodeadas como están ahora de electrodomésticos en miniatura con los que matarse la vista mientras se cosecha un enorme desamparo.
Anna vive así, sumida en Hamburgo, ciudad idónea para encallar, revivir eternamente el libro de cuentos de la infancia, volver una y otra vez en travelling de avance incesante hacia el espesor del bosque mientras el diafragma se cierra, vertiendo las prosecuciones del pasado en rechazos convulsivos que enclaustran la violencia mental en páginas de diario. Uno quiere estar donde las cosas pasan. Al verse acorralada entre un innombrable deseo no cumplido, un sueño innúmero de noche extranjera, se corre el riesgo de tan solo conseguir ver belleza en tiznes de aquello que no sucedió, en las fotografías que conservamos en las cuales observamos aquellos primeros meses de feliz ignorancia, mirada de miedo dulce, sin pañales, cerrando los párpados ante el agua que nos echan sobre la cabeza, temerosos, curiosos ante el giro de la historia que no conocemos. En este Hamburgo surge un paisaje eminentemente nocturno, tendente hacia las horas plenas de la madrugada, aquellas que disfruta Klausen, portero de la empresa, bajo un trozo de cielo germano que divisará desde su retaguardia, ante él pasa Anna, mas solo en contadas ocasiones, pues es su hermana, Maria, la que horada el horario de oficina, secretaria constante, espléndida con la línea jerárquica, sobrepasando sus más inmediatas obligaciones. El drama comienza al colisionar los climas consanguíneos, la que obedece de día y la que se rebela de noche, la que intenta escapar a las cinco de la mañana en un suicida noctambulismo, haciendo caso omiso de consejos resabiados, fríos, los de la hermana intachable. El sacerdocio del trabajo, las monjas del sermón laboral, conscientes de que en un mundo de hombres no todas tendrán la misma predisposición, una vez acabada la tirana educación, a salir a la sociedad haciendo valer, desde cero, sus principios. ¿Y si con ello debemos olvidarlo todo? ¿No resulta insoportable recomenzar el andamiaje de veintiún años utópicos encauzados desde la segunda edad de la vida a desbaratar lo que más en secreto velábamos?
Después de tantos filmes polacos y húngaros vistos en invierno y primavera coetáneos al que nos concierne, esta encrucijada de carácter europeo la sentimos más que nunca desde las posibilidades mediadoras del 1.66 : 1, cuesta apartar de uno la condición de espectador, de distancia insalvable ante una frontalidad quebrada, una relación de aspecto ideal en la que el cine de Europa Occidental ha intentado saldar su cuenta con el teatro, lejana la posibilidad de extender el curso de una experiencia sin corrosión de registro, sin temor a embellecer el mundo y ser fiel a sus vaivenes mentales, también leales a esa confianza en el cuello movedizo como único posible movimiento del cuerpo humano, manifestado en panorámicas rústicas, engarzados los planos unos a otros con empalmes donde casi logramos ver las junturas. La autarquía tan cultivada en los años 70, intentando reclamar para el cine el pedazo de realidad insobornable y terca, que supuestamente sus orígenes y estatuto merecían; hoy en día esos fueros de rigor por omisión, estatuas petrificadas viendo un plano desarrollarse de silencio a espasmo espontáneo, ya no guardan relación con el mundo recobrando significantes perdidos, ni con la instauración de una contrapolítica, más bien son ejercicios de ajados cinéfilos que han olvidado, tan seguros como están en su círculo de Cineclub Europeo, que una autarquía no es para siempre, que los términos de la batalla hay que reconsiderarlos, jugar a tricotar como Duras, a corrosionar como Pasolini, a dilatar como Akerman, pasados cuarenta otoños, ya semeja una adherencia a tiempos tan precocinados como los de cualquier gran cadena televisiva, una connivencia desagradable, cines vacíos donde esperar la próxima panorámica de 360 grados que rompa el insoportable sometimiento a una duración inexplicable, de un egoísmo tal que incapaces son de establecer un mínimo juego con los tamaños del plano, aunque sea para volver a concedernos, tan derrotados que estamos, la posibilidad de ver un rostro hermoso gesticular a algo más que apatía en profundidad de campo chata. Sí, “contra la ciencia”, dirán ellos, “al suicidio”, corregiremos nosotros, al seppuku, de un lado, la imposición, del otro, la autoimposición, en el medio, Von Trotta, a dos mundos, Anna.
Volvemos a esta relación de aspecto, 1.66 : 1, porque es sencillo observar lo que de mediatizante puede alcanzar en potencia, manteniendo un proscenio desde el que nos situamos como espectadores, por lo tanto no abandonando una frontalidad que nos hace conscientes de la imposibilidad de escabullirnos por completo dentro de la escena, las posibilidades limitadas de los cuatro lados del rectángulo, del encuadre, ventana de luz, la tensión surge al comprobar la habilidad, querencia, de Von Trotta al mover el aparato, a través del entorno, entre los cuerpos, estableciendo relaciones que rebasan el sustantivo cambio unilateral, inclinación de cuello, una máquina introduciéndose en la representación, tirando de ella, alcanzando un punto intermedio de volubilidad de formas que lleva un paso más adelante lo que luego Raymonde Carasco no consiguió apuntalar en Rupture (1989), filme de mimbres dramáticos afines, de sonambulismos agrupables, que terminaba haciéndose pequeño en sus limitaciones, un facsímil de tiempos mejores, herencias sadianas puestas en escena quejumbrosamente, opacidades a medio cocer, y bastaba con desarrollar algo más la escena, deseo sincero de Pialat, convencido de la tozudez francesa en mantener ángulo, frontalidad, sin variaciones, no tomando el riesgo de recorrer el espacio, aun con la conciencia de la hosquedad muy presente. Von Trotta y Franz Rath ─director de fotografía─ acompañan, relacionan, avanzan, retroceden, varían la relación de los personajes con el objetivo en una misma toma, y a la vez su posición con respecto al fondo desenfocado o no, toman a los cuerpos de los pies a la cabeza tanto como de la testa a la cadera, y de una posición a otra viajamos en el transcurso de una escena, no necesariamente desde fuera, pero sí con esa pequeñísima conciencia de una frontalidad no desechada, un registro que sigue a flote, tanto es así que al ausentarse del apartamento, la oficina, pub, el exterior parece provenir del sueño más vívido, los colores adquieren una vibración evidente, y el contraste beneficia, connota el acuario precedente, hermanándose con la materia negra de otros filmes bien amados: cuando irrumpe el mar, la arboleda, el mal sueño, la pesadilla, huimos del teatro problematizado, del registro contravenido, entramos ya con ambages en la mente de un cine que nos subyuga y propulsa hacia un nuevo tiempo aun por ocupar, el tiempo que en los noventa hollaron Patricia Rozema, Rebecca Miller, Elaine Proctor, un poco antes Ann Turner, la filmación de una naturaleza brava que, luego de agotar todas las relaciones posibles entre cuatro paredes, aquí alemanas, urbanas, con olor a modernidad desfalleciente, invernadero asfixiante, protesta con su mero movimiento, su necesidad de ser filmada simplemente sucediéndose. Schwestern oder Die Balance des Glücks escapa por minutos a sus jaulas de cristal y madera, y permite pasar las olas, el aire, los árboles, la hierba, todo aquello que tras las ventanas impide ser colonizado bajo una cámara fija aumentando esta insoportable orfandad.
Las épocas cambian, personas indecisas seguirán viendo la vida a través de los ojos de otros, hijas, amigas, proyectando el pasado que no tuvieron intentando manchar las quimeras del ser próximo, criando casi sin darse cuenta un matadero de embalsamados destinos en parálisis. Procuramos olvidar, seguir adelante, aun a riesgo de deslizarnos todavía más allá de un entorno que ya no soporta ver otra cosa que su propia imagen vomitada en espejos eléctricos, ay lo que haríamos, lo que llegaríamos a hacer, lo que llegaría Anna a hacer, lo que continúa haciendo, después del fin de su existencia, todavía actriz peligrosa dentro de una escena inacabada, el sobrante de la función no rematada, es ya la pesadilla de los otros, el rostro que aparece en noches con soga recordando que la cuenta todavía no se ha saldado.
***
A la cabeza de mis propios actos, corona en mano, batallón de dioses, el signo negativo al cuello, atroces el fósforo y la prisa, estupefactos
el alma y el valor, con dos impactos al pie de la mirada; dando voces; los límites, dinámicos, feroces; tragándome los lloros inexactos,
me encenderé, se encenderá mi hormiga, se encenderán mi llave, la querella en que perdí la causa de mi huella.
Luego, haciendo del átomo una espiga, encenderé mis hoces al pie de ella y la espiga será por fin espiga.
Manny Farber (1979) Birthplace: Douglas Ariz [Óleo sobre tabla]
(16/03/23) Fui a la proyección Werner Nekes / Paul Sharits. Por un cine vibrante en el Xcèntric…
…y llegué tarde, salía de trabajar, y cuando entré al Auditorio subterráneo del CCCB, Francisco Algarín, programador y curador del ciclo, estaba ya finalizando la habitual explicación leída de amable cálida carrerilla con datos interesantísimos, sobre cómo la exactitud técnica de una proyección puede conseguir volcar en la pantalla multitud de efectos abstractos, Algarín va recitando las instrucciones precisas que Sharits demanda para su proyección, si acaso los lúmenes de la bombilla fuesen demasiado fuertes, puede aplicarse a la lente del proyector un filtro de 0.X densidad neutra, lo más importante es que el haz de luz no quede trapezoidal, no me acabo de enterar de nada, porque estoy buscando sitio, la sala rebosa, está casi llena, llevo tiempo sin ver la Filmoteca de Catalunya así de repleta ratio asientos/gente, y que recuerde nunca vi algo semejante en un cine comercial, incluso, recolecto de pasada, hay un tipo con pelo largo y pinta arty mal pillada repicando un boli bic sobre la libreta abierta, como pretendiendo que tomará apuntes, es un joven estudioso, hay bastantes de ellos, coleguitas retraídos, susurrantes, desocupados de la vida en general, cinéfilos empedernidos como el que escribe y grupos que conversan pareciendo escucharse, resumiendo, varios estratos de los colectivos más marginados culturalmente del sistema, menos el típico gilipollas que va allí solo para ligar sin nunca conseguirlo, todo el mundo refleja buena peña; uno me aparta su chaqueta mosqueado, murmuro que perdón y yo me siento.
Comienza la proyección de Spacecut (1971) de Werner Nekes, 16 mm, 41 minutos, yo solo he leído suelto que podía ser entendido como «un wéstern para los ojos», para mí, mejor no leer nada antes de la película, todo lo posible después, empieza el filme, dos intertítulos ocres en inglés, me muestran el desierto, casas de adobe, tuaregs, no sé ni dónde coño están, si me están mostrando Estados Unidos, Australia o el maldito Oriente Medio, si esto viene de una lucha colonial no creo, esto es rollo Michael Snow no vi nada derivas estructurales en las que me gustaría introducirme. Viendo cosas de este estilo sin contexto refresca uno aquello que decía Noël Burch sobre que lo comunicativo en la imagen cinematográfica y su ensamblaje era siempre de naturaleza indicial, puras pistas. Un plano nos muestra a una chica arreglándose, suena el telefonillo, y al siguiente corte la misma chica está ya saliendo por el portal y saludando a su amiga, entonces, es lícito que el espectador se pregunte: “¿cuánto tiempo pasó hasta que salió, o en las escaleras? Ah, debió haber sido un par de minutos, aún es de día y la amiga parece alegrarse de verla, no impaciente…”. El primer plano de cierto filme de Ermanno Olmi consiste en un mar y al fondo una pequeña embarcación a vela, casi indistinguible, navegando solitaria a contraluz; hasta que no se nos proporcione más información nos será imposible adivinar si este filme está ambientado en el anteayer o en el dos mil antes de Cristo. Habiéndome mostrado Nekes solo a estos bereberes, azeríes o amigos suyos disfrazados de los cuales, puedo preguntarme rebotando en un solipsismo por horas en qué año de la humanidad estarán. Esto mismo lo sentía mucho más concentrado, sintético y en menos tiempo, recuerdo, en un wéstern serie B de Edgar G. Ulmer: es simplemente una escena donde una criolla se lava el pelo arrojándose agua desde una tinaja. Una muchacha lavándose el pelo en cualquier momento del mundo, como diría mi amigo A. Creo recordar que alguien me explicó que William James describía lo que él entendía por “índice”, por un “conocimiento indicial”, como una presión de algo desconocido tras la puerta mientras nosotros sujetamos el pomo. El paso de los minutos arrastra la arena del desierto en Spacecut, la cámara en mano, una distancia implicadora como la que practicaban la dupla Straub-Huillet de forma inquebrantable en Trop tôt, trop tard (1981), consiguen calar mi percepción, ciertos cortes inestables, centran o arrinconan a los caminantes de espaldas, sus turbantes sufren al viento, la arena les golpea, las secuencias se alargan, nos preguntamos: ¿qué vendrá?; unos intertítulos ocres inéditos, y enseguida los espectadores contemplaremos en la negrura de la sala cómo los horizontes arbolados que registra Nekes nos destellan por recorrerse cada vez más rápido, entra en juego el suelo, su empedrado, que ensucia la imagen, la raya, consigue realmente hacer la pantalla vibrar (el aparato se sacude), se relevan suelo y cielo, arriba y abajo, izquierda y derecha y a los lados, es una declaración que anhela moverse sin resistencias más que centrarse en erigirse como una experiencia plástica (al menos para mí) [1], esto es el cine del todo o nada, me digo, trajinándonos a unas velocidades que cualquier otro tipo de cine ni siquiera se atrevería a soñar ─constato, solo en sesiones del Xcèntric he podido ver en vivo y en directo al cine recuperar una velocidad que se aproximara a la célebre prontitud del montaje soviético de los años 20─, sufrimos esa sucesión de horizontes destellantes, nos rendimos ante un cineasta que consigue dominar un rigor expresivo y de planificación ardua, dura y consistente, en sus geometrías, prestezas y efectos, no pretendiendo tanto el cortarnos las retinas merced las líneas de horizonte que desfilan, se prolongan, pugnan, se desencajan, brillan rotas y quebradas cual celuloide intervenido, raudas como cuchillas, sino que la alucinación se consigue con los parpadeos de colores, un plano viajando mientras lo corta otro estallando por un lado el cielo azul, en otra diagonal la tierra marrón, es un tangram de luces y materia, si bien los colores son parcos, su profundidad engañosa nos devuelve al territorio sumergiéndonos y desenterrándonos hacia cosmogonías ancestrales. Acaba siendo un asunto biológico, atañente a las ciencias de la física, el quid eternamente descifrable de cómo las leyes del universo hacen moverse u ondear la luz cuando en la lona de proyección rebota, quemando nuestros ojos, hemos de reconocerlo, venimos aquí sabiendo que nos quemaremos los ojos, o secretamente pretendiéndolo, a veces tengo que apartar la vista, pestañear fuerte, porque duele la sucesión de fogonazos y oscuridades que nos estresan y maltratan el iris, su capacidad para cerrarse y abrirse en el acto de intentar recibir la luz adecuada ante los inasumibles cambios que nos convierten en cinco grados más fotosensibles ¡vaya si estamos sintiendo estar viendo una película, si hasta nuestros ojos pican…! Se acumulan los efectos ópticos, pretendidos o no, como cuando Jean-Luc Godard nos confrontaba en tres dimensiones con un espejo, dos cámaras sustituyendo a nuestros ojos, en Adieu au langage (2014), escoramientos de las perspectivas que nos hacen dudar de tener nuestras retinas correctamente situadas, el cristal de la percepción se resquebraja, la ubicación es geocéntrica, cabezarriba, cabezabajo, Nekes nos esclaviza a montar en sus preconcebidas vueltas de campana. En el momento álgido de congestión perceptiva, que estoy seguro a cualquier ser humano puede llegarle pronto con este filme de Nekes, se arriba a sentir, paradójicamente, una serenidad abrumada por descubrir ciertos límites de la percepción como los que exploraba Stan Brakhage en Scenes from Under Childhood (1967-1970), monumental estudio sobre las casi infinitas gradaciones de discernimiento perceptivo y cognoscitivo que es capaz de acaparar un aparato técnico delicadamente manejado, solo una inerte cámara de cine, y la bendita luz, los ojos de los niños, junto a Mati Manas (1985) de Mani Kaul, de lo mejor que un servidor del extrarradio de Barcelona pudo haber visto siendo un ocasional visitante del Xcèntric. Entretanto, la gracia del experimento de Nekes se acaba, para mí, bastante pronto, supongo antes de que la duración del filme lleve recorrido un tercio: cuando se ha alcanzado el máximo de velocidad, solo quedaría rebajarla, pues tras haber alcanzado el espectador el summum de congestión perceptiva, o sea, después del máximo de alucine, este espectador no verá ya nada, es curioso, vuelvo a pensar en los soviéticos, en los ideales del joven Vértov, defendiendo un cine que quería creer poder verlotodo; es una afirmación bastante fuerte, decir, “en este punto no veo ya nada”, quizá lo que había que ver ya lo vi cuando mi percepción llegó a su punto álgido de enrarecimiento ─quizá haberse pegado una buena fiesta se cifre en el hecho de que la resaca es siempre el triple de larga que el disfrute─, quizá, los demás aún no han llegado al disfrute, y siguen disfrutando un poco el devenir del filme, a mí solo me queda aguantar, sujetándome los párpados con pinzas, consigo volver a sumergirme muy de vez en cuando pero el metraje es tan centrípeto que me expulsa rápido de su abrigo. Aquí las culpas se reparten. Si el cineasta solo hubiera detenido de golpe, unas cuatro o cinco veces, la celeridad, para luego retomarla, quizá podríamos habernos reconstituido y congraciado en mejores términos con los briosos alerones del filme… Una pareja se levanta haciendo ruido de forma bastante desconsiderada y se pira.
Tres tiras de celuloide de Spacecut (Werner Nekes, 1971)
INTERLUDIO PEDAGÓGICO
El filme termina. Se encienden las luces durante un brevísimo intermedio, el tiempo necesario para preparar la sincronización de los dos proyectores a pie de sala como demanda la correcta ejecución de la obra de Sharits. Un espectáculo mitad cine mitad leer un manual de instrucciones. Al menos el dorso del champú lo puedo leer mientras me limpio el pelo. Aprovecho la pequeña pausa para sacar de la mochila el papel que pillé en la entrada, solo me da tiempo a leer unas primeras líneas sobre la película que acabamos de ver, donde Nekes dice algo así como que Spacecut era demasiado nueva para su tiempo, que hasta algunos espectadores, por ser un filme “sin historia”, le tenían miedo, y que si muestras este tipo de películas a los niños, que no están tan distorsionados por la cultura, para ellos les es mucho más fácil. Para empezar, la niñez es la edad donde más distorsionados estamos por la cultura, y solo creciendo podemos intentar comprenderla, enmendarla, a no ser que nos distorsionemos aún más. De diferentes películas del Xcèntric, de boca de los propios creadores, se da la coincidencia he creído escuchar esta misma intuición como radiodifundida por distintos cineastas bajo similares fórmulas. Vamos a ver, mi experiencia en la enseñanza con niños se limita a las edades de 8 a 11 años, no puedo hablar con especial conocimiento de causa de más franjas de edad ─así como supongo que la misión del cine no será nunca exclusiva y seriamente la de hacernos volver al parvulario─, pero estoy seguro de que a la entera totalidad de los niños a los que les he dado clase les pongo Spacecut y a los tres minutos ya están quejándose, jaleándote, mandándote a tomar por culo, cosa que no sucede si los confrontas con la rabia tiroteada de los cuerpos del pueblo siendo masacrados por los cosacos en el El acorazado Potemkin. A ellos se lo digo en castellano, no les cito el título original reconvertido en alfabeto latino, son niños leñe, o mejor se lo digo en catalán, por lo de la inmersión lingüística, “avui veurem El cuirassat Potemkin”, no les voy a decir “hoy vamos a ver Князь Потёмкин-Таврический”, pero sí que les explico que el filme es de 1925, que hay países que surgen para luego desaparecer, intentando por el camino hacerles atractivos mediante ideas imaginativas, domésticas y sencillas los gloriosos principios de la revolución permanente y el bolchevismo. Cayendo por las escaleras de Odessa sí que sienten miedo, pavor, terror, de verdad los niños, viendo a otro niño como ellos caer abatido, siendo pisoteado por la masa desorganizada y despavorida, la madre hombretona con bigote siendo fusilada sin clemencia por la policía, por cualquier policía en cualquier parte del mundo, se les nota en las caras, lo sufren, el montaje de atracciones sigue funcionando diegéticamente a las mil maravillas, como cuando se acelera la película porque comienza un nuevo día en Moscú, la capital del mundo, en El hombre de la cámara, ojos como platos, “¡que lo atropella el tren!”, no, niños, no, Vértov no estaba bajo el tren para capturar el plano, si os fijáis, él mismo luego os lo muestra: operaba la cámara por ese agujero cavado junto a la vía, el muy rapaz. No es una captura de un manual de instrucciones, sino lecciones de técnica e ideología.
Estoy convencido sobre que si estos niños siguen en el futuro quiéralo Dios en la senda del cine, considerarán que la historia de El acorazado Potemkin, a diferencia de los mierdentos dibujos por ordenador que ven usualmente, que pasado mañana no recordarán, un día les miró la infancia. Sintieron en sus propias carnes la diferencia entre un registro inesquivable y los dibujitos sosainas realizados a mano o por ordenador que les ponen diariamente frente a la cara. Serge Daney, tras ver una y otra vez, una y otra vez, las pilas de judíos gaseados que un concernido profesor llamado Henri Agel les proyectaba mediante el celuloide quemado de Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1956), no pudo luego volver a ver, este pequeño niño con seriedad, unos dibujos animados: «Ninguna imagen bella, y menos aún dibujada, compensaba la emoción ─el miedo y el temblor─ frente a las cosas registradas». De hecho, es realmente extraño que teniendo el Xcèntric semejante archivo de cine mirable por los niños, del que los niños serían los espectadores privilegiados, según se oye, las sesiones de “cine familiar del CCCB” sean al contrario sesiones de media hora de cortos la mitad de animación maximísimo 9 minutos, mejor programadles Spacecut y luego hacemos un especial con lo que nos expliquen esas “familias”. No es broma. A estas alturas del texto, creo se nota estamos hablando en tono totalmente en serio. Sin embargo ─y solo me vengo a referir a nivel discursivo─, detecto un grado más de impostura en este cuestionamiento de la narratividad y en el empecinamiento de licuar el mundo material acogiéndonos a las estúpidas prerrogativas teóricas derivadas de la desmaterialización y la fuga histórica: no es necesario haber leído el excelente ajuste de cuentas de Roberto Amaba sobre estas cuestiones, contenidas en su tesis doctoral Narración y materia (Shangrila, 2019), para atisbar lo estúpidos que parecemos dándonoslas de místicos o ingenuos mientras el Capital pone cámaras apuntando hacia nuestras propias calles, cuantificando con softwares de Inteligencia Artificial el recorrido, cuánto tiempo y hacia qué puntos del escaparate se pasea la historia de nuestra mirada. Hasta en la distribución espacial del escaparate de la tienda de ropa más plana existe una historia, sin cursivas, una narrativa, no fastidiemos, Godard nunca renegó de la pintura, al contrario, llegó a ensalzar el cine con ella, porque una fotografía, una pintura, a pesar de ser aglomeraciones fijas, también contienen una narrativa y un tiempo para ser miradas, hasta cuando estoy cara a la pared mirando una pared blanca estoy haciendo algo, estoy, al menos, mirando una pared blanca, esa es mi historia, decía un filósofo, creo. Hollis Frampton nos mostraba algo parecido simplemente con la luz de un proyector encendida, hablando en una conferencia de sus consignas, solo ayudándose de sus manos para provocar los negros haciendo teatro de sombras con un limpiador de pipa. No dejéis que nadie os diga que no hacéis nada porque solo a sus ojos lo parezca. Y no hace falta invocar las filosofías de Paul Virilio o Henri Bergson para reparar en el tiempo que necesitamos para recorrer un cuadro ─esto lo sabía bien Godard, recuérdense los paulatinos travellings sobre las obras de los grandes maestros reconstruidas en carne y hueso en su Passion (1982)─, sea un cuadro inmóvil, sea en movimiento, con los ojos, buscando, reconstruyendo o imaginando a través del tiempo que me lleva mirarlo, rebuscar detalles, una narración ineludible de la que apropiarme. La máquina de visión, el espíritu es una cosa que dura. La historia de quien mira el cuadro de Fragonard titulado Les hasards heureux de l’escarpolette (1767) será el tiempo que lleve al espectador encontrar al amante, descifrar la historia, al ángel de piedra pidiendo discreción ante ella. Les digo a los niños: “aquí hemos venido a aprender a mirar las imágenes”, me responden, “eso es muy fácil, una imagen se mira y ya”, “¿sí, así que para ti es tan fácil? Pues venga, niñito resabidillo, ahora en este caos, a ver si logras decirme rápido dónde está Wally”.
Y esa carrera por encontrarlo, ese juego que no conduce a ningún lado ─excepto quizá a agilizar los procesos de la mente y agudizar la mirada─, se convierten en la historia de la clase. Que no es lo mismo que decir que no hay historia. La primera producción de nuestra conciencia sería su propia velocidad en su distancia temporal, por lo que la velocidad se convierte entoncesen idea temporal, por lo que la velocidad se convierte entonces en idea causal, idea anterior a la idea; es decir, la duración de la percepción como laprimera historia. Eliminemos de nuestros discurso las palabras desmaterialización y desnarrativización de una vez por todas. La última palabra que deberíamos ceder es la palabra “historia”. Que nos la arranquen de nuestras manos frías muertas. Y esta invectiva no iba exactamente por el Xcèntric, cuyos estudios algunos volcados en la revista Lumière son denodadamente serios, obreros e informados, metafóricos y técnicos a la vez, así que al resto de críticos, les advierto, esto iba más bien por vosotros. Andad con mucho ojo.
Apagan las luces y comienza la segunda proyección, Declarative Mode (1976-1977), 16 mm, 40 minutos, del estadounidense Paul Sharits ─ahora mismo leo en Internet que Werner Nekes era alemán, nacido en Érfurt, considerado también un apreciado coleccionista de objetos ópticos históricos─, de esta película solo he visto alguna foto de lo que supongo son los storyboards, probablemente dibujados en las mismas islas polinesias en las que acabó estableciendo Paul Gauguin su descendencia: consisten en una especie de mapas preciosos pintados con colores de madera y rotuladores sobre hoja cuadriculada, Nekes respeta, Nekes vulnera, la imposición de la cuadrícula, desde lejos sus dibujos podrían parecer las montañas de un Cézanne cartesiano, primitivo y divisionista. Entre estos storyboards y los de Rose Lowder, no sé con cuáles quedarme, ambos hacen gala de una ecología loable, de un embebimiento, de niño grande, en un proyecto que los incumbe más allá del proceso primero idea, luego esbozo, por último la pieza final, el proceso creativo es un caleidoscopio, probablemente porque soy un analfabeto en la terminología cinéfila, contemplar con placer estos storyboards, los escaneos de fotogramas, es lo único que entiendo por disfrutar del “cine expandido”. La película de Sharits comienza y entiendo que consiste en un recuadro que enmarca perfectamente a otro rectángulo más pequeño, cada uno de un color, fogoneando, otra vez los fotorreceptores y lo que la inteligencia cromática de un ser humano puede asimilar se resienten pero también disfrutan, se disfruta el desafío, creo haber apreciado un color ultravioleta y luego otro por debajo del infrarrojo, los parpadeos contínuos provocan que no sepas exactamente cómo se combinan los colores, en cuántos matices estalla ese púrpura doloso que pasa en un suspiro al verde Fairy estallido, los espectadores somos incapaces de saber cómo se corresponde lo que vemos con el juego de tinto este y luego tinto el otro fotograma, quizá Sharits no lo supo tampoco hasta que vio su película, los patrones del ritmo son indiscernibles, y como en la anterior proyección llega un momento en que funciona en su más absoluta gravitacional inmanencia de minúsculo sistema solar, es un filme que consiste en contemplar a dos metros sobre el cielo de noche los estallidos de un espectáculo pirotécnico. Nunca había visto realmente nada así, pero me imaginaba que podía existir perfectamente. Como estoy en la penúltima fila puedo girarme hacia atrás e investigar de dónde proviene el engaño: creo poder distinguir que los proyectores, os recuerdo, a pie de sala, solo expelen los tres colores primarios, amarillo, azul, rojo, quizá vi mal y había más colores, da igual, no lo entiendo, no soy experto en cómo se descompone la luz, tuvo que nacer Isaac Newton para clarificarlo, hasta Goethe se equivocó, solo me gusta el cine, no soy Newton, pero ojalá ponerme a entender mejor, casi hasta las últimas consecuencias, cómo funciona la luz y sus espectros. Lo explican profesores de primaria, debería poder entenderlo. “Al menos esta proyección me está dando ganas de hacer algo, ponerme a estudiar esto de la luz”, me digo. Más o menos a la misma altura en que el filme de Nekes me expulsaba, lo lúdico en la obra de Sharits empieza ya a cansar, miro las cabezas de la gente, imposible saber si están como yo, mejor o peor, al menos ninguno mira el móvil. Se pira otra pareja, haciendo más ruido que la anterior. Mira, los que exhibimos de vez en cuando hemos de hacernos a la idea de que en cualquier representación hay más de dos personas que se piran nada más empezar, no dando ni una oportunidad, cinco minutos, a lo que se les ofrece, así que no ha de encogérsenos el corazón cada vez que alguien se levanta. Quizá le acaben de mandar un mensaje de que murió su abuelo, quizá sean unos turistas despistados que han entrado creyendo que allí iban a ver el Cirque du Soleil. Cuanto antes se levanten mejor, que se piren cuanto antes coño (¿han ido ahí sin saber a lo que iban? ¿pa qué pierden el tiempo, pa qué entran?). Pues de toda una sala llena es un orgullo que solo se piren cuatro, más si estás proyectando una picnolepsia fotovoltaica cuyo objetivo declarado es el de escocernos los ojos. Vuelven a picar, tengo que apartar la vista de vez en cuando. Desvío mi mirada esta vez hacia delante, hacia la sala, para descansarla, veo muchas cabezas, somos muchos, y parecemos imbéciles tanta gente viendo un rectángulo dentro de otro rectángulo restallar mientras prenden nuestras pestañas. Luego les digo a mis niños que con nueve años ya son demasiado grandes para ver la Peppa Pig, hasta la imitan, vergüenza ajena por sus padres, con nueve años, que vean cosas de personas, les digo, y nosotros estamos viendo estos colores que son casi nada y quieren significarlo todo. Ahora leo en Internet gracias a una traducción de Algarín que lo que Sharits pretendía con este filme era adaptar la Declaración de Independencia de uno de los más grandes padres fundadores de la nación, el deísta Thomas Jefferson. Me pregunto qué sería mejor, que los niños vieran Peppa Pig o 40 minutos al día de esto. Parecemos una secta extraña todos allí sentados, cegándonos con los rectángulos restallar. Daney decía aquello de larga vida a la secta, a la camarilla, en oposición al democratismo basurero de la televisión y las posturas anti-intelectuales. Pero también hablaba de que solo el cine le permitía devolver al César de lo social lo que le correspondía. Los Cahiers du cinéma eran una secta, y consiguieron cosas, tengo un amigo curtido en la lucha política callejera que cuando le pregunto cómo se podría convencer a la gente de algunas de las ideas que tengo para transmutar los valores me responde que eso solo podría llevarse a cabo mediante un movimiento religioso. Seguimos contemplando los rectángulos parpadeantes, el mensaje de un extraterrestre, estas debieran haber sido las luces con las que intentaban comunicarse la humanidad y los alienígenas en Close Encounters of the Third Kind. Aguantamos estoicos hasta el final de la proyección. Soy el único que no aplaudo porque estoy pensando. Faltó un cinefórum. Ah, espío por encima del hombro de la gente antes de irme, el de la libreta amarillenta al final no escribió nada… Quizá, como a mí, le dé por escribirlo luego.
El “cine expandido” de Declarative Mode (Paul Sharits, 1976-1977)
Me levanto y camino rápido, evito encontrarme con nadie conocido. En realidad tengo ganas de volver pronto a mi casa y pasar un buen rato con mi mujer. Pues sí que ha dado de sí la proyección, reflexiono sonriendo. Estoy subiendo la rampa y veo a Toni Junyent que va con un amigo, lo saludo, hemos hablado un poco, pero no en persona, es un primer contacto, hacemos camino y charlamos sobre lo que nos ha supuesto la proyección. Yo le comento algunas dudas, los filmes me han problematizado nutritivamente, y él me responde que hoy es que tenía un buen día, Spacecut y Declarative Mode le han dado espacio para pensar, se las ha disfrutado, “Toni es que es un genio”, pienso, “eres el ideal de cinéfilo omnívoro, si hubiera uno como tú en cada pueblo, ciertas tradiciones nunca morirían”, hace gestos, parece que tiene prisa, pasa Gloria Vilches feliz en bici con una bufanda “Adiós Toniii”… en ese momento, podría parecer una peli de Rohmer invernal si Toni y yo no nos viéramos a la legua tan jodidamente desclasados. Luego me dirá por WhatsApp que la prisa la tenía porque quería intentar llegar a ver Lazybones (1925) de Frank Borzage en la Filmo. Que no se atrevió a decírmelo en persona para que yo no pensara que estaba loco.
Nos despedimos, y camino a la Renfe, le mando un audio de once minutos a A. del cual el presente texto es solo una proclive extensión.
Dedicado a Francisco Javier Fernández, espero que a la siguiente puedas venirte al Xcèntric
Film socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)
NOTAS:
[1] Una experiencia plástica, al menos para mí, debe contener, al menos, cinco colores subsumibles, esenciales a la obra ─el filme de Nekes solo tenía cuatro: azul acero, marrón ceniza, verde abeto y gradaciones lejía de blanco─, algún Mondrian perezoso, ciertas composiciones del Godard periodo maoísta, amenazan estar en el límite de lo que pueden ser consideradas plásticamente como composiciones sublimes. Hacia el final de Spacecut el celuloide se sobreexponía y solo emergían los ocres luchando el blanco, los efectos eran magníficos, pero en ningún caso plásticos. Cinco colores es lo mínimo aceptable para que el espectador reciba una experiencia plástica, exceptuando audacias, agotables en sí mismas, como las obras azul eléctrico de Yves Klein.
Coronada de palmas
como una diosa recién llegada,
ella trae la palabra inédita,
el anca fuerte,
la voz, el diente, la mañana y el salto.
Mujer nueva, Nicolás Guillén
Conocemos a nuestro filósofo, Georg Hermes, volviendo del paseo matutino, habiendo comprado un bollo, el periódico, comprobando su buzón (vacío) ─luego sabremos que espera las primeras ediciones de su libro─, preparándose el desayuno con ascética aquiescencia de soltero: apenas queda una onza de mermelada y él se muestra muy tranquilo, quizá sereno. A continuación, uno tras otro, se nos presentarán también, sin aparente conexión, los desayunos de tres mujeres tras haber pasado la noche acompañadas. Cada una viste a su manera un irrepetible encanto matinal. Despreocupadas, ostentan su desnudez, comparten una pizca de exuberancia con estos hombres desconocidos, los cuales, sintiéndose recelosamente afortunados por tan gracioso regalo, parecen ellos mismos intuir que ya no volverán a aparecer en el filme una vez cierren las escenas. Así, con modos tácitos, juguetones, comienzan a desplegarse a distancia las contraposiciones entre el decoroso Hermes y las tres chicas que le enredarán. Nuestro filósofo las conocerá en una tienda de ropa, pues él cree necesitar un traje nuevo para su lectura y ellas despachan en el mismo establecimiento. Bienaventurada casualidad. Según lo miran al entrar pareciera que hay algo concertado, un designio, que estuvieran esperando su venida, miradas melosas, sonrisitas, como reconociendo en la envarada persona de Hermes, al instante, la emanación de un aura necesitada, por lo tanto digna, de ser puesta a vibrar confrontándola con una sensualidad próvida. Ellas desprenden una armonía equiparable a saberse poseedoras y alegremente responsables del ejercicio de un don que, generosas, disfrutan dispensando para transformar, sanando.
Por el poder que atesoran, las tres mujeres se profetizan en las bacantes responsables que enseñarán al filósofo lo polisémico del Eros. Hermes grita necesitarlo cuando circunscribe su libro y la ponencia que imparte a una suerte de tópicos neoplatónicos, por lo que podemos oír, en exceso escorados hacia la reciente muerte de su progenitora, su anatomía de melancólico rematado y la blanquecina funcionalidad sosa que domina su hogar. El placer del espectador se inicia pronto, pues las chicas se afanan por conducirlo rápido hacia el brete, interpelándole de frente la pregunta por el amor terrenal, que si tiene chica… Insinuaciones al aire, oposiciones menos elípticas, donde uno puede acabar siendo engatusado a conciencia, cerco agridulce donde el cine de Rudolf Thome encuentra la felicidad y se hermana con el de Éric Rohmer. La seducción muestra la individualización de sus compuertas cuando las mujeres rompen por él su generalidad triádica, primeros planos en la cena que le hacen prestar atención a cada encantadora en particular: «Esta es Franziska, yo soy Martha y ella es Beate». Sin embargo, los sentimientos que asolan a ráfagas nuestro corazón con luminosa alegría incierta son justo aquellos que alejan al alemán del cineasta francés. Para nuestra perplejidad, reside en las mujeres una total ausencia de crueldad, desunida, extrañísima, a la proporción de su poder sobre el filósofo de frugal pedigrí. Lo invitarán a convivir a su lado. No importará de quién se prende primero, acabará cediendo; someterán a Hermes a una reeducación sentimental. Los fundamentos de la sociabilidad amorosa son contemplados por Franziska, Martha y Beate nada más que para retozar con ellos, comprendiendo preclaramente el efecto desarmante de besar los buenos días a Hermes cerquita de la comisura.
Si a Georg se le empiezan a tambalear los soportes de su nicho discreto le achacaremos el yerro al oscurantismo de una teoría del conocimiento que, por pusilanimidad o cobardía ─cuando lo que tocaría, en cambio, es enfrentarse a las cosas sencillas─, ha elegido uno empezar a construírsela por el tejado. Craso error cuando el hombre lidia, pensamiento a través, con el arte de durar junto con las entidades vivas e inertes. Tal traspié echa abajo la celdilla mohína del personaje-eje por el traslúcido motivo que se le había venido escapando: hay que comenzar por los cimientos, aclarando, aprender a oler el perfume de una mujer, estimar el júbilo de un desayuno amaneciendo con un extra de dulcería… amontonen esos actos, piedra a piedra, y es posible, la naturaleza lo quiera, caer enamorado, por mero entendimiento amistoso, del prójimo y sus ofrendas. Como no podría ser de otro modo, también Sócrates, el supremo filósofo, debió ser aleccionado en el amor por un alma femenina oracular, Diotima de Mantinea, quien le advirtió que para llegar a practicar el amor por la sabiduría, siendo este el más excelso, primero tendría que aprender a apreciar la belleza erótica de un cuerpo, luego, atisbar que la belleza de este es hermana de la que hay en el otro, y así, aquietando el violento deseo de posesión de uno solo, erigirse, finalmente, en amante de todos, escalando el erotismo mediante cantidad de ellos hasta arribar al dominio de la belleza que habita en las almas. Para el espectador, la satisfacción del filme se abreva en esa suma de reacciones escalonadas entre el gustillo y la culpabilidad. Georg duda de la utilidad de los zócalos, se retrotrae a la isla del Mar Egeo donde años atrás pasó seis meses feliz, satisfecho como un bobo, dándose de cabezazos contra los paradójicos aforismos de Heráclito, El Oscuro de Éfeso, intentando creer en la imagen absorta que suponía como filósofo tenía el derecho a aspirar. Bendito alivio cuando las carantoñas de las tres mujeres se encaraman hacia su figurín rectangular y tieso, lo ablandan, miman, destensan, haciendo que se libre dentro de su fuero una guerra, y Thome, habiendo pasado la mayor parte de los años 80 filmando Alemania sin forzar el gesto, captura su Volksgeist con la airosa suavidad de una línea futura que, dinámica, cascabelera, viene a insuflar una sensualidad benéfica ajustada al naturismo germano (Freikörperkultur), tan sobrada de turgencias como para derramarse sin distinción hacia ambos lados del telón de acero. Beate se las sabe bien a la hora de adornar el nuevo hogar con alchemillas o crisantemos, los corazones de coliflor de Martha aderezarán con lozanos tintes la chata mantequilla matutina, también Franziska, con su Mouton Rothschild del 76 convenientemente decantado, desplegará los aromas propicios para construir, esta vez sí, los sostenes desde donde aprender a ser achuchado; y desde ahí los sabios dirán adónde, quizá el amor nos propulse hacia regiones más allá del mundo sublunar…
Una pequeña barca servirá de pasatiempo al filósofo y Franziska, el primero no sabe nadar y el equilibrio lo traiciona, diminuto inconveniente, menuda jodedera ¿no? Al agua entonces, y del temor pasamos en sintonía a la risa boba, prendas empapadas y solución presurosa: por fortuna, Georg conjura un fuego con ramitas y madera. Desnudos ambos tras la reticencia inicial del hombre, suspiramos tranquilos al ver que hasta el camarógrafo se ha despojado de indicios pudendos y filma de pasada el badajo del anacoreta, al que le espera un pirético revolcón ─decúbito supino─ bajo la humedad de la tarde y la lumbre que lo celebra en esporádicos avivamientos del fuego. De regreso a la casa comunal, sostiene a su Venus estrellada con dos brazos canijos. Al irse sucediendo los amores y las cucamonas desbordándose por no encallar en una sola emisora, Georg necesitará retirarse un rato. Poco consigue aparte de una fiebre pasajera. A deshora se halla el tipo para volver a su meticulosa existencia anterior, aunque se le atraviesen rememoranzas ocasionales de una madre difunta ocho otoños atrás y el resto de la banda nupcial quiera afinarse hasta el hartazgo. El tipo es así, aletargado. La felicidad le abruma, se arredra instintivamente ante ella. Pero qué vamos a hacerle si de momento el pobre diablo no sabe disfrutar, tengamos paciencia e intentemos curarlo con caricias en vez de con capirotazos. Bondadoso Thome y bondadosa la tríada estelar, no pretendiendo que intercambiemos unas muecas de cruel merecido, enteco castigo, contra el pensador. La labor pasa por compilar un argumentario de sensaciones y no por la dialéctica del reconocimiento. Que no haya amos ni esclavos en el amor, sino sugerencia tras sugerencia, una propositividad dispuesta sobre cómo vivir mejor. Desde habituar al filósofo, medio refunfuñador, a la nueva computadora en sustitución de una máquina de escribir Adler cualquiera, a descubrirle que en los distintos sorbos de una copita de vino se esconde la enseñanza del panta rei; una ráfaga dionisíaca, caritativa y bonancible de tres mujeres que turnándose y volviendo a integrarse en el grupo marcan un compás para seguir construyendo, entre ellas, con él, desde las teas, la humareda del afecto hacia el orbe en su inaprehensible rebuscamiento sensitivo, es más, el trabajo de ir desconchando los hábitos para aprestarse a ser rociado por un oleaje de nuevos sentimientos, ocultos hasta ahora en el estrato inobservado de las capas que conforman la corteza terrestre. Con filmes como Der Philosoph o Tigerstreifenbaby wartet auf Tarzan (1998), el cineasta se acerca al sueño sesentayochista de Jean-Luc Godard cuando afirmaba que al proponerse uno hacer un filme debería hacerlo acerca de todo, concerniente a todas las cosas y a todos los sentimientos del mundo, pues Thome logra alumbrar en nosotros unas afecciones extraterrestres, no obstante próximas y capaces, de insinuarnos que está cercano el calor de la forja, allí donde Vulcano podría fraguarnos, con facilidad divina, un nitescente plano de existencia inédito. Clementes Franziska, Martha y Beate, diosas del olimpo, criaturas de ciencia ficción, provenientes del cielo, del futuro o de otra dimensión: hacia vosotras entonamos los himnos, ofrecemos libaciones, porque conseguís anegar nuestros ojos haciéndonos creer que el mejor de los mundos posibles puede existir realmente. Cuando seres parecidos a ellas vayan saliendo de la penumbra y nos embarguen con su arte, ese ideal llamado libertad estará más cerca de nuestro tejado, ahora sí, cimentado con besos, conservado con el civismo que merece.
Closed Circuit [System ohne Schatten] (Rudolf Thome, 1983)
por Serge Daney
En Libération; 7 de febrero de 1986.
EL SISTEMA SIN SOMBRAS
Tal es el verdadero título del filme que Rudolf Thome realizó en 1983: “La mano en la sombra” es la historia de un atraco informático. Esta fábula no tiene moraleja, pero es terriblemente lógica.
“Entre ellos, no hay necesidad de una mirada, de un gesto, de un contacto cualquiera”, decía Goethe de los personajes de sus propia Las afinidades electivas (1809). “Estar juntos” les bastaba.
Por lo tanto no es de extrañar que tras haber filmado (en 1983, en Berlín y en Zúrich) esta extraña Mano en la sombra, Rudolf acabe de llevar a la pantalla (bajo el título de Tarot) la obra maestra goetheana.
Hay que hacerse a la idea de que los cineastas alemanes, a menudo, suelen ser más contemporáneos que sus colegas franceses. Más románticos (los alemanes), regresan voluntariosos a estas historias de afinidades electivas, de átomos pegajosos, de la química de los sentimientos y de utopías domésticas. De ello resultan tanto Falsche Bewegung (1975) de Wim Wenders como Die flambierte Frau (1983) de Van Ackeren, muchos de los filmes de Kluge, de Fassbinder y todos aquellos ─al menos los que conocemos─ de ese cineasta realmente demasiado poco conocido (en Francia) que es Rudolf Thome.
Esto le otorga algunas ventajas. En primer lugar, la abstracción del decorado alemán y en particular de Berlín, esa isla-vitrina que apela al “in vitro” de las experiencias. “Estar juntos”, en Berlín, es a la vez un lujo y un destino, un modo de vida y un ejercicio de estilo. Esto ocurre porque el cine alemán ya no tiene que tener en cuenta un star-system a la americana o incluso un tambaleante vedettariado franco-europeo que dispone de actores tan sólidamente neutros, maléficos o benévolos como Bruno Ganz, Hanns Zischler o Rüdiger Vogler. Así es posible, a causa de ellos, contar historias un poco más complejas que aquellas de polares agitados por el enésimo grado de cine francés.
Así que, si al ver esta Mano en la sombra, usted se pregunta de dónde viene el ligero “exotismo” del filme ─su encanto─, pregúntese más bien quién, en Francia, podría interpretar a Faber (el informático que bascula) como Ganz, y Melo (el mafioso mundano manipulador) como Zischler. Parece que el cine francés no toma en cuenta a estos cuarentones: cerebritos agradables y chiflados, “naturales” y torcidos. Esto explica sin duda por qué los espectadores franceses pudieron identificarse con la pareja errante vedette de Im Lauf der Zeit (Wenders, 1976). O con Bruno Ganz.
Este preámbulo no está destinado a preparar al lector para la idea de que La mano en la sombras es un abstruso eslalon (siendo efectivamente una intriga policíaca), pero sí a afirmar que hay filmes de acción sin violencia e historias de suspense (prácticamente) sin histeria. Unas historias en las que lo esencial sucede en la cabeza de los personajes. El de La mano en la sombra, por ejemplo, el cual suelda durante un tiempo a tres de sus personajes en torno a un “golpe” tan limpio, tan irreal, que supone para ellos y para el espectador un vértigo ante “la incalculable verdad de la vida” (Goethe de nuevo).
Faber, ese es su trabajo, se ocupa de los programas informáticos de ciertas grandes empresas, especialmente de bancos. Al primer indicio de problemas, se lo llama (hay algo del “tengo una urgencia” de la cadena de tiendas Darty). Es suficiente con que Faber conozca a Juliet (de la cual rápidamente se convierte en amante no transitorio) y a Melo (ontológicamente turbio, pero con un encanto metálico) para que le persuadan de montar lo que debe llamarse un “atraco informático”.
Basta con dos cosas: neutralizar el sistema de seguridad en el interior mismo de los códigos y provocar una avería cortando la corriente que alimenta al ordenador del banco. A continuación, no hay más que esperar a que ella llame a su reparador (Faber) para que este aproveche la situación para “introducir” algunos datos ilegales que se materializarán en una transferencia clandestina de algunos millones en una cuenta en Zúrich que Faber (con unos documentos falsos suministrados por Melo) habrá previamente abierto. Todo va según lo previsto, salvo un detalle: en el momento en que provocaban la avería, los esbirros (también suministrados por Melo) mataron al guardia que los había sorprendido. Ellos se vuelven, de golpe, más codiciosos, y Faber comprende que está atrapado. No obstante, el trío se escabulle a Suiza, y mientras espera que la transferencia haya tenido lugar se esconde en una cabaña más que nevada.
Como sus personajes, Thome se apremia lentamente y finge admirar de pasada todo un paisaje de pistas medio falsas. Es entonces cuando el espectador histérico corre el riesgo de ser seriamente desconcentrado, como si demasiada limpidez no solo no presagiara nada bueno, sino nada “presagiable”. No es porque los dos hombres hayan empezado jugando al ajedrez (gana Faber) que debamos esperar una metáfora de chichinabo al estilo La diagonale du fou (Richard Dembo, 1984), y no es porque haya una mujer y dos hombres que debamos concluir hacia una psicología de impulsos regresivos y puertas cerradas tipo “juego de la verdad”. Tampoco las partes entreveradas de la “escena berlinesa” implican una mirada sociológica por parte de Thome. A los ojos de Thome, estas pistas solo tienen un interés: preparan al espectador para lo esencial.
Pero lo esencial no es el clima, ni el desenlace; lo esencial es más extraño. La euforia que el espectador experimenta a través de toda la última parte de la Mano en sombra (entrega del dinero, repartición del botín, separación de los cómplices, escena del aeropuerto, final del filme) se tiñe de inquietud, cuando no de angustia. Es la instrumentalidad del mundo (Zuhandenheit, como diría Heidegger) la que se entrega a nuestra contemplación enervada y a la cámara atenta de Martin Schäfer. Y es la instrumentalidad de los seres la que se le agrega fríamente. Como en Tati, Hawks o Rohmer, hay en Thome una fascinación ante un mundo donde todo, fatalmente, funciona. Con nosotros, contra nosotros, sin nosotros. Estamos lejos de la metafísica del grano de arena (humano) que gripa la máquina (inhumana). Estamos incluso más allá del escarnio del quien-pierde-gana: la risa final de Faber es una reanudación, aún más seca, de la de Mason al final de 5 Fingers (1952) de Mankiewicz.
La narración es un cohete portador. Cuanto más fuerte es el punto de partida (este “atraco informático” es una hermosa idea de guion), más rápido se pone el filme en órbita, luego en piñón libre, hasta llegar a la entropía del “cine puro”. Es necesario maravillar al espectador con un plan diabólico (que marcha), para acabar dándole a ver un coche que arranca (y que marcha) como un acontecimiento maravillante. Quien puede lo más puede lo menos.
¿Y qué hay de los personajes? Es aquí donde hay que volver a decir que Ganz “el bueno” y Zischler “el malo”, por su actitud irónica y diligente, por su forma de ser ─de todos modos─ inimputables losers, son los actores ideales para esta hermosa fábula. Sin moral.
P.D. Es Dominique Laffin quien interpreta el papel de Juliet y hay que decir con emoción que aquí estuvo también perfecta. El largo plano en el que ella gana en el casino es otro momento de cine puro.
Closed Circuit [System ohne Schatten] (Rudolf Thome, 1983) por Dave Kehr
en Chicago Magazine; 7 de septiembre de 1984.
LA ESTRATEGIA DEL SACRIFICIO
Reiner Werner Fassbinder está muerto; Wim Wenders ha hecho sus últimos cuatro filmes en América y Werner Herzog ha hecho sus últimos cuatro filmes en Marte. El Nuevo Cine Alemán, tal como emergió en los 70, ha perdido su liderazgo, y los filmes alemanes que estamos presenciando ahora parecen descuidados, confusos y a menudo estridentes ─como si los cineastas estuvieran intentando compensar una falta de convicción con un incremento del volumen. El cine alemán todavía tiene a sus individualistas valerosos ─directores como Alexander Kluge, Helma Sanders-Brahms, Percy Adlon y Herbert Achternbusch─ pero ellos gozan de estilos demasiado idiosincráticos como para encabezar una escuela. No queda nadie que pueda inspirar una amplia gama de trabajos del modo en que Fassbinder lo hizo ─nadie para atraer seguidores. Quizá el estilo de Fassbinder fue tan influyente porque, en última instancia, era formulaico. Su decisión de tratar los problemas sociales en la forma de amplios melodramas de Hollywood satisfizo tanto el gusto alemán por el didactismo como el gusto alemán por el formalismo, de modo que podía reproducirse fácilmente (aunque rara vez con la misma finura en la ejecución). El ejemplo de Fassbinder estimuló a decenas de jóvenes cineastas: les otorgó un lenguaje que podían usar.
Pero en los últimos filmes de Fassbinder, su formalismo comienza a devorar su contenido: al final, su trabajo se había tornado gótico, decorativo y vacío. Amigos alemanes me dijeron que justo antes de su muerte Fassbinder se estaba preparando para lanzar un nuevo estilo, tan ferozmente naturalistas como abstractos habían sido sus últimos filmes; quizá algo de lo que tenía en mente puede verse en el frío realismo de Robert van Ackeren en Die flambierte Frau (1983). Pero el melodrama didáctico del penúltimo periodo de Fassbinder sigue siendo el principal modelo para los jóvenes directores de los 80. Nada lo suficientemente fuerte ha venido desde entonces para desalojarlo, pero su potencia ha sido casi agotada.
Rudolf Thome parece pertenecer a los individualistas. Aunque ninguno de sus ocho largometrajes anteriores ha sido exportado, a todos los efectos pertenecen a la tradición de vanguardia ─de investigación sobre el peso y la textura del lenguaje fílmico─ que el cine alemán no ha tocado a menudo. Closed Circuit (el cual será proyectado este viernes y sábado en el Film Center) representa la primera incursión de Thome en un terreno más comercial: es en color, en 35 milímetros, y cuenta con un trío de estrellas del cine más autoral ─Bruno Ganz, la actriz francesa Dominique Laffin (La femme qui pleure, Jacques Doillon, 1979), y el crítico y actor ocasional Hanns Zischler (Im Lauf der Zeit, Wim Wenders, 1976). También tiene un argumento que suena a comercial: Ganz es un informático experto que consiente ser seducido por Laffin para unirse al plan de Zischler de robar electrónicamente un banco de Berlín. Pero Thome, mientras entrega toda la tensión e ingeniosidad que exige la trama del thriller, también se sirve del proyecto para explotar acercamientos alternativos al enfoque de Fassbinder. Parece haber invertido la fórmula fassbinderiana: en Closed Circuit el melodrama no se usa como un estilo, sino que se aprovecha como contenido, como un tema. Donde Fassbinder observaba las vidas ordinarias a través del filtro de las maneras del melodrama, Thome imagina cómo una vida ordinaria podría ser perturbada, socavada y quizá recargada por una inyección de experiencia melodramática.
El título alemán del filme de Thome es System Ohne Schatten ─ Sistema sin sombras. El sistema es a la vez el preciso, ordenado, matemático universo que Faber (Ganz) ha construido para sí mismo ─representado por las alternativas “uno u otro” del cerebro digital de sus computadoras y los cuadrados blanco y negro de los tableros de ajedrez que Faber gusta de mantener frente a él─ y el frío, antiséptico, ambiente uniformemente iluminado que Thome ha construido a partir de los edificios de oficinas y apartamentos de la ciudad reconstruida. Faber es un ciudadano perfecto de este nuevo Berlín, el cual ha sido construido con miras a una eficiencia reducida al mínimo: vive solo en un apartamento de paredes blancas, que parece vacío excepto por su metódicamente ordenado escritorio; no tiene conexiones sociales, excepto una vecina del piso de arriba quien le pide una noche que le acompañe a una fiesta en la casa de un marchante de arte. Faber abandona reluctante su computadora (está trabajando en un programa de ajedrez ─tratando de enseñar a la computadora cómo sacrificar una pieza para ganar una partida) y la acompaña. Al principio, la fiesta parece ofrecer solo más de lo mismo ─paredes blancas y mobiliario minimalista─ hasta que ve una mujer de pie en la habitación. La había visto antes, a través del cristal de una librería mientras volvía a casa del trabajo; este segundo encuentro confiere una especie de providencia sobre su relación, y él se le aproxima. Ella, por fin, es algo diferente: una actriz francesa viviendo en Berlín (descubrimos más tarde que protagonizó un filme llamado La femme qui pleure), Juliet (Laffin) es oscura, seductora y energizada; parece emitir un resplandor de intensidad que nadie más en la fiesta posee. También tiene un amigo (Zischler), un exconvicto prósperamente vestido que ahora “compra y vende”. Su nombre es Melo; nunca se nos dice su apellido, pero es fácil de adivinar.
La primera parte de Closed Circuit sigue la creciente infatuación de Faber por Juliet: una apostadora habitual (Faber la lleva al casino de la ciudad y, con su ayuda, gana), ella representa el riesgo que ha estado ausente en la vida de Faber. La dinámica aquí es puro cine negro ─es el marido obediente Dick Powell cayendo rendido por la sensual cantante de club nocturno Lizabeth Scott de nuevo─ pero Thome no lo filma como un delirio de cine negro. No hay ningún empuje obsesivo en estas imágenes: permanecen nítidas, brillantes y limpidamente enmarcadas, compuestas de una manera sencilla que bordea lo estólido. La confusión en primer término de Fassbinder y el rango de superposiciones de color que utilizó en sus últimos filmes para sugerir un ambiente plagado de peligro erótico han sido desterrados del mundo pulcro y represivo de Thome; todo y cada personaje aquí ocupa su lugar predestinado. Thome dedica unos cuantos minutos de pantalla en el espectáculo de Faber limpiando y ordenando cuidadosamente su escritorio, guardando los papeles y libretas que pertenecen a su problema de ajedrez antes de sacar el material que necesita para piratear el programa informático del banco. Thome no está burlándose de la melindrería de Faber con esta escena (lo cual sería el reflejo automático de la mayoría de directores); está registrando el extrañamente sensual placer que Faber invierte en su disciplinado orden ─su limpieza del escritorio es como un ritual privado, una suerte de pequeña danza.
Thome filma la limpieza del escritorio en una toma contínua, y a lo largo del filme corta lo menos posible, prefiriendo registrar las conversaciones en un plano maestro ligeramente distante en lugar de analizarlas en primeros planos rebotados. La cámara no se mueve a menudo, y hay muy poco movimiento entre las tomas, en su mayor parte, los actores permanecen congelados en su sitio. Pero algo extraño sucede con estas largas tomas estáticas: debido a que Thome sostiene sus imágenes un poco más de lo que dictaría una técnica correcta, convencional, adquieren una cualidad sutilmente abstracta. Las tomas cesan de servir al drama, y adquieren una resistencia, una vida independiente, que les es propia. A medida que las tomas continúan, los escenarios cuidadosamente neutros ─las paredes blancas y el mobiliario llano─ adquieren una importancia equivalente a los personajes inmóviles; el fondo se funde con el primer plano en una sola superficie contínua, y el efecto es ligeramente alucinatorio, una especie de vértigo quiescente que atrae a los personajes hacia la muerte. Cuando Faber se siente atraído por Juliet, es menos un anhelo masoquista de autodestrucción (la motivación clásica del héroe de cine negro) que algo emergido de una apreciación por el hecho de que ella puede aún moverse. Juliet es el único personaje que puede escapar de las superficies reptantes, lleva un pintalabios rojo que acentúa su boca ancha, y este parece retar constantemente a los tonos neutros que, por lo demás, definen el mundo de la película. (En un momento dado, aplicará juguetonamente un poco de ese carmín a la boca de Faber). Juliet es una promesa de movimiento, de escape ─un signo de otra vida, de una alternativa.
Al principio del filme, Melo, que aprendió a jugar al ajedrez en la cárcel, reta a Faber a una partida; Faber gana, sirviéndose de la estrategia de sacrificio que ha estado intentando hacer aprender a su computadora. El cuerpo de la trama es una continuación de esa partida de ajedrez ─una revancha entre Melo y Faber, en la cual Melo intentará utilizar la estratagema de Faber, sacrificando su relación con Juliet para atraer a Faber hacia su plan consistente en atracar el banco. Faber es atraído por el elemento de riesgo que contiene el plan, pero también está determinado a minimizarlo: imagina un atraco al banco in violencia, en el que el ordenador será reprogramado para depositar extrañas sumas de dinero en una cuenta de Zúrich que él y su secuaces han abierto. Es esta alternancia entre seguridad y riesgo, orden y suerte, la que compone el “circuito cerrado” del título en inglés: Faber no quiere abandonarse a ninguno de estos dos elementos, y se mantiene girando entre ambos. Es necesaria una intrusión para introducir el cortocircuito que permitirá a Faber, camuflado bajo su apariencia de técnico informático, entrar en el banco y “arreglar” la máquina a su favor. Pero durante el robo, un guardia es tiroteado, y los dos ladrones profesionales que Melo ha contratado para participar en el golpe demandan una mayor parte del botín. El elegante plan se encuentra en ruinas: aunque el dinero ha sido depositado en la cuenta de Zúrich, Faber, Melo y Juliet deben ahora esconderse de la mafia, así como de la policía, y refugiarse en una cabaña en las montañas suizas.
Una traza del vanguardismo de Thome permanece en los pasajes musicales que periódicamente interrumpen la acción ─un violonchelista interpreta un solo largo improvisado, la artista de performance Laurie Anderson hace un número en una sala de conciertos de Berlín, una banda de músicos suizos disfrazados para un carnaval local toca una extensa pieza de percusión. Estas piezas improvisadas, con su interacción de estructuras e impulsos, comentan la acción de forma bastante obvia (la canción de Anderson, la cual suena como una mala copia de Ken Nordine, entrega bruscamente una moral a la historia), pero si parecen retóricamente torpes, funcionan en cambio formalmente: imponen un grado extra de distancia en la acción, haciendo manifiesto el detallado plan estructural del director. Lo que más me gusta de Closed Circuit es que es una película ordenada sobre la tentación del caos y la necesidad de caos. Thome, a diferencia de Faber, nunca pierde el control. Sus temas están tan estrechamente anidados dentro de su historia, y su historia tan estrechamente anidada dentro de su estilo, que la película quizá podría parecerle sofocante a muchas personas. Pero el control es tan estrecho, tan intenso, que el filme adquiere algo así como una fuerza centrípeta: todo se precipita hacia el interior, empacado en torno a una idea central. La mayoría de filmes sobre este tema están destinados a explotar, desatando una liberadora ola de energía. Closed Circuit implosiona: la energía se precipita dentro, concentrándose en algún lugar en el fondo tras la mente de Faber. Al final del filme, se queda solo: nada ha funcionado como debiera, y a Faber no le queda nada. Y entonces, mientras está allí, abandonado en el tejado de un aparcamiento, una sonrisa misteriosa toma forma en su rostro. Ha sacrificado todo ─su seguridad, su estabilidad, toda su vida establecida─ y de repente se da cuenta de que, después de todo, ha ganado la partida.
En tiempos donde cualquier película, hasta la que se sabe más menor, busca despuntar a cualquier precio, un filme de barrio cotidiano como es Berlin Chamissoplatz, sin caricaturas ni clichés de la histórica capital alemana ─una ciudad que, en honor a la verdad, confesamos no haber pisado─, alcanza a conmovernos, evocando en nosotros un afirmado sentimiento de pertenencia. Rivette aseveraba en 1998 que de todos los filmes recientes con Las Vegas como centro neurálgico, Showgirls (Paul Verhoeven, 1995) era el único real, y jamás había recalado en la zona. Pues bien, nos adueñamos con humildad de las palabras del francés sustituyendo nombre de ciudad y director. Porque hoy, puesta a distancia, esta Berlín filmada por Rudolf Thome puede parecernos la utopía, un ejercicio de conmensuración, casi que la plácida narración de un cuento de hadas. Menuda ironía deja a nuestra vera la intuición arrecha, pues en los ochenta esa ciudad iba ya demacrándose, abundando en quebraduras, especuladores inmobiliarios confundiéndose con buitres de carroña. El bloque amenazando con derrumbarse…
…aun así, en su encofrado descansan, en pugna apacible con este principio de incertidumbre, preguntas aquietadas que sustentan la probabilidad efectiva de llevar a cabo aproximaciones felices. La unión de idiosincrasias opuestas solo por el libro teórico, puñetero, que hará levantar más de un fruncimiento al dar cuenta del cariño en pisos sucios, relaciones piquitas. La principal, entre Anna Bach y Martin Berger. Ella, estudiante, se encuentra implicada en la lucha vecinal de la Platz donde reside, él, arquitecto, es el encargado de justificar las obras que eventualmente perjudicarán, según Anna, a su comunidad de inquilinos. El contexto urbano, la barriada, no diríamos que acoge ningún drama feroz, sino que inspirando y espirando recolecta el romanticismo pasado ─tres veces adaptó Thome a Goethe, la primera en Stella (1966), causando lágrimas sinceras a Jean-Marie Straub─ adoquinando al tercer personaje, el distrito, que descascarilla matices, aporta el suplemento de calle, actuando en realidad bajo una modalidad de jurisdicción especial, como los antiguos panoramas fotográficos de grandes ciudades, envolventes, gigantescos, inabarcables de un vistazo. Aparte del barrio, reconocemos que la preeminencia del punto de vista se nos concede repartida entre los cortejadores, quienes, partiendo de posiciones enfrentadas en tanto su función económica y social (fastidia si se les da la importancia innecesaria: ellos no lo hacen), se irán arrobando el uno del otro. Ambos tienen cosas que aprender, obligaciones que decidirse a desatender, cosas que ayudarse a olvidar; resumiendo, se escuchan cavilosos, puntito fascinados. ¡Vivan los novios!
Este cine de Thome, medio ácrata tranquilo cuando aún faltaba más de media década para que abandonase a sus asistentes de guion ─aquí y en dos largometrajes ulteriores Jochen Brunow, Max Zihlmann en ocho de sus proyectos─, participa también en cuanto a formas de la conmensuración: ausculta, atento avizor al paisaje, se posa grácil entre el ramaje del cine de su tiempo, como un gorrión, toma rápido en su pico lo que otros cineastas han conquistado y se pasea a saltitos con el botín, husmeando intemperie, más tranquilo que una mosca posada sobre la comida pal perro. No roba: reúne, ecologiza, deglute. Recorre las cinematografías de los años ochenta de puntillas firmes, sus movimientos recapitulan, avanzan, enmarcándose en tradiciones restañadas.
Del balance histórico, atendamos al sordo bullicio mesurado con que Thome registra, sin minusvalorar su lucha, un retrato algo otoñal del grupúsculo activista local al que Anna pertenece, concediéndoles la razonable visión paranoica de los vencidos, anegados ya los setenta, mientras que a Berger se lo deja medio en paz, con su bonhomía de clase pudiente y su acomodaticia creencia burguesa en que uno recibirá justicia con solo engalanarse con buenos modales. Ante todo, educación, respeto y conmiseración recta. ¡Cuán crédulos hemos sonado! Pero oíd, en asuntos de dos, un grato silencio previo a la respuesta jactanciosa podría acabar con alguna guerrilla ingrata, dar arranque a la sedición. Con César Vallejo en la pluma, nos dirigimos, en esta forma, a las individualidades colectivas, tanto como a las colectividades individuales y a los que, entre unas y otras, yacen marchando al son de las fronteras o, simplemente, marcan el paso inmóvil en el borde del mundo. Algo os identifica.
Del balance formal, podríamos embebernos en decenas de detalles que hacen a Berlin Chamissoplatz propender hacia el acotamiento de unos consensos esenciales. Empezando por lo aprehensible y diáfano, resiguiendo una filiación de la que la crítica aguda ya dio cuenta en su momento, se prolonga en este filme, de modo especialmente consecuente, un derrotero Éric Rohmer que en poco participaría del adjetivo “naturalista”, el cual, en demasiadas ocasiones, hemos venido escuchando utilizarse desventurado como calificativo para referir las maneras cinematográficas del galo. Al contrario, siendo más bien el antónimo de lo que se entiende por “espontaneidad” e “impremeditación”, al igual que demuestra Thome, las señales del deseo que los personajes le telegrafían al espectador, en puntos y tiros largos como en morse, se encuentran apuntaladas, en sus escenas, por traslaciones de los cuerpos latiendo en concepciones espaciales muy previstas, mientras que el camarógrafo, persiguiéndolos tan certeramente, nos hace olvidar cómo los mantiene sin escapatoria ni improvisación casi siempre en el puro centro del encuadre. Casi, insistimos: si los vemos en el extremo, el prodigio inverso ha lugar, reparamos en el aparato.
Jugando a calibrar fantasiosamente la trayectoria de Thome en retrospectiva, se nos antoja divertido imaginar que colocó a sabiendas, para despistar a aquellos críticos que tanto aborrecía ─«los críticos alemanes afirman que intento imitar a Rohmer, o me comparan con él y dicen que soy menos bueno. Esto es completamente estúpido. La mayoría de estos críticos ni siquiera son capaces de ver sus películas, ni las mías, con los ojos adecuados (siguen una moda, y Rohmer está actualmente en boga)»─, a los protagonistas de Berlin Chamissoplatz en la proyección de un filme de Jacques Rivette (Céline et Julie vont en bateau, 1974), a Bruno Ganz y Dominique Laffin enfrente de la emulsión celuloidal made in Doillon, añada 79, La femme qui pleure ─hasta Laffin afirmaba diégesis adentro ser actriz en el filme francés─, mientras que los de Tarot (Thome, 1986) asisten a uno de Rohmer (Les nuits de la pleine lune, 1984). Los vulpinos analistas chiflados conjurarán paralelismos afectados, pero lo único cierto es que a Thome le gustaron las películas, y para alguien como él una pequeña celebración no suele venir nunca mal, el hombre tiene cariño a filmar breves vislumbres de belleza, sean para la sala sagrada o su Vimeo personal (periódicamente cuelga en Internet su vida partida en cientos de vídeos molientes).
Las conmensuraciones brotan por doquier. Reflejada en un espejo, en la vivienda de Anna, adivinamos de refilón una frase grafiti azul que, aun no pudiéndola leer entera, nuestra asociación-automática-neuronal-cinéfila relacionará con la militancia principios de los setenta Jean-Luc Godard: piso de militantes que militan, viviendo para pintar más militancia en las paredes. ¡Uf! Aquí nos sobra, pensamos. Luego, con el cuadro completo, veremos que se trataba de una bromita de Thome. El tabique no enunciaba algo tipo «une minorité à la ligne révolutionnaire correcte n’est plus une minorité», sino «se reposer comme une fraise» (descansa como una fresa), pintado seguramente por su ex francés, un regalo tierno hacia Anna. Pero bueno, no le pillemos cariño, este chaval tiene prisillas cansinas, a la jovencita Bach le venía de perlas un burgués digno como Berger que abandonase su mierdento trabajo con el fin de verla cuanto antes. Y hablando de Godard, el gran exmarido de la cinefilia despechada, fíjense en la pelín alienante gasolinera, coronada por el letrero publicitario DKV, adonde Berger debe ir a buscar a su exmujer: una pequeña escena de dos encuadres, en la que la percepción se expone al silencio marital pasado, al peso de un armisticio prebélico a punto de quebrarse… Vale, Berger y su antigua pareja intercambian palabritas, hay algo todavía… ¡Ni hablar! La turbulencia no proviene únicamente de esta conversación entre amantes fracasados, sino también del paisaje: es la sensación de guerra fría de una estación de servicio contra la humanidad, una emoción agresiva que se filtra sin pretender por ello soliviantar al espectador por entero, sí bastante, pero sin que tampoco ─sumidos en esta inevitable calma cruenta de batalla mundial en curso─ la intensidad esperanzadora de una vivencia estética popular colores primarios Bauhaus decaiga. Persiguiendo evocaciones similares, Godard no consiguió filmar una gasolinera así hasta bien entrados los ochenta, a retazos en Prénom Carmen (1983), finalmente valiente en Je vous salue, Marie (1984), resarciendo el haberla convertido antes en cómic ─Pierrot le fou (1965)─ o en panfleto ─Week-end (1967)─. Como escribió Serge Daney, Thome y el cine alemán iban entonces un paso por delante.
Quelques remarques sur la réalisation et la production du film ‘Sauve qui peut (la vie)’ (Godard, 1979)
Prénom Carmen (Godard, 1983)
Je vous salue, Marie (Godard, 1984)
Film socialisme (Godard, 2010)
Berlin Chamissoplatz (Rudolf Thome, 1980)
Ovilladas en la madeja cine, nos rendimos a la percatación de que las filiaciones en Berlin Chamissoplatz podrían anudarse en las aristas de cualquier filme mínimamente materialista, al cual se le permite respirar. Fundidos a negro muy lentos, lentísimos, separan las escenas y secuencias. En lo referente a la sintaxis diegética, estos fundidos riman con la subjetividad deseosa del espectador, resistente como Thome a querer abandonar, a consentir el sueño-despertador-a-las-ocho, a que acabe el día para los personajes. Manténgase erguido el barrio. Amamos la escena, la vida, esta escena, esta vida y, como a Anna, no nos importan las promesas hechas por otros sobre un futuro próximo donde las cosas dicen irán mejor. La sombra de una nube pasajera oscurece lenta durante un segundo la escena y el rostro de Anna, pensamos que el metraje va a cortar. Al volver a bañarla la luz nos cercioramos respecto a que la forma en que la materia infiere en la idea no encapota el propósito ambulante, sino que en cambio, lo hace más bello, al dejarlo ser, incidir, fijando la idea de modo circunstancial, vapor duradero vigoroso a los malos contrastes de copias sospechosas. Pasan las décadas y esa nube ansiada por el camarógrafo (Martin Schäfer) traspone tanto como aquellas ensombreciendo los personajes-obreros-campesinos de Vittorini en los filmes de Huillet-Straub (lección aprendida, aplaudimos).
Para acabar, el balance político, interpersonal, aglutinador de los sentidos últimos. Lo acompañamos durante la travesía fílmica, permanecemos pizca agitados: es el hado de la relación Anna-Berger. Ambicionamos verlos felices, consumada la conmensuración. Jugando contra nuestra percepción radican las maneras de Thome, donde la utopía se cifra en que la tensión no existe ni las prisas determinan ningún rol. El aparato consecuente, la música meciente y la copa de vino acompañan el ansia templada masculina hacia la mujer joven. Encontramos divertimento con él en desayunar suciamente, donde acabamos de dormir, en atrevernos a pensar, ante el ofrecimiento de la querida, si lavarnos los dientes con el cepillo ajeno. Romántico gorrino. Sumen más, los pretendientes se gustan. Saliendo al mundo exterior con ella tras la apacible, suponemos reflexiva, visita a un museo, un gesto denigrante del novio francés de Anna ─la manía de grabar conversaciones privadas─ podría hacer peligrar nuestro trabajo, pero no nos importa a estas alturas; aceptar en un día de playa italiana tener otro hijo, lo vemos adecuado. El amor nos dota de fuerzas para exponernos, tocar el piano cantando a voz en grito para enamorar o, acaso, por descorchada felicidad; tras haber dormido con ella los motivos se indistinguen. La aventura tierna, rotos los lazos, heridas cicatrizando a paso lento, termina curando discusiones fatuas. Sabemos que es costumbre de los recios doctrinales recelar de la mitigación, lo que conllevaría sustituir el pie de contienda por el coloquio efusivo, bordado en trazos de cariño.
Aquí, desde puntos geográficos distantes de nuestra desdichada patria, dos amigos fortificamos algunas certezas viendo Berlin Chamissoplatz. Pudimos advertir nocherniegamente los trazos sedosos, lugareños, europeos, y en emoción creciente ─a pesar de la traición final que remata el filme sin echar culpa pesada sobre nadie─, llegando a un pacto: era 10 de junio, y ambos hacía tiempo que no sacábamos las chanclas del armario, cosa poco fina quizá, pensábamos, después de zapatear durante el otoño, el invierno y la primavera con los pies abrigados. Verlas esparcidas o calzadas en los pies de Anna, paseando Alemania a diez años de caer el muro, convenció al dúo del tiempo desperdiciado tanto como la voz de la chica enamoró a Martin. Ese verano entrante airearíamos los pies, ya fuese en masías catalanas o playas gallegas, y juntos, sosegados, pensaríamos en grafitear sobre la pared más inoportuna una declaración de amor. No podía costarnos tanto, eran cuatro palabras y nuestros pies irían ligeros.
