Una tumba para el ojo

BALANCE VITAL

La fidélité (Andrzej Zulawski, 2000)

Clélia hace fotos, muchas fotos, y tiene treinta. La edad en que ─estaremos de acuerdo con Gasset─ allega a cuajar la primera línea de nieve sobre las cimas de nuestra alma. Toca abandonar el ábaco en cualquier esquina (el escrutinio no será científico) para entregarnos a una ponderación interior donde lo decisivo no pasa ya por el recuento del número de unidades, pasiones e ideas, sino por la proporción entre el debe y el haber. Búsqueda de sí enteramente consecuente, un beau mariage oportuno que no alcanzará a lograr Clélia ─fotógrafa de sentimiento pero también de profesión emigrando de Canadá a París─, tampoco el cineasta polaco Andrzej Zulawski ─al enredarse más veces de las debidas, en ocasiones con histerismo, entre las sábanas bajeras-tropos de coinspiración drama conyugal francés─; en cualquier caso, que se atreva a lanzar la primera piedra quien, como ellos, haya intentado hasta la completa extenuación equiparable embestida contra las detenciones del nuevo siglo. Aviso de enfrentar pertrechados con los endurecidos sesgos propios estos planos tornado: con mejor o peor tino, la pedrada se os bateará de vuelta.
          Las fotografías inconcretas, a la moda, artísticas de Clélia son de una transgresión rayana al desenfoque juvenil. Contra lo publicitario y las hienas, se conforma con dar a ver la vorágine del mundo, sexos decapitado el rostro, cataratas de clics; registra como vive, ni tan siquiera adecuando al motivo justo el justo tiempo de exposición. Del cóctel le seduce el agitar, del placer, la variedad. Defectos a la vista incluso para su pérfida editora ─«la verdad se fotografía tal cual», «Ud. no sabe nada», etc. Pronto, en el nuevo país conoce a Clève, quien sin cálculo se prenda de ella puro y le propone boda. Presenciar colindante a la declaración de amor la muerte del padre de Clève produce en Clélia el primer temblor, consigue que la hasta ahora descomedida invasiva resguarde el aparato digital tras su capa de encaje; incluso así, por malacostumbrado automatismo dactilar, en trance, abatirá algunos disparos velados del cadáver aún fresco. Analógica, respetuosa, para el entierro elegirá una Leica, llegará a recargar la palanca de avance, a encuadrar, pero ante la negra procesión y el duelo, no aprieta. Todavía inconscientemente, el dolor de Clève consigue devolver a Clélia hacia el contraplano propio, por una vez, encontrándose, exenta la necesidad de dos ojos que desde el otro lado del visor busquen desprevenirla indefensa.
          Desafiando su libre elección de matrimonio ─aunque al inicio del filme la madre le confiese que gustaría de verla emparejada, en orden al túnel de los planos, ninguno la determina─ aparece Nemo, un traficante fotógrafo sensacionalista, personaje ad hoc, despeño nihilista en forma de banal tentación contemporánea. Sobreviene el segundo temblor: fenecimiento de la madre acompañado de una frágil encomienda a Dios (cayendo de la ambulancia, Clélia arrodillada se persigna). Muy seguido, el tercero: cuando Nemo la captura encamándose con Clève, inmiscuyéndola en una guerra inexistente ─pero muy real a nivel mental─ entre los cuentos infantiles que su prometido escribe y la omnipresente sexualidad vegetal de un Mapplethorpe. Clélia a Clève: «¡Ayúdame! Quiero un hijo…»; recechándola desde su punto ciego, no cejando Nemo de hacerle la ronda, el perdido contribuye a obturar su desconcierto oponiendo a la dorada alianza un tipo muy espectral de cinismo, pues, para la conciencia turbada de Clélia, hasta el más trivial cascote proveniente de una experiencia ruinosa puede generar identificación, el espejismo de una hueca profundidad insondable ─por la funesta influencia de Nemo, Clélia atisbará a dudar desconcertada si la pornografía, la sangre o la directa apuesta alcantarillada por los combates callejeros de perros y brutos son la respuesta consecuente a la promiscuidad itinerante del World Press Photo. A partir de la muerte de la madre, una insoportable sensación de remar sin rumbo.
          Cuarto temblor, el decisivo: la voluntaria expiración de Clève por el amor defraudado. Dos trenes cruzándose irrefrenables, un aborto por desconsuelo y como nunca antes filmado un pañuelo ─el «security blanket»─ con mocos de llorera; Clélia se encuentra viuda. La asidua infidelidad de Clélia no requirió de un corte físico con Nemo para objetivarse, bastó el insidioso, patente, deseo espiritual de la cónyuge y el acicalado mundo de Clève se carcomió podrido eternamente. Zulawski paraleliza evidente esta historia con su L’important c’est d’aimer (1975): como Clève, también allí Servais Mont era una especie de indulgente venerable, y la confundida de amor, una treinteañera Nadine Chevalier. En cambio, La fidélité guarda algo en su construcción íntima que no funciona, que no quiere funcionar ─los gánsteres no necesitan apalizar, chantajear ni ocultarse (manejan las portadas)─, irreflotable ─«un proletario lo es para siempre, igual que un intelectual»─  un balance vital que se hace imposible cavilar coherente (la edad de Nadine la conocíamos al principio del filme, la de Clélia, cuando ya no cabe marcha atrás). Al igual que el espectador, la mujer buscará la providencia hagiográfica, inútilmente… no obstante, siempre restará el retiro, un álbum de fuga que nadie comprará, consuelos minúsculos, monacales, como una flor rosa que se inserta durante cinco segundos para sanar una lágrima, liberando momentáneamente del ahogo, o una gota de rocío resbalando por un agave americano verde y amarillo que cayendo retratable se deja fotografiar. En cualquier caso, no nos haremos ilusiones, ningún atisbo indica solución de continuidad. Ante este panorama poco más nos queda. Asentiremos silenciosos al abandonar.

La fidelité

(5) y (6) “Diccionario de tópicos, lugares comunes e ideas recibidas” por José María Latorre; de la O a la Z

Dirigido por… sección Travelling    
José María Latorre

De la A a la E
De la E a la O
De la O a la Z

(5) Nº 247 ─ Junio 1996  

A la famosa «otra vuelta de tuerca», frase que podría ser considerada casi como una invitada de honor en numerosos comentarios críticos, le cabe la suerte de encabezar la quinta entrega de este pequeño diccionario, que llega hoy hasta una figura literaria (curiosamente) habitual en ellos: William Sheakespeare.

Otra vuelta de tuerca: Frase que podrán leer a menudo. The Turn of the Screw. Cedo la palabra a Augusto Monterroso: «en lugar de “La vuelta del tornillo”, que no quiere decir nada en español, (José) Bianco (primer traductor al español de la famosísima novela de Henry James), cambió sabiamente “la” por “otra” y “tornillo” (screw) por “tuerca”, con lo que “Otra vuelta de tuerca” quiere decir mucho menos, pero suena tan bien que nuestros intelectuales usan ya esa extraña expresión como si todo el mundo (y ellos mismos) supieran su significado (…) Aunque no diga nada en nuestro idioma, “Otra vuelta de tuerca”, y se acabó (…) Otros cometen el disparate de soltar ese dicho en contextos que no tienen nada que ver».

Pasión de Juana de Arco, La: Hecha a base de breves primeros planos. Robert Bresson, un cineasta místico.

Peckinpah, Sam: Realizador de westerns crepusculares. Comentar la violencia del «cine de» Peckinpah y la utilización del ralentí. Vitalista, mujeriego; hombre (y realizador) de frontera; le gustaba emborracharse.

Perdedores: Personajes que, según dicen algunos, pueblan los filmes realizados por John Huston. Si en El hombre que pudo reinar existen perdedores se debe a Huston, no a Kipling, ya que, entre otras cosas, suele decirse que las adaptaciones llevadas a la pantalla por Huston «independizan» su discurso del que aparece en la obra adaptada.

Pfeiffer, Michelle: Gestualidad felina.

Piano, El: Película de gran sensibilidad femenina. Por tanto, no gusta a los espectadores «machistas».

Preminger, Otto: «El cineasta de la objetividad». «Su» mejor película es Laura.

Preñar: Verbo ideal para incluirlo, sin decir nada, en una crítica que tampoco diga nada, hueca, hinchada pomposamente: por ejemplo, «… preñan la puesta en escena… ».

Pretenciosa: Se dice de una película cuando ésta aburre al crítico o tal vez le hace pensar demasiado (también cuando no la entiende); sin embargo, es frecuente que ese mismo crítico se queje de lo ligeros que son muchos films realizados hoy.

Puesta en escena: En los años sesenta se llenaron centenares de páginas en revistas de cine intentando definirla y nadie lo logró de forma convincente; hoy se utiliza como un latiguillo o un término heredado (otro): puesta en escena detallista, estilizada, minuciosa, etc.

«Pulp»: Tras haber visto Pulp Fiction, hablar con familiaridad de las revistas «pulp», como si uno hubiera crecido leyéndolas a diario y las conociera profundamente.

Psicológica: A veces se dice «introspección psicológica» (?!).

Pulsión: ? (Consulten el diccionario de la lengua española).

Punta del iceberg: Dejemos ya esta manida fórmula de expresión para uso exclusivo de tertulianos (uno de esos que deben creer que son Tom Wolfe y tratan de imitar su forma de vestir).

Quimera del oro, La: Su duración es de 82 minutos, pero citar siempre las mismas escenas: el vagabundo comiéndose sus botas, la danza de los panecillos y la cabaña al borde del precipicio.

Ray, Nicholas: «Un cineasta lírico». «Poeta de la imagen».

Reescritura (del cine): La hacen Scorsese y los hermanos Coen; otros (preferentemente Steven Spielberg) no reescriben: copian las viejas películas.

Realidad: ¿Dónde acaba la ficción y empieza la realidad? («¿Dónde acaba el teatro y empieza la vida?»). La realidad es más poderosa que la ficción. La realidad supera a la ficción.

Reflexión: Decir de un film que «es una reflexión sobre… », o que «el autor reflexiona sobre…». Dispone de muchas variantes, pero las más habituales son «una amarga reflexión», «una reflexión crítica» y «una reflexión filosófica» (!!!). Es una de las palabras más utilizadas por los comentaristas: además de «apropiarse de… » o «utilizar a… », los cineastas, según aquéllos, siempre reflexionan.  

Renoir, Jean: No olvidar citar al padre, Auguste, y decir que fue «gran pintor». Ha influido mucho en los cineastas de la nouvelle vague. «Pinta la naturaleza con la cámara». La carrosse d’or: «¿dónde acaba el teatro y empieza la vida?» (véase realidad).  

Resnais, Alain: «El cineasta de la memoria».

Ritmo interno: Para algunos críticos, si no lo tienen los planos de una película, es que es mala (no se sabe cuál será el ritmo externo: ¿el de la discoteca emplazada en los bajos del cine? [A.W.]).

Road Movie: Cuando los personajes de un film viajan por carretera. Excluir de la etiqueta las películas europeas y las americanas antiguas: para sus fans es un reciente invento U.S.A. que algunos cineastas europeos han incorporado hoy.

Rocambolesco: Aplicarlo en sentido peyorativo sin haber leído, ni aun por curiosidad, a Ponson Du Terrail, creador de Rocambole.

Rohmer, Éric: «Autor de cuentos morales, comedias y proverbios y cuentos de las cuatro estaciones». Como prueba de que es (cada vez más) joven, rueda en dieciséis milímetros.

Romanticismo: Término absolutamente vulgarizado. Drácula, escrito por Hart y rodado por Coppola. Dícese a menudo de las películas con pareja dentro en las que se cuenta una historia de amor y se dice «te amo». «Comedias románticas»; también Meg Ryan.

Rossellini, Roberto: Inventor del neorrealismo. Todos los directores italianos le deben todo. Buscar influencias de Rossellini. «No se puede vivir sin Rossellini». Hizo cine didáctico.

Schrader, Paul: Estilo trascendental. Fascinado por Bresson y por el cine japonés.

Schwarzenegger, Arnold: «Me gusta más que Stallone porque sabe ser autoirónico».

Serenidad: Dícese cuando un realizador mueve poco la cámara; también suele aplicarse cuando ya ha cumplido setenta años y sigue haciendo cine.

Serie B: Parece que esta expresión se utiliza a menudo sin saber muy bien lo que fue; hoy se suele recurrir a ella para definir un cierto tipo de films que no parecen haber costado muchos millones de dólares, sin tener en cuenta que la serie B ya no existe: desapareció a la vez que el sistema de producción, en forma de fábrica, de los grandes estudios americanos. Hoy, una película barata no es serie B: serie B eran, p. ej., El demonio de las armas El reinado del terror, pero no puede ser, no es, pongo por caso, Posesión infernal.

Serie Z: Si oyen hablar de ella no hagan caso: como George Kaplan, nunca existió.

Shakespeare, William: El mejor adaptador de Shakespeare ha sido Orson Welles (lo afirman incluso cinéfilos que jamás han leído a Shakespeare, quienes dan por buenos el lugar común y los escritos que hablan de las puestas en escena teatrales de Welles, que ellos, y muchos de los que hablan de ellas, no han podido ver). Citarlo y no leerlo.

Continuará

***

(6) Nº 249 ─ Septiembre 1996  

La sexta y, por el momento, última entrega de este diccionario está encabezada por la figura de una cineasta sobre el que se han vertido no pocos tópicos, Douglas Sirk, y termina con el nombre de otro cineasta bastante reputado en su momento y del que hoy, empero, no se oye hablar mucho: William Wyler.

Sirk, Douglas: Hablar de los espejos en el cine de Douglas Sirk y de la influencia de éste en Fassbinder.

Sombras y luces (o luces y sombras): ¡No repetirlo más, por favor!

Spielberg, Steven: «El rey Midas de Hollywood».

Sueño eterno, El: «Yo no la he entendido». Nadie la entendió mientras la filmaban, ni siquiera Hawks. ¿Quién mató a quién?.

Teatral: Se considera, junto a literaria pretenciosa, uno de los mayores insultos que se puede proferir contra una película. Está bien visto, sin embargo, decir que es musical, pictórica, o poética (aunque pocos críticos de cine sean lectores de poesía y, por supuesto, no posean demasiados conocimientos de música).

Televisión: «El cine no debe verse en televisión (ni en vídeo)». Pero luego preocuparse de amontonar en casa centenares de grabaciones en vídeo para verlas en el televisor.

Tercer hombre, El: Se nota la mano de Orson Welles en la realización. Alguien ya ha llegado a decir lo que yo preveía desde hacía tiempo: que lo rodó Welles. Imprescindible citar la música de cítara y decir que Anton Karas era un músico ambulante que casualmente encontró Carol Reed (al parecer, por una vez no fue Welles). Ojo, sobre todo no olvidar repetir aquello de que «en Italia, bajo los Borgia, tuvieron guerra, terror, asesinatos y sangre, pero produjeron a Miguel Ángel, Leonardo y el Renacimiento; en Suiza tuvieron amor, fraternidad y quinientos años de democracia y paz, ¿y qué produjeron?: el reloj de cuco».

Terciopelo azul: «Este es un mundo extraño».

Terror (cine de): Género floreciente en épocas de guerra o de recesión económica.

Testamento: Última película rodada por un director que gusta mucho a un crítico (aunque a veces sea su última película sólo por azar; es decir, que el director haya muerto después del rodaje y pensara seguir trabajando).

Thelma y Louise: «Un film feminista». Si a un espectador masculino no le gusta, eso significa que es machista (ver El piano).

Thompson, Emma: «Una actriz muy inteligente y con gran sentido del humor». Sensibilidad. También «sensibilidad femenina».

Tourneur, Jacques: Volver a escribir lo mismo de siempre a propósito de la escena de siempre: por ejemplo, la de la piscina en La mujer pantera.    

Tramposa: Afirme con suficiencia «esta película es tramposa» y no diga por qué. Es una de las descalificaciones más habituales que salen de boca del crítico y suele «colar» porque nadie hace preguntas al respecto para evitar ser tomado por tonto.

Transparente: Se dice cuando el estilo de filmación es sencillo, hay pocos movimientos de cámara y los encuadres no son ampulosos (la-transparencia-de-la-puesta-en-escena).

Trascender: Lo hacía Orson Welles adaptando determinadas novelas al parecer «indignas-de-su-talento» (El cuarto mandamiento (!!!), La dama de Shanghai, Sed de mal). No se dice eso mismo cuando adaptó a Kafka y a Shakespeare (aquí, hace más fino hablar de apropiación).

Trilogía: Sin trilogía no hay «autor» que se precie. Si no la tiene, es preciso inventarla y hacer creer que eso es «el no va más» de la autoría: basta con citar tres films, consecutivos o no (mejor que lo sean), rodados por él, y emparentarlos aun a la fuerza.

Trilogía Kieslowski: Azul, Blanco, Rojo: cada película corresponde a un color de la bandera francesa.

Truffaut, François: El más sensible realizador surgido de las filas de la nouvelle vague (variante: el más sensible realizador francés): amaba al cine americano, a las mujeres ya los niños; en Fahrenheit 451La novia vestía de negro utilizó la música de Bemard Herrmann como prueba de su amor por el cine de Hitchcock. Testimonio de su amor por el cine: La noche americana. Autor del mejor libro sobre cine jamás escrito («Le cinéma selon Hitchcock»).

Ultimátum a la Tierra: «Klaatu barada nikto». En el fondo, estética de cine negro. Su mensaje era pacifista.

Universo: Lo tienen los «autores» cinematográficos; al parecer, no el resto de los mortales.

Utilización: Los actores, la música, la fotografía, etc.: de todo ello se dice que es utilizado por el director.

Verdad (En busca de la): El personaje (o el director) en busca de la verdad. Típica frase propia de críticas farragosas que pretenden ser profundas y en realidad, leídas con atención, no dicen nada y no son más que una acumulación de palabras y frases rimbombantes.

Vidas cruzadas: Altman «sintoniza» con el espíritu de Raymond Carver. «Lo hace suyo». Se dice de cualquier película que sea una adaptación literaria y haya gustado al crítico, aunque éste no haya leído la novela, la obra de teatro, el cuento o, como en este caso, los cuentos. (Si el crítico es un fan del director, entre los latiguillos utilizados suele aparecer ese de «supera a su antecedente literario»suele suceder con Huston).

Visconti, Luchino: Refinado, aristócrata, de buen gusto. Muerte en Venecia es una extraordinaria muestra de su sensibilidad artística. Como he dicho antes, al hablar de esta película es imprescindible citar la música de Mahler. Le gustaba Verdi. Senso empieza en el Teatro La Fenice de Venecia con una representación de Il trovatore. Hablar bien de sus montajes teatrales y operísticos sin haberlos visto. Para algunos, a él se debe la invención de la frase «Es preciso que todo cambie para que todo siga igual»ideal para tertulianos radiofónicos en horas de frenesí. Para otros, no sabía rodar.

Visión del mundo: Se dice que la tiene un autor cinematográfico, dando por supuesto que los demás mortales no.

Von Sternberg, Josef: Puesta en escena barroca. Creó a Marlene Dietrich.

Welles, Orson: El Genio del Cine. Hombre renacentista. Ha sido el mejor adaptador de Shakespeare al cine. ¿Se han enterado de que su emisión radiofónica de «La guerra de los mundos» de Herbert George Wells conmocionó a América porque era tal, al parecer, su fuerza que los radioyentes creyeron que se trataba de una invasión real de marcianos? Hablar de la profundidad de campo en Ciudadano Kane.    

West Side Story: Lo mejor son los números musicales.

Western crepuscular: Término que se aplica a la mayor parte de los westerns rodados desde Duelo en la alta sierra. Es preciso que los personajes comenten a menudo que se sienten fatigados (en ese film enseñaban, además, los calcetines viejos).

Wilder, Billy: Acidez, corrosividad, humor «vitriólico». «Nadie es perfecto».

Wyler, William: «El jansenista de la puesta en escena».

Podría continuar. De hecho, debería continuar. O, diciéndolo al modo de Godard, este podría ser el «final de un principio».

Tópicos José María Latorre 6

ISLAS DISPERSAS

Mujeres en el espejo [Kagami no onnatachi] (Yoshishige Yoshida, 2002)

Alejandro Ramos Casal
Noel Puigdollers Lorente

1. ANHELANDO EL TERCETO

Desatendiendo inconscientemente las continuas aperturas o acercamientos que se producen en cualquier película, un espectador sin embargo perceptivo ante el rectángulo de luz posado frente a sus ojos será puesto a prueba, arrojado dentro y medianamente dominado por un saltimbanqui travieso pero con una diligencia a prueba de balas, y es en este alboroto de la avenida, desasosiego del bulevar, donde uno experimenta fruición, pues esta va intrínsecamente ligada al hacer del que disfruta. En tanto acepta colocarse por un lapso de tiempo como náufrago, la reciprocidad entre titiritero y auditorio será movediza; pueden ofrecerse pistas, donde recortes del bullicioso mundo en pequeñas porciones alentarán sin duda una necesaria apacibilidad, la justa para estar sentado sin moverse. Pero el malabarista no puede ofrecer sus despliegues en lo que dura un parpadeo ─a la vez fragmenta, une, separa, recoloca─, y será en ese otro plazo de tiempo, pleno de dilaciones, de transformaciones minúsculas, donde el anhelo del concurrente a la ceremonia comenzará a ver colmados o burlados sus antojos. Yoshishige Yoshida, antaño estandarte de un cine japonés que se abría al mundo mediante la influencia de olas nuevas (a la larga, parte del mar), filma su último largometraje hasta el momento y abre el nuevo siglo, sin ejercer un gesto consciente ante tales eventos, el punto y final afirmativo que tanto conforta a los biógrafos. Lo que nos propone el director japonés es un viraje persistente hacia un conjunto y una unidad que, por dispendio innecesario, habían perdido su identidad: el viaje del individuo hacia la terna. Y de ahí remontar la genealogía, doblegar la amnesia.
          Desde los primeros pasos de Kagami no onnatachi, Yoshida enhebra un principio atemporal, dominante del cine, que supura y ratifica la relación mantenida por cualesquiera ojos vírgenes con cualquier filme aún no experimentado, echado inédito a rodar; la secuencia: vemos un BMW negro deteniéndose junto a una vivienda ─los reflejos de la luna delantera impiden distinguir a quien conduce─, cierta figura que abandona la casa abriendo la puerta ─por su espalda adivinamos a una mujer de edad provecta─ mientras se cubre el rostro con un parasol. Los encuadres son duros, y aunque guarden un secreto en cómo se relevan, se perciben inquebrantables. En medio de esto, para espiar mejor a la mujer, la ventanilla del coche cerrándose mediante dos planos ─uno desde el exterior del vehículo, otro desde el interior─ certifica un raccord imbatible, perpetúa un movimiento desplegable, velador en adelante del mantenimiento de la ilusión espacial. El coche escolta a la figura, nuestros ojos a los dos. Seguimiento a pie, luego en bus, dicción lenta, con los créditos unos cuatro minutos. El principio plasmado, trabajado por Yoshida en dicho inicio: algo así como el enfrentamiento de bruces característico del cine ─cuando empieza una película─, amnésico, del espectador contra una realidad ya dada, perfecta en su rectangularidad, como existente desde el principio del mundo, por fuerza indicial, de la que sin embargo se participará intuyendo relaciones, a tientas, entreviendo, siempre en pos del misterio central. En este caso, se trata de la relación que eventualmente puede reunir a tres mujeres: Ai Kawase (la abuela), Natsuki (la nieta) y la presunta reaparecida después de veinticuatro años (hija de la primera y madre de la segunda), de memoria traicionera y frágil, quien porta hoy el nombre de Onoue Masako, siendo Kawase Miwa si finalmente resulta ser ella.
          El que observa se sumergirá, acompañando a las tres, hacia la confusión genética, hacia esta suerte de querer saber. Como la abuela, anhelará el punto donde toma forma el triángulo por veinticuatro años pospuesto, también confesarlo todo, encontrar de nuevo a la hija. Al igual que la presunta hija, recuperar la memoria sin que duela. Con la joven nieta, se inquietará descubriendo que vive afectado por regiones interiores que provienen de décadas, resuenan desde lejos, hechos acaecidos en la ciudad de Hiroshima post-desastre nuclear. Por el lado de los espejamientos masculinos con que se relacionan estas mujeres, son todavía algunos más:

Ai Kawase (la abuela) con su primer esposo fallecido, Izawa Takashi, intérprete del ejército, desconocido para las otras dos, muerto por la radiación cuatro años después del bombardeo atómico de Hiroshima ─padre de Miwa (nunca la tocó por miedo a irradiarla) y abuelo de Natsuki─; con su segundo marido, Kawase Shinji ─quien cuidó a Natsuki─, también fallecido; finalmente con el único hombre que le queda, Goda, un buen amigo que firmó la partida de nacimiento de Miwa, objeto que portaba Onoue Masako cuando los empleados del registro civil y la policía dedujeron que podría tratarse de la hija desaparecida.

Onoue Masako/Kawase Miwa (la supuesta hija reaparecida) con “su protector”, regente de un concesionario de coches Land Rover, quien se hizo cargo de Masako ─amnésica, pero capaz de adecentar unos mínimos de vida civil sobrellevable─ desde que estuvo allí trabajando hará unos cinco o seis años. La inicial vanidad de “su protector” soltándole impudoroso a Goda «y ahora, como suele decirse, somos amantes» se ve desmontada cuando hacia el final, dolido por el abandono de Masako/Miwa, acuse al propio Goda de colaborar con las otras dos mujeres en la confusión y posterior huida de esta.

Natsuki (la nieta) con Ned, su amante norteamericano, a quien abandona provisoriamente al volver a Japón ─solo los veremos intercambiar e-mails─ merced una llamada de su abuela comunicándole que probablemente hayan encontrado a su madre, luego, en el momento en que Natsuki encuentre en su país natal su filiación, su feminidad y el origen de su sangre, abandonará definitivamente a Ned; por otro lado está Fujimura Jun, con quien Natsuki vuelve a retomar el contacto nada más llegar a Japón, aparentemente, compañero sentimental o tentación de Natsuki en el pasado, y al igual que ella, de profesión científico trabajando con el ADN humano. El reencuentro con Fujimura Jun no llegará muy lejos, y abandonarlo también a él, al igual que hace con Ned (eludiendo el movimiento fácil de abandonar a uno en EUA y así caer en los brazos de otro en Japón), le servirá a Natsuki para soltar lastre desprendiéndose de cualquier dependencia emocional respecto de los hombres, instancia genética perteneciente a su personalidad, seguramente heredada, primero, de su abuela ─mujer desprotegida sobreviviendo en una Hiroshima arrasada, siempre necesitó a su esposo. Ai Kawase: «En aquella época… era imposible vivir sola. Sin una persona que te cogiera de la mano, la vida era demasiado dura para soportarla» (confesará que al morir su primer esposo intentó suicidarse arrojándose al mar con la pequeña Miwa)─, segundo, de su madre ─por culpa del trauma amnésico (su padre no la tocaba y solo le hablaba desde detrás del shōji por miedo a irradiarla) necesitada siempre de “un protector”. Masako/Miwa: «Sin recuerdos del pasado. Solo he sabido apoyarme en los hombres. No valgo gran cosa»─, y cuando acabe el filme, parece que solo de Natsuki, la más joven de entre ellas, podrá decirse que efectivamente se ha liberado de esta hereditaria tendencia.

Aparte, lindando las rememoraciones de las tres, hay también una periodista preparando un documental sobre el bombardeo atómico de Hiroshima ─luego sabremos que era esta, conduciendo el BMW negro, quien acechaba a la abuela─, y el Capitán George Peterson, piloto de un B29 capturado por el ejército japonés durante la SGM, prisionero a cargo del marido intérprete de Ai Kawase, quien salvó la vida de ella cuando de joven Peterson le advirtió en inglés sobre no salir del refugio por los efectos radioactivos de la bomba.

A pesar de lo farragoso de poner en palabras lo que la diégesis de las imágenes traslada al espectador de un modo mucho más paulatino, misterioso, paso a paso desvelándose hasta casi el final, etc. optamos por hacerlo intentando resaltar y emular en el orden del discurso la claridad y el esfuerzo que practica Yoshida en este filme por hacerse comprender, honrando constantemente la novela que la propia película pone en marcha. Narración y materia avanzan de la mano, a idéntica velocidad. El encabalgamiento de los planos ─a cada cambio seguros, pero inesperados─ encuentra un correlato escultórico en la asertividad de cómo dobla bruñida por aquí una nueva cara, o se forma acullá un hueco, en una caja metafísica de Jorge de Oteiza, y no obstante, la ficción consigue prosperar a la par con no menos entereza y una vertiginosidad atlética. A disposición del oído, un buen ramillete de frases repetidas, frutas maduras del trauma: desprendiéndose de la boca de las protagonistas, dichas oraciones continuamente espejadas facilitan al espectador hilar el recuento que conforma la telaraña de sentido, a la vez que estas varían el suyo, según quien las diga y cuando. A disposición del ojo, el máximo de materiales, con la precaución de que esta cifra no sobrepase en su puesta en cuadro el límite de la decibilidad compositiva: uno puede albergar vacilaciones sobre las hazañas pasadas de las tres mujeres, sustentadoras del filme, y mantener con el ayer una relación dubitativa, pero ante esta confusión inevitable se solapa la insobornable tersura del plano como suma de dos términos, figura y fondo, puestos en foco en demasiadas ocasiones como para proceder a enumerarlas, prueba de fuego que apuesta su total inteligibilidad en la negación obstinada a cualquier tipo de difuminado.

2. UN CENTRO DE GRAVEDAD PERMANENTE

En el cine, los compartimentos estancos que disfrutamos sin un posterior rechazo aciago son quizá los conformados por aquellas minucias y banalidades de la vida llana que atrapan, acompañan o sirven de mero telón de fondo a la supervivencia, capturada de forma bruta por la cámara, una de las pocas huellas tangibles de visión incorruptible ejercida por una mirada agrupadora de cientos de ojos. Son los shōjis filmados por Yoshida en los que decidimos fijarnos. A la vez cartografía de cómo deben leerse en este filme los planos, de cara al espectador verdaderos muros temporales, también pantallas, mientras que para Ai Kawase y Miwa representan el frágil dique arquitectónico que a veces contiene, a veces pone en movimiento, la memoria desdichada. En el pasado, como se ha apuntado, el marido irradiado de Ai Kawase se refugiaba a observar vicariamente detrás del shōji cómo jugaba la sombra de su hija Miwa, y sin atreverse a tocarla, temeroso de dañar la cadena genética de la pequeña, en ocasiones le dirigía unas palabras. En esas el espectador, compartiendo lado con el fantasma de Izawa Takashi y las dos mujeres, al acoplarse con el enlentecimiento premeditado de los fotogramas, sufre una serie de alteraciones donde su atención vira el rumbo. Ocurre que la percepción se cuestiona a sí misma la finalidad de su trabajo, comienza a especificar lo salvaje ─el objeto─ en sentimiento ─la cosa registrada─; y es mediante esos shōjis refulgentes, anexados correderamente a bloques agrupadores de escenas con un claro arco de desarrollo espacial, cómo el cineasta intenta socavar, mediante los primeros, la indiferencia del mundo, paralelizándolos con la mirada atónita de las damas mientras que, mediante el avance de los segundos, impugna en ellas el aislamiento propio de quien vive solo en un hogar, bloque a bloque hasta llegar juntas al memorial de Hiroshima (punto central en el metraje). Conformadas ya en terceto, cada una oponiendo contra la mirada perpleja que guardaron durante mucho tiempo la búsqueda, ilusoria o no, de un centro de gravedad permanente, como diría Franco Battiato, encontrándolo en compartir la memoria atómica: [a los muertos] «Descansad en paz, pues el error jamás se repetirá».
          En sus respectivos apartamentos, la presunta hija y Ai Kawase guardan un espejo  con una fractura en zonas opuestas, pero también la nieta se relaciona con un ordenador, para continuar trabajando o enviar cartas electrónicas a su compañero Fujimura Jun y a su amante, al otro lado del Pacífico en EUA, Ned. Son solo tres objetos ─dos espejos y un ordenador─ los aquí referidos, pero Yoshida insiste constantemente en capturar la reciprocidad que circula de uno a otro, de rostro humano a imperturbable ente doméstico o laboral. Una lección aprendida por el cineasta desde joven ─sin embargo a cada instante anhelada, nunca traicionada─ reside en esa negación a traspasar el cristal con la cámara. Maurice Pialat supo ver la falsedad de tales operaciones, la mentira fatal:

«Fellini le tiene miedo a la realidad porque no tiene fuerzas para confrontarla, lo que, artísticamente, es una especie de impotencia y vulgaridad. Fellini traicionó a su maestro, Rossellini. La dirección deshonesta de los filmes es aquella que pone en escena lo técnicamente irrealizable. En la escena del metro de Roma (1972), la cámara es colocada de tal forma que uno la cree incapaz de registrar lo que el espectador está viendo. En el cine, una persona tiene todo el derecho, salvo el de ser un impostor».

Las olas en las que se enmarcó a Yoshida a principios de su carrera apuntaban a racionarlo hacia un torrente cercano al cine de Alain Resnais, pero uno intuye viendo su último largometraje que sus propias ondas marinas lo acaban amarrando, precisamente, más cerca de Roberto Rossellini: la cámara no escudriña, acepta el mundo como suficiente en su entereza prosaica como para ser digno de inscripción, pero el montaje, gran amigo y último juez, termina por superponer, pensamiento de rodaje inscrito durante su transcurso mediante, la corrosión tosca del entorno, modelado o no por la mano humana, con el trabajo presente o el apoyo actual cargado sobre esos materiales. Unos rápidos ejemplos: de la labor, el paraguas, acompañante modulado constantemente por Ai Kawase, sin lluvia, en días soleados ─la esconde y sirve él mismo para esconder lo que la madre ve, como a su Miwa─, o la taza de té siendo marcada por un pintalabios, del soporte, las sillas del parque siendo habitadas un día 11, el de los secuestros de la “hija” (amables raptos a niñas pequeñas, devueltas a sus parientes tras dos horas de juego; el acto repetido de la amnésica, vinculado al trauma), por Masako, Goda y su nieta, Nana-chan. Inamovible, la piedra soporta el peso de los cuerpos.
          Durante la estancia en Hiroshima, los vaivenes se suceden entre Ai Kawase, Natsuki y Masako a medida que los posibles vínculos familiares se tensan y aflojan, en la cruda realidad de la luz del sol, creadora de reflejos, azotando el mar, llenando los rostros de pequeños estanques circulares de claridad potencialmente cegadora. En el ecuador, después de visitar el memorial de Hiroshima, las mujeres subirán a la habitación del hospital donde Ai Kawase acabará confesando a las demás que allí murió su primer marido, Izawa Takashi, padre de su hija Miwa y abuelo de su nieta, Natsuki. La enfermera requerida por Natsuki abre las cortinas de la habitación del hospital, revelando una isla en su completa longitud al descorrerse el extremo izquierdo, y el resto de accidentes geográficos con la apertura total de la tela. El paso se efectúa de la penumbra diurna del recinto a la abrasante luz de un posible mediodía, y de la frontalidad con la que es filmado este revelamiento de incandescencia, se traslada el encuadre a una posición lateral; los movimientos efectuados desde el establecimiento de este ángulo serán decisivos para el desarrollo sentimental de la pieza, leves torsiones musculares de materia viva impactada por la intensidad refulgente (minutos antes, la anciana presentaba un gesto de clara violencia facial al verse sorprendida por la luz entrante de Hiroshima a través de la ventana del avión). En el comienzo del susodicho marco adyacente, la enfermera termina de aluzar la estancia cuando Ai Kawase entra en el plano, un leve gesto de agradecimiento y despedida propicia la debida inclinación de cabeza, la sanitaria actúa en consecuencia y desaparece del rectángulo; a continuación, entrarán, en este orden, Masako ─a la izquierda de su madre desde nuestros ojos─ y Natsuki ─a la derecha de su abuela─. Ambas ocupan el primer término en relación a la viuda, enfrente de ellas pero empequeñecida para nosotros, y entre las dos se establece una ligera diferencia en la línea de demarcación: Natsuki ha llegado medio avante respecto a Masako. Rotura en la serie e introducción del punto de vista subjetivo de la terna, las islas dispersas, vistas desde la ventana en toda su desastrada gloria, situadas en el extremo norte de un horizonte rodeado en las tres cuartas partes que conforman su base e intermedio por el mar (con él, los destellos ya son preludio en la mente). Retorno a la lateralidad con un notorio cambio, la cámara ha variado su posición y captura al trío desde el otro extremo de la sala: ahora Natsuki ─nuestra izquierda─ se encuentra medio paso a la espalda de Masako ─nuestra derecha─, ya que en la interina espera donde también el ojo del asistente se dejaba llevar por el panorama, Miwa ha rebasado el desnivel, poniendo la distancia. Es así como, después de que la abuela abandone el plano, la supuesta hija decide dar otro paso adelante, acercándose a la ventana, en contacto ocular con la frágil retentiva de su pasado, relatada a Matsuki minutos antes de que Hiroshima inundase los fotogramas del filme, un vago recuerdo de un hospital con vistas al mar y pequeñas islas dispersas, y sola, de nuevo, con la posible hija, vínculo vislumbrado mediante la operación descrita.

1-Mujeres en el espejo

2-Mujeres en el espejo

33-Mujeres en el espejo

4-Mujeres en el espejo

Ya están ejercidos los exordios del llanto. Lo que hace caer postrada a la abuela a los pies de la cama, la imagen devuelta aneja a la actualización de un vago recuerdo que le hará contarlo todo, es la visión, a través de la ventana, de esas islas dispersas, aquellas que ojeaba mientras velaba, junto a su hija pequeña, la convalecencia mortal del marido. Reunidas alrededor del catre, escuchan la confesión familiar de Ai Kawase sobre el verdadero padre/abuelo de ambas, el mencionado Takashi. Perpleja, Masako se levanta y, posicionada junto a la ventana, procede a taparse los oídos y cerrar los ojos, abriéndose en el último momento para retornar avistando una posición más adyacente, por la diestra, de las islas. En el plano anterior del atisbo desesperado, los reflejos de la luz del sol impactando en el agua ─embalses lenticulares─ hacían mella en el rostro de la incierta primogénita, recibidos como la plasmación tangible del recuerdo prohibido. Idéntica ilusión era observada durante la espera solitaria de Ai Kawase ante el shōji abierto, momentos antes de la llegada de Goda y Masako a la casa familiar, reunión a la larga detonante del viaje conjunto de las tres damas.
          Minúsculo momento fácil de pasar por alto durante la estancia en la sala del hospital: antes de la confidencia de la abuela sobre su primer marido, esta consuma una mirada hacia el lecho deshabitado, y Yoshida opta por filmar el objeto de tal forma, mediante el cambio de posición de la cámara, que la sensación de desposesión se acrecienta incluso a causa de la desaparición de cualquier signo, escorzo o huella de que Ai Kawase haya impregnado con su cuerpo el plano anterior. En esta irreverencia para con el amigo raccord, hallamos la perseverancia del cineasta obrero, consciente del corte como un enrejado de libre uso, en el que la deformación más irrisoria ─si se elige producirla─ deberá ser violentada a conciencia, y así la celosía formará un verdadero sustento, más recio que la muñeca de trapo victimizada por alfileres. Descartados los motivos visuales del imaginario, encontramos decisiones contrapuestas que, en su oposición, terminan formando la estética del filme: este corte irreverente lo situamos al lado de uno maniobrado al comienzo del metraje, ya mencionado, el de la ventana del coche de la periodista cerrándose en dos planos. En el hospital, Yoshida opta por desposeer al espectador de esta ilusión irrompible de continuidad, pero lo hace de manera que incluso se pueda percibir este plano como perfectamente anejo al anterior. Otra vez, el inconsciente es el que deberá hacer el trabajo al no ver el cuerpo de la anciana. Fue el japonés el encargado de encender la cámara, desplazar al fuera de campo el desenfoque de un cuerpo, y darnos la posibilidad de ser embaucados por las candilejas. Historia de raíces, desde los orígenes del invento, retrotrayendo la trama hasta los hermanos Lumière, capturando en la vida de un plano el mundo migrado en quimera de horripilancia magnánima, la cabezada inolvidable de un peón saliendo de la fábrica. Por vez última, Pialat: «Onirismo barato: no sé nada al respecto. El simple hecho de presionar un botón en la cámara es onírico».

5-Mujeres en el espejo

66-Mujeres en el espejo

Arribamos al abigarramiento del recuerdo filmado de Masako, puesto en forma por Yoshida con la ayuda del campo/contracampo más asertivo del filme, una escena abiertamente alucinatoria, formada por cinco planos: el mar violento, una niña en incrementada desesperación y, azotado por olas ocre, otro plano frontal de la madre sacudida por la arena y el viento, alterado el etalonaje del filme como si el cineasta haya querido evocar, sin vergüenza alguna, una historia de fantasmas japonesa. Reencuadre a la vista, restituimos a la pequeña, cortando levemente el cerco la tierra que sus pies pisan. El mar finaliza la pesadilla. Se reemprenderá la secuencia en la huida final de Masako, asolada reincididamente por el mal sueño, también con cinco planos, esta vez mudando del mar a la niña por partida doble, y capitulando con las olas. Leve aclaración: asertividad, decíamos, en rivalidad a los demás instantes donde un personaje mira algo claramente materializado, pero no necesariamente en la forma de un cuerpo presente en su límpida carnalidad entera. Lo que los personajes miran, dentro de Kagami no onnatachi, mientras la ocultación se cierne sobre ellos: los farolillos en la noche de Hiroshima, una computadora dentro de la habitación de la desaparecida (Natsuki habita el cuarto de Miwa), las sombras en comunión de los shōjis, la luz cegadora del mar rodeando las islas dispersas, los espejos de los vehículos, el interior de un paraguas, las fracturas de los espejos… La asertividad del flashback se ve mínimamente mermada por instalarse en el aparentemente frágil territorio del recuerdo, a la larga en verdad, la materia más sólida que conforma los filmes.
          He aquí lo esencial de las miradas al reverso del plano, despojado este de un veredicto en presente sobre el estado de las cosas, formando un conjunto de evasivas unidas por la fina tela de araña que junta y separa a la abuela, nieta y supuesta hija/madre. El trío debe existir de forma individual, con su propia autosuficiencia y espacios de recogimiento, si queremos vislumbrar, una vez vistos juntos los elementos antaño desunidos, la alteración en una suerte de nueva personalidad comunitaria.

3. EL JUEGO DE LA OCA

Nos hemos venido refiriendo a los rasgos de las integrantes, ligadas irreversiblemente al grupo, sin embargo portadoras por sí mismas de un microcosmos de predisposiciones y pequeñas formas. Las usanzas cotidianas y cambios de posición se pueden captar en el simple examen de una serie de planos, atendiendo a dos escenas diferentes del filme. En ambas, el centro de la mirada de Natsuki pertenece al ordenador casero, en el que informa a Fujimura Jun del avance de la situación de su movedizo parentesco. La primera vez, la observamos sentada, de tal forma que su cuerpo queda constreñido en los límites del plano medio, pero dejándolo a la derecha del encuadre para que su campo de visión permanezca también disponible a nuestra vista ─la computadora y las estanterías de libros que la rodean─. En el siguiente plano, Goda será divisado por nosotros aunque no por Natsuki, a través de la ventana del dormitorio de ella, abandonando algo inseguro el hogar familiar de la abuela. La cortina se encuadra en el lado izquierdo. Acto seguido, retornamos al ordenador mientras aún se escucha el tecleo incesante. En la siguiente escena, Natsuki bajará a reunirse con su nana. La segunda vez, de nuevo la nieta persiste en el asiento, registrada bajo el mismo encuadre de la ocasión pretérita, pero en esta situación los pasos de los que caminan sí la harán levantarse, para así llegar a la ventana, vista por ella y nosotros, donde Masako y Goda arriban a la casa. La cortina se encuadra en el lado derecho. Último plano de la escena, y vuelta al ordenador, sin que ningún ruido de teclas perturbe el campo de visión. Pocos segundos después, Natsuki se unirá en el salón a su abuela y supuesta madre. Estos son los constantes ademanes ordinarios de la joven generación, solidificados a través de la lenta asunción de aquello que permanece en el transcurrir de los eventos y, por el contrario, lo que se altera durante unos pocos segundos, incluso décimas. Modificaciones remachadas por la mudanza de elementos del cuadro, capturados en su lado opuesto, del mismo modo que la fractura de los espejos de Masako y Ai Kawase; la metáfora sería una conclusión en demasía afirmativa para proporcionar esclarecimiento de tales procederes, preferimos optar por la firme creencia de que no basta con aprehender con la vista aquello que convierte a la vida en una serie de índices mutables si no introducimos nosotros mismos con el aparato de filmación otra serie de inventarios que choquen, rimen o canten entre sí, para sí, contra ellos mismos. La lucha por imprimir en el espectador las genuinas marchas y detenciones del día a día se juega, también, segundo tras segundo, en el rodaje, el cineasta confrontando cuatro paredes, un poco de luz y algo de viento.
          Ai Kawase, madre/abuela aferrada al paraguas en días de sol, se encuentra rodeada en horas tranquilas, como el resto de personajes, por el incesante ruido de variadas sirenas, procedimiento mediante el cual Yoshida, si bien lejos de necesitar bullicio perpetuo en el encuadre, nos hace conscientes de la realidad apremiante, vigente, que rodea sin clemencia los vaivenes de la ficción. Personaje entre dos lazos de filiación, Ai Kawase posee también algo de la hija y de la nieta: más estable que su supuesta Miwa, pero decididamente menos firme y sosegada (en apariencia) que Natsuki. Sus escenas de calma la muestran sosteniendo un gesto de impaciencia que por mero sostén en el tiempo termina por desazonar su espacio circundante y, por ende, al espectador. Una nota ininterrumpida salvo para derrumbarse en breves arrebatos de tristeza liberada, expulsada al aire sin obtener contundente respuesta de nadie. Haciendo superposición con las manías consuetudinarias en connivencia con el découpage, esa tela de araña enfrascadora de consanguinidades se manifiesta en el desfile quebrado de una serie de casillas separadas por el tiempo, en contacto mediante las emociones y aprehensibles retrospectivamente gracias a la capacidad regularizadora del cerebro.
          Acompañada por Goda, Ai Kawase se dirige a visitar el edificio donde vive la intrigante Masako, y con la esperanza de que quizá trátese de su hija Miwa, paraguas en ristre al salir del coche, buscan el nombre en los buzones, suben, llaman a la puerta 401 pero nadie responde. Empero, al volver a montar en el vehículo, ambos echarán una última mirada y justamente encontrarán a una mujer que podría ser ella entrando al soportal. Goda se acerca e intercambia unas palabras con la desconocida, Ai Kawase observa desde lejos ─protegida por el paraguas (lo sube y lo baja frente a sus ojos a discreción)─ y Masako, sin centelleo de resistencia, acepta a Goda que suban los tres a hablar. Con un descorrimiento de cortina la desconocida anfitriona ilumina la estancia interior, corte; a continuación, plano entero que nos ofrece el salón como lo hubiera registrado un diestro coetáneo de D.W. Griffith: suelo abajo, techo arriba, puertas correderas enmarcando la mesa en medio, una diáfana disposición lateral. Ai Kawase, apoyada por Goda, va dejando caer a la desconocida sus sospechas sobre que podría tratarse de su hija amnésica. Tras abrir las cortinas, Masako empieza de pie, pero con el avance de las revelaciones, su cuerpo conturbado gira dando la espalda a Goda y a su supuesta madre, para seguidamente, apoyando las yemas encima de la mesa, volver a girarse, luego se sienta, luego volverá a ponerse de pie, etc. dice no recordar ni un nombre. Los tiros de cámara recogen a Masako en todas las posiciones, obviando a veces a Goda, recogiéndola y separándola del cuadro en relación a su supuesta madre. Conforme avanza la escena, la supuesta hija se dirige a la habitación contigua que había quedado a nuestras espaldas cuando se nos mostró el primer plano de situación del salón, donde de una cajonera, a petición de Ai Kawase, Masako saca la partida de nacimiento que portaba cuando la interceptó la policía, para enseñársela a ella y a Goda (quien la firmó). Colgando sobre el mueble, medio se descubre tras ella un espejo con una fractura muy similar al que Ai Kawase tiene en la suya. Paulatinamente, con esta evidencia de la rotura nada definitiva, en traza de sospecha, algo parecido a una pista, pero suficiente, el plano irá descubriendo primero un poco de superficie, luego cada vez más de cerca, el espejo; hasta acabar juntándose las dos en él, supuesta madre y supuesta hija, mediando entre ellas la fisura. Los movimientos de la amnésica que guían esta puesta en forma gravitacional alrededor del espejo son clave, fuente del mismo, distinguiendo que en Yoshida existe esa moral disciplinada, de plantillas en el suelo para la colocación de los actores, característica de cineastas de moralidad prominente, como Fritz Lang.
          En el núcleo del tablero, Hiroshima. El director sabe que el tiempo apremia y que más le valdría no malgastarlo, dejando a la vista los planos de localización ajustados al cronómetro y captando, en unos pocos segundos ─índice de retención de un ojo versado─, las indispensables líneas de fuga o detalles arquitectónicos que den una ligera noción de la ciudad en el siglo XXI: un túnel deslizándose por la pantalla a causa de la fuerza motor del autobús, la vista de la ciudad conservada en unos cuantos fotogramas; la impresión del plano de situación debería agradecer sus posibles virtudes a las estratagemas del cartógrafo. Escoger el fragmento en vez del desplegable. El exterior del hotel, el memorial a las víctimas, la fachada del hospital, un avión aterrizando. Y en medio de los breves, suaves y expeditivos puntos de anclaje, la terna por primera vez en su más alto grado de conjunción, penetrando en el vestíbulo de dicho hotel, recogidas por la cámara, de forma totalmente natural, a través de un paneo cuyo destino, en el fondo del plano, es la recepción misma donde Masako, firmando la tarifa, opta por apuntar con el bolígrafo “Kawase Miwa”. Las mujeres, conformada la tríada, irán moviéndose de recuadro en recuadro, desplazándose del centro del encuadre a un lateral, siendo en ocasiones las espectadoras de una vista que las supera o releva como marcas en la geografía. Las diferentes transacciones que cada una, por separado o en pareja, efectuará a partir del comienzo de esta estancia no hacen más que incrementar la frontalidad de la definitiva confesión de Kawase. En la noche, donde el contraplano de lo que observa la terna se vislumbra con la claridad incierta de la tenebrosidad, las marcas son ambiguas: farolillos y plafones se reflejan sobre el agua.
          Paladeando el aspecto colectivo del juego, unos breves movimientos de cámara sacan a los personajes de su relativo aislamiento y los colocan dentro del bullicio general, o en espacios de reunión silenciosa  ─salidas o entradas a un centro comercial, parques, oficinas, bibliotecas, juegos de observación cautelosa (Natsuki vigilando a su abuela y Masako)─. Estas levitaciones descartan la adherencia dogmática a un estatismo que la película pide, en ocasiones, quebrantar, e introducen la agradecida relación de un entorno problematizado y hecho móvil por la fuerza del aparato: de las olas malditas del recuerdo de Miwa se pasa a uno de los travellings más extensos de todo el filme, en una biblioteca, siguiendo a Natsuki. Choque brusco y diligente acarreador de una energía bidireccional, la pesadilla atenúa su excesivo dramatismo y la sala de libros comienza a parecer al ojo como algo ligeramente inicuo. Pero antes de cualquier meneo del aparato, tenemos uno entrecortado, vergonzoso, curioso, y es aquel que ─después de la escena anteriormente descrita del espejo─ captura a Natsuki bajando por las escaleras de la casa familiar, abandonada ya su habitación (en el pasado, la de su madre), para recibir a Goda y a su abuela. Es la primera vez que hace acto de presencia el vínculo joven de la familia Kawase, materia entera, esplendorosa, vivaz, hecha tímida, recelosa, irresoluta y frágil por un simple gesto: la cámara oscilando hacia la izquierda, en un sinuoso travelling diagonal contrapicado a la derecha, mientras ella baja los peldaños. En esos instantes, el director deja transpirar el enigma del filme, los fantasmas venideros; el movimiento ha convertido ya a Natsuki en sombra vista bajo el obstáculo del shōji.

BIBLIOGRAFÍA

Considerações de Maurice Pialat sobre Lumière e Fellini

 

TRAYECTO INTERCONTINENTAL

Desde que Marie se ha ido, he perdido el ritmo alguna que otra vez, he tomado el hotel por estación, nervioso ante la conserjería he buscado mi billete o a la entrada del andén he preguntado al empleado el número de mi habitación, algo, llámesele casualidad, o lo que sea, me hizo recordar mi profesión y mi situación. Soy un payaso, de profesión designada oficialmente como “Cómico”, no afiliado a ninguna Iglesia, de veintisiete años de edad, y uno de mis números se titula: la partida y la llegada, una larga (casi demasiado) pantomima, en la cual el espectador acaba confundiendo la llegada con la partida; puesto que frecuentemente vuelvo a ensayar dicho número en el tren (consta de más de seiscientos mutis, cuya coreografía naturalmente debo tener presente), es evidente que de vez en cuando cedo a mi propia fantasía: entro precipitadamente en un hotel, busco con la vista el cuadro de salidas de trenes, lo descubro al fin, subo o bajo corriendo escaleras, para no perder mi tren, en tanto que no necesito más que subir a mi habitación y ensayar mi número.

Heinrich Böll: Opiniones de un payaso.

LA FORTALEZA Y LA CATEDRAL ─ Universal Hotel (Peter Thompson, 1986)

La conchabanza entre el campo y el fuera de campo nos es revelada al final del trayecto, pues una serie de imágenes siempre requerirá de un hueco para que la dureza del objetivo no la convierta en concupiscente con el ojo, mero bien de cambio donde el iris únicamente ejercería el rol de moneda. El espectador también precisará de vacíos, pero aplicados a su sensación de alarma, impaciencia, exasperación: oquedades en las prisas que el tránsito se encarga de proporcionar. He ahí el comienzo de nuestra historia y la puerta de entrada a la memoria del siglo pasado, la Piazza del Campo de Siena, mostrada sin ningún intertítulo informativo previo, hecha fragmentaria por los cortes que se alejan por completo del jump cut caprichoso. Cada cambio de plano supone una sutil alteración en el estado lumínico del momento, una variación del encuadre, pero también un desafío para nuestra mirada, ahora detective en busca de las mudanzas en el campo y de la nueva posición de la mujer, caminando hacia el otro extremo de la llanura, rodeada de habitantes que crecen en número, inciertamente predispuestos o quizá súbitamente filmados. En cualquier caso, los fotogramas aparecen como destellos, y la renovación del plano ayuda a mantener su estatus de huella, entre el sueño y el recuerdo, moviéndose en quietud, parándose en la circulación. Un motivo al que volveremos al finalizar el díptico, ya reconvertido en conspiración en la que participan el cineasta, su pareja y el espectador.
          Una maquinación puesta en marcha por el propio engranaje del filme se antoja completamente indivisible, y nos es complicado vislumbrar separaciones claras que aíslen la memoria de la Historia, la alucinación de la narcosis. Con el fin de estallar esta corriente de fuerzas que se ha puesto en marcha, es necesario viajar, disponerse a franquear un territorio de una Europa indócil a ser re-filmada, habitando un tren fantasma, jugando a ser hermeneutas, para terminar descubriendo que de la exégesis solo nos quedan los nombres en la piedra, imborrables por el paso del tiempo (Stradzinsky). Ver de frente no basta, igualmente vital se antoja ver a través; deberemos comprender que no todas las imágenes necesitan la ilusión del movimiento y, por lo tanto, en ciertos momentos del relato el negro estará destinado a alternarse con el fotograma fijo. Una serie de elementos se relevan con la no-imagen, como la reordenación de fotografías en blanco y negro, su ampliación que capta con claridad un detalle, la búsqueda del sentido a través del ritmo y los sonidos (disparos de la cámara entreverados con el agua en revulsión). Los fotogramas fijos adquieren la cualidad incierta de la duermevela al combinarse con el ajetreo tendente a la abstracción del que filma en vigilia: la Historia atravesada por el deslumbramiento evita la tenencia a perogrulladas para, en cambio, corte a corte, irnos acercando más a las intuiciones románticas del que vislumbra cómo todos los estigmas son, en mayor o menor medida, materiales, incluso los que provienen de las fases de la somnolencia. El relato se encuentra a medio camino de una fortaleza y una catedral, en un hotel que convendremos en llamar Universal, a la vez catre guatemalteco, sala de pruebas nazi situada en Dachau o zona yerma de nuestro encéfalo ─humildad al reconocer y fundir lo indisoluble de estos habitáculos─. Siglo XX, centuria de carriles crispados.

Universal Hotel (Peter Thompson, 1986)

EXTRANJERÍA: HOTEL

Todo comienza en estasis, pretendidamente dispuestos a tensionar la alienación que nos convierte en nómadas, abocados a las moradas fugaces, secuaces del viaje y la ronda, licenciados sin patentes a la extranjería perpetua. Necesitamos esconder nuestra identidad, desfigurar nuestra filiación en pos de la ansiada metamorfosis con un nuevo clima, ansiosos por arder de incógnitas en conversaciones que se revelarán como primigenias: dar un nombre y una procedencia, el comienzo de la estancia, la fuente de la transformación. Experiencias de asignación metódica nos enfrascan en una particular cabina (el asiento del ferrocarril, la habitación de un hotel, la butaca de la sala de cine). Para viajar es conveniente dar el visto bueno al arresto, limitar el movimiento de las extremidades, hacer sufrir al párpado, mediante un tortuoso sonambulismo o a través de un sueño inquieto, y disponerse al encuentro. Perenne e indisoluble se presenta el vínculo entre el éxodo y la espera; sin los debidos prolegómenos nuestro viaje por el mapa no sería más que una cadena de constataciones ─hace falta suspirar por la futura demarcación, ilusionarse con el continente, lubricar nuestro deseo con el boceto de un ulterior coloquio─. Despedimos, con el cimiento en estos queridos preámbulos, la dureza de los bloques, y damos la bienvenida a la elipsis, el parpadeo y la intermitencia. La cinefilia ha terminado comprendiendo que vive exclusivamente en un presente discontinuo, deudor del paso de la noche al día y ajeno a la petulante autodeterminación; únicamente nos mostraremos ufanos mientras cavilamos sobre lo que podrá ser o lo que ya ha sido. Entonces, seguimos parpadeando, esperando el desvelo del siguiente fotograma, aunque sepamos con claridad que esa ceguera temporal será briosa en el recuerdo y basta. En la dilación que precede a la salida del sol y prorroga la aparición de la luna, atrapados en una prisión acordada previamente, hallamos sosiego encontrando la incógnita en la discontinuidad, el hogar en lo foráneo.
          Anhelada intromisión en el mundo de los otros intentando ser algo más y menos que nosotros mismos, desaparecer, ilusionar(nos) con las efímeras prestidigitaciones (antifaz, embozo), disfraces para falsear las repelentes transacciones que escoltan al viaje o, como último remedio, lo convierten en musical. Sabemos cuáles son los rituales, y las réplicas corren el peligro de caer en la charla, pero aun así nos alienta la idea de que una comisura de labios plegándose sobre sí misma cambie el tono de un acento, despliegue un espacio de opacidad en la significación, capaz de volver a confirmar que el viaje no admite suplentes como catapulta a la vida paralela, o lo inane de trasladarse si la celeridad no va acompañada del deseo indirecto de relatar una historia diferente, quizá empezarla desde la primera línea. El vagabundeo del cinéfilo encuentra su natural acomodo en el hotel, siempre a medio camino de dos puntos, en contacto con una serie de figuras que mutan en su aparente irreversibilidad, pues no hay punto y final al juego de la Commedia dell’Arte que pone en circulación los engranajes de los receptáculos en donde sueña a ser tercero: ruedas, motores, pasillos, gas, butacas plegables, camas, toallas, pastillas de jabón, camarotes… Elementos que conforman los dominios en donde nos embaucamos con el sueño de los justos: un objetivo que lo registre todo mientras nosotros lo filmamos a él.

1022 ─ Morvern Callar (Lynne Ramsay, 2002)

El shock de la defunción premeditada nos empuja a la permuta por defecto, muy distante del arrebato lúdico o de las frívolas ilusiones. Pedir perdón a un cadáver se convierte en el primer paso para abandonarse y recorrer la distancia que separa un pueblo escocés de la costa de Ibiza. Por el camino, también nosotros deberemos aceptar una penitencia y pagar el precio del naturalismo sucio europeo de principios del siglo XXI, ahora ya tan demodé cuando lo visionamos a través del celuloide, en ocasiones quemado. Sin embargo, entramos en el confesionario con un evidente gozo por exponer las pecaminosas remembranzas de unos años donde lo indie no se había convertido aún en apática o desapegada manera de ver el mundo, y vivir enajenado todavía conservaba algo de perplejidad ante miradas deseosas de avistar por primera vez qué le ocurre a un cuerpo cuando se acostumbra a vivir entre marasmos; interrupciones del flujo que truecan la náusea por el embelesamiento con el sonido, temblores de emoción que no encandilan, más bien confirman la dificultad cada vez mayor de mudar de piel. De nada servirán los ingresos imprevistos ni el ridículo tanteo con forasteros en el nuevo país: al final del día siempre nos quedará la retícula de azoteas proporcionada por la terraza, confirmando que, por momentos, la existencia debe fundirse con lo camaleónico, ser invisible, caminar sin rumbo, hacer del sendero una inacabable glorieta. Del frío al calor, de la noche al día, ciclos que se reconstituyen para producir cataratas en nuestras miradas, ofuscando el desconcierto que tanto ambicionamos. No deberíamos desalentarnos, el dispositivo puede ofrecer breves centelleos de esperanza espiritual, como así lo atestigua la última espera, en soledad, a punto de amanecer sobre una estación de tren, de Morvern Callar, heredera de un milenio ya finiquitado sin más testamento que recuerdos rotos.
          Es imperioso realizar en este momento una precisión: no conviene hablar de saltos cuando lo que coexisten son agujeros. E incluso dentro de las cavidades se puede llegar a construir, ya que no nos interesa en absoluto la destrucción por desidia del que fragmenta con la intención de aligerar el tiempo o convertir en visual el movimiento, y sí nos atraen sobremanera aquellos espacios entre plano y plano, dentro de una misma escena, donde un bloque de vida transmutada se pierde en la pantalla pero comienza a erigirse en nuestra mente, con fotogramas extraviados, cortados por la moviola, cuyo destino es el apilamiento en la trastienda de los ojos. En las interrupciones invisibles del plano encontramos otro procedimiento mediante el cual se detiene momentáneamente la falsa transparencia omnisciente de la frontalidad fotográfica y, por consiguiente, logramos habitar, como espectros extenuantes por el empeño de ver la borradura, los intersticios entre el comienzo de un gesto y su consumación. Por eso entramos en la habitación 1022 y confrontamos nuestro cuerpo con el de un extraño (de luto o no), deseosos no tanto de alcanzar algún clímax, sino de interrumpir la pesantez de una cotidianidad que ni las vacaciones en el sur logran quebrantar; éxtasis momentáneo, continuamente entrecortado, sobrecargado de desenfoques y nerviosismo que rompe todos los ejes. Ahora que los hijos de papá han desactivado la insubordinación, vemos este arrobamiento ibicenco con melancólico desencanto.

Morvern Callar

EXTRANJERÍA: ENCUENTRO

Mientras esperamos disfrutando de nuestra intratable impaciencia, vamos cruzando las disyuntivas que emigran del café matutino al paseo nocturno. Por un lado, nos inmiscuimos en la vida privada de los otros, saltando mientras esquivamos anécdotas y chascarrillos, pues no es la cronología de los hechos lo que nos interesa, sino el mapa que constituyen las voces yuxtaponiéndose, las dicciones y su mezcolanza. Por el otro, intentamos profundizar en las zonas salvajes de la ciudad, aquellas vegetaciones agrestes que crecen en medio de esquinas donde los críos todavía enredan pasatiempos y las voces de los pilones se entrecruzan en una cacofonía ininteligible. En ambos flancos, no hacemos otra cosa que filmar con los ojos y aprehender con los oídos la veta encubierta de un mundo encadenado en ceremonias sofocantes. La recompensa final se presentará en forma de conexiones inéditas que, por un breve instante de tiempo, suturen la herida causada por los resortes, creen vínculos que no se habrían hecho entrever si fuésemos incapaces de sostener nuestros cuerpos excitándonos ante el anonimato, y del posterior encuentro que celebraremos en silencio mientras nos desbordamos a hablar quedarán solo recuerdos expuestos a través de las luces y sombras que una cámara venidera intentará escudriñar. El goce del cinéfilo está irrevocablemente unido a la reminiscencia de un ciclo por el que solo fue posible deambular tras un largo sondeo y que nunca recapitularía de no ser por su obsesión de mantener un rastro, quizá una huella, de la dicha. Estos pequeños deleites ajustan una identidad nueva, y convierten el encuentro en el límite de la cinefilia, del incógnito a la ciudadanía en imperecedera reinvención.
          ¿En qué consiste ese encuentro? En la infinidad de signos no codificables que conforman el intercambio de dos cuerpos que se cuentan y van hilando su propia historia, mediante el habla, un ademán o el canto; los ecos de estas alteraciones serán captados por la tierra, retransmitidos por el viento, uniéndose de forma natural a la tela que configura la capa incognoscible del universo. La genealogía no ayudará en estos menesteres, ni la bibliografía o la hemeroteca: habrá que recurrir, en última instancia, al sismógrafo y al espíritu. Sabremos entonces apreciar las vagas canciones de una chiquilla, la invitación al contacto corporal de un extraño o la proximidad de una boca que desea susurrarnos un lugar y un nombre ─creadores de mapas imaginarios, suplentes del enojoso guía turístico─. Nada más lejos de nuestra intención querer convertir la confluencia en asunto de místicos y gurús, unas simples reconstrucciones bastan: una nueva familia (dispar a la de sangre) y, tal vez, un pequeño continente, idóneo para abrazar las corrientes que se van creando a medida que las líneas de fuerza se aligeran y tuercen. De este modo, seremos capaces de abandonar el espacio intermedio entre los baluartes y comenzar a habitar un atlas configurado por el apilamiento de pistas indirectas, juntando Monterey, Guatemala, Ibiza y Siena en un mismo bloque mental; a base de insistir en el rastreo de sus carriles, habremos convertido la fantasía de lo mental en materia, la fábula en Historia. No nos libraremos tan fácilmente de los altos en la imagen, ni deberíamos sentir el ímpetu de llenar todos los espacios en blanco. Nuestra esperanza subsiste transversalmente en el otro lado.

LA HIJA DE NADIE ─ Universal Citizen (Peter Thompson, 1987)

1979 es el año en el que todos los recuerdos se enredan y los tiempos se aturden, la moviola, ejerciendo de tejedora, reúne la Historia con la fábula, la filmación de un viaje familiar a Guatemala con los gélidos recuerdos de Dachau. Conocemos al Ciudadano Universal y entendemos su origen de acertijo al que solo podremos filmar de lejos, sobre el mar, nadando como el sujeto de pruebas del doctor Sigmund Rascher, pero esta vez gozando del calor de los trópicos a los que juró, en tiempos pasados, exiliarse. De la misma manera, el caballo de piedra que los mayas tallaron para Hernán Cortés permanece bajo el océano, síntoma de un doble abandono, el de Tayasal y el del conquistador español, espejándose con el anillo de plata negra, herencia paterna, que al hijo se le escurre del dedo en el lago Peten Itza. La naturaleza entierra la materia y la zozobra de la pesadilla nazi se convierte, un año antes de tiempo, en plácida estancia en el Universal Hotel. Un transcurso de ocho primaveras en la vida de Peter y Mary, suturado por un paseo a ciegas hasta la fuente de la plaza sienesa, fragmentado por investigaciones que recorren Bruselas, Ámsterdam, París, Coblenza y Dachau. Coaliciones de tiempo en soberanía por hendiduras de negro, pues ni las vacaciones conservan la solidez del instante presente, imposible de aprisionar más allá de los rastros de polvo, los mismos que el marido-cineasta persigue, de vuelta a Mary y al Universal Hotel. Restos de entes frágiles pero no destruidos, devueltos a nosotros a través de las pequeñas triquiñuelas, trabazones de relatos (cigarros turcos o cubanos, grabadoras japonesas, discos armenios, proyectores de manivela que exhiben los dibujos animados del Correcaminos), hacen que empecemos a concebir la cronología como una suerte de correspondencias, a base de cartas y pequeños filmes ─la humildad del obrero anubla la excesiva claridad turística de los libros de historia─.
          En medio de los filmadores y de los que rechazan la cámara (el Ciudadano Universal, al menos en primer plano, y Raven, la prostituta de Haití), reside la alegría de María, la pequeña niña maya, hija de nadie, deseosa de que los padres traicioneros mueran de una vez por todas. Al fondo, y acompañando su canto nada inocente, la bandera de Guatemala; una respuesta desde Chicago de Vanessa, la hija adoptiva puertorriqueña del que filma y su pareja, sin sonido, pero igualmente afectuosa. Es irremediable apuntar el retorno del telegrama casi una década después con una nota pesarosa, pues ni el Señor Walter (propietario del ya mencionado hotel) ni María viven en el mismo territorio, y el parador ha sido pasto de las llamas. Todo termina, como vemos, presa de la geología, pero antes maltratado por la guerra, siempre vil, como recalca la nota, encapsulado en celuloide, no solo verificador de los restos y huesos bajo el pavimento, sino de los trazos de energía que acompañaron, durante los años de vida de alguien, una existencia: la alimentación de los loros Isabella y Don Fernando, los despertares de las siestas mediados por la voz de María, los primeros y últimos cafés, la filmada dando la vuelta a la cámara para capturar al filmador y los fotogramas fijos superpuestos, a través de un cristal mugriento, deteniendo a Mary, dos años antes de que camine con una ceguera voluntaria en aceras italianas, ataviada con gafas de sol, sonriendo y poseída ya por la ventura del recuerdo.

Universal Citizen (Peter Thompson, 1987)

(3) y (4) “Diccionario de tópicos, lugares comunes e ideas recibidas” por José María Latorre; de la E a la O

Dirigido por… sección Travelling
José María Latorre

De la A a la E
De la E a la O
De la O a la Z

(3) Nº 244 ─ Marzo 1996  

No está de más empezar esta tercera entrega con la palabra envidia y acabarla con un clásico del tópico, kafkiano, que debemos agradecer a una mala digestión de «El proceso» de Franz Kafka a través de Orson Welles.

Envidia: Es lo que, según algunos, sienten quienes no aprecian nada lo que ruedan José Luis Garci (también sus cursis productos televisivos) y Pedro Almodóvar. También, se afirma: deporte nacional por excelencia. «En España no gusta lo nuestro (…) Los españoles no soportamos el triunfo de los nuestros». Etc. Una buena forma de no admitir más que el aplauso. ¡Abajo la disidencia! ¡Prohibido pensar!.

Etiquetas: Pegarlas a lo que sea sin preocuparse de su significado (¡como todos lo hacen así…!): generación X, realismo sucio… Más tarde, quejarse de que todo se etiqueta, pero aun así seguir etiquetando.

Fassbinder, Rainer Werner: Realizador alemán influido por Douglas Sirk; rodó demasiadas películas (acotación personal: ¿por qué diablos se afirma con tanta seguridad que no es bueno rodar demasiados films, escribir demasiadas novelas o pintar demasiados cuadros, cosa que dicen, por cierto, quienes no hacen una cosa ni otra?, ¿por qué no acusan de eso mismo a Woody Allen, en un terreno, o a Manuel Vázquez Montalbán, en otro, ambos mimados por la crítica? ¿ Por qué no lo dicen de Pablo Picasso?).

Fellini, Federico: «Su mundo era circense»; a las películas que filmó se las llama fellinianas; suele hablarse de mundo felliniano. La peor es Giulietta degli spiriti. «Provinciano con genio». «Las orgías romanas finales de Dos semanas en otra ciudad valen por toda La dolce vita, que además es muy aburrida».

Festival de San Sebastián: una edición de transición, de crisis [A.W.]

Festival de Valladolid: Serio y riguroso [A.W.]

Ford, John: ¿Era un hombre de derechas o de izquierdas? ¿Fue militarista o antimilitarista? Rodó Mogambo porque tenía ganas de pasar unas vacaciones en África. Contar una vez más la anécdota de que Ford recuperó los días de retraso en un rodaje arrancando varias páginas del guión. «Me llamo John Ford y hago películas del Oeste».

Franquismo (Cine español del): Se fue injusto con él. Se le tenía manía sólo por cuestiones ideológicas. En realidad eran muy buenas películas. Hasta el “Nodo” era bueno.

Frears, Stephen: Hipercrítico con la Inglaterra thatcheriana.        

Fuller, Samuel: Fascista. Un director violento. No olvidarse de la famosa cita: «Una película es como un campo de batalla: amor, odio, acción, violencia, muerte…».          

Garbo, Greta: La “divina”; la mejor actriz de la historia del cine; Ninotchka: ¡Greta ríe!

Garci, José Luis (y Pedro Almodóvar): Si no te gusta lo que ruedan Garci (o Almodóvar) es por envidia: «en España se envidia a quien triunfa» (preguntas personales: ¿qué es el triunfo?, ¿tiene algo que ver el triunfo con la calidad, el triunfo con el arte?: pienso en Van Gogh en vida, o en Flann O’Brien, o en Dallapiccola: ¿no estaremos hablando más bien de popularidad?. ¿Se acuerda alguien hoy de la popularidad de Harold Robbins o de Maxence Van der Mersch?.      

Género: mencionar siempre las «claves» del género; de algunos directores considerados autores se dice que hacen «incursiones» en un género [A.W.]

Godard, Jean-Luc: Es el cine (¿fue el cine?); uno de los padres de la nouvelle vague; tics y citas cultas: boutades: pedantería.

Guión: Un libreto que todos parecen haber leído cuando hablan de un film. Se dice que es un buen guión o un mal guión, pero en realidad sólo los que han hecho la película saben la relación que mantiene el producto acabado con el guión original.

Guionista: Cuando la película gusta, nadie se acuerda de él; a la inversa, si la película no gusta, todas las culpas recaen sobre su persona.

Gutiérrez Aragón, Manuel: Hablar de la magia de las películas que rueda Manuel Gutiérrez Aragón; los títulos de los últimos films que ha realizado son muy finos.

Hawks, Howard: Filmaba la altura de los ojos del hombre. Sus mujeres eran muy viriles. Rodó «cuatro ríos» (Río de sangre, Río Rojo, Río Bravo, Río Lobo); inexacto: el título original de Río de sangre es The Big Sky, algo así como El gran cielo. Profesionalidad. Virilidad.

Hepburn, Katharine: La gran flaca. Excelente actriz de comedia, a menudo formó pareja con Spencer Tracy.

Historia: Es lo que traicionan las películas «históricas».

Hitchcock, Alfred: El mago del suspense. Decir: hitchcockiano. Tenía miedo de la policía por culpa de su progenitor, quien, para asustarle, pidió que encerraran un rato a su hijo en la celda de una comisaría. Cortina rasgada y Topaz son anticomunistas. La mejor película de Hitchcock es Vértigo (hablar de la espiral y «Tristán e Isolda» y citar a Eugenio Trías, quien habló del film antes de convertirse en paladín de José María Aznar). La secuencia del asesinato en la ducha de Psicosis fue rodada por Saul Bass. Llamarle don Alfred o Hitch (pero no llamar Minn a Minnelli ni Hath a Hathaway). Explicar qué es el macguffin y la anécdota de la rubia fría que de repente echa mano a la bragueta del galán. Su musa fue Grace Kelly. Era un obseso sexual.

Hollywood: «La Meca del cine».

Homosexualidad: Cuando sale en la conversación el nombre de un director homosexual, referirse a su fina sensibilidad [A. W.].

Huston, John: Bebedor, fumador, vitalista, bon vivant: hacía cine sobre personajes de perdedores (!). Welles dijo de él que era más interesante como persona que como realizador. Filmó El último de la lista para disfrutar unos días de vacaciones en Irlanda con los amigos y dedicarse a la caza del zorro; rodó La reina de África para poder ir de caza mayor.

Imagen: «Una imagen vale más que mil palabras» (!!!)

Inestimable: Adjetivo que suele aplicarse para citar a continuación a un colaborador del realizador por quien el crítico siente aprecio: «la inestimable colaboración de…».

Jazz: Fue Alex North quien introdujo el jazz como apoyo dramático en la música de cine (si lo oyen o leen, no se lo crean).

Johnny Guitar: Citar los famosos diálogos: «¿A cuántos hombres has amado?», «miénteme, dime que me has esperado estos años», etc. y alabar la agudeza de Nicholas Ray sin tener en cuenta que las frases en cuestión se deben al trabajo de Philip Yordan.

Kafkiano: Quienes no han leído a Kafka y sólo lo conocen a través de la adaptación de El proceso que filmó Welles identifican kafkiano con enrevesado, laberíntico, incomprensible, severo, confuso, oscuro. Algunos se sorprendería del sentido del humor del escritor (lean, por ejemplo, América).

 

Continuará

***

(4) Nº 246 ─ Mayo 1996

Dos actores y directores desaparecidos, Genne Kelly y Laurence Olivier se encargan de abrir y cerrar, con aires de musical y de teatro y cine shakesperiano, la cuarta entrega de este pequeño diccionario.

Kelly, Gene: Junto con Stanley Donen, revolucionó el cine musical: cambió la teatralidad del decorado del musical de los años treinta por el rodaje en escenarios naturales.

King Kong: el mito de «la-Bella-y-la-Bestia». Refleja la angustia de los días de la Gran Depresión. “No han sido las balas lo que le han matado, ha sido la belleza de una mujer». Citar con tono de experto los grabados de Gustavo Doré y el cuadro de Böcklin «La isla de los muertos».

Kurosawa, Akira: Es el más occidental de los directores japoneses. También: el John Ford japonés. Ha alternado films de época con otros de temática actual. Profundo conocedor de Shakespeare y, en general, de toda la literatura occidental. Intento de suicidio. Por si alguien no lo hubiera leído nunca antes de ahora, recordar que Siete samurais fue vertida al westem con realización de John Sturges y con el título de Los siete magníficos.

Lang, Fritz: Su «puesta en escena era geométrica».

Lanza: «Rompo una lanza por…».

Lewis, Jerry: «La-rebelión-de-los-objetos» (también Tashlin y Tati).

Literaria: Expresión usada, por lo general, para descalificar un film: es «literario». Suele decirse cuando los personajes hablan mucho y, por una vez, dicen cosas interesantes (no se dice de las realizaciones de Joseph L. Mankiewicz, porque a éste se le ha concedido el título de cineasta y sus diálogos son «inteligentes»: véase Mankiewicz), o también ante determinados recursos expresivos como la voz en off.

Lo que el viento se llevó: «A Dios pongo por testigo de que nunca volveré a pasar hambre» (comentar la frase con alborozo).

Lubitsch, Ernst: Citar el «toque Lubitsch» sin explicarlo; destacar las puertas que se abren y cierran; citar siempre al actor Edward Everett Horton y decir que «hacía de» mayordomo.

Maldito: Dícese, por lo general, cuando un director de cine gusta a un crítico, o a varios críticos, y éste o éstos se quejan de que no se le aplauda todavía más de lo que se le aplaude; en España, el prototipo del eterno maldito es, al parecer, Fernando Fernán Gómez (acotación personal: ¡vaya eterno maldito!; por lo que a mi memoria personal respecta, lo he visto aplaudido y encumbrado desde mi infancia, cuando iba a los cines de barrio; es uno de los actores y realizadores más conocidos, populares y sobre quienes más se ha escrito, que más suele gustar, que más se suele premiar y cuyo nombre aparece en más lugares; sólo falta que le dediquen calles).

Malvado Zaroff, El: Afirmar que la presencia de un personaje femenino (que no aparece en el relato de Richard Connell) introduce erotismo en esta película. Al contrario, cuando se hace en otras adaptaciones en cuyos originales no aparecen mujeres, hay que afirmar que se trata de un añadido comercial.     

Mankiewicz, Joseph L.: Sus diálogos eran muy inteligentes; hombre culto, (A.W.: «intelectual: fuma en pipa»), amante del teatro.

Mann, Anthony: Excelente director de westens; hay que destacar su utilización del paisaje. Hombre del oeste es como una tragedia griega (¿por qué siempre hay que decir griega?).

Masina, Giulietta: Imitaba a Chaplin. Payasa. Actriz sobrevalorada. Su estrella fue eclipsada por el brillo de su esposo Fellini.

Melville, Jean-Pierre: Decidió adoptar el nombre de Melville en homenaje al novelista Herman Melville (y añadir: «el escritor de Moby Dick»).

Microcosmos: Aplíquese al conjunto de personajes y decorados de un film cuando éste ha sido realizado por un «autor».

Minnelli, Vincente: Un director refinado, elegante, de buen gusto, a quien le gustaba la pintura, y experto en musicales (aunque también fuera grande en comedias y melodramas): hablar de los colores rojos en Minnelli y de la utilización pictórica del color (fruto, es forzoso decirlo, de los directores de fotografía y del asesor de color: en la M.G.M., a menudo Charles K.Hagedon). El «esclavo enjaula de oro» (la Metro).

Mizoguchi, Kenji: Fina sensibilidad oriental, es decir, no necesariamente homosexual [A.W.]. Para pasar por un gran entendido, hay que manifestar que se prefiere La calle de la vergüenza Cuentos de la luna pálida, porque de ésta hablan casi todos y, sin embargo, nadie lo hace de aquélla.

Monstruos japoneses: Decir con tono de enterado que es un género llamado kaigu-eiga.

Monroe, Marilyn: Decir siempre Marilyn, nunca Marilyn Monroe. Era mucho mejor actriz de lo que se creía. Una víctima de Hollywood. Reina de la pantalla. Citar siempre Niágara, la secuencia de las faldas levantadas por la rejilla del aire en La tentación vive arriba y el chorro de vapor que expulsa la locomotora a su paso en la estación de Con faldas ya lo loco. Encarnación de la naturaleza. Cuando ella estaba en pantalla, las películas ganaban.

Música de cine: La buena música de cine no debe notarse mientras se ve la película; siempre es un elemento secundario; un crítico «serio» no debe fijarse en ella: es una frivolidad (aunque quienes hacen cine le den importancia); destacar, empero, la de Prokofiev para el cine de Eisenstein (que, por lo demás, suena tanto y tan fuerte como en un concierto); citar Ascensor para el cadalso porque detrás de ella está el nombre de Miles Davis, y cualquier otra película de hoy mismo que contenga música de estrellas del rock; no olvidar hablar de la de Gustav Mahler utilizada por Visconti en Muerte en Venecia.

Musical (cine): Los argumentos son aburridos e insignificantes, pero (!) los números musicales impiden seguir el argumento: lo interrumpen [A. W.]. El «musical» expresa la alegría de vivir.

Nouvelle vague: Sacó por primera vez las cámaras a las calles para rodar con amiguetes; movimientos de cámara en mano; por primera vez también se percibía en el cine el latido de la vida ciudadana (acotación personal: ¿y qué hicieron, sino eso, en tantas películas italianas de los años cuarenta, no sólo en las que realizó Rossellini?). Rodaje alegre, fresco, desprejuiciado, joven.

Oliveira, Manoel de: “…este joven de ochenta y… años” (añadir años a medida que se vaya redactando nuevas críticas de films realizados por Oliveira).

Olivier, Laurence: Excelente actor de teatro, pero menos de cine (aunque nadie le haya visto actuar en teatro). Sus adaptaciones de Shakespeare eran excesivamente teatrales. Cada vez que se hable de alguna de ellas, comparar con las de Welles y afirmar que las de éste eran mucho mejores.

Continuará

Tópicos José María Latorre 4

 

AL ACECHO + LA SILLA DEL SOCORRISTA 

AL ACECHO
Belle de jour (Luis Buñuel, 1967)

Obnubilada, la conciencia ensoñando resigue la pista de los títulos que aún nos faltaron por ver. Un escalofrío erotizante atraviesa nuestro espinazo al futurear sobre ese día libre de la semana, esa franja horaria, ese pase, en el que entre rutina y rutina podremos poner, por fin, el ojo a trabajar. Perdón; siendo consecuentes con nuestra promiscuidad, lo congruente sería decir entregarlo (el ojo) a que nos lo trabajen. No importa con quien. Nadando en franqueza, admitiremos que no solo de lo elevado vive el hombre ─y no me refiero con bajeza a la carne en general, a la cualidad somática de los cuerpos, evidentemente, porque esta hace uno con el espíritu, y por lo tanto, la carne es lo más elevado─; me refiero a aceptar nuestra fatal ninfomanía en lo tocante a la avidez por las imágenes, la que nos impele a hacer la calle con el ojo más de lo que nos gustaría admitir a ninguno. Por morbo, cinismo, por trauma infantil, por la que se quiera de las razones que utilicemos para describir los inescrutables deseos que brotan del inconsciente, prostituimos con devoción el ojo hasta con los clientes de más baja estofa: filmes indeseables, tacaños, espantosos, que huelen mal de lejos, etc. no hacemos ascos. Secretamente, incluso, sonará apetitoso el acostarnos con las imágenes del peor enemigo de nuestro amigo. Así de poco nos queremos, así de tanto amamos al cine. El cinéfilo, al acecho de cualquier goce, los menos, con final feliz. Siempre algo egoístas, aunque prefiramos presentarnos como malqueridos. ¿Quién busca más la realización efectiva de la cópula, el cliente o la prostituta, quién busca a quién? Ahondar demasiado en tan repulsiva analogía entre las bajezas del ojo y la prostitución podría llegar a frivolizar esta última, algo impermisible, la abandonaremos aquí. Toda esta obscena reflexión dedicada a los amigos de la verosimilitud ─quienes pretenden no entender cómo a una rica, que tiene ese marido y la belleza de Catherine Deneuve, se le ocurre meterse a puta─, también a quienes se creen mejor que Séverine, y la miran despectivamente por encima del hombro. Lo central en Belle de jour no será la verosimilitud (principio de realidad), sino la plausibilidad (principio de placer) de unas posturas, como en Sade, que tienen en la proyección y en la largura de su trabazón en celuloide el tiempo de su lado para desplegarse (des-encadenarse) lógicamente. Séverine no es Justine representando los infortunios de la virtud ─esa es Viridiana─, es Eugénie, en La filosofía en el tocador, pero con arrepentimiento. La cinefilia, claramente, también está del lado del principio de placer y opuesto al otro. El deseo no es carencia sino manantial.
          Buñuel, submarinista habitual en los abisales del inconsciente, sabe de estas cosas, secretos de alcoba, ojo espía en la cerradura, atrapasueños con araña. Encuadra como quien acecha, y como quien guarda esta ventajosa prerrogativa, lo hace cuando quiere: la cámara llega siempre pronto a donde se dirige Séverine, y si le apetece, abandonará la escena tarde. Él decide desde cuándo (pronto), y hasta cuánto (un poco más…) permaneceremos allí; es como estar viendo todo el filme de pie, una comedida acechanza entre bloques con sus detenciones de interés. El criminal y acosador Marcel no es tan distinto de nosotros, espectadores. Cosa segura es que el curtido persecutor nunca perderá entre las esquinas el comportamiento que debe reportarse ─los sadomasoquismos, los titubeos, la entrega de un tiempo que podría ser para ella misma a los clientes (de 2 p.m. a 5 p.m.)─, indicios a reunir en el informe. Las minas de profundidad del inconsciente solo se sondearán, a pulsaciones, hay temor que estallen, no todo se puede saber: el contenido de la caja china y el escrupulillo de los cascabeles, el bote con las serpientes de broma, los gatos, el abuso infantil, la partida y el destino del landó, la mirada del marido inválido engafada tras lentes oscuras, la “conversación” final entre él y el despreciable Henri Husson, etc. Rendirse a los misterios del plano, del inconsciente, es delegar a cargo de la imagen un suplemento de determinación incognoscible. Sorprendentemente afortunada esta imagen acerca del acechador y los bloques, porque nos sirve, gracias a la asociación automática de significados del significante “bloque” ─como le gustaría que hiciéramos a Buñuel─, para inspirarnos a decir que Belle de jour muestra de manera privilegiada que el cine ─con sus escenas, sus cambios de plano, sus cortes, etc.─ es una cuestión de bloques temporales (un tópico de los ciertos): un bloque de matrimonio que enlaza y reanuda con uno de prostitución, mediados por bloques de fantasías de sumisión, trauma o culpa. Bloques que miden su decreto, su legitimidad para reinar. Con la aquiescencia arrancada a los otros dos hechos trizas, se impondrá el del inconsciente. Es por razonamientos de esta índole que al ser preguntados sobre el tema Jean-Claude Carrière y Buñuel declaran no saber qué podría ser lo real, lo imaginario y lo fantasioso subterráneo a la conciencia en el interior de un mismo filme. ¿Qué mueve a Séverine? Buñuel nos lo hace columbrar con una cámara avizorante que como madame Anaïs y las oscuras recompensas del ello conoce el hado de la mujer burguesa, cómo tratarla. ¿Qué mueve al inescrutable Henri Husson, escapándosele la risa en situaciones perversas, de maleducación? ¿y a su perfecto marido? Eso solo puede tentativarlo treinta y ocho años después un maestro como Oliveira, de nuevo…

LA SILLA DEL SOCORRISTA
Belle toujours (Manoel de Oliveira, 2006)

…en París. Al inicio, un concierto de orquesta ejecutando la sinfonía nº8 en sol M de Dvořák nos informa que ─al contrario que en Belle de jour (de pie)─ aquí los planos los disfrutaremos sentados: en sillones de ópera, en la barra de un bar, cenando durante un desagradable reencuentro, etc. la cámara de Oliveira parece estar posada siempre como sobre una silla de socorrista. Esta imagen ─como la de los bloques─ tampoco creo que por poética y fugaz deba descartarse inmediatamente como vana; hasta en su amplio sentido, desde que se me ocurrió compruebo que contra los encuadres de Oliveira suele superar el ejercicio de la prueba. Con ella no pretendo una mera alusión a la naturaleza de sus planos picados, más bien referirme a la similaridad de su idea de dónde colocar la cámara a los razonamientos que recorren los vigilantes de las playas cuando deciden colocar mejor aquí que allí su atalaya: la cuestión de la oteabilidad reposada, bien distinta a la del acechador (Buñuel). A. me comentó que para él los filmes de Oliveira se sienten ligeros como una pluma. Abandonada a su ligereza, una pluma, ¿quién no diría que participa de una muy particular tensión (como la del vigilante)? La más leve brisa o aspaviento de un brazo puede hacerla elevarse. En las antípodas de la esencia del encuadre, Husson está cansado, pesado, le cuesta llegar al rectángulo, transitarlo y abandonarlo. Después de tanto, las caminatas a pie son farragosas, las persecuciones, torpes, los taxis y los semáforos traicioneros, el alcohol ha hecho sus estragos y como suele oírse por las calles los años no pasan en balde. Sobre esto último: aunque guardemos falsamente la esperanza de que rebasada cierta edad esta ya no importe, que la sabiduría es conquistable y basta, Oliveira demuestra que no es lo mismo hacer un filme con sesenta y siete (Buñuel) que con noventa y ocho. Una continuación casi cuarenta años después de un filme mítico no debería osar prolongarlo, descacharrar aún más a su protagonista principal, sería cruel. Por azar o por destino de que Deneuve rechazara reinterpretarse, Bulle Ogier con su inaccesibilidad ordenada por el director evitará crear conexiones innecesarias, no pasará de la boya, declinará hacer grandes gestos de principal que insultarían a la Séverine buñueliana. El decoro de un remake se mide en cuánto desplaza el foco, en el candor de la bombilla que se elige para alumbrarlo, etc. en este caso, en cómo contribuye a completar el cuadro clínico salvando a quien está más cerca de perecer o quien se podría decir que está muerto en vida: Husson en Belle toujours ─también salvar, sumando, una actuación más del bueno de Michel Piccoli─, o por ej. a quienes aran la tierra, a la propia Angélica, en O Estranho Caso de… (2010). Séverine ha tragado agua, sin embargo, ya está en la arena. La tortura de cuidar de su marido hasta la muerte la redimió, aunque le reste una intriga, es digna. Él necesita el filme mucho más que ella.
          Ha sido tanta la especulación de Husson con su propia economía libidinal que tal situación solo podía acabar en bancarrota. Una espiral alcista de inflación del deseo ─sexual y de poder─, con un stock virtualmente ilimitado ─las formas femeninas que no dejan de cazarle: la pintura velazquiana que le muestra el culo en el bar, las maniquís del escaparate, las prostitutas a las que no tiene tiempo de prestar atención por estar desahogando sus miserias con el barman portugués (quien aventura que quizá el marido lo sabía todo, o sea, que Séverine no sería tan culpable), la feminidad insoslayable, bañada en oro, de Jeanne d’Arc montada a caballo en la Place des Pyramides, etc.─, corre el peligro de concebir cada instante en que no se usufructúan instancias colmadoras de estos deseos perversos como un lucro cesante. La enseñanza del filme (que no moralina): no puede ambicionarse mantener la erección eternamente. Los pecados del «extraño tipo»: inflacionar en exceso el deseo, volverlo para uno mismo cara su satisfacción, inflamar demasiado el sexo, tentar el gatillazo, sobre todo, especular indecentemente sobre cuánta humillación estará dispuesta a concederle Séverine después de tanto tiempo, idealizarla. A la mujer, el secreto va a interesarle lo justo, no la consume lo que se la esperaba. Recordemos que en más de una escena en Belle de jour se nos hace notar que Husson podría haberla tenido cuando quisiera, aunque él prefiriera el placer de ─inextricablemente unido al poder de poder─ turbarla sexualmente (fingía no desearla). Después de tanto, el poder de poder ha disminuido exponencialmente al crecimiento del deseo por ella, a las infinitas cábalas y fantasías sexuales que se hace a distancia sobre su persona un viejo acabado y verde. Uno (Husson), ya lo hemos dicho, cansado, pesado, etc. la otra (Séverine), inaccesible, fantasmal, liberada por el martirio de la tortura (no requiere siquiera del cuerpo de Deneuve para venir a la existencia). El plano: desde donde puedan escudriñarse estas cadencias. Cadencia, una de las muchas virtudes que salta a la vista posee el cine de Oliveira. Por ejemplo, la cadencia de unos gestos a los que, inmersos en el acto finalista en que consiste la colmación de un deseo (cenando bien, por ej.), dejamos de parar atención. Una filiación prodigiosa puede establecerse en este sentido ─entre cineastas declaradamente cómplices─ con Machorka-Muff (Danièle Huillet/Jean-Marie Straub, 1963), par de obras las cuales a pesar de ser ambas de naturaleza corta para lo que son ─M-M (pieza de 18 min) y BT (filme de 1h y 10 min)─ logran conquistar el mismo tiempo relativo a su metraje para dedicarlo a salvar del ahogamiento del relato los gestos de camareros y maîtres antes de que se consuman las velas: una dieciochoava parte ─un minuto y más de seis, respectivamente.

Belle toujours (Manoel de Oliveira, 2006)

EL ÁRBOL DE LA CIENCIA

L’albero degli zoccoli (Ermanno Olmi, 1978)
por Roberto Amaba

En pleno sur bergamasco, en el sur más septentrión, seis kilómetros separan la granja comunal de la escuela más cercana. Este es el camino que el pequeño Minec cruza cada día por obra y gracia de un sacerdote que acertó a verlo espabilado. Sin prestar atención a las necesidades familiares y confiando en las buenas piernas del zagal, la autoridad decretó el estudio y Dios proveerá. Pero lo cierto es que Él ni proveerá ni despojará porque, como todos sabemos, su reino y su oficio, al igual que los de su hijo, no son de este mundo. Ahora, en mitad de una travesía donde los relejes simpatizan con el barro, Minec tiene que detenerse para arreglar su zueco. Ya lo había hecho al salir de la escuela, después de que un salto terminara por desbaratar el calzado. Este primer apaño tuvo lugar a hurtadillas, cuando las voces de los compañeros se desvanecían. Un acto donde se intuía el pudor no aprendido que guardan los niños y que solo pierden con la alborada hormonal. La lógica humana siempre tiene presente su amparo, pero rara vez advierte la capacidad innata del menor para ser a su vez protector. Cuando un niño disimula su zueco roto, lo hará con un deje indiscutible de vergüenza, pero también con una firme convicción de auxilio hacia los progenitores.

lalbero-degli- zoccoli-0
lalbero-degli-zoccoli-1

La distancia focal es larga. El plano es breve y de mera transición, pero incorpora y comparte ese pudor visual. La hipótesis principal es que Ermanno Olmi era el cineasta pudoroso por excelencia, la hipótesis complementaria es que toda la fotografía en exteriores seguía idéntico patrón. Equipo ligero, un lugar que no consiente grandes infraestructuras y actores no profesionales que se desenvuelven así con mayor naturalidad. La cámara, en estas circunstancias, permanece a una distancia prudente, acercándose y alejándose con la ayuda del zoom a demanda de la acción. El resultado en nada se parece a otras obras de los años setenta que optaron por técnicas similares. Aquí, el peculiar contraste desvaído entre figura y paisaje que proporciona el teleobjetivo, valida la integración de la una en el otro. Una imagen que no olvida la crueldad del medio, pero tampoco la indisoluble pertenencia al mismo. Esta última condición, esencia misma de los contadini, será la que otorgue sentido dramático a la última acción de la película: el destierro. Acto final donde comprendemos que aquel ademán del niño ha evolucionado hasta alcanzar el brillo de una redención. La luz que pende de la carreta mientras esta se aleja en la oscuridad es, en palabras del director, una antorcha de voluntad, de lucha y esperanza.
          Minec (el no-actor Omar Brignoli) odiaba acudir al rodaje. No le gustaba, y si cumplía era por los regalos interesados que le hacía algún miembro del equipo. El niño también precisaba de ese aire que la logística del cine es experta en consumir. Por lo tanto ahí tenemos al niño, seguro que a regañadientes, encuadrado con, a ojo de buen cubero, un objetivo de 85mm. El sol perezoso, las sombras alargadas, la lluvia que ha sido, los árboles calvos y nudosos, los haces de leña apilados en la cuneta y el verde medroso de los campos no anuncian su catástrofe particular, solo la paciencia de los hielos. El camino dibuja una curva en ascenso que a nuestra vista queda distorsionada por la lente. No parece un obstáculo insalvable, pero en este momento donde las piedras parecen colmarse de maldad, la subida que nos ciega su salida adquiere una magnitud legendaria. Para un niño, aquella revuelta podría esconder el mismísimo fin del mundo.

lalbero-degli-zoccoli-num-2
lalbero-degli-zoccoli-3

La cámara salta a un plano cercano. La ropa le viene holgada por pura previsión crecedera. Sin embargo, no se discute la pulcritud. Lo cierto es que este desajuste entre la ropa y la anatomía despierta una simpatía espontánea. Gracias a ella, Minec puede recordarnos a un pastorcillo del belén o a un pícaro de Murillo. Ninguna prueba respalda esta filiación, aunque diríase que estamos ante una supervivencia estética de la infancia menesterosa. Este acercamiento del plano no era necesario para conocer la circunstancia, pero sí para contemplar su desenlace. El remiendo ha cedido, la suela del zueco se ha emancipado y Minec debe descalzarse para realizar el resto del trayecto con el pie izquierdo desnudo. Nobleza obliga, el calcetín de lana es convenientemente recogido en otra muestra mínima pero admirable de esa conciencia infantil que contempla la protección de los suyos. Porque en casa, sin él saberlo, hay otra boca que alimentar. Minec se levanta con el morral al hombro y comienza a caminar. Lo hace primero de puntilla, con el tiento y el miedo de la piel sobre la tierra, pero enseguida planta el resto de la extremidad. Un nuevo gesto de resolución, como el que tuvo para convertir el cinturón –una tira de esparto– en la materia prima del remiendo. Todo en Minec es propio de un niño con ojos grandes, por mucho que en el trance olvide la correa multifunción.

lalbero-degli-zoccoli-4
lalbero-degli-zoccoli-5

Acompasado con el movimiento ascendente del niño, la cámara retrocede y se dispone a seguirlo con una suave panorámica. Desplazamiento, pues, óptico, no mecánico. El pudor no regresa, es que nunca se ha ido. El campo de visión queda suspendido de manera intermitente por dos de los seis plátanos que delimitan la orilla izquierda del camino. En los quince segundos transcurridos entre que Minec echa a andar y el fin de la secuencia, su figura desaparece, reaparece y vuelve a desaparecer engullido y expulsado por el tronco de los árboles. Un atraer y un repeler del cuerpo como si el mundo estuviera imantado, como si la polaridad de la carne cambiara a cada paso del pequeño. Es esta intermitencia la que nunca ha dejado de generarme una emoción indescifrable. Escribir sobre este magnetismo es el último intento de conceder sentido a lo que tal vez no lo necesite. Esta imagen o esta serie de imágenes es, para mí, una evidencia y un misterio. Es corteza y duramen, es el apogeo de lo obvio y de lo obtuso. Es el árbol de los zuecos en su desnuda literalidad, es el título en la marquesina y el neón que no deja de parpadear en la oscuridad.
          Y es ella, la oscuridad, la necesidad de su existencia para hacer sensible el parpadeo, la que parece succionarme. En esta situación, escribir se vuelve un mirar con los dedos y mirar un palpar con los ojos. Un lugar incómodo donde la escritura es la extensión sincrónica de la mirada, nunca un complemento o una actividad diferida. Ante la peripecia de Minec, se trata de escribir dispuesto a recibir un tajo en el rostro, con la mirada al tiempo desplegada (percepción) y replegada (cognición). Teclear de manera atlética, jadeante, aporreando la corteza decadente de los plátanos como un picapinos, aleteando alrededor hasta dar con el lenguaje nativo de quienes vivan en su interior.
          Al invocar la oscuridad en el reino de la luz, la dialéctica sube al escenario. Y no me refiero a una oscuridad del orden de lo simbólico, ni siquiera de lo estructural (nervio del fotograma), mas de su preludio tangible: la penumbra. Augurio andante, Minec es atravesado por la sombra del árbol de acuerdo a una sucesión donde la naturaleza, las figuras, los objetos y los astros se han distribuido con lógica celeste. Terra madre, campesinos al albur de la intemperie. A partir de este razonamiento llegaríamos a una explicación ortodoxa del sobreencuadre como prisión o, en términos más abstractos, como facilitador de una semántica reconcentrada; y estaríamos simplificando. No podemos congelar a Minec, el sobreencuadre no miente y sin duda que ejerce su influencia en la imagen, pero tampoco nos dice toda la verdad. Hablamos de zuecos, hablamos de caminar y de hacerlo descalzos. La acción –prolongación de la materialidad de la película– invalida tanto la detención como cualquier estética de la demora que construyamos a partir de ella. Decía que el cuadro sugiere una dialéctica porque no admite detención, síntesis o conciliación. El devenir de Minec es una suma de conflictos donde los elementos de la imagen adquieren el carácter de una fulguración. Con Walter Benjamin en el recuerdo, esta imagen relampagueante tiene la capacidad de recuperar el pasado, de presentar un dilema y de anunciar una salvación que solo podrá ser consumada sobre lo perdido.

lalbero-degli-zoccoli-6

Minec desaparece en dos ocasiones, la primera para reaparecer y la segunda para clausurar la escena. El acto de la desaparición establece, al menos, dos correlatos que conviven en riguroso desacuerdo: la amenaza y la identificación. El árbol que devora al niño, el árbol que adopta al niño. Secuestro y liberación, providencia y expolio, crianza y abandono. No hay apaciguamiento posible en una imagen que lo es todo a la vez, que muestra lo oculto en lo visible, que contiene una desaparición al tiempo que la da a ver. La primera desaparición habilita entonces la creencia. La materia ausente dispara este mecanismo evolutivo, esta suerte de narración biológica alimentada por el ansia cerebral de consuelo y predicción.

lalbero-degli-zoccoli-7

La segunda desaparición sella el destino. El corte último, ejecutado cuando el volante del blusón se funde en color y en forma con el perfil del árbol, es el momento decisivo de la secuencia. Lo es porque esta no concluye con Minec saliendo de cuadro. Entre el segundo árbol y el segmento izquierdo del encuadre, aguarda un nuevo espacio para la aparición que no será transitado. Y en la vida, de suyo tan poco inclinada al regalo, cuando algo sobra es obligatorio preguntarse el porqué. Así, en lugar de aprovechar las migas de esa polenta, saltamos a una imagen del padre surgiendo de entre las sombras para traspasar –para quebrantar– el umbral físico y alegórico de la granja. Con este vínculo recién arrojado a los ojos, solo cabe hablar de un afán, de un propósito orgánico y de parentesco, es decir, de montaje. En concreto, del montaje como ejercicio capaz de engendrar “la vida fisiológica no ya de la película, sino de la obra entendida como criatura”. Cuando Olmi habla tan a las claras sobre la dimensión biológica de la estética, sobre el poder ejecutivo del corte o cuando hace referencia a los peligros de “sucumbir ante la belleza”, debemos escucharle.

lalbero-degli-zoccoli-8

Todo esto ha sido posible porque el cineasta ha permitido una serie de libertades que, de no mediar, habrían limitado los acontecimientos. Olmi aseguraba no mirar por el objetivo, y que de hacerlo debería dejar abierto el ojo desocupado para contemplar la realidad aludida; la más amplia. Ver solo a través del objetivo, privilegiar la mirada sobre la visión o el cuadro sobre el campo, era la principal alienación del cine: “No preparo el encuadre, dispongo la acción, dejo que eche a andar y solo entonces comienzo a rodar”. Esta declaración contiene una mentira y una verdad. Olmi preparaba los encuadres, pero también permitía que la acción echara, de nuevo con literalidad, a andar. Lo que nunca se permitió, y aquí tenemos una muestra radiante, fue convertir el encuadre en un fin en sí mismo, y por lo tanto, en una frustración.
          Antes de fallecer (se acaban de cumplir dos años), Olmi era uno de los cineastas vivos que más me interesaban y de los que más esperaba. Otro de ellos es Eugène Green, con el que el italiano guarda no poca relación. En uno de sus escritos, esa prosa poética, irónica y en última instancia precisa que parece mezclar con total confianza el animismo del primer Jean Epstein y la severidad de Robert Bresson, Green incide en la idea de presencia real, esto es, en la capacidad del cine para iluminar el fondo espiritual de la materia, para tornar aprehensible la energía interior de los seres y para transformar, en definitiva, la imagen en icono. Se podría decir que Green es monista en el aspecto de considerar materia y energía dentro de una misma unidad, el “uno en sí mismo” o principio unificador donde el cine, en tanto forma mística, juega un papel determinante. Pero en el fondo no deja de ofrecer una vuelta al dualismo esotérico de la revelación que tanto ha marcado la teoría del cine desde los años veinte del siglo pasado. Así, cuando Green habla de filmar un árbol, destaca la necesidad de liberar su realidad. Solo entonces el retrato se convertirá en imagen, y esa imagen se convertirá en plano integrante de un filme que deviene icono.
          “Al filmar un árbol, el cineasta puede dar a ver la corteza, y la savia, y la dríada”. A partir de esta sentencia de Green, podemos deducir que Olmi consiguió filmar la presencia real del árbol. Pero lo hizo con la ayuda inestimable del niño y del espectador. Es bastante probable que Olmi no hubiera leído los versos de Rilke en la primavera tardía de Muzot, pero descubrió una enseñanza similar. En aquella estrofa, el poeta hablaba de que el espacio “empieza en nosotros y traduce las cosas”, y que “para lograr la existencia de un árbol” era necesario compartir nuestro espacio interno, el más íntimo, el esencial, siendo generosos y arrojándolo sobre él sin perder el recato. Cuando Olmi planifica esta escena parece ser consciente de este poder anímico del árbol siempre y cuando cuente con nuestra colaboración, pues como apostillaba Rilke: “sólo en la forma dada en tu renuncia se hace árbol verdadero”. Olmi, además de creer en las personas con cierta altura espiritual, también creía en Dios, pero añadía que sería una irresponsabilidad “aceptarlo incondicionalmente”. La secuencia viene a ilustrar esta postura cristiana condicionada, es decir, la de una profunda espiritualidad atravesada por una sensualidad panteísta.
          Lo que quiero conseguir tirando de la lengua a los tres poetas, es averiguar si es factible filmar la realidad anímica, la metafísica de los árboles por la que se preguntaba Alberto Caeiro. En sintonía con el pastor portugués, considero que se debe aceptar la posibilidad no ya del fracaso, ni siquiera de su imposibilidad, mas de su inutilidad. Tener fe y volcarla sobre la imagen no es la cuestión, el Papa podría filmar un árbol y nadie de los presentes sería capaz de apreciar su alma en forma de ninfa o de arcángel. Si Olmi logró traspasar la corteza de los plátanos para vislumbrar al dios en las cosas, fue porque manipuló universales narrativos, grandes arquetipos y metarrelatos. El cineasta hurgó en la biología ancestral de la memoria. Al paso del pequeño Minec sale, primero, la religión y el relato adscrito a las sagradas escrituras. El árbol de la ciencia que no contiene la necesidad, pero sí la tentación, el pecado y el castigo. El destierro final en la ficción no dejaría de ser nuestra enésima expulsión del paraíso. Segundo, el relato mitológico, aquel donde los seres también responden a los deseos de la imaginación. Aquel donde el árbol se despliega como axis mundi reciclando su fecundo pasado ritual y totémico. A su lado, Minec debería jugar un papel ambivalente respecto a la protección de las dríades y a la tragedia de las ninfas. Espacio mítico donde al padre le sería impuesto el castigo de, por ejemplo, un Eresictón. Tercero, el relato sociopolítico donde la lucha y la conciencia de clase, la fraternidad, la propiedad, la desigualdad, el dominio y la explotación de los unos por los otros, devuelven el mensaje oportuno.

En conclusión, si estas imágenes siempre me han conmovido, quizá no fuera por su celo a la hora de guardar un secreto. Porque Olmi desconfia de cualquier atisbo de fascinación y disuelve el instante épico en la exposición de la historia. Así, el presunto arcano termina siendo presentado “con la claridad cegadora del mediodía”. El criterio que, según Green, distingue a los misterios verdaderos.

 

PS.: Mientras escribía, me pregunté en varias ocasiones qué habría sido del pequeño Minec. Busqué una fotografía actual y me fijé en sus zapatos. Los mocasines de ante apenas podían retener unos pies gruesos y fuertes. Como en la película, su vecina de imagen era la viuda Runk, encanecida y apuntalada sobre una muleta, pero con la misma determinación en el gesto que en sus días de lavandera. Dispuesta a resucitar, si es menester, a cuantas vacas lo necesiten.

 

IMÁGENES

L’albero degli zoccoli (El árbol de los zuecos, Ermanno Olmi, 1978)

BIBLIOGRAFÍA

BARTHES, Roland, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Barcelona: Paidós, 1986.

BENJAMIN, Walter, La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre historia, Santiago de Chile: LOM Ediciones, 2009.

DIDI-HUBERMAN, Georges, Cortezas, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.

GREEN, Eugène, Presencias. Ensayo sobre la naturaleza del cine, Valencia: Sangrila Textos Aparte, 2018.

GREEN, Eugène, Poética del cinematógrafo. Notas, Valencia: Shangrila Textos Aparte, 2020.

MUGUIRO, Carlos (ed.), Ermanno Olmi. Seis encuentros y otros instantes, Pamplona: Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, 2008.

MULVEY, Laura, Death 24x a second. Stillness and the moving image, Londres: Reaktion Books, 2006.

PAZ, Octavio, El arco y la lira. El poema. La revelación poética. Poesía e Historia, México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2003.

PESSOA, Fernando, Poemas de Alberto Caeiro, Madrid: Visor, 1984.

RILKE, Rainer Maria, Uncollected poems, Nueva York: North Point Press, 1996.

(1) y (2) “Diccionario de tópicos, lugares comunes e ideas recibidas” por José María Latorre; de la A a la E

Dirigido por… sección Travelling
José María Latorre

De la A a la E
De la E a la O
De la O a la Z

(1) Nº 242 ─ Enero 1996  

«Mire usted, como la realidad siempre supera a la ficción y vale más una imagen que mil palabras, a la hora de la verdad rompo una lanza por aquella asignatura pendiente que significó otra vuelta de tuerca e impidió que se fueran de rositas y pudiéramos vivir la crónica de una muerte anunciada». Por supuesto, esta frase es una exageración, pero probablemente sonará familiar a oídos de cualquiera que alguna vez en su vida haya tenido la ocurrencia desdichada de perder un rato de su vida escuchando una tertulia radiofónica o haya intentado leer artículos periodísticos sobre temas políticos. Estamos en el terreno de las frases hechas, del lugar común, de los tópicos, de los clichés, de los «latiguillos» (Academia Española: expresión sin originalidad, empleada frecuentemente en la conversación), de las ideas recibidas, que tan a menudo sirven para ocultar la pereza mental, para rechazar el noble ejercicio de la dialéctica y para demostrar la escasa o nula capacidad intelectual de quienes así se expresan. Se trata de una práctica que también resulta habitual en el ejercicio de la crítica de cine y en la que todos hemos caído alguna vez en mayor o menor medida. Por eso me ha parecido oportuno ofrecer a los lectores de Dirigido una especie de diccionario de tópicos, lugares comunes, ideas recibidas, o latiguillos, con el doble propósito de ofrecer un entretenimiento para horas sombrías y advertir sobre la necesidad de andar con cuidado a la hora del uso de palabras, etiquetas y clichés que aburren ya hasta a las piedras. Se trata de una selección y, por lo tanto, el diccionario queda abierto a añadidos ulteriores. Debo la idea a la feliz ocurrencia de monsieur Gustave Flaubert, quien, al término de su «Bouvard y Pécuchet», insertó un «Diccionario de las ideas recibidas» que, todavía hoy, no tiene desperdicio (cuatro ejemplos: jansenismo: no se sabe lo que es, pero resulta elegante hablar de él; prosa: es más fácil de escribir que los versos; Maquiavelo: no haberlo leído, pero considerarle un canalla; feudalismo: no tener una idea exacta de lo que fue, pero denigrarlo).

Dos advertencias. Hace algún tiempo le hablé de este proyecto a Antonio Weinrichter, quien se mostró interesado en colaborar. La tarea tuvo que ser pospuesta en diversas ocasiones y ahora que me decido a afrontarla él no puede hacerlo. No obstante, me hizo varias sugerencias, que he incluido; en estos casos, al final de la entradilla constan sus iniciales. La segunda advertencia es que he creído interesante incluir también algunas (pocas) entradillas referentes a films de los que siempre oímos comentar lo mismo.

A tumba abierta: Mediante este arrebato, más siniestro que lírico, el crítico trata de advertir a sus lectores que un cineasta ha rodado con valentía una película «sincera, rigurosa y difícil».

Adaptaciones (literarias): Cuando la adaptación está rodada por un realizador que le gusta al crítico, éste suele decir que «el autor (es decir, el realizador) la lleva a su propio terreno». De Vicente Aranda se dice que es un experto en adaptaciones. Si la película está filmada por Welles, es mejor decir que éste se inspiró en la novela (o en la obra de teatro), que parece más fino y culto, más importante, más de autor en suma. «Una cosa es la novela y otra el film». Correcto: pero en tal caso, ¿por qué hay críticos que, al comentar una película que es una adaptación, llegan al extremo de atribuir al realizador temas, ideas ¡e incluso diálogos! que provienen del contenido de la obra adaptada (está claro que no se trata del estilo), en vez de interesarse por su labor real? Por poner un ejemplo tradicional, Mackendrick y Viento en las velas, excelente película en la que los críticos suelen atribuir al director la idea de la crueldad de la infancia, como si Richard Hughes sólo fuera un nombre más dentro de la ficha técnica.

Alegato-apología: Hay que aprender a distinguir entre apología y alegato. Se hace apología (vergonzosa siempre) de algo «malo» y alegato (furioso y feroz, generalmente) contra algo «malo»: no se hace apología de una buena causa [A.W.].

Alíen: Decir que es lovecraftiana. Repetir, sin citar la fuente, que la nave espacial «Nostromo» se asemeja a un castillo medieval: puede haber alguien que no se enterara de quién lo escribió o dijo primero y, así, pasará como de cosecha propia.

Allen, Woody: Está muy influido por Bergman y Fellini. De joven fue un cómico vulgar, línea Playboy; pero con la madurez ha rodado sus mejores films, a excepción de Sombras y niebla, que es un fracaso. Le gusta tocar el clarinete.

American way of life: Lo que «fustigan» algunas películas.

Americano medio: Especie humana observada por los cineastas, al decir de algunos críticos, con microscopio o bisturí. Hablar de él con superioridad.

Antonioni, Michelangelo: Cineasta de la incomunicación. Autor de una trilogía. Hoy está injustamente olvidado.

Apocalypse Now: Imprescindible mencionar (volver a mencionar, mencionar siempre, una y otra vez, infatigablemente, por si acaso alguien no se hubiera dado cuenta o jamás lo hubiera visto, oído o leído) la secuencia de los helicópteros a los sones de la cabalgata de las Walkyrias. Sobre todo, no hay que olvidar añadir ─por si alguien puede sospechar que el crítico no ha leído la novela─ que se trata de una adaptación personal de El corazón de las tinieblas de Conrad, para luego evitar cuidadosamente toda referencia a ella para que no se descubra que realmente no ha sido leída.

Artesano: Se decía de aquellos realizadores a quienes los críticos de cine no consideraban autores; pero se trata de una especie en vías de extinción, pues actualmente todos los realizadores de cine son considerados y tratados como autores por los críticos. Lo curioso es que aunque ─raramente, eso sí─ en alguna crítica de un film actual salga a relucir la palabra artesano, se sigue hablando del director de esa película en términos de autor.

Asalto a la comisaría del distrito 13: No hay que desanimarse porque llevemos veinte años oyendo citar Río Bravo cada vez que se habla de esta película; seguir haciéndolo imperturbablemente.

Autor: El realizador cinematográfico.

Berlanga, Luis G.: Erotómano. Cine coral (aplíquese alegremente a todas las películas sin un protagonista claro, por ejemplo, Los amigos de Peter) [A.W.].

Binoche, Juliette: Vulnerabilidad. Sensibilidad extrema.

Bisturí: No, no es el del cirujano. Al decir de los fans de algunos «autores», éstos utilizan la cámara (o la planificación) como un bisturí para diseccionar… (añádase aquí lo que más guste).

Bogart, Humphrey: «Si me necesitas, silba». «Bogie». Casablanca.       

Branagh, Kenneth: Decir con tono de suficiencia o de experto: «es un gran actor shakesperiano» o «es el nuevo Laurence Olivier». Después de Welles, él. Suele ser mejor cuando rueda películas de pequeño presupuesto.

Continuará

***

(2) Nº 243 ─ Febrero 1996

Una vez alcanzado el nombre de Kenneth Branagh, la segunda entrega de este pequeño diccionario empieza con el nombre de otro director, el aragonés Luis Buñuel, y se cierra este mes con la palabra entomólogo.

Buñuel, Luis: Surrealista. Cómo es posible que alguien no se haya enterado todavía, hablar de la secuencia de la navaja y el ojo en Un perro andaluz. Sus mejores películas son las mexicanas. Cada vez que guste una película española, hablar de las influencias de Buñuel en ella.

Cahiers (du cinéma): Influyó en los críticos españoles, que la copiaban.

Cámara (Film de): Película con pocos personajes y decorados, en la que se habla poco y cuyos actores suelen mirar pensativamente por la ventana. Está bien visto decirlo a propósito de Rohmer.

Casablanca: Ejemplo por excelencia de melodrama, cine popular y cine diseñado por un estudio en la edad dorada de Hollywood (Warner Bros.). Citar a menudo: «Tócala otra vez, Sam»; «este es el inicio de una gran amistad».

Casquería: Se utiliza en algunos periódicos para decir que hablan de un film «gore».

Cine: Séptimo arte. Alternativamente: «el arte por excelencia del siglo XX» o «el arte de nuestro tiempo» o «el arte más vigente del siglo». Decir (y quedarse tan fresco) cosas tan demenciales como que es el arte que ha ofrecido más obras maestras en este siglo.

Ciudadano Kane: Es la mejor película de la historia del cine…, pero me gusta más El cuarto mandamiento.    

Comedia (americana, por supuesto): La comedia es el género más difícil y el que menos aprecian los críticos, quienes no suelen votar comedias en sus listas de películas preferidas porque no parecen importantes. Es más fácil hacer llorar que hacer reír, es más fácil hacer un drama o una tragedia que hacer una comedia.

Complaciente (Nada): Se dice de las películas que, según los críticos, no son complacientes con los espectadores (es decir, también con los críticos; pero éstos saben apreciarlo).

Consecuencias: Para los críticos, siempre son las últimas («llevar hasta sus últimas consecuencias»).

Corman, Roger: «El rey de la serie B». Rodaba en pocos días y con escasísimo presupuesto.

Corrosivo: Factor, al parecer, esencial para que un crítico valore una película.

Crítica social: Se destaca en algunas críticas de cine, bien sea como propósito del autor, ya como enseñanza extraída del film, y siempre es muy aplaudida por el crítico, aunque éste no incorpore luego dicha enseñanza a su propia vida (crítica del arribismo, crítica del machismo, crítica del…).

Críticos: Todos los críticos son directores frustrados; no los leo [A. W.]. No entiendo lo que dicen. Son aburridos.

Cuarto mandamiento, El: Se suele opinar de la obra de Booth Tarkington, sin haberla leído, que es un «mediocre novelón» y que Welles la trascendió (radicalmente injusto: se trata de una obra espléndida que, por cierto, el propio Welles admiraba mucho).

Cukor, George: Hablar de que era un extraordinario director de actrices y un profundo conocedor de la sensibilidad femenina (vale decir «del alma femenina»).

Culto (película de): También llamada cult movie: nuevo género cinematográfico, instaurado en torno a los últimos años setenta y primeros ochenta, formado por films que se hacen famosos entre los cinéfilos, a menudo proyectados en sesiones nocturnas (otro nombre, detestable: golfas); no es una condición esencial, pero está bien visto que sean «graciosas», «delirantes», deudoras del comic y aparentemente dinamitadoras de convenciones (no en el fondo: véase Arizona Baby).         

Chabrol, Claude: Feroz diseccionador de la pequeña burguesía francesa. Variante: feroz diseccionador de la pequeño-burguesía provinciana francesa.

Chaney, Lon: «El hombre de las mil caras».

Chaplin, Charles: Demasiado sentimental; perdió interés con la llegada del sonoro; «me gusta más Keaton»; «lo mejor de Chaplin son los cortos».

Dama de Shanghai (La): El director Orson Welles telefonea a Harry Cohn, capo de la Columbia, y le pide que le envíe por cable cincuenta mil dólares «a cambio de una historia extraordinaria»; al lado del teléfono hay un anaquel con novelas de bolsillo y Welles coge al azar una de ellas (alegremente tildada de mediocre por quienes, como sucede a menudo, no la han leído) y le dice el título: será la futura La dama de Shanghai. Siempre que se pueda, hablar de la secuencia final con los espejos y añadir que Woody Allen la homenajea en Misterioso asesinato en Manhattan.       

Daves, Delmer: Era un buen guionista y director, pero se echó a perder rodando para Warner Bros. unos films al servicio del mediocre Troy Donahue.

DeMille, Cecil B.: Especialista en películas bíblicas. Dirigía bien a las masas en las secuencias de gran espectáculo.

Desdeñable (Nada): Afirmar con suficiencia, hablando de un film, que es «nada desdeñable» o contiene cosas «nada desdeñables».

Desmitificación: Elemento al parecer imprescindible para que una película con personajes o temas «míticos» sea buena.

Dietrich, Marlene: Sus piernas; se lo debe todo a von Sternberg; la canción «Lili Marlen».

Discutible: El crítico utiliza este término para sugerir que no está de acuerdo con algunos aspectos de la película que comenta, y parece hacerlo con la convicción de que hay cosas indiscutibles. Pero olvida, iay!, que todo es discutible: hasta su opinión.

Disección: La practican algunos cineastas («el film es la disección de… »).

Easy Rider: Fue la película manifiesto de una generación.

Eastwood, Clint: Combinación de clasicismo y modernidad; es el último romántico (acotación personal: he oído hablar de últimos románticos desde que tengo uso de razón: cada año surge uno nuevo); le gusta mucho el jazz; queja de sus fans: antes era denostado por algunos críticos (incluso como actor) y ahora se ha convertido en el cineasta admirado por esos mismos críticos (de nuevo: incluso como actor).

Eiseinstein, S. M.: la secuencia de las escaleras de Odessa es una gran lección de cine; experimentador con el montaje; siempre que se hable de Alexander Nevsky o de lván el terrible hay que hablar también de la música de Prokofiev.

Entomólogo: A tenor del abuso que se hace de este término, parece tratarse de la vocación secreta de muchos cineastas (o de un oficio de reserva: «…con mirada de entomólogo»). Otra opción es el famoso “bisturí” (véase).

Continuará

Tópicos José María Latorre

FILMAR LOS CRISTALES

Lost in America (Albert Brooks, 1985)

Demasiado tiempo ya encontrados, seguros, firmes, satisfechos de nuestras certezas, en ocasiones asentadas sobre la duda y el rechazo, nada más que simulacros de una vida en falsa línea recta. De repente, Safford: un eje pierde el chaperón, dos miradas no encuentran el deseado punto de anclaje y nosotros, descendiendo sin correas hacia una imagen bruta, desnuda de señales, reímos. Muerte del punch line, derribo del ingenio cómico, decimos adiós a la satisfacción del chiste bien contado, únicamente nos quedan relaciones de clase. La bata contra el traje, al yuppie lo atraviesan Billy y Wyatt. El Mardi Gras es trastocado por un gesto que se introduce durante cinco fotogramas para revelar la náusea en mitad de la sonrisa, la desesperación contrapuesta con los tics que nuestro cuerpo es incapaz de no vomitar: el disfraz ha perdido toda su gracia, y los restos de las telas nos indican que ya no ha lugar a la bella decadencia. ¿Qué les queda a David y Linda? La inescapable dureza del paisaje, las estatuas humanas de roles fijos que nunca mutarán en pos de la caridad, los objetos en cuanto tales, el plano sin capas ni filtros, aojado por unos sentimientos incapaces de quedarse quietos, chocando, estampándose contra el cemento ajeno. Nos vuelve a sorprender que, ante toda la marabunta y el espanto, reaparezca la sonrisa, el absurdo, aun camuflado en anti-gags. Los cuerpos se hacen cómicos cuando siguen avanzando a pesar de todo.
          Orden, limpieza, mirada clara. Perderse con la vista y renunciar; podremos seguir filmando el oropel siempre y cuando no añadamos bricolaje sobre el plano. Claridad de movimientos matizada en manos que se levantan y agitan nerviosas, muecas que sospechamos no haber visto antes filmadas tan de cerca, extremidades que avanzan y retroceden por el encuadre en busca de nada salvo la tensión entre la oscilación y la quietud. Cerramos el encuadre porque es necesario contemplar la curva, lo abrimos porque conviene recordar que, fuera del drama y el patetismo, solo quedan intercambios colisionando con el paisaje, perfectamente localizables. El acuario y la nación. Albert Brooks sigue nadando pero los cristales comienzan a hacerse más claros. Es ese permanente rechazo a ceder en la representación el que nos confronta con lo subterráneo de la imagen y con aquello que las une de manera invisible, engranajes mentales que, con suerte, escaparán de los lastimosos hilos con los que configuramos nuestra mirada. Observar, entonces, se convierte en una operación estoica pero insistente. Estamos muy lejos de cinismos venidos a menos, pretendidamente transparentes pero exclusivamente recubiertos de barniz sui generis. Conviene mezclar todo para evitar el estatismo del ojo: los puntos de vista, las razones, las distancias, los motivos, las causas, las conclusiones. Una figura se repite, y no es otra que la discusión. Combates de género que nada deben al esquema y al diagrama, pues no existe orden en medio de la deriva, solo meceduras inexactas que intentan acoplarse de cualquier manera al entorno. De nuevo, no acicalamos nada, deseamos seguir mirando porque necesitamos fluctuar un poco más. ¿Qué nos queda a nosotros, espectadores? La pulcritud de unos movimientos que podemos dibujar con los ojos, de unos sentimientos que logramos trazar con el corazón, una verdadera road movie que avanza siempre para constatar la afasia del desplazamiento.

Lost in America - Alejandro

DAVE KEHR (15 DE MARZO, 1985)

Lost in America (Albert Brooks, 1985)
Dave Kehr

en When Movies Mattered: Reviews from a Transformative Decade.
Ed: The University of Chicago Press, 2011; págs. 95-99.

En la pequeña lista de cineastas americanos inventivos formalmente de hoy, Albert Brooks pertenece justo a la cima. Realmente no hay nadie más en el extremo hollywoodense del arte que esté realizando los mismos experimentos con la presentación visual y estructura narrativa, analizando las fórmulas populares con tanta inteligencia y agudeza, y que se haya propuesto a sí mismo el objetivo de crear un tipo de retórica cómica genuinamente nuevo. De hecho, si Brooks pudiera acordar que Lost in America fuera doblada al alemán, encajaría fácilmente en una retrospectiva de los más formalmente agresivos trabajos de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet ─es así de radical. Viendo Lost in America, recordé en más de una ocasión la última película de Straub-Huillet, una adaptación de Amerika de Kafka retitulada Klassenverhältnisse (debido a una disputa sobre los derechos, el filme todavía no ha sido estrenado en los Estados Unidos). No solo hay una afinidad de título y sujeto (ambas películas tratan sobre naifs desarraigados intentando abrirse camino a través de un paisaje ajeno), también una llamativa similitud en el diseño de las brutalmente despojadas imágenes y un gusto compartido por tomas largas imposiblemente prolongadas. Parece poco probable que Brooks haya visto una película de Straub-Huillet ─o una de Akerman, Bresson, o un filme de Godard. Sin embargo, trabajando por cuenta propia (y desde un muy diferente conjunto de premisas), Brooks ha llegado al mismo punto que los otros: es uno de los principales cineastas modernos.
          Ya que Brooks es un comediante ─y uno muy divertido─, jamás tendrá el mismo tipo de caché cultural que los inconfundiblemente «serios» Straub y Huillet. Pertenece a otra tradición, casi antiarte, aquella del cineasta cómico que, en la búsqueda de su visión particular, gradualmente deja a su audiencia atrás mientras que sus exploraciones obsesivas le van llevando a territorios cada vez más peligrosos. Las películas parecen producir un cómico obsesivo y genial cada 20 o 30 años: Buster Keaton en los 20, Frank Tashlin en los 50, Jacques Tati en los 60. En los 80, Brooks va muy bien encaminado para convertirse en esa especie de figura marginal y vital que ellos fueron en sus épocas: no atrae a las multitudes, o la aclamación, de un Woody Allen (de la misma manera que Keaton fue eclipsado por Chaplin), sin embargo, y porque todavía no ha sido coronado el portavoz cómico oficial de su generación, es libre para explorar temáticas más personales y oscuras de maneras más sofisticadas formalmente. Keaton necesitaba a Chaplin, del mismo modo que Brooks necesita a Allen: el cómico de consenso desvía la necesidad de la audiencia de identificación y consuelo, dejando al cómico marginal libre para seguir sus propias inclinaciones.
          La paradoja es que Brooks se ha identificado él mismo con su audiencia deseada de un modo más cercano que el de cualquier otro cómico en la historia del medio. Los grandes comediantes del pasado han sido todos excéntricos, de una u otra manera; Brooks, sin embargo, procura una normalidad perfecta, una falta de excepcionalidad sin costura, rastreando el progreso de la audiencia baby-boom y presentándose a sí mismo, en cada película sucesiva, como su imagen estadística exacta en el momento en el tiempo de cada obra. En Real Life (1979), era un idealista joven, comprometido en mejorar el mundo a través de sus esfuerzos creativos. En Modern Romance (1981), era un soltero en la gran ciudad, sintiendo la aproximación de la fecha tope del matrimonio pero incapaz de asumir el compromiso final que le propulsaría al mundo de sus padres. En Lost in America es, por supuesto, un yuppie: un exitoso director creativo en una gran agencia de publicidad mirando hacia el futuro con seguridad a un ascenso gordo y a un nuevo Mercedes. Su mujer, Julie Hagerty, es una directora de personal para unos grandes almacenes de primera línea; uniendo sus recursos, han conseguido comprar un hogar en Los Ángeles por 400.000 dólares. Cuando la película comienza, están preparados para mudarse: debajo de los títulos de crédito, la cámara serpentea alrededor de la casa a medianoche, inspeccionando las montañas de cajas empaquetadas esperando a los transportistas. Pero una luz está encendida en el dormitorio: angustiado por un vago pavor, Albert no puede dormir.
          La personalidad cómica de Brooks es descaradamente normal. Al contrario que otros cómicos, no se presenta a sí mismo como especialmente ingenioso, encantador o elegante; con la manera en la que expone su cobardía, ansiedad e insensibilidad, no debería ni de ser demasiado simpático. (Y es un hombre grande, también, con la corpulencia y la mandíbula cuadrada de un jugador de fútbol ─nada podría estar más alejado de la simpática fragilidad del «hombrecillo» de Chaplin-Allen). Su forma de hablar está tan secamente carente de afectación, tan libre de ritmos cómicos incisivos, que cuando aparece por encargo en una comedia más tradicional (algo como Unfaithfully Yours de Howard Zeiff, por ejemplo), es casi invisible ─no parece hacer nada en absoluto cuando es puesto al lado de un mendigo de las risas como Dudley Moore. La aplastante normalidad de Brooks provoca que nos podamos identificar con él fácilmente, pero al mismo tiempo su normalidad nos aparta ─se parece demasiado a lo que nosotros tememos ser. Ayudado por los patrones de montaje distintivos de Brooks (se resiste tanto a los primeros planos como al montaje paralelo, las dos formas consagradas de establecer una identificación entre espectador y personaje), es este ritmo extraño de identificación y alienación, de atracción y repulsión, el que define las peculiares transacciones entre la pantalla y el espectador en una película de Albert Brooks. Nos encontramos a nosotros mismos simpatizando con las muy reconocibles (y siempre representadas de manera realista) ansiedades y frustraciones de Brooks, pero al mismo tiempo la frialdad y la distancia del estilo visual nos empujan hacia atrás, cara un punto de vista fuera de la situación. Hay una circulación constante entre identificación, alienación y objetividad, y es en esta circulación, en esta inestabilidad, en la que el humor de Brooks nace. El ver de repente objetivamente lo que hemos estado experimentando subjetivamente es abrir una brecha entre dos mundos igualmente válidos pero totalmente incompatibles: lo que parece de inmensa importancia en una esfera semeja trivial y vano en la otra, el coraje se convierte en temeridad, el idealismo se transforma en auto-engaño. La brecha es enorme, y la comedia de Brooks salta desde ella.
          Como Keaton, Brooks es fundamentalmente un realista, un cineasta con un respeto profundo por el mundo físico. Es una estética que no debería confundirse con el naturalismo, esa preocupación tímida por la verosimilitud, continuidad y motivación: una parte importante del respeto al mundo real conlleva saber que no es siempre creíble, o incluso comprensible. La línea argumental de Lost in America es propulsada por improbabilidades. El esperado ascenso resulta ser un traslado a otro punto del país hacia una posición más sumisa, y Albert abandona el trabajo con ira. (La escena en la oficina del jefe, con los cambios maníacos de Brooks desde un servilismo sonriente a una espectacular indignación y vuelta a empezar, contiene una de las interpretaciones más impresionantes que he visto este año). Albert decide aprovecharse de la situación cobrando los ahorros familiares (unos 200000 dólares) e inspirado por Easy Rider se embarca en un viaje a través de América para «encontrarse a sí mismo». («Tenemos que tocar a los indios», le dice a Hagerty, poco antes de salir a la carretera en su nueva y reluciente caravana Winnebago mientras los acordes de «Born to Be Wild» de Steppenwolf atruenan en la banda sonora). La pareja llega hasta Las Vegas, donde Hagerty, finalmente auto-destructiva tras años de forzada conformidad, gasta todos sus ahorros jugando a la ruleta durante toda una noche.
          La pérdida del dinero llega como una bomba atómica desde un cielo azul carente de nubes, y es particularmente asombrosa porque en las dos películas anteriores de Brooks las mujeres habían provisto el único elemento de racionalidad y estabilidad en la tambaleante existencia de Albert. El golpe es completamente arbitrario, pero Brooks es cuidadoso en seguir sus ramificaciones hasta el detalle emocional más diminuto, un proceso que convierte el truco de un guionista en algo ineludible y horriblemente real. Brooks no amplía ni falsifica los sentimientos de sus personajes: Albert debe moverse a través de una cadena complejamente representada de shock, ira, resentimiento y resignación antes de que pueda perdonar a su esposa, y Hagerty debe cruzar un terreno similarmente auténtico antes de que pueda perdonar a su marido por falta de compasión y comprensión. Brooks es capaz de retratar matices psicológicos que van mucho más allá del rango de la mayoría de dramas contemporáneos de Hollywood; su precisión en la observación parece mucho más llamativa en una comedia, donde la profundidad de caracterización ha sido largamente considerada fuera de lugar.
          Brooks representa los sentimientos de sus personajes con una extraordinaria precisión y claridad: cada fugaz emoción es claramente presentada e inmediatamente legible. Esta misma claridad se extiende a su representación de la gente, objetos y paisajes: Brooks purga cualquier rastro de esteticismo o comentario editorial de sus encuadres, dejando al objeto permanecer por sí mismo, como algo afilado, duro y absolutamente inmediato. (A este respecto, va directamente a contracorriente de cineastas tan de moda como De Palma o Coppola, que llenan sus imágenes con tantas connotaciones de tal manera que los objetos pierden toda su integridad, convirtiéndose en metáforas tenues). Las tomas largas de Brooks refuerzan este sentimiento de solidez: resistiendo la tentación de cortar (para reforzar un ritmo, hacer más incisiva una broma, o simplemente variar el campo visual), Brooks da a sus actores y escenarios el tiempo que necesitan para existir en la pantalla, para ocupar un lugar en la película con un peso que va más allá de las inmediatas necesidades del guión.
          Es este sentido adicional de peso, de solidez, el que hace de Brooks un cineasta moderno. Él no se contenta con simplemente inventar gags y luego salir corriendo con el fin de crear mágicamente un escenario que los pueda contener. El humor emerge del escenario, de la fisicalidad del lugar y de los actores que lo habitan. Este es el mismo cambio en énfasis que Rossellini instituyó cuando inventó el cine moderno con Viaggio in Italia; el cineasta ya no busca escenificar una «verdad» pre-guionizada, sino encontrar la verdad de la situación mientras emerge de la interacción de estos particulares intérpretes en este espacio concreto. Para Rossellini, era por encima de todo una estética del drama; adaptándola a la comedia, Brooks altera los resultados pero no los medios. Deja que la realidad determine el humor y, en el proceso, la realidad se convierte en la broma. Cuando Albert y su mujer tienen su primera lucha violenta mientras se pausan para echar un vistazo a la presa Hoover, la broma no está en el diálogo (que es bastante realista), sino en la yuxtaposición del lugar y el diálogo. La riña doméstica es interpretada contra la inmensidad, la arrolladora fisicalidad, de la presa: el gran tamaño y alcance del espectáculo hace que su disputa parezca absurda; al mismo tiempo, la importancia de la disputa para los personajes hace que la presa en sí misma parezca una ridícula intrusión. Los saltos salvajes en escala, el ridículo de la desproporcionalidad de los dos encuadres de referencia (emocional y físico) que Brooks ofrece simultáneamente, son los que hacen la escena hilarantamente divertida; en cualquier otro escenario, o filmada de una manera que diera a la presa una presencia menos inmediata, la escena hubiera sido meramente banal o patética.
          Brooks no necesita el espectáculo de la presa Hoover para producir este efecto: pasa lo mismo con la pequeña ciudad en el desierto donde Hagerty y él tratan de establecer un hogar después de haber perdido su dinero, e igualmente ocurre en los personajes menores con los que Brooks se pone en contacto ─su jefe traicionero, un compasivo mánager del casino, un asesor de desempleo. Brooks no trata a estos personajes menores como simples hombres sobre los que rebotar bromas: independientemente del poco tiempo que tengan en pantalla, les permite establecer personalidades completas y presencias propias ─sientes que todavía estarán allí después de que el equipo de la película se retire. Es fácil para un cineasta mofarse de este tipo de personajes secundarios (particularmente si son de ciudades pequeñas o gente de suburbios, como muchos de los personajes de la película de Brooks), y el mismo Brooks todavía no estaba por encima de este tipo de mofas en su primer filme, Real Life. Pero en Lost in America, las figuras menores son presentadas sin un rastro de caricatura ─son tan inteligentes y confiadas como las estrellas, incluso más en algunos casos─ y el humor producido por la actitud nada condescendiente de Brooks es a la vez más maduro y más complejo. Son lo suficientemente auténticos como para imponer su propio punto de vista, su realidad particular, en la acción, y de nuevo el humor viene de la brecha que las realidades en conflicto producen.
          La comedia de Brooks es, por encima de todo, una comedia de la decepción. Sus personajes se embarcan en una neblina de ambiciones elevadas (una creencia en el drama de la existencia del día a día en Real Life, una búsqueda de un amor romántico y que todo lo consume en Modern Romance, una experiencia de raíces en Lost in America), pero siempre se encuentran a sí mismos chocando con la misma banalidad y aburrimiento, la inescapable falta de satisfacción del mundo testarudamente intrascendente y real. A causa de que muchos de estos ideales sean inducidos por las películas (el héroe-cineasta de Real Life fue inspirado por An American Family; en Lost in America, Albert quiere convertir su vida en una road movie), es necesario inventar un tipo diferente de filme para fulminarlos. Eso es exactamente lo que Albert Brooks ha hecho: el sistema formal que ha encontrado para sus películas es, casi literalmente, un sistema de desilusión ─una manera de desnudar la imagen cinematográfica de su ostentación y carácter ensoñador, de desgarrar las capas de abstracción y auto-contención que ha adquirido con el paso de los años, y devolverla al mundo material, a la cosa en sí misma en todo su desigual carácter prosaico. Para muchos cineastas, este retorno sería uno trágico; que Brooks encuentre en él una fuente de humor y optimismo (el héroe de Real Life se vuelve loco al final, pero a los personajes que interpreta Brooks en Modern Romance y Lost in America se les permite empezar de nuevo, con expectaciones sanamente disminuidas) es la señal de una personalidad honesta, considerada y nada sentimental ─de un comediante verdaderamente moderno.

Lost in America

Traducción por Alejandro Ramos Casal