Una tumba para el ojo

(3) y (4) “Diccionario de tópicos, lugares comunes e ideas recibidas” por José María Latorre; de la E a la O

Dirigido por… sección Travelling
José María Latorre

(3) Nº 244 ─ Marzo 1996  

No está de más empezar esta tercera entrega con la palabra envidia y acabarla con un clásico del tópico, kafkiano, que debemos agradecer a una mala digestión de «El proceso» de Franz Kafka a través de Orson Welles.

Envidia: Es lo que, según algunos, sienten quienes no aprecian nada lo que ruedan José Luis Garci (también sus cursis productos televisivos) y Pedro Almodóvar. También, se afirma: deporte nacional por excelencia. «En España no gusta lo nuestro (…) Los españoles no soportamos el triunfo de los nuestros». Etc. Una buena forma de no admitir más que el aplauso. ¡Abajo la disidencia! ¡Prohibido pensar!.

Etiquetas: Pegarlas a lo que sea sin preocuparse de su significado (¡como todos lo hacen así…!): generación X, realismo sucio… Más tarde, quejarse de que todo se etiqueta, pero aun así seguir etiquetando.

Fassbinder, Rainer Werner: Realizador alemán influido por Douglas Sirk; rodó demasiadas películas (acotación personal: ¿por qué diablos se afirma con tanta seguridad que no es bueno rodar demasiados films, escribir demasiadas novelas o pintar demasiados cuadros, cosa que dicen, por cierto, quienes no hacen una cosa ni otra?, ¿por qué no acusan de eso mismo a Woody Allen, en un terreno, o a Manuel Vázquez Montalbán, en otro, ambos mimados por la crítica? ¿ Por qué no lo dicen de Pablo Picasso?).

Fellini, Federico: «Su mundo era circense»; a las películas que filmó se las llama fellinianas; suele hablarse de mundo felliniano. La peor es Giulietta degli spiriti. «Provinciano con genio». «Las orgías romanas finales de Dos semanas en otra ciudad valen por toda La dolce vita, que además es muy aburrida».

Festival de San Sebastián: una edición de transición, de crisis [A.W.]

Festival de Valladolid: Serio y riguroso [A.W.]

Ford, John: ¿Era un hombre de derechas o de izquierdas? ¿Fue militarista o antimilitarista? Rodó Mogambo porque tenía ganas de pasar unas vacaciones en África. Contar una vez más la anécdota de que Ford recuperó los días de retraso en un rodaje arrancando varias páginas del guión. «Me llamo John Ford y hago películas del Oeste».

Franquismo (Cine español del): Se fue injusto con él. Se le tenía manía sólo por cuestiones ideológicas. En realidad eran muy buenas películas. Hasta el “Nodo” era bueno.

Frears, Stephen: Hipercrítico con la Inglaterra thatcheriana.        

Fuller, Samuel: Fascista. Un director violento. No olvidarse de la famosa cita: «Una película es como un campo de batalla: amor, odio, acción, violencia, muerte…».          

Garbo, Greta: La “divina”; la mejor actriz de la historia del cine; Ninotchka: ¡Greta ríe!

Garci, José Luis (y Pedro Almodóvar): Si no te gusta lo que ruedan Garci (o Almodóvar) es por envidia: «en España se envidia a quien triunfa» (preguntas personales: ¿qué es el triunfo?, ¿tiene algo que ver el triunfo con la calidad, el triunfo con el arte?: pienso en Van Gogh en vida, o en Flann O’Brien, o en Dallapiccola: ¿no estaremos hablando más bien de popularidad?. ¿Se acuerda alguien hoy de la popularidad de Harold Robbins o de Maxence Van der Mersch?.      

Género: mencionar siempre las «claves» del género; de algunos directores considerados autores se dice que hacen «incursiones» en un género [A.W.]

Godard, Jean-Luc: Es el cine (¿fue el cine?); uno de los padres de la nouvelle vague; tics y citas cultas: boutades: pedantería.

Guión: Un libreto que todos parecen haber leído cuando hablan de un film. Se dice que es un buen guión o un mal guión, pero en realidad sólo los que han hecho la película saben la relación que mantiene el producto acabado con el guión original.

Guionista: Cuando la película gusta, nadie se acuerda de él; a la inversa, si la película no gusta, todas las culpas recaen sobre su persona.

Gutiérrez Aragón, Manuel: Hablar de la magia de las películas que rueda Manuel Gutiérrez Aragón; los títulos de los últimos films que ha realizado son muy finos.

Hawks, Howard: Filmaba la altura de los ojos del hombre. Sus mujeres eran muy viriles. Rodó «cuatro ríos» (Río de sangre, Río Rojo, Río Bravo, Río Lobo); inexacto: el título original de Río de sangre es The Big Sky, algo así como El gran cielo. Profesionalidad. Virilidad.

Hepburn, Katharine: La gran flaca. Excelente actriz de comedia, a menudo formó pareja con Spencer Tracy.

Historia: Es lo que traicionan las películas «históricas».

Hitchcock, Alfred: El mago del suspense. Decir: hitchcockiano. Tenía miedo de la policía por culpa de su progenitor, quien, para asustarle, pidió que encerraran un rato a su hijo en la celda de una comisaría. Cortina rasgada y Topaz son anticomunistas. La mejor película de Hitchcock es Vértigo (hablar de la espiral y «Tristán e Isolda» y citar a Eugenio Trías, quien habló del film antes de convertirse en paladín de José María Aznar). La secuencia del asesinato en la ducha de Psicosis fue rodada por Saul Bass. Llamarle don Alfred o Hitch (pero no llamar Minn a Minnelli ni Hath a Hathaway). Explicar qué es el macguffin y la anécdota de la rubia fría que de repente echa mano a la bragueta del galán. Su musa fue Grace Kelly. Era un obseso sexual.

Hollywood: «La Meca del cine».

Homosexualidad: Cuando sale en la conversación el nombre de un director homosexual, referirse a su fina sensibilidad [A. W.].

Huston, John: Bebedor, fumador, vitalista, bon vivant: hacía cine sobre personajes de perdedores (!). Welles dijo de él que era más interesante como persona que como realizador. Filmó El último de la lista para disfrutar unos días de vacaciones en Irlanda con los amigos y dedicarse a la caza del zorro; rodó La reina de África para poder ir de caza mayor.

Imagen: «Una imagen vale más que mil palabras» (!!!)

Inestimable: Adjetivo que suele aplicarse para citar a continuación a un colaborador del realizador por quien el crítico siente aprecio: «la inestimable colaboración de…».

Jazz: Fue Alex North quien introdujo el jazz como apoyo dramático en la música de cine (si lo oyen o leen, no se lo crean).

Johnny Guitar: Citar los famosos diálogos: «¿A cuántos hombres has amado?», «miénteme, dime que me has esperado estos años», etc. y alabar la agudeza de Nicholas Ray sin tener en cuenta que las frases en cuestión se deben al trabajo de Philip Yordan.

Kafkiano: Quienes no han leído a Kafka y sólo lo conocen a través de la adaptación de El proceso que filmó Welles identifican kafkiano con enrevesado, laberíntico, incomprensible, severo, confuso, oscuro. Algunos se sorprendería del sentido del humor del escritor (lean, por ejemplo, América).

 

Continuará

***

(4) Nº 246 ─ Mayo 1996

Dos actores y directores desaparecidos, Genne Kelly y Laurence Olivier se encargan de abrir y cerrar, con aires de musical y de teatro y cine shakesperiano, la cuarta entrega de este pequeño diccionario.

Kelly, Gene: Junto con Stanley Donen, revolucionó el cine musical: cambió la teatralidad del decorado del musical de los años treinta por el rodaje en escenarios naturales.

King Kong: el mito de «la-Bella-y-la-Bestia». Refleja la angustia de los días de la Gran Depresión. “No han sido las balas lo que le han matado, ha sido la belleza de una mujer». Citar con tono de experto los grabados de Gustavo Doré y el cuadro de Böcklin «La isla de los muertos».

Kurosawa, Akira: Es el más occidental de los directores japoneses. También: el John Ford japonés. Ha alternado films de época con otros de temática actual. Profundo conocedor de Shakespeare y, en general, de toda la literatura occidental. Intento de suicidio. Por si alguien no lo hubiera leído nunca antes de ahora, recordar que Siete samurais fue vertida al westem con realización de John Sturges y con el título de Los siete magníficos.

Lang, Fritz: Su «puesta en escena era geométrica».

Lanza: «Rompo una lanza por…».

Lewis, Jerry: «La-rebelión-de-los-objetos» (también Tashlin y Tati).

Literaria: Expresión usada, por lo general, para descalificar un film: es «literario». Suele decirse cuando los personajes hablan mucho y, por una vez, dicen cosas interesantes (no se dice de las realizaciones de Joseph L. Mankiewicz, porque a éste se le ha concedido el título de cineasta y sus diálogos son «inteligentes»: véase Mankiewicz), o también ante determinados recursos expresivos como la voz en off.

Lo que el viento se llevó: «A Dios pongo por testigo de que nunca volveré a pasar hambre» (comentar la frase con alborozo).

Lubitsch, Ernst: Citar el «toque Lubitsch» sin explicarlo; destacar las puertas que se abren y cierran; citar siempre al actor Edward Everett Horton y decir que «hacía de» mayordomo.

Maldito: Dícese, por lo general, cuando un director de cine gusta a un crítico, o a varios críticos, y éste o éstos se quejan de que no se le aplauda todavía más de lo que se le aplaude; en España, el prototipo del eterno maldito es, al parecer, Fernando Fernán Gómez (acotación personal: ¡vaya eterno maldito!; por lo que a mi memoria personal respecta, lo he visto aplaudido y encumbrado desde mi infancia, cuando iba a los cines de barrio; es uno de los actores y realizadores más conocidos, populares y sobre quienes más se ha escrito, que más suele gustar, que más se suele premiar y cuyo nombre aparece en más lugares; sólo falta que le dediquen calles).

Malvado Zaroff, El: Afirmar que la presencia de un personaje femenino (que no aparece en el relato de Richard Connell) introduce erotismo en esta película. Al contrario, cuando se hace en otras adaptaciones en cuyos originales no aparecen mujeres, hay que afirmar que se trata de un añadido comercial.     

Mankiewicz, Joseph L.: Sus diálogos eran muy inteligentes; hombre culto, (A.W.: «intelectual: fuma en pipa»), amante del teatro.

Mann, Anthony: Excelente director de westens; hay que destacar su utilización del paisaje. Hombre del oeste es como una tragedia griega (¿por qué siempre hay que decir griega?).

Masina, Giulietta: Imitaba a Chaplin. Payasa. Actriz sobrevalorada. Su estrella fue eclipsada por el brillo de su esposo Fellini.

Melville, Jean-Pierre: Decidió adoptar el nombre de Melville en homenaje al novelista Herman Melville (y añadir: «el escritor de Moby Dick»).

Microcosmos: Aplíquese al conjunto de personajes y decorados de un film cuando éste ha sido realizado por un «autor».

Minnelli, Vincente: Un director refinado, elegante, de buen gusto, a quien le gustaba la pintura, y experto en musicales (aunque también fuera grande en comedias y melodramas): hablar de los colores rojos en Minnelli y de la utilización pictórica del color (fruto, es forzoso decirlo, de los directores de fotografía y del asesor de color: en la M.G.M., a menudo Charles K.Hagedon). El «esclavo enjaula de oro» (la Metro).

Mizoguchi, Kenji: Fina sensibilidad oriental, es decir, no necesariamente homosexual [A.W.]. Para pasar por un gran entendido, hay que manifestar que se prefiere La calle de la vergüenza Cuentos de la luna pálida, porque de ésta hablan casi todos y, sin embargo, nadie lo hace de aquélla.

Monstruos japoneses: Decir con tono de enterado que es un género llamado kaigu-eiga.

Monroe, Marilyn: Decir siempre Marilyn, nunca Marilyn Monroe. Era mucho mejor actriz de lo que se creía. Una víctima de Hollywood. Reina de la pantalla. Citar siempre Niágara, la secuencia de las faldas levantadas por la rejilla del aire en La tentación vive arriba y el chorro de vapor que expulsa la locomotora a su paso en la estación de Con faldas ya lo loco. Encarnación de la naturaleza. Cuando ella estaba en pantalla, las películas ganaban.

Música de cine: La buena música de cine no debe notarse mientras se ve la película; siempre es un elemento secundario; un crítico «serio» no debe fijarse en ella: es una frivolidad (aunque quienes hacen cine le den importancia); destacar, empero, la de Prokofiev para el cine de Eisenstein (que, por lo demás, suena tanto y tan fuerte como en un concierto); citar Ascensor para el cadalso porque detrás de ella está el nombre de Miles Davis, y cualquier otra película de hoy mismo que contenga música de estrellas del rock; no olvidar hablar de la de Gustav Mahler utilizada por Visconti en Muerte en Venecia.

Musical (cine): Los argumentos son aburridos e insignificantes, pero (!) los números musicales impiden seguir el argumento: lo interrumpen [A. W.]. El «musical» expresa la alegría de vivir.

Nouvelle vague: Sacó por primera vez las cámaras a las calles para rodar con amiguetes; movimientos de cámara en mano; por primera vez también se percibía en el cine el latido de la vida ciudadana (acotación personal: ¿y qué hicieron, sino eso, en tantas películas italianas de los años cuarenta, no sólo en las que realizó Rossellini?). Rodaje alegre, fresco, desprejuiciado, joven.

Oliveira, Manoel de: “…este joven de ochenta y… años” (añadir años a medida que se vaya redactando nuevas críticas de films realizados por Oliveira).

Olivier, Laurence: Excelente actor de teatro, pero menos de cine (aunque nadie le haya visto actuar en teatro). Sus adaptaciones de Shakespeare eran excesivamente teatrales. Cada vez que se hable de alguna de ellas, comparar con las de Welles y afirmar que las de éste eran mucho mejores.

Continuará

Tópicos José María Latorre 4

 

AL ACECHO + LA SILLA DEL SOCORRISTA 

AL ACECHO
Belle de jour (Luis Buñuel, 1967)

Obnubilada, la conciencia ensoñando resigue la pista de los títulos que aún nos faltaron por ver. Un escalofrío erotizante atraviesa nuestro espinazo al futurear sobre ese día libre de la semana, esa franja horaria, ese pase, en el que entre rutina y rutina podremos poner, por fin, el ojo a trabajar. Perdón; siendo consecuentes con nuestra promiscuidad, lo congruente sería decir entregarlo (el ojo) a que nos lo trabajen. No importa con quien. Nadando en franqueza, admitiremos que no solo de lo elevado vive el hombre ─y no me refiero con bajeza a la carne en general, a la cualidad somática de los cuerpos, evidentemente, porque esta hace uno con el espíritu, y por lo tanto, la carne es lo más elevado─; me refiero a aceptar nuestra fatal ninfomanía en lo tocante a la avidez por las imágenes, la que nos impele a hacer la calle con el ojo más de lo que nos gustaría admitir a ninguno. Por morbo, cinismo, por trauma infantil, por la que se quiera de las razones que utilicemos para describir los inescrutables deseos que brotan del inconsciente, prostituimos con devoción el ojo hasta con los clientes de más baja estofa: filmes indeseables, tacaños, espantosos, que huelen mal de lejos, etc. no hacemos ascos. Secretamente, incluso, sonará apetitoso el acostarnos con las imágenes del peor enemigo de nuestro amigo. Así de poco nos queremos, así de tanto amamos al cine. El cinéfilo, al acecho de cualquier goce, los menos, con final feliz. Siempre algo egoístas, aunque prefiramos presentarnos como malqueridos. ¿Quién busca más la realización efectiva de la cópula, el cliente o la prostituta, quién busca a quién? Ahondar demasiado en tan repulsiva analogía entre las bajezas del ojo y la prostitución podría llegar a frivolizar esta última, algo impermisible, la abandonaremos aquí. Toda esta obscena reflexión dedicada a los amigos de la verosimilitud ─quienes pretenden no entender cómo a una rica, que tiene ese marido y la belleza de Catherine Deneuve, se le ocurre meterse a puta─, también a quienes se creen mejor que Séverine, y la miran despectivamente por encima del hombro. Lo central en Belle de jour no será la verosimilitud (principio de realidad), sino la plausibilidad (principio de placer) de unas posturas, como en Sade, que tienen en la proyección y en la largura de su trabazón en celuloide el tiempo de su lado para desplegarse (des-encadenarse) lógicamente. Séverine no es Justine representando los infortunios de la virtud ─esa es Viridiana─, es Eugénie, en La filosofía en el tocador, pero con arrepentimiento. La cinefilia, claramente, también está del lado del principio de placer y opuesto al otro. El deseo no es carencia sino manantial.
          Buñuel, submarinista habitual en los abisales del inconsciente, sabe de estas cosas, secretos de alcoba, ojo espía en la cerradura, atrapasueños con araña. Encuadra como quien acecha, y como quien guarda esta ventajosa prerrogativa, lo hace cuando quiere: la cámara llega siempre pronto a donde se dirige Séverine, y si le apetece, abandonará la escena tarde. Él decide desde cuándo (pronto), y hasta cuánto (un poco más…) permaneceremos allí; es como estar viendo todo el filme de pie, una comedida acechanza entre bloques con sus detenciones de interés. El criminal y acosador Marcel no es tan distinto de nosotros, espectadores. Cosa segura es que el curtido persecutor nunca perderá entre las esquinas el comportamiento que debe reportarse ─los sadomasoquismos, los titubeos, la entrega de un tiempo que podría ser para ella misma a los clientes (de 2 p.m. a 5 p.m.)─, indicios a reunir en el informe. Las minas de profundidad del inconsciente solo se sondearán, a pulsaciones, hay temor que estallen, no todo se puede saber: el contenido de la caja china y el escrupulillo de los cascabeles, el bote con las serpientes de broma, los gatos, el abuso infantil, la partida y el destino del landó, la mirada del marido inválido engafada tras lentes oscuras, la “conversación” final entre él y el despreciable Henri Husson, etc. Rendirse a los misterios del plano, del inconsciente, es delegar a cargo de la imagen un suplemento de determinación incognoscible. Sorprendentemente afortunada esta imagen acerca del acechador y los bloques, porque nos sirve, gracias a la asociación automática de significados del significante “bloque” ─como le gustaría que hiciéramos a Buñuel─, para inspirarnos a decir que Belle de jour muestra de manera privilegiada que el cine ─con sus escenas, sus cambios de plano, sus cortes, etc.─ es una cuestión de bloques temporales (un tópico de los ciertos): un bloque de matrimonio que enlaza y reanuda con uno de prostitución, mediados por bloques de fantasías de sumisión, trauma o culpa. Bloques que miden su decreto, su legitimidad para reinar. Con la aquiescencia arrancada a los otros dos hechos trizas, se impondrá el del inconsciente. Es por razonamientos de esta índole que al ser preguntados sobre el tema Jean-Claude Carrière y Buñuel declaran no saber qué podría ser lo real, lo imaginario y lo fantasioso subterráneo a la conciencia en el interior de un mismo filme. ¿Qué mueve a Séverine? Buñuel nos lo hace columbrar con una cámara avizorante que como madame Anaïs y las oscuras recompensas del ello conoce el hado de la mujer burguesa, cómo tratarla. ¿Qué mueve al inescrutable Henri Husson, escapándosele la risa en situaciones perversas, de maleducación? ¿y a su perfecto marido? Eso solo puede tentativarlo treinta y ocho años después un maestro como Oliveira, de nuevo…

LA SILLA DEL SOCORRISTA
Belle toujours (Manoel de Oliveira, 2006)

…en París. Al inicio, un concierto de orquesta ejecutando la sinfonía nº8 en sol M de Dvořák nos informa que ─al contrario que en Belle de jour (de pie)─ aquí los planos los disfrutaremos sentados: en sillones de ópera, en la barra de un bar, cenando durante un desagradable reencuentro, etc. la cámara de Oliveira parece estar posada siempre como sobre una silla de socorrista. Esta imagen ─como la de los bloques─ tampoco creo que por poética y fugaz deba descartarse inmediatamente como vana; hasta en su amplio sentido, desde que se me ocurrió compruebo que contra los encuadres de Oliveira suele superar el ejercicio de la prueba. Con ella no pretendo una mera alusión a la naturaleza de sus planos picados, más bien referirme a la similaridad de su idea de dónde colocar la cámara a los razonamientos que recorren los vigilantes de las playas cuando deciden colocar mejor aquí que allí su atalaya: la cuestión de la oteabilidad reposada, bien distinta a la del acechador (Buñuel). A. me comentó que para él los filmes de Oliveira se sienten ligeros como una pluma. Abandonada a su ligereza, una pluma, ¿quién no diría que participa de una muy particular tensión (como la del vigilante)? La más leve brisa o aspaviento de un brazo puede hacerla elevarse. En las antípodas de la esencia del encuadre, Husson está cansado, pesado, le cuesta llegar al rectángulo, transitarlo y abandonarlo. Después de tanto, las caminatas a pie son farragosas, las persecuciones, torpes, los taxis y los semáforos traicioneros, el alcohol ha hecho sus estragos y como suele oírse por las calles los años no pasan en balde. Sobre esto último: aunque guardemos falsamente la esperanza de que rebasada cierta edad esta ya no importe, que la sabiduría es conquistable y basta, Oliveira demuestra que no es lo mismo hacer un filme con sesenta y siete (Buñuel) que con noventa y ocho. Una continuación casi cuarenta años después de un filme mítico no debería osar prolongarlo, descacharrar aún más a su protagonista principal, sería cruel. Por azar o por destino de que Deneuve rechazara reinterpretarse, Bulle Ogier con su inaccesibilidad ordenada por el director evitará crear conexiones innecesarias, no pasará de la boya, declinará hacer grandes gestos de principal que insultarían a la Séverine buñueliana. El decoro de un remake se mide en cuánto desplaza el foco, en el candor de la bombilla que se elige para alumbrarlo, etc. en este caso, en cómo contribuye a completar el cuadro clínico salvando a quien está más cerca de perecer o quien se podría decir que está muerto en vida: Husson en Belle toujours ─también salvar, sumando, una actuación más del bueno de Michel Piccoli─, o por ej. a quienes aran la tierra, a la propia Angélica, en O Estranho Caso de… (2010). Séverine ha tragado agua, sin embargo, ya está en la arena. La tortura de cuidar de su marido hasta la muerte la redimió, aunque le reste una intriga, es digna. Él necesita el filme mucho más que ella.
          Ha sido tanta la especulación de Husson con su propia economía libidinal que tal situación solo podía acabar en bancarrota. Una espiral alcista de inflación del deseo ─sexual y de poder─, con un stock virtualmente ilimitado ─las formas femeninas que no dejan de cazarle: la pintura velazquiana que le muestra el culo en el bar, las maniquís del escaparate, las prostitutas a las que no tiene tiempo de prestar atención por estar desahogando sus miserias con el barman portugués (quien aventura que quizá el marido lo sabía todo, o sea, que Séverine no sería tan culpable), la feminidad insoslayable, bañada en oro, de Jeanne d’Arc montada a caballo en la Place des Pyramides, etc.─, corre el peligro de concebir cada instante en que no se usufructúan instancias colmadoras de estos deseos perversos como un lucro cesante. La enseñanza del filme (que no moralina): no puede ambicionarse mantener la erección eternamente. Los pecados del «extraño tipo»: inflacionar en exceso el deseo, volverlo para uno mismo cara su satisfacción, inflamar demasiado el sexo, tentar el gatillazo, sobre todo, especular indecentemente sobre cuánta humillación estará dispuesta a concederle Séverine después de tanto tiempo, idealizarla. A la mujer, el secreto va a interesarle lo justo, no la consume lo que se la esperaba. Recordemos que en más de una escena en Belle de jour se nos hace notar que Husson podría haberla tenido cuando quisiera, aunque él prefiriera el placer de ─inextricablemente unido al poder de poder─ turbarla sexualmente (fingía no desearla). Después de tanto, el poder de poder ha disminuido exponencialmente al crecimiento del deseo por ella, a las infinitas cábalas y fantasías sexuales que se hace a distancia sobre su persona un viejo acabado y verde. Uno (Husson), ya lo hemos dicho, cansado, pesado, etc. la otra (Séverine), inaccesible, fantasmal, liberada por el martirio de la tortura (no requiere siquiera del cuerpo de Deneuve para venir a la existencia). El plano: desde donde puedan escudriñarse estas cadencias. Cadencia, una de las muchas virtudes que salta a la vista posee el cine de Oliveira. Por ejemplo, la cadencia de unos gestos a los que, inmersos en el acto finalista en que consiste la colmación de un deseo (cenando bien, por ej.), dejamos de parar atención. Una filiación prodigiosa puede establecerse en este sentido ─entre cineastas declaradamente cómplices─ con Machorka-Muff (Danièle Huillet/Jean-Marie Straub, 1963), par de obras las cuales a pesar de ser ambas de naturaleza corta para lo que son ─M-M (pieza de 18 min) y BT (filme de 1h y 10 min)─ logran conquistar el mismo tiempo relativo a su metraje para dedicarlo a salvar del ahogamiento del relato los gestos de camareros y maîtres antes de que se consuman las velas: una dieciochoava parte ─un minuto y más de seis, respectivamente.

Belle toujours (Manoel de Oliveira, 2006)

EL ÁRBOL DE LA CIENCIA

L’albero degli zoccoli (Ermanno Olmi, 1978)
por Roberto Amaba

En pleno sur bergamasco, en el sur más septentrión, seis kilómetros separan la granja comunal de la escuela más cercana. Este es el camino que el pequeño Minec cruza cada día por obra y gracia de un sacerdote que acertó a verlo espabilado. Sin prestar atención a las necesidades familiares y confiando en las buenas piernas del zagal, la autoridad decretó el estudio y Dios proveerá. Pero lo cierto es que Él ni proveerá ni despojará porque, como todos sabemos, su reino y su oficio, al igual que los de su hijo, no son de este mundo. Ahora, en mitad de una travesía donde los relejes simpatizan con el barro, Minec tiene que detenerse para arreglar su zueco. Ya lo había hecho al salir de la escuela, después de que un salto terminara por desbaratar el calzado. Este primer apaño tuvo lugar a hurtadillas, cuando las voces de los compañeros se desvanecían. Un acto donde se intuía el pudor no aprendido que guardan los niños y que solo pierden con la alborada hormonal. La lógica humana siempre tiene presente su amparo, pero rara vez advierte la capacidad innata del menor para ser a su vez protector. Cuando un niño disimula su zueco roto, lo hará con un deje indiscutible de vergüenza, pero también con una firme convicción de auxilio hacia los progenitores.

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La distancia focal es larga. El plano es breve y de mera transición, pero incorpora y comparte ese pudor visual. La hipótesis principal es que Ermanno Olmi era el cineasta pudoroso por excelencia, la hipótesis complementaria es que toda la fotografía en exteriores seguía idéntico patrón. Equipo ligero, un lugar que no consiente grandes infraestructuras y actores no profesionales que se desenvuelven así con mayor naturalidad. La cámara, en estas circunstancias, permanece a una distancia prudente, acercándose y alejándose con la ayuda del zoom a demanda de la acción. El resultado en nada se parece a otras obras de los años setenta que optaron por técnicas similares. Aquí, el peculiar contraste desvaído entre figura y paisaje que proporciona el teleobjetivo, valida la integración de la una en el otro. Una imagen que no olvida la crueldad del medio, pero tampoco la indisoluble pertenencia al mismo. Esta última condición, esencia misma de los contadini, será la que otorgue sentido dramático a la última acción de la película: el destierro. Acto final donde comprendemos que aquel ademán del niño ha evolucionado hasta alcanzar el brillo de una redención. La luz que pende de la carreta mientras esta se aleja en la oscuridad es, en palabras del director, una antorcha de voluntad, de lucha y esperanza.
          Minec (el no-actor Omar Brignoli) odiaba acudir al rodaje. No le gustaba, y si cumplía era por los regalos interesados que le hacía algún miembro del equipo. El niño también precisaba de ese aire que la logística del cine es experta en consumir. Por lo tanto ahí tenemos al niño, seguro que a regañadientes, encuadrado con, a ojo de buen cubero, un objetivo de 85mm. El sol perezoso, las sombras alargadas, la lluvia que ha sido, los árboles calvos y nudosos, los haces de leña apilados en la cuneta y el verde medroso de los campos no anuncian su catástrofe particular, solo la paciencia de los hielos. El camino dibuja una curva en ascenso que a nuestra vista queda distorsionada por la lente. No parece un obstáculo insalvable, pero en este momento donde las piedras parecen colmarse de maldad, la subida que nos ciega su salida adquiere una magnitud legendaria. Para un niño, aquella revuelta podría esconder el mismísimo fin del mundo.

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La cámara salta a un plano cercano. La ropa le viene holgada por pura previsión crecedera. Sin embargo, no se discute la pulcritud. Lo cierto es que este desajuste entre la ropa y la anatomía despierta una simpatía espontánea. Gracias a ella, Minec puede recordarnos a un pastorcillo del belén o a un pícaro de Murillo. Ninguna prueba respalda esta filiación, aunque diríase que estamos ante una supervivencia estética de la infancia menesterosa. Este acercamiento del plano no era necesario para conocer la circunstancia, pero sí para contemplar su desenlace. El remiendo ha cedido, la suela del zueco se ha emancipado y Minec debe descalzarse para realizar el resto del trayecto con el pie izquierdo desnudo. Nobleza obliga, el calcetín de lana es convenientemente recogido en otra muestra mínima pero admirable de esa conciencia infantil que contempla la protección de los suyos. Porque en casa, sin él saberlo, hay otra boca que alimentar. Minec se levanta con el morral al hombro y comienza a caminar. Lo hace primero de puntilla, con el tiento y el miedo de la piel sobre la tierra, pero enseguida planta el resto de la extremidad. Un nuevo gesto de resolución, como el que tuvo para convertir el cinturón –una tira de esparto– en la materia prima del remiendo. Todo en Minec es propio de un niño con ojos grandes, por mucho que en el trance olvide la correa multifunción.

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Acompasado con el movimiento ascendente del niño, la cámara retrocede y se dispone a seguirlo con una suave panorámica. Desplazamiento, pues, óptico, no mecánico. El pudor no regresa, es que nunca se ha ido. El campo de visión queda suspendido de manera intermitente por dos de los seis plátanos que delimitan la orilla izquierda del camino. En los quince segundos transcurridos entre que Minec echa a andar y el fin de la secuencia, su figura desaparece, reaparece y vuelve a desaparecer engullido y expulsado por el tronco de los árboles. Un atraer y un repeler del cuerpo como si el mundo estuviera imantado, como si la polaridad de la carne cambiara a cada paso del pequeño. Es esta intermitencia la que nunca ha dejado de generarme una emoción indescifrable. Escribir sobre este magnetismo es el último intento de conceder sentido a lo que tal vez no lo necesite. Esta imagen o esta serie de imágenes es, para mí, una evidencia y un misterio. Es corteza y duramen, es el apogeo de lo obvio y de lo obtuso. Es el árbol de los zuecos en su desnuda literalidad, es el título en la marquesina y el neón que no deja de parpadear en la oscuridad.
          Y es ella, la oscuridad, la necesidad de su existencia para hacer sensible el parpadeo, la que parece succionarme. En esta situación, escribir se vuelve un mirar con los dedos y mirar un palpar con los ojos. Un lugar incómodo donde la escritura es la extensión sincrónica de la mirada, nunca un complemento o una actividad diferida. Ante la peripecia de Minec, se trata de escribir dispuesto a recibir un tajo en el rostro, con la mirada al tiempo desplegada (percepción) y replegada (cognición). Teclear de manera atlética, jadeante, aporreando la corteza decadente de los plátanos como un picapinos, aleteando alrededor hasta dar con el lenguaje nativo de quienes vivan en su interior.
          Al invocar la oscuridad en el reino de la luz, la dialéctica sube al escenario. Y no me refiero a una oscuridad del orden de lo simbólico, ni siquiera de lo estructural (nervio del fotograma), mas de su preludio tangible: la penumbra. Augurio andante, Minec es atravesado por la sombra del árbol de acuerdo a una sucesión donde la naturaleza, las figuras, los objetos y los astros se han distribuido con lógica celeste. Terra madre, campesinos al albur de la intemperie. A partir de este razonamiento llegaríamos a una explicación ortodoxa del sobreencuadre como prisión o, en términos más abstractos, como facilitador de una semántica reconcentrada; y estaríamos simplificando. No podemos congelar a Minec, el sobreencuadre no miente y sin duda que ejerce su influencia en la imagen, pero tampoco nos dice toda la verdad. Hablamos de zuecos, hablamos de caminar y de hacerlo descalzos. La acción –prolongación de la materialidad de la película– invalida tanto la detención como cualquier estética de la demora que construyamos a partir de ella. Decía que el cuadro sugiere una dialéctica porque no admite detención, síntesis o conciliación. El devenir de Minec es una suma de conflictos donde los elementos de la imagen adquieren el carácter de una fulguración. Con Walter Benjamin en el recuerdo, esta imagen relampagueante tiene la capacidad de recuperar el pasado, de presentar un dilema y de anunciar una salvación que solo podrá ser consumada sobre lo perdido.

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Minec desaparece en dos ocasiones, la primera para reaparecer y la segunda para clausurar la escena. El acto de la desaparición establece, al menos, dos correlatos que conviven en riguroso desacuerdo: la amenaza y la identificación. El árbol que devora al niño, el árbol que adopta al niño. Secuestro y liberación, providencia y expolio, crianza y abandono. No hay apaciguamiento posible en una imagen que lo es todo a la vez, que muestra lo oculto en lo visible, que contiene una desaparición al tiempo que la da a ver. La primera desaparición habilita entonces la creencia. La materia ausente dispara este mecanismo evolutivo, esta suerte de narración biológica alimentada por el ansia cerebral de consuelo y predicción.

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La segunda desaparición sella el destino. El corte último, ejecutado cuando el volante del blusón se funde en color y en forma con el perfil del árbol, es el momento decisivo de la secuencia. Lo es porque esta no concluye con Minec saliendo de cuadro. Entre el segundo árbol y el segmento izquierdo del encuadre, aguarda un nuevo espacio para la aparición que no será transitado. Y en la vida, de suyo tan poco inclinada al regalo, cuando algo sobra es obligatorio preguntarse el porqué. Así, en lugar de aprovechar las migas de esa polenta, saltamos a una imagen del padre surgiendo de entre las sombras para traspasar –para quebrantar– el umbral físico y alegórico de la granja. Con este vínculo recién arrojado a los ojos, solo cabe hablar de un afán, de un propósito orgánico y de parentesco, es decir, de montaje. En concreto, del montaje como ejercicio capaz de engendrar “la vida fisiológica no ya de la película, sino de la obra entendida como criatura”. Cuando Olmi habla tan a las claras sobre la dimensión biológica de la estética, sobre el poder ejecutivo del corte o cuando hace referencia a los peligros de “sucumbir ante la belleza”, debemos escucharle.

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Todo esto ha sido posible porque el cineasta ha permitido una serie de libertades que, de no mediar, habrían limitado los acontecimientos. Olmi aseguraba no mirar por el objetivo, y que de hacerlo debería dejar abierto el ojo desocupado para contemplar la realidad aludida; la más amplia. Ver solo a través del objetivo, privilegiar la mirada sobre la visión o el cuadro sobre el campo, era la principal alienación del cine: “No preparo el encuadre, dispongo la acción, dejo que eche a andar y solo entonces comienzo a rodar”. Esta declaración contiene una mentira y una verdad. Olmi preparaba los encuadres, pero también permitía que la acción echara, de nuevo con literalidad, a andar. Lo que nunca se permitió, y aquí tenemos una muestra radiante, fue convertir el encuadre en un fin en sí mismo, y por lo tanto, en una frustración.
          Antes de fallecer (se acaban de cumplir dos años), Olmi era uno de los cineastas vivos que más me interesaban y de los que más esperaba. Otro de ellos es Eugène Green, con el que el italiano guarda no poca relación. En uno de sus escritos, esa prosa poética, irónica y en última instancia precisa que parece mezclar con total confianza el animismo del primer Jean Epstein y la severidad de Robert Bresson, Green incide en la idea de presencia real, esto es, en la capacidad del cine para iluminar el fondo espiritual de la materia, para tornar aprehensible la energía interior de los seres y para transformar, en definitiva, la imagen en icono. Se podría decir que Green es monista en el aspecto de considerar materia y energía dentro de una misma unidad, el “uno en sí mismo” o principio unificador donde el cine, en tanto forma mística, juega un papel determinante. Pero en el fondo no deja de ofrecer una vuelta al dualismo esotérico de la revelación que tanto ha marcado la teoría del cine desde los años veinte del siglo pasado. Así, cuando Green habla de filmar un árbol, destaca la necesidad de liberar su realidad. Solo entonces el retrato se convertirá en imagen, y esa imagen se convertirá en plano integrante de un filme que deviene icono.
          “Al filmar un árbol, el cineasta puede dar a ver la corteza, y la savia, y la dríada”. A partir de esta sentencia de Green, podemos deducir que Olmi consiguió filmar la presencia real del árbol. Pero lo hizo con la ayuda inestimable del niño y del espectador. Es bastante probable que Olmi no hubiera leído los versos de Rilke en la primavera tardía de Muzot, pero descubrió una enseñanza similar. En aquella estrofa, el poeta hablaba de que el espacio “empieza en nosotros y traduce las cosas”, y que “para lograr la existencia de un árbol” era necesario compartir nuestro espacio interno, el más íntimo, el esencial, siendo generosos y arrojándolo sobre él sin perder el recato. Cuando Olmi planifica esta escena parece ser consciente de este poder anímico del árbol siempre y cuando cuente con nuestra colaboración, pues como apostillaba Rilke: “sólo en la forma dada en tu renuncia se hace árbol verdadero”. Olmi, además de creer en las personas con cierta altura espiritual, también creía en Dios, pero añadía que sería una irresponsabilidad “aceptarlo incondicionalmente”. La secuencia viene a ilustrar esta postura cristiana condicionada, es decir, la de una profunda espiritualidad atravesada por una sensualidad panteísta.
          Lo que quiero conseguir tirando de la lengua a los tres poetas, es averiguar si es factible filmar la realidad anímica, la metafísica de los árboles por la que se preguntaba Alberto Caeiro. En sintonía con el pastor portugués, considero que se debe aceptar la posibilidad no ya del fracaso, ni siquiera de su imposibilidad, mas de su inutilidad. Tener fe y volcarla sobre la imagen no es la cuestión, el Papa podría filmar un árbol y nadie de los presentes sería capaz de apreciar su alma en forma de ninfa o de arcángel. Si Olmi logró traspasar la corteza de los plátanos para vislumbrar al dios en las cosas, fue porque manipuló universales narrativos, grandes arquetipos y metarrelatos. El cineasta hurgó en la biología ancestral de la memoria. Al paso del pequeño Minec sale, primero, la religión y el relato adscrito a las sagradas escrituras. El árbol de la ciencia que no contiene la necesidad, pero sí la tentación, el pecado y el castigo. El destierro final en la ficción no dejaría de ser nuestra enésima expulsión del paraíso. Segundo, el relato mitológico, aquel donde los seres también responden a los deseos de la imaginación. Aquel donde el árbol se despliega como axis mundi reciclando su fecundo pasado ritual y totémico. A su lado, Minec debería jugar un papel ambivalente respecto a la protección de las dríades y a la tragedia de las ninfas. Espacio mítico donde al padre le sería impuesto el castigo de, por ejemplo, un Eresictón. Tercero, el relato sociopolítico donde la lucha y la conciencia de clase, la fraternidad, la propiedad, la desigualdad, el dominio y la explotación de los unos por los otros, devuelven el mensaje oportuno.

En conclusión, si estas imágenes siempre me han conmovido, quizá no fuera por su celo a la hora de guardar un secreto. Porque Olmi desconfia de cualquier atisbo de fascinación y disuelve el instante épico en la exposición de la historia. Así, el presunto arcano termina siendo presentado “con la claridad cegadora del mediodía”. El criterio que, según Green, distingue a los misterios verdaderos.

 

PS.: Mientras escribía, me pregunté en varias ocasiones qué habría sido del pequeño Minec. Busqué una fotografía actual y me fijé en sus zapatos. Los mocasines de ante apenas podían retener unos pies gruesos y fuertes. Como en la película, su vecina de imagen era la viuda Runk, encanecida y apuntalada sobre una muleta, pero con la misma determinación en el gesto que en sus días de lavandera. Dispuesta a resucitar, si es menester, a cuantas vacas lo necesiten.

 

IMÁGENES

L’albero degli zoccoli (El árbol de los zuecos, Ermanno Olmi, 1978)

BIBLIOGRAFÍA

BARTHES, Roland, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Barcelona: Paidós, 1986.

BENJAMIN, Walter, La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre historia, Santiago de Chile: LOM Ediciones, 2009.

DIDI-HUBERMAN, Georges, Cortezas, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.

GREEN, Eugène, Presencias. Ensayo sobre la naturaleza del cine, Valencia: Sangrila Textos Aparte, 2018.

GREEN, Eugène, Poética del cinematógrafo. Notas, Valencia: Shangrila Textos Aparte, 2020.

MUGUIRO, Carlos (ed.), Ermanno Olmi. Seis encuentros y otros instantes, Pamplona: Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, 2008.

MULVEY, Laura, Death 24x a second. Stillness and the moving image, Londres: Reaktion Books, 2006.

PAZ, Octavio, El arco y la lira. El poema. La revelación poética. Poesía e Historia, México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2003.

PESSOA, Fernando, Poemas de Alberto Caeiro, Madrid: Visor, 1984.

RILKE, Rainer Maria, Uncollected poems, Nueva York: North Point Press, 1996.

(1) y (2) “Diccionario de tópicos, lugares comunes e ideas recibidas” por José María Latorre; de la A a la E

Dirigido por… sección Travelling
José María Latorre

(1) Nº 242 ─ Enero 1996  

«Mire usted, como la realidad siempre supera a la ficción y vale más una imagen que mil palabras, a la hora de la verdad rompo una lanza por aquella asignatura pendiente que significó otra vuelta de tuerca e impidió que se fueran de rositas y pudiéramos vivir la crónica de una muerte anunciada». Por supuesto, esta frase es una exageración, pero probablemente sonará familiar a oídos de cualquiera que alguna vez en su vida haya tenido la ocurrencia desdichada de perder un rato de su vida escuchando una tertulia radiofónica o haya intentado leer artículos periodísticos sobre temas políticos. Estamos en el terreno de las frases hechas, del lugar común, de los tópicos, de los clichés, de los «latiguillos» (Academia Española: expresión sin originalidad, empleada frecuentemente en la conversación), de las ideas recibidas, que tan a menudo sirven para ocultar la pereza mental, para rechazar el noble ejercicio de la dialéctica y para demostrar la escasa o nula capacidad intelectual de quienes así se expresan. Se trata de una práctica que también resulta habitual en el ejercicio de la crítica de cine y en la que todos hemos caído alguna vez en mayor o menor medida. Por eso me ha parecido oportuno ofrecer a los lectores de Dirigido una especie de diccionario de tópicos, lugares comunes, ideas recibidas, o latiguillos, con el doble propósito de ofrecer un entretenimiento para horas sombrías y advertir sobre la necesidad de andar con cuidado a la hora del uso de palabras, etiquetas y clichés que aburren ya hasta a las piedras. Se trata de una selección y, por lo tanto, el diccionario queda abierto a añadidos ulteriores. Debo la idea a la feliz ocurrencia de monsieur Gustave Flaubert, quien, al término de su «Bouvard y Pécuchet», insertó un «Diccionario de las ideas recibidas» que, todavía hoy, no tiene desperdicio (cuatro ejemplos: jansenismo: no se sabe lo que es, pero resulta elegante hablar de él; prosa: es más fácil de escribir que los versos; Maquiavelo: no haberlo leído, pero considerarle un canalla; feudalismo: no tener una idea exacta de lo que fue, pero denigrarlo).

Dos advertencias. Hace algún tiempo le hablé de este proyecto a Antonio Weinrichter, quien se mostró interesado en colaborar. La tarea tuvo que ser pospuesta en diversas ocasiones y ahora que me decido a afrontarla él no puede hacerlo. No obstante, me hizo varias sugerencias, que he incluido; en estos casos, al final de la entradilla constan sus iniciales. La segunda advertencia es que he creído interesante incluir también algunas (pocas) entradillas referentes a films de los que siempre oímos comentar lo mismo.

A tumba abierta: Mediante este arrebato, más siniestro que lírico, el crítico trata de advertir a sus lectores que un cineasta ha rodado con valentía una película «sincera, rigurosa y difícil».

Adaptaciones (literarias): Cuando la adaptación está rodada por un realizador que le gusta al crítico, éste suele decir que «el autor (es decir, el realizador) la lleva a su propio terreno». De Vicente Aranda se dice que es un experto en adaptaciones. Si la película está filmada por Welles, es mejor decir que éste se inspiró en la novela (o en la obra de teatro), que parece más fino y culto, más importante, más de autor en suma. «Una cosa es la novela y otra el film». Correcto: pero en tal caso, ¿por qué hay críticos que, al comentar una película que es una adaptación, llegan al extremo de atribuir al realizador temas, ideas ¡e incluso diálogos! que provienen del contenido de la obra adaptada (está claro que no se trata del estilo), en vez de interesarse por su labor real? Por poner un ejemplo tradicional, Mackendrick y Viento en las velas, excelente película en la que los críticos suelen atribuir al director la idea de la crueldad de la infancia, como si Richard Hughes sólo fuera un nombre más dentro de la ficha técnica.

Alegato-apología: Hay que aprender a distinguir entre apología y alegato. Se hace apología (vergonzosa siempre) de algo «malo» y alegato (furioso y feroz, generalmente) contra algo «malo»: no se hace apología de una buena causa [A.W.].

Alíen: Decir que es lovecraftiana. Repetir, sin citar la fuente, que la nave espacial «Nostromo» se asemeja a un castillo medieval: puede haber alguien que no se enterara de quién lo escribió o dijo primero y, así, pasará como de cosecha propia.

Allen, Woody: Está muy influido por Bergman y Fellini. De joven fue un cómico vulgar, línea Playboy; pero con la madurez ha rodado sus mejores films, a excepción de Sombras y niebla, que es un fracaso. Le gusta tocar el clarinete.

American way of life: Lo que «fustigan» algunas películas.

Americano medio: Especie humana observada por los cineastas, al decir de algunos críticos, con microscopio o bisturí. Hablar de él con superioridad.

Antonioni, Michelangelo: Cineasta de la incomunicación. Autor de una trilogía. Hoy está injustamente olvidado.

Apocalypse Now: Imprescindible mencionar (volver a mencionar, mencionar siempre, una y otra vez, infatigablemente, por si acaso alguien no se hubiera dado cuenta o jamás lo hubiera visto, oído o leído) la secuencia de los helicópteros a los sones de la cabalgata de las Walkyrias. Sobre todo, no hay que olvidar añadir ─por si alguien puede sospechar que el crítico no ha leído la novela─ que se trata de una adaptación personal de El corazón de las tinieblas de Conrad, para luego evitar cuidadosamente toda referencia a ella para que no se descubra que realmente no ha sido leída.

Artesano: Se decía de aquellos realizadores a quienes los críticos de cine no consideraban autores; pero se trata de una especie en vías de extinción, pues actualmente todos los realizadores de cine son considerados y tratados como autores por los críticos. Lo curioso es que aunque ─raramente, eso sí─ en alguna crítica de un film actual salga a relucir la palabra artesano, se sigue hablando del director de esa película en términos de autor.

Asalto a la comisaría del distrito 13: No hay que desanimarse porque llevemos veinte años oyendo citar Río Bravo cada vez que se habla de esta película; seguir haciéndolo imperturbablemente.

Autor: El realizador cinematográfico.

Berlanga, Luis G.: Erotómano. Cine coral (aplíquese alegremente a todas las películas sin un protagonista claro, por ejemplo, Los amigos de Peter) [A.W.].

Binoche, Juliette: Vulnerabilidad. Sensibilidad extrema.

Bisturí: No, no es el del cirujano. Al decir de los fans de algunos «autores», éstos utilizan la cámara (o la planificación) como un bisturí para diseccionar… (añádase aquí lo que más guste).

Bogart, Humphrey: «Si me necesitas, silba». «Bogie». Casablanca.       

Branagh, Kenneth: Decir con tono de suficiencia o de experto: «es un gran actor shakesperiano» o «es el nuevo Laurence Olivier». Después de Welles, él. Suele ser mejor cuando rueda películas de pequeño presupuesto.

Continuará

***

(2) Nº 243 ─ Febrero 1996

Una vez alcanzado el nombre de Kenneth Branagh, la segunda entrega de este pequeño diccionario empieza con el nombre de otro director, el aragonés Luis Buñuel, y se cierra este mes con la palabra entomólogo.

Buñuel, Luis: Surrealista. Cómo es posible que alguien no se haya enterado todavía, hablar de la secuencia de la navaja y el ojo en Un perro andaluz. Sus mejores películas son las mexicanas. Cada vez que guste una película española, hablar de las influencias de Buñuel en ella.

Cahiers (du cinéma): Influyó en los críticos españoles, que la copiaban.

Cámara (Film de): Película con pocos personajes y decorados, en la que se habla poco y cuyos actores suelen mirar pensativamente por la ventana. Está bien visto decirlo a propósito de Rohmer.

Casablanca: Ejemplo por excelencia de melodrama, cine popular y cine diseñado por un estudio en la edad dorada de Hollywood (Warner Bros.). Citar a menudo: «Tócala otra vez, Sam»; «este es el inicio de una gran amistad».

Casquería: Se utiliza en algunos periódicos para decir que hablan de un film «gore».

Cine: Séptimo arte. Alternativamente: «el arte por excelencia del siglo XX» o «el arte de nuestro tiempo» o «el arte más vigente del siglo». Decir (y quedarse tan fresco) cosas tan demenciales como que es el arte que ha ofrecido más obras maestras en este siglo.

Ciudadano Kane: Es la mejor película de la historia del cine…, pero me gusta más El cuarto mandamiento.    

Comedia (americana, por supuesto): La comedia es el género más difícil y el que menos aprecian los críticos, quienes no suelen votar comedias en sus listas de películas preferidas porque no parecen importantes. Es más fácil hacer llorar que hacer reír, es más fácil hacer un drama o una tragedia que hacer una comedia.

Complaciente (Nada): Se dice de las películas que, según los críticos, no son complacientes con los espectadores (es decir, también con los críticos; pero éstos saben apreciarlo).

Consecuencias: Para los críticos, siempre son las últimas («llevar hasta sus últimas consecuencias»).

Corman, Roger: «El rey de la serie B». Rodaba en pocos días y con escasísimo presupuesto.

Corrosivo: Factor, al parecer, esencial para que un crítico valore una película.

Crítica social: Se destaca en algunas críticas de cine, bien sea como propósito del autor, ya como enseñanza extraída del film, y siempre es muy aplaudida por el crítico, aunque éste no incorpore luego dicha enseñanza a su propia vida (crítica del arribismo, crítica del machismo, crítica del…).

Críticos: Todos los críticos son directores frustrados; no los leo [A. W.]. No entiendo lo que dicen. Son aburridos.

Cuarto mandamiento, El: Se suele opinar de la obra de Booth Tarkington, sin haberla leído, que es un «mediocre novelón» y que Welles la trascendió (radicalmente injusto: se trata de una obra espléndida que, por cierto, el propio Welles admiraba mucho).

Cukor, George: Hablar de que era un extraordinario director de actrices y un profundo conocedor de la sensibilidad femenina (vale decir «del alma femenina»).

Culto (película de): También llamada cult movie: nuevo género cinematográfico, instaurado en torno a los últimos años setenta y primeros ochenta, formado por films que se hacen famosos entre los cinéfilos, a menudo proyectados en sesiones nocturnas (otro nombre, detestable: golfas); no es una condición esencial, pero está bien visto que sean «graciosas», «delirantes», deudoras del comic y aparentemente dinamitadoras de convenciones (no en el fondo: véase Arizona Baby).         

Chabrol, Claude: Feroz diseccionador de la pequeña burguesía francesa. Variante: feroz diseccionador de la pequeño-burguesía provinciana francesa.

Chaney, Lon: «El hombre de las mil caras».

Chaplin, Charles: Demasiado sentimental; perdió interés con la llegada del sonoro; «me gusta más Keaton»; «lo mejor de Chaplin son los cortos».

Dama de Shanghai (La): El director Orson Welles telefonea a Harry Cohn, capo de la Columbia, y le pide que le envíe por cable cincuenta mil dólares «a cambio de una historia extraordinaria»; al lado del teléfono hay un anaquel con novelas de bolsillo y Welles coge al azar una de ellas (alegremente tildada de mediocre por quienes, como sucede a menudo, no la han leído) y le dice el título: será la futura La dama de Shanghai. Siempre que se pueda, hablar de la secuencia final con los espejos y añadir que Woody Allen la homenajea en Misterioso asesinato en Manhattan.       

Daves, Delmer: Era un buen guionista y director, pero se echó a perder rodando para Warner Bros. unos films al servicio del mediocre Troy Donahue.

DeMille, Cecil B.: Especialista en películas bíblicas. Dirigía bien a las masas en las secuencias de gran espectáculo.

Desdeñable (Nada): Afirmar con suficiencia, hablando de un film, que es «nada desdeñable» o contiene cosas «nada desdeñables».

Desmitificación: Elemento al parecer imprescindible para que una película con personajes o temas «míticos» sea buena.

Dietrich, Marlene: Sus piernas; se lo debe todo a von Sternberg; la canción «Lili Marlen».

Discutible: El crítico utiliza este término para sugerir que no está de acuerdo con algunos aspectos de la película que comenta, y parece hacerlo con la convicción de que hay cosas indiscutibles. Pero olvida, iay!, que todo es discutible: hasta su opinión.

Disección: La practican algunos cineastas («el film es la disección de… »).

Easy Rider: Fue la película manifiesto de una generación.

Eastwood, Clint: Combinación de clasicismo y modernidad; es el último romántico (acotación personal: he oído hablar de últimos románticos desde que tengo uso de razón: cada año surge uno nuevo); le gusta mucho el jazz; queja de sus fans: antes era denostado por algunos críticos (incluso como actor) y ahora se ha convertido en el cineasta admirado por esos mismos críticos (de nuevo: incluso como actor).

Eiseinstein, S. M.: la secuencia de las escaleras de Odessa es una gran lección de cine; experimentador con el montaje; siempre que se hable de Alexander Nevsky o de lván el terrible hay que hablar también de la música de Prokofiev.

Entomólogo: A tenor del abuso que se hace de este término, parece tratarse de la vocación secreta de muchos cineastas (o de un oficio de reserva: «…con mirada de entomólogo»). Otra opción es el famoso “bisturí” (véase).

Continuará

Tópicos José María Latorre

FILMAR LOS CRISTALES

Lost in America (Albert Brooks, 1985)

Demasiado tiempo ya encontrados, seguros, firmes, satisfechos de nuestras certezas, en ocasiones asentadas sobre la duda y el rechazo, nada más que simulacros de una vida en falsa línea recta. De repente, Safford: un eje pierde el chaperón, dos miradas no encuentran el deseado punto de anclaje y nosotros, descendiendo sin correas hacia una imagen bruta, desnuda de señales, reímos. Muerte del punch line, derribo del ingenio cómico, decimos adiós a la satisfacción del chiste bien contado, únicamente nos quedan relaciones de clase. La bata contra el traje, al yuppie lo atraviesan Billy y Wyatt. El Mardi Gras es trastocado por un gesto que se introduce durante cinco fotogramas para revelar la náusea en mitad de la sonrisa, la desesperación contrapuesta con los tics que nuestro cuerpo es incapaz de no vomitar: el disfraz ha perdido toda su gracia, y los restos de las telas nos indican que ya no ha lugar a la bella decadencia. ¿Qué les queda a David y Linda? La inescapable dureza del paisaje, las estatuas humanas de roles fijos que nunca mutarán en pos de la caridad, los objetos en cuanto tales, el plano sin capas ni filtros, aojado por unos sentimientos incapaces de quedarse quietos, chocando, estampándose contra el cemento ajeno. Nos vuelve a sorprender que, ante toda la marabunta y el espanto, reaparezca la sonrisa, el absurdo, aun camuflado en anti-gags. Los cuerpos se hacen cómicos cuando siguen avanzando a pesar de todo.
          Orden, limpieza, mirada clara. Perderse con la vista y renunciar; podremos seguir filmando el oropel siempre y cuando no añadamos bricolaje sobre el plano. Claridad de movimientos matizada en manos que se levantan y agitan nerviosas, muecas que sospechamos no haber visto antes filmadas tan de cerca, extremidades que avanzan y retroceden por el encuadre en busca de nada salvo la tensión entre la oscilación y la quietud. Cerramos el encuadre porque es necesario contemplar la curva, lo abrimos porque conviene recordar que, fuera del drama y el patetismo, solo quedan intercambios colisionando con el paisaje, perfectamente localizables. El acuario y la nación. Albert Brooks sigue nadando pero los cristales comienzan a hacerse más claros. Es ese permanente rechazo a ceder en la representación el que nos confronta con lo subterráneo de la imagen y con aquello que las une de manera invisible, engranajes mentales que, con suerte, escaparán de los lastimosos hilos con los que configuramos nuestra mirada. Observar, entonces, se convierte en una operación estoica pero insistente. Estamos muy lejos de cinismos venidos a menos, pretendidamente transparentes pero exclusivamente recubiertos de barniz sui generis. Conviene mezclar todo para evitar el estatismo del ojo: los puntos de vista, las razones, las distancias, los motivos, las causas, las conclusiones. Una figura se repite, y no es otra que la discusión. Combates de género que nada deben al esquema y al diagrama, pues no existe orden en medio de la deriva, solo meceduras inexactas que intentan acoplarse de cualquier manera al entorno. De nuevo, no acicalamos nada, deseamos seguir mirando porque necesitamos fluctuar un poco más. ¿Qué nos queda a nosotros, espectadores? La pulcritud de unos movimientos que podemos dibujar con los ojos, de unos sentimientos que logramos trazar con el corazón, una verdadera road movie que avanza siempre para constatar la afasia del desplazamiento.

Lost in America - Alejandro

DAVE KEHR (15 DE MARZO, 1985)

Lost in America (Albert Brooks, 1985)
Dave Kehr

en When Movies Mattered: Reviews from a Transformative Decade.
Ed: The University of Chicago Press, 2011; págs. 95-99.

En la pequeña lista de cineastas americanos inventivos formalmente de hoy, Albert Brooks pertenece justo a la cima. Realmente no hay nadie más en el extremo hollywoodense del arte que esté realizando los mismos experimentos con la presentación visual y estructura narrativa, analizando las fórmulas populares con tanta inteligencia y agudeza, y que se haya propuesto a sí mismo el objetivo de crear un tipo de retórica cómica genuinamente nuevo. De hecho, si Brooks pudiera acordar que Lost in America fuera doblada al alemán, encajaría fácilmente en una retrospectiva de los más formalmente agresivos trabajos de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet ─es así de radical. Viendo Lost in America, recordé en más de una ocasión la última película de Straub-Huillet, una adaptación de Amerika de Kafka retitulada Klassenverhältnisse (debido a una disputa sobre los derechos, el filme todavía no ha sido estrenado en los Estados Unidos). No solo hay una afinidad de título y sujeto (ambas películas tratan sobre naifs desarraigados intentando abrirse camino a través de un paisaje ajeno), también una llamativa similitud en el diseño de las brutalmente despojadas imágenes y un gusto compartido por tomas largas imposiblemente prolongadas. Parece poco probable que Brooks haya visto una película de Straub-Huillet ─o una de Akerman, Bresson, o un filme de Godard. Sin embargo, trabajando por cuenta propia (y desde un muy diferente conjunto de premisas), Brooks ha llegado al mismo punto que los otros: es uno de los principales cineastas modernos.
          Ya que Brooks es un comediante ─y uno muy divertido─, jamás tendrá el mismo tipo de caché cultural que los inconfundiblemente «serios» Straub y Huillet. Pertenece a otra tradición, casi antiarte, aquella del cineasta cómico que, en la búsqueda de su visión particular, gradualmente deja a su audiencia atrás mientras que sus exploraciones obsesivas le van llevando a territorios cada vez más peligrosos. Las películas parecen producir un cómico obsesivo y genial cada 20 o 30 años: Buster Keaton en los 20, Frank Tashlin en los 50, Jacques Tati en los 60. En los 80, Brooks va muy bien encaminado para convertirse en esa especie de figura marginal y vital que ellos fueron en sus épocas: no atrae a las multitudes, o la aclamación, de un Woody Allen (de la misma manera que Keaton fue eclipsado por Chaplin), sin embargo, y porque todavía no ha sido coronado el portavoz cómico oficial de su generación, es libre para explorar temáticas más personales y oscuras de maneras más sofisticadas formalmente. Keaton necesitaba a Chaplin, del mismo modo que Brooks necesita a Allen: el cómico de consenso desvía la necesidad de la audiencia de identificación y consuelo, dejando al cómico marginal libre para seguir sus propias inclinaciones.
          La paradoja es que Brooks se ha identificado él mismo con su audiencia deseada de un modo más cercano que el de cualquier otro cómico en la historia del medio. Los grandes comediantes del pasado han sido todos excéntricos, de una u otra manera; Brooks, sin embargo, procura una normalidad perfecta, una falta de excepcionalidad sin costura, rastreando el progreso de la audiencia baby-boom y presentándose a sí mismo, en cada película sucesiva, como su imagen estadística exacta en el momento en el tiempo de cada obra. En Real Life (1979), era un idealista joven, comprometido en mejorar el mundo a través de sus esfuerzos creativos. En Modern Romance (1981), era un soltero en la gran ciudad, sintiendo la aproximación de la fecha tope del matrimonio pero incapaz de asumir el compromiso final que le propulsaría al mundo de sus padres. En Lost in America es, por supuesto, un yuppie: un exitoso director creativo en una gran agencia de publicidad mirando hacia el futuro con seguridad a un ascenso gordo y a un nuevo Mercedes. Su mujer, Julie Hagerty, es una directora de personal para unos grandes almacenes de primera línea; uniendo sus recursos, han conseguido comprar un hogar en Los Ángeles por 400.000 dólares. Cuando la película comienza, están preparados para mudarse: debajo de los títulos de crédito, la cámara serpentea alrededor de la casa a medianoche, inspeccionando las montañas de cajas empaquetadas esperando a los transportistas. Pero una luz está encendida en el dormitorio: angustiado por un vago pavor, Albert no puede dormir.
          La personalidad cómica de Brooks es descaradamente normal. Al contrario que otros cómicos, no se presenta a sí mismo como especialmente ingenioso, encantador o elegante; con la manera en la que expone su cobardía, ansiedad e insensibilidad, no debería ni de ser demasiado simpático. (Y es un hombre grande, también, con la corpulencia y la mandíbula cuadrada de un jugador de fútbol ─nada podría estar más alejado de la simpática fragilidad del «hombrecillo» de Chaplin-Allen). Su forma de hablar está tan secamente carente de afectación, tan libre de ritmos cómicos incisivos, que cuando aparece por encargo en una comedia más tradicional (algo como Unfaithfully Yours de Howard Zeiff, por ejemplo), es casi invisible ─no parece hacer nada en absoluto cuando es puesto al lado de un mendigo de las risas como Dudley Moore. La aplastante normalidad de Brooks provoca que nos podamos identificar con él fácilmente, pero al mismo tiempo su normalidad nos aparta ─se parece demasiado a lo que nosotros tememos ser. Ayudado por los patrones de montaje distintivos de Brooks (se resiste tanto a los primeros planos como al montaje paralelo, las dos formas consagradas de establecer una identificación entre espectador y personaje), es este ritmo extraño de identificación y alienación, de atracción y repulsión, el que define las peculiares transacciones entre la pantalla y el espectador en una película de Albert Brooks. Nos encontramos a nosotros mismos simpatizando con las muy reconocibles (y siempre representadas de manera realista) ansiedades y frustraciones de Brooks, pero al mismo tiempo la frialdad y la distancia del estilo visual nos empujan hacia atrás, cara un punto de vista fuera de la situación. Hay una circulación constante entre identificación, alienación y objetividad, y es en esta circulación, en esta inestabilidad, en la que el humor de Brooks nace. El ver de repente objetivamente lo que hemos estado experimentando subjetivamente es abrir una brecha entre dos mundos igualmente válidos pero totalmente incompatibles: lo que parece de inmensa importancia en una esfera semeja trivial y vano en la otra, el coraje se convierte en temeridad, el idealismo se transforma en auto-engaño. La brecha es enorme, y la comedia de Brooks salta desde ella.
          Como Keaton, Brooks es fundamentalmente un realista, un cineasta con un respeto profundo por el mundo físico. Es una estética que no debería confundirse con el naturalismo, esa preocupación tímida por la verosimilitud, continuidad y motivación: una parte importante del respeto al mundo real conlleva saber que no es siempre creíble, o incluso comprensible. La línea argumental de Lost in America es propulsada por improbabilidades. El esperado ascenso resulta ser un traslado a otro punto del país hacia una posición más sumisa, y Albert abandona el trabajo con ira. (La escena en la oficina del jefe, con los cambios maníacos de Brooks desde un servilismo sonriente a una espectacular indignación y vuelta a empezar, contiene una de las interpretaciones más impresionantes que he visto este año). Albert decide aprovecharse de la situación cobrando los ahorros familiares (unos 200000 dólares) e inspirado por Easy Rider se embarca en un viaje a través de América para «encontrarse a sí mismo». («Tenemos que tocar a los indios», le dice a Hagerty, poco antes de salir a la carretera en su nueva y reluciente caravana Winnebago mientras los acordes de «Born to Be Wild» de Steppenwolf atruenan en la banda sonora). La pareja llega hasta Las Vegas, donde Hagerty, finalmente auto-destructiva tras años de forzada conformidad, gasta todos sus ahorros jugando a la ruleta durante toda una noche.
          La pérdida del dinero llega como una bomba atómica desde un cielo azul carente de nubes, y es particularmente asombrosa porque en las dos películas anteriores de Brooks las mujeres habían provisto el único elemento de racionalidad y estabilidad en la tambaleante existencia de Albert. El golpe es completamente arbitrario, pero Brooks es cuidadoso en seguir sus ramificaciones hasta el detalle emocional más diminuto, un proceso que convierte el truco de un guionista en algo ineludible y horriblemente real. Brooks no amplía ni falsifica los sentimientos de sus personajes: Albert debe moverse a través de una cadena complejamente representada de shock, ira, resentimiento y resignación antes de que pueda perdonar a su esposa, y Hagerty debe cruzar un terreno similarmente auténtico antes de que pueda perdonar a su marido por falta de compasión y comprensión. Brooks es capaz de retratar matices psicológicos que van mucho más allá del rango de la mayoría de dramas contemporáneos de Hollywood; su precisión en la observación parece mucho más llamativa en una comedia, donde la profundidad de caracterización ha sido largamente considerada fuera de lugar.
          Brooks representa los sentimientos de sus personajes con una extraordinaria precisión y claridad: cada fugaz emoción es claramente presentada e inmediatamente legible. Esta misma claridad se extiende a su representación de la gente, objetos y paisajes: Brooks purga cualquier rastro de esteticismo o comentario editorial de sus encuadres, dejando al objeto permanecer por sí mismo, como algo afilado, duro y absolutamente inmediato. (A este respecto, va directamente a contracorriente de cineastas tan de moda como De Palma o Coppola, que llenan sus imágenes con tantas connotaciones de tal manera que los objetos pierden toda su integridad, convirtiéndose en metáforas tenues). Las tomas largas de Brooks refuerzan este sentimiento de solidez: resistiendo la tentación de cortar (para reforzar un ritmo, hacer más incisiva una broma, o simplemente variar el campo visual), Brooks da a sus actores y escenarios el tiempo que necesitan para existir en la pantalla, para ocupar un lugar en la película con un peso que va más allá de las inmediatas necesidades del guión.
          Es este sentido adicional de peso, de solidez, el que hace de Brooks un cineasta moderno. Él no se contenta con simplemente inventar gags y luego salir corriendo con el fin de crear mágicamente un escenario que los pueda contener. El humor emerge del escenario, de la fisicalidad del lugar y de los actores que lo habitan. Este es el mismo cambio en énfasis que Rossellini instituyó cuando inventó el cine moderno con Viaggio in Italia; el cineasta ya no busca escenificar una «verdad» pre-guionizada, sino encontrar la verdad de la situación mientras emerge de la interacción de estos particulares intérpretes en este espacio concreto. Para Rossellini, era por encima de todo una estética del drama; adaptándola a la comedia, Brooks altera los resultados pero no los medios. Deja que la realidad determine el humor y, en el proceso, la realidad se convierte en la broma. Cuando Albert y su mujer tienen su primera lucha violenta mientras se pausan para echar un vistazo a la presa Hoover, la broma no está en el diálogo (que es bastante realista), sino en la yuxtaposición del lugar y el diálogo. La riña doméstica es interpretada contra la inmensidad, la arrolladora fisicalidad, de la presa: el gran tamaño y alcance del espectáculo hace que su disputa parezca absurda; al mismo tiempo, la importancia de la disputa para los personajes hace que la presa en sí misma parezca una ridícula intrusión. Los saltos salvajes en escala, el ridículo de la desproporcionalidad de los dos encuadres de referencia (emocional y físico) que Brooks ofrece simultáneamente, son los que hacen la escena hilarantamente divertida; en cualquier otro escenario, o filmada de una manera que diera a la presa una presencia menos inmediata, la escena hubiera sido meramente banal o patética.
          Brooks no necesita el espectáculo de la presa Hoover para producir este efecto: pasa lo mismo con la pequeña ciudad en el desierto donde Hagerty y él tratan de establecer un hogar después de haber perdido su dinero, e igualmente ocurre en los personajes menores con los que Brooks se pone en contacto ─su jefe traicionero, un compasivo mánager del casino, un asesor de desempleo. Brooks no trata a estos personajes menores como simples hombres sobre los que rebotar bromas: independientemente del poco tiempo que tengan en pantalla, les permite establecer personalidades completas y presencias propias ─sientes que todavía estarán allí después de que el equipo de la película se retire. Es fácil para un cineasta mofarse de este tipo de personajes secundarios (particularmente si son de ciudades pequeñas o gente de suburbios, como muchos de los personajes de la película de Brooks), y el mismo Brooks todavía no estaba por encima de este tipo de mofas en su primer filme, Real Life. Pero en Lost in America, las figuras menores son presentadas sin un rastro de caricatura ─son tan inteligentes y confiadas como las estrellas, incluso más en algunos casos─ y el humor producido por la actitud nada condescendiente de Brooks es a la vez más maduro y más complejo. Son lo suficientemente auténticos como para imponer su propio punto de vista, su realidad particular, en la acción, y de nuevo el humor viene de la brecha que las realidades en conflicto producen.
          La comedia de Brooks es, por encima de todo, una comedia de la decepción. Sus personajes se embarcan en una neblina de ambiciones elevadas (una creencia en el drama de la existencia del día a día en Real Life, una búsqueda de un amor romántico y que todo lo consume en Modern Romance, una experiencia de raíces en Lost in America), pero siempre se encuentran a sí mismos chocando con la misma banalidad y aburrimiento, la inescapable falta de satisfacción del mundo testarudamente intrascendente y real. A causa de que muchos de estos ideales sean inducidos por las películas (el héroe-cineasta de Real Life fue inspirado por An American Family; en Lost in America, Albert quiere convertir su vida en una road movie), es necesario inventar un tipo diferente de filme para fulminarlos. Eso es exactamente lo que Albert Brooks ha hecho: el sistema formal que ha encontrado para sus películas es, casi literalmente, un sistema de desilusión ─una manera de desnudar la imagen cinematográfica de su ostentación y carácter ensoñador, de desgarrar las capas de abstracción y auto-contención que ha adquirido con el paso de los años, y devolverla al mundo material, a la cosa en sí misma en todo su desigual carácter prosaico. Para muchos cineastas, este retorno sería uno trágico; que Brooks encuentre en él una fuente de humor y optimismo (el héroe de Real Life se vuelve loco al final, pero a los personajes que interpreta Brooks en Modern Romance y Lost in America se les permite empezar de nuevo, con expectaciones sanamente disminuidas) es la señal de una personalidad honesta, considerada y nada sentimental ─de un comediante verdaderamente moderno.

Lost in America

Traducción por Alejandro Ramos Casal

LA ESPADA: DISTANCIA

The Duellists (Ridley Scott, 1977)

El queso convenientemente cortado a fin de ser devorado por ratones, la copita de vino a medio llenar, primeros planos tan destinados a la expresión que flotan sobre el resto del cuerpo, paisajes fagocitados por la estampa, casi todo filmado con la mítica del bodegón; por fortuna, no todo. Será necesario al menos un esfuerzo del director, del asesor de esgrima, de los actores: dos pares de pies danzando por su propia supervivencia, en parcela terrosa, que levanten el polvo suficiente para sepultar la enojante tramoya de una ópera prima distinguida. Sin tiempo para un en-guardia que reactivaría el amaneramiento, la adaptación literaria, un marchar, un romper, un otra vez marchar y fondo con estocada. Diferimiento de la restitución durante tres lustros. El transportador de ángulos contra el cartabón, la coreografía contra el guión, la espada venciendo a la pluma. Cuando el honor se arroje como un guante sobre el tapete, el oído aborrecerá los líos de faldas cualesquiera, las intrigas del cardenal Richelieu, incluso, la imaginación de Dumas para el relato y la peripecia; son los ojos quienes reclamarán su primacía: redescubrimos el placer de la gula atiborrándonos de las rutinas corporales de un Gene Kelly transmutado de bailarín en d’Artagnan ─The Three Musketeers (George Sidney, 1948). El honor, como la pasión por ver, ese «hambre excéntrico». Deseamos al Harvey Keitel loco del inicio, no al del final, circunspecto. Nos traerá sin cuidado el raccord de una historia que vendrían a contarnos los intertítulos ─Estrasburgo, 1800… Augsburgo, 1801…─, la continuidad anhelada es la sucia del movimiento local. La distancia, la que nos impone el enemigo desde la punta de su sable hasta la cazoleta, la expandida por cautela, la acortada por ferocidad. El raccord del duelista: el tajo que cercena, la carne colgante, la herida infringida y la filigrana que esquiva bien trazadas en el visor, definitorias de un espacio que define un tempo. Un raccord, indudablemente, masculino, tan convencional como anti-reversible ─Anne of the Indies (Jacques Tourneur, 1951)─, el contrario del cual no sería exactamente la figura de la mujer sino la del eunuco chivato que, una vez apresado, persevera en su indignidad rogando entre gimoteos por su vida (cabeza de turco de todo espectador decente).
          Atrapados en postales que advierten sobre las inconveniencias de un avituallamiento deficiente (las tropas napoleónicas en el invierno ruso), se entrevé que los duelistas antepondrían su lance a la salvación del regimiento. Su honor, incomparablemente más valioso que la caza del tártaro ─ya que en estos aquel se presupone ausente─, solo puede ser cuestionado por un igual, porque más que la vida, lo que vale es su catadura. Cuando en el campo de batalla, en el pueblo a hacerse respetar, la cantidad de movimiento ─la bravura de la carga─ sea vilipendiada por una capacidad de fuego inigualable ─el revólver de tambor, el fusil de repetición, la artillería, etc.─, el pundonor caballeresco se verá relegado a la vitrina donde dormitan las costumbres arcaicas de una humanidad aún demasiado cándida para el progreso. El duelo con arma de fuego ya no le deberá nada a la capa ni a la espada: se tratará de acoplarse con mejor o peor reflejo a la cartuchera del rival que desenfunda, al reloj que toca mediodía, al parapeto y la pausa momentánea de la recarga. A punto para el último encuentro a pistolas, queriendo evitar que la frialdad del plomo decida, los duelistas pactarán perderse para encontrarse entre las ruinas. Aunque se sepa imposible superar la sobriedad de un Lang filmando un duelo en espacio techado (Moonfleet, 1955), aunque la circense gracilidad de un Burt Lancaster, dirigido por un Tourneur ─sumada a la idea de una lámpara que, desprendiéndose, oscurece el intercambio de mandobles (The Flame and the Arrow, 1950)─, permanezca imbatible, es venerable el esfuerzo de Scott, de Carradine, de Keitel, del asesor de esgrima ─merece figurar su nombre: Richard Holmes─, para patentizar que el cine es igual a honrar el espacio escénico, tempo instaurado, limpia liza supervisada por padrinos, enunciación de la distancia justa entre apostar la vida y dar muerte.

The Duellists

AFECCIÓN AMERICANA

Jesse James (Henry King, 1939)

En medio de la vindicta y la forja del mito, se esconde un primer plano que reubica todas las problemáticas exégesis atribuidas a las leyendas. Zerelda Cobb llorando, con su recién nacido al lado de su mejilla, irrumpe en los fotogramas de la película como un brote de claroscuro que equilibra la balanza entre la gesta y la desdicha. El cuerpo del cine, la emoción del dispositivo. Justo en ese momento comenzamos a entender que no existe trascendencia sin cotidianidad, y que es necesario establecer ataduras para ligar a los hombres con los arbustos, las raíces, la tierra y el polvo. Una escaramuza continua enfrenta al héroe con su origen de clase, provocando por el medio la colisión del surco trazado por la mano campesina y la vía del ferrocarril instaurada por el burócrata del presente (imposible acotar el término a una profesión, como así nos lo hace saber Rufus Cobb). La mano invisible acecha: carteles que informan de retribuciones al alza. La otra palma: el disparo urgente de Jesse James. Cine doméstico, al fin y al cabo, con alternancias continuas divagando de la reyerta grupal al drama de dos, únicamente separadas por el paso del plano de situación al plano medio, en ocasiones unidos por un movimiento de cámara que nos recuerda la tensión del desplazamiento, el impacto del aparato trasladándose en medio del espacio, luchando contra el viento y la humedad. En ese tránsito se nos viene a la mente Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour (Danièle Huillet/Jean-Marie Straub, 1970), pero también A Song Is Born (Howard Hawks, 1948). No hablaremos en ningún momento de transparencia, más bien de unicidad dramático-psicológica. Fricción que pugna la emoción con las sombras de la floresta, el refugio provisional con los escollos de la topografía.
          Recordamos un gesto a través de la forma de un travelling lateral recorriendo la distancia que separa el primer y último vagón del ferrocarril. División del plano en dos mitades. En la parte superior, la oscilación, plagada de urgencia, saltos, precisión. En el nivel inferior, las luces alumbran a los pasajeros dominados por la quietud física. La oscuridad de la arboleda que rodea a Jesse abarrota de sombras la luz artificial. Ni la semiología ni el découpage obsesivo harán su trabajo aquí, tan solo la rememoración indirecta, palabra mediante, del tiempo confrontado con el movimiento, evocará en nosotros de nuevo la resistencia del avance, la excitación del brinco. Un paisaje que muta con los rostros (del afeitado a la barba prominente pasando por el bigote), de maridajes irrompibles, tradiciones que ni la sedición quiebra, ecuánimes en un balance a salvo del fatalismo o del cinismo profesional. Son demasiados los afectos, desmesuradas las emociones. En última instancia, antes de la posible captura, nos quedará una terminal avanzadilla, un salto mortal. Escapada y retorno, volvemos al hogar que espera paciente e inquieto, cumplimos los ritos de paso, establecemos nuestra herencia, dejamos nuestra marca en el paisaje y desordenamos, aunque solo sea por unos breves instantes, la línea recta del progreso (ante la visibilidad de la firma requerida, la pañoleta roja y la amenaza). La recompensa final ya nada tendrá que ver con la moneda y sí con la eternidad. Su inscripción: un texto sobre una tumba, registrada en celuloide a punto de fundirse a negro.

Jesse James