UNA TUMBA PARA EL OJO

Etiqueta: Jean-Luc Godard

REICHENBACH FILHO O EL PORNO TROPICAL; por Louis Skorecki

Revista, Traducciones

ESPECIAL CARLOS REICHENBACH

Falsa loura (2007)
Reichenbach filho o el porno tropical; por Louis Skorecki
Dos testimonios de Carlos Reichenbach
Garotas do ABC (2003)
Argumento cinematográfico de «Dois Córregos – Verdades Submersas no Tempo», comentado por Carlos Reichenbach

“Reichenbach Fils ou le porno tropical”
por Louis Skorecki

En Libération, 10 de febrero de 1985.

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Una docena de filmes de Nelson Pereira dos Santos (que cubre el periodo 1955/84), un raro Carlos Diegues de 1977; la hermosa Um homem marcado para morrer (Cabra marcado para morrer, 1984) de Eduardo Coutinho (que ganó el Gran Premio en el Festival de Río): Brasil estuvo muy bien representado en Rotterdam.
          Pero fueron dos filmes de un cineasta de São Paulo, Carlos Oscar Reichenbach filho, los que dignificaron el acontecimiento. De hecho, si bien es una figura de culto en São Paulo, ni él ni sus filmes habían salido prácticamente de Brasil. Al verlos, uno cae presa de un vértigo: es como si una rama del cinema novo hubiera crecido durante quince años, de la que ignorábamos completamente su existencia.
          En efecto, lejos de Río y de sus cineastas-exportables (vía Embrafilm), una suerte de primos enemigos nacían en el cine, emergiendo por primera vez de una escuela, la primera de Brasil, reclamando para sí a Glauber Rocha, al Fritz Lang del periodo americano, Godard y el cine japonés que se conocen de memoria (Reichenbach vio sus primeros Ozu en 1960 y cita como sus principales influencias, aparte del poeta Oswald de Andrade, a Imamura, Yasuzô Masumura y especialmente Eizô Sugawa).
          Cabe imaginar que la suma de todos estos componentes, a la que hay que añadir la hipertecnicidad (Reichenbach es el director de fotografía de todos sus filmes, firmó la foto de una treintena de otros y trabajó en publicidad) y el retroceso hacia la crítica (ha sido periodista de cine, en particular en el periódico japonés São Paulo Shimbun), todos estos componentes conforman un cine del que, por lo menos, se puede decir que no es nada simple.
          Lilian M.: Relatório Confidencial (1975) se presenta como el relato reventado («un filme sobre el cine que no habla de cine») de la vida amorosa de una chica de campo. De su vida erótica, más bien: follada bestialmente por un marido frustrado, seducida por un representante comercial, deviene sucesivamente la concubina de un rico hombre de negocios, la amante de un alemán sádico (torturas eléctricas, escenas de caza a la hembra), la compañera de un guerrillero-gánster tuberculoso y, finalmente, “la esposa” de un funcionario modélico cuya fantasía es hacer de cada prostituta que conoce una verdadera ama de casa. Pero ella no se detiene aquí, y el filme terminará con un verdadero signo de interrogación. Dividido en capítulos, Lilian M. está también intercalado de confidencias de la heroína-actriz a un operador de sonido negro, y ciertas escenas son reproducidas varias veces, cada vez con una variante. Así, durante la tercera “confesión” del rico, un hombre de negocios obeso, mientras que la heroína está sentada de espaldas al mar (una auténtica “transparencia”), dos o tres bailarines se ponen a invadir progresivamente la escena, al ritmo de una canción de Joe Cocker, mientras que la cámara virtuosamente hace zoom y rezoom desde todos lados.

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Sarcástico, violento, colorido, duro, el cine de Reichenbach se parece al Fassbinder experimental, versión tropical-vulgar. A ello se añade una afición por la cancioncilla cursi (Aznavour en inglés, por ejemplo), y un arte pellizco-sin-risa de la confesión autobiográfica que hace irresistiblemente pensar en el mejor Moullet.
          Reichenbach dice formar parte de un grupo de cineastas de São Paulo (Ana Carolina, João Callegaro, etc.) que integraron (entre 1967 y 1971) un verdadero movimiento, por desgracia poco conocido fuera de Brasil. Mientras se prepara para realizar su primera película para Embrafilm (rueda en marzo por dos/tres veces sus presupuestos anteriores), espera que la presencia en Rotterdam de sus propios filmes incite a los organizadores de festivales curiosos a examinar esta misteriosa Escuela de São Paulo.
          Lo que nos dijo (cosmopolitismo hispano-italo-árabe-nipón, influencia del cine popular brasileño de los años treinta, la chanchada, que dio nombre a una nueva ola de cine porno soft: el propio Reichenbach realizó un filme de este estilo que fue un gran éxito comercial) nos excita mucho. Tanto más cuanto que la evolución de Reichenbach, si uno lo juzga por Amor, palavra prostituta (1982), parece hacerse en el sentido de un rigor casi místico y de una fidelidad delirante a sus propios temas: es el calvario de cuatro personajes, un intelectual que no ceja de reflexionar, un seductor seguro de sí mismo («Mira mi polla, cuán grande es, es la fuerza, es eso lo que amas»), así como sus dos mujeres, aún más perdidas. Una se confabula con un viejo industrial impotente, mientras que la otra aborta con fuertes hemorragias, obligando al dulce intelectual a interpretar a la enfermera doliente y sulpiciana. Todo esto sobre la base de la moralidad ultrajada y de la perversidad pequeñoburguesa sobre-buñueliana: la madre del seductor pobre llega al extremo de encender un cirio mientras su hijo se folla a la rica hija del patrón, en su propia casa.
          Se dicen muchas cosas de O Império do Desejo (1981), pero es evidentemente toda la obra de Carlos Reichenbach filho (ocho largometrajes desde 1971, e innumerables cortometrajes desde 1968) la que necesitamos urgentemente, hoy, traer a Europa. Para nuestro conocimiento, por supuesto, pero sobre todo para nuestro placer.

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ENAJENADA LIBERTAD MORAL Y ESTÉTICA

Críticas, Revista

ESPECIAL ALAN RUDOLPH

Los filmes de Alan Rudolph; por Dan Sallitt
Trouble in Mind (1985); por Dave Kehr
Trixie (2000)
Investigating Sex [Intimate Affairs] (2001)
Ray Meets Helen (2017)
El productor como apostador; por Alan Rudolph
Interview – Alan Rudolph
Entrevista – Alan Rudolph

Investigating Sex [Intimate Affairs] (Alan Rudolph, 2001)

Querida imaginación, lo que más quiero en ti es que no perdonas.

Primer manifiesto del surrealismo, André Breton

¿Qué nos impulsa a escribir sobre un filme, a tratar de rememorar un sueño? Entre nosotros tenemos un código, un dicho entre cinéfilos amigos, en secreto lo formulamos así: “habérsenos pasado tal por debajo de la puerta”. Implícitamente, damos la razón a Kiarostami, pues afirmaba este que uno ama lo que no llega a entender jamás del todo, aquello que, lejos de confirmar nuestros sesgos, nos problematiza con admoniciones de colapso y muerte. Como yendo ebrios, tanteando a oscuras, quizá ya metidos en la cama sumidos en alucinaciones hipnagógicas, giran a nuestro alrededor móviles de imágenes brillantes, fluctuantes, espesas, borrosas… Al día siguiente resulta difícil distinguir; criptomnesia. Lo que ayer era una quimérica vigilia bombardeándose en presente, un cuerpo del cine abrumador e inasumible, se torna hoy relente mortificante, un despojo apenas reconstruible, un cadáver exquisito tardo. ¿Fue cosa del filme en sí o de nuestra disposición espectatorial de anoche?
          Caemos en Investigating Sex de Alan Rudolph al igual que arriban Zoe y Alice a la mansión propiedad del mecenas Faldo. Dudosos, inseguros, cercando algún tipo de trabajo incógnito. Por mucho que nos consideremos, como ellas, estenógrafos versados, haríamos bien en atenernos al consejo de Edgar, director del experimento, sobre la necesidad de esforzarnos en retener cada uno de los nombres, que aquí son muchos. La polifonía, redundancia y nocturnidad de Investigating Sex no encuentra parangón en ningún otro filme de Rudolph, tampoco su coartada intelectualismo europeo afrancesado (que no francofilia). Inspirado en las Recherches sur la sexualité (1928-1932) anotadas por José Pierre que tomaron lugar realmente en París pero ambientada en Massachusetts ─históricamente, finales de 1929, recién estallado el crac y por venir la Gran Depresión─, el centro neurálgico toma habitación con un grupo de surrealistas pirados. Su misión: inquirir el discursivizar automático del sexo como si encerrara algún misterio. Mientras, ataviadas por contrato faldita y medias para enardecer pero en teoría no, Zoe y Alice toman notas. Además de Edgar, el grupo surrealista lo integran: Monty, quien parece un novelista alemán perverso; Peter, que simila ser un traumado repitiendo estar solo interesado en Chloe; Oscar, hipnótico cineasta en ciernes dispuesto a prendar a Zoe; Lorenz, afroamericano siempre de paso que se onaniza con el aroma de Alice; y Sevy, un pintor con los dedos de blanduras orgánicas petriformes quien, como Rudolph con la cámara, semeja y cree tener alas en las manos. Esta vez, el propio cineasta y su ayudante de guion Michael Henry Wilson ─durante largo tiempo crítico de la revista Positif, también asesor de The Moderns (1988)─ se coartan a sabiendas el bar, viejo conocido achacoso, haciendo imperar la época de ley seca. Lo más parecido a una cantina será la lavandería-tapadera donde a solas Alice confiesa a Zoe ser virgen, y Zoe a Alice ser impudorosa… Fuera el humo, la cacofonía de fondo, bienvenido el gobierno del diván y la confesión compartida.
          La primera tentativa al revisitar un tan fugitivo plantel de personajes pasa por hacerse un bloque de hielo frío, un esquema mental severo, como el expuesto arriba, ganándose quien lo haga ─y con inveterada razón─ el odio fatal de los surrealistas. Medito, por boca de ellos, sobre la ficción inherente a naturalizar la noche anterior al día siguiente, rememorándola rica en detalles positivistas, por lo tanto, carente de humor: un descriptivismo aplacante y de guillotina. «Dentro de los límites en que se desarrolla (o parece desarrollarse), el sueño se nos presenta como continuo y poseyendo trazas de organización. Solo la memoria se arroga el derecho de efectuar cortes, de prescindir de las transiciones, ofreciéndonos más bien una serie de sueños que el sueño», escribía Breton; y con él nos preguntamos: ¿cuándo diantres habrá críticos y cinéfilos durmientes? Raymond Bellour reflexionaba sobre la única ocasión en que Freud se valió de un divulgativo símil fotográfico para ilustrar las oscilaciones, entre regímenes polares, de la energía psíquica: la fotografía aún latente sería, en efecto, el inconsciente, y su operación de revelado la perpetuamente movediza, delicada, agotadora e incierta concreción del primero en estructuras racionales de conciencia. Pero como dice Edgar, el tema de la capacidad onírica del sexo no puede dejarse solo a Freud y sus cohortes, según el cliché, afanosos de todo en primer plano, lavada ya la cara queriendo olvidarse de bostezar nada más despertarse. A Edgar le interesa la súcubo ─a Faldo también, pero tamizada por la embriaguez del desenfreno crematístico─, una obsesión interminable que desbloquea, clausura y hace girar sin tercera posición el círculo de la polución nocturna.    

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Musa de la escritura automática
(Fotografía de portada de La Révolution surréaliste, núms. 9-10, octubre de 1927)

A quien escribe, el revisionado a la segunda de Investigating Sex le pareció, prevenido entonces, de una limpidez insultante: la primera vez fue semejante a sufrir una vigilia cuarteada por somnolencias. Por un lado, demasiado despierto como para entregarme al delirio, por el otro, demasiado dormido como para tratar de inserirlo en mi vida. Lo comprendido a posteriori fue una lección surrealista: en el cine de Rudolph, como en el sexo enérgico, la expresión del lenguaje precede al pensamiento, con sinceridad exacta ─Francine mientras hace el amor con Dwayne en Breakfast of Champions (1999): «…when I go to heaven on Judgment Day and they ask me what bad things I did down here, I’m gonna have to tell them…»─, y exacerbada su maestría como cineasta aquí, afinada su visión tras veintinueve años tras el aparato, Rudolph ha ido perdiendo el pudor a prescindir de escribir protagónicamente con la cámara movimientos controlados, preclaramente expansivos, respecto a tres o cuatro principales. En casa del mecenas Faldo, donde los seis hombres y las dos mujeres se reúnen, domina la aposentada llenez cargada del enmarañado diálogo circulante, miradas que avanzan sobreentendidos, una continuidad pespunteada por la cháchara resguardados los participantes por tupideces de cuadros desconcertantes y assemblages antojadizos, taza peluda de Meret Oppenheim, pues la trascendencia artística (como Rudolph por experiencia sabe) siempre será dudosa. Pervive, sin embargo, la pulcritud del découpage que privilegia y jerarquiza el inserto elegante ─los trastabilleos de Alice respecto al placer, las pequeñas entregas de Zoe─, también su característico rasgueo de las equidistancias. Nunca se subrayará lo suficiente cómo ha venido consiguiendo Rudolph adueñarse, marcar indeleble contra la máquina, cualquier producción en la que su figura está presente, pudiendo afirmarse, hasta de un filme más abiertamente comercial como es Mortal Thoughts (1991), que también allí consiguió tallar los suficientes elementos para considerarla una genuina turbadora estancia digna de visitar en su personal casa museo.
          A propósito de Trouble in Mind (1985), con palabras llanas, Dave Kehr situaba la puesta en forma de los filmes de Rudolph en un cimbreante compromiso entre realismo y expresionismo. Creo, no obstante, haber encontrado dos epítomes, deudores ambos del vocabulario surreal, que por descomedidos y estrafalarios se adecuarían mejor: superrealismo o supernaturalismo (el primero, en su acepción castellana, el segundo, su transliteración francesa). Esto en relación a la conexión con los distinguidos arquetipos del clasicismo glorioso que Rudolph actualiza; mientras que por otra parte, su vanguardia dadá provendría de coreografiar un baile gran mezcla de tipografías. Encontramos en Trouble in Mind un tiroteo que toma carrera en un museo como toman el espacio los cuerpos, durante el atraco, en Prénom Carmen (Jean Luc-Godard, 1983), y a la vez, una planificación que sienta a debatir los destinos de hombre y mujer en contraplanos clásicos. Aunque los personajes del cineasta, a causa de su entrampado sentimental, parezcan en ocasiones presos de paisajes de colores Yves Tanguy, del gran vidrio de Duchamp, siempre comprenderemos (a menos que no soñemos) sus afecciones, siendo la más obsesa la mezcla de pasiones, la confusión sentimental.
          Bajo distintas facetas, temores y atracciones, el grupúsculo bajo las órdenes de Edgar experimenta procesos autoinducidos de angustiosa heteronomía: premeditado-automático, femenino-masculino, polvo-espíritu, bestia-hombre, libertinaje-castidad… y cómo no, el amor en pareja asimilado trópico límite. Relaciones abstractas que linean el mundo expresando una trabazón original por dualidad de posición, los cuadros de Piet Mondrian, para quien en la relación ecuánime de estos extremos opuestos se manifestaría la armonía total, pues dicha convergencia en la Nueva Imagen «contiene todas las demás relaciones». El elemento masculino expresándose en lo universal, lo interior, el femenino en lo individual, lo exterior, ligados en devolución como lo están la edad de oro y la decadencia. Dualidades que coexisten en Investigating Sex a condición de propulsarse hacia horizontes más perversos, buscando, en realidad, una especie de indulto pacificador postrero (el equilibrio). El último confín, la amalgama de la huida (huida verdadera, falsa o con probabilidad ninguna de las dos, sino aceptando que no somos tan buenos detectives como para esperar encontrar otra), suele vestir importancia en el disfraz imaginario del amor final, o sea, de la síntesis del idealismo y el romanticismo así entendidos. Mito sin un suelo mitológico soslayable, pero sí complicadísimo ─Edgar: «It isn’t easy, Alice, trying to reshape this corrupt world of ours», Alice: «I don’t know that you can reshape something thas has no shape…»─, laberíntico, copado de fundidos, fantasmagorías y afanes futuros, presentes y pasados que se materializan en fusión.
          Prolongando las inquietudes de Alice ─musa ideal de la escritura automática, prototípica femme-enfant─ viéndose ella y Zoe recompensadas con dinero al finalizar la primera sesión de transcripción, se corta casi flotando hacia la tiniebla de la proyección del filme erótico, con aroma marinero sternbergiano, realizado por Oscar, donde, tras el júbilo y la estasis, se seccionan en movimiento cruzado de salón las impedimentas sexuales que cada miembro porta: Edgar, hipnotizado de pie por the art of flesh y contra el masturbador Lorenz, se devana inquiriendo qué parte del amor pertenece a la sexualidad, mientras atalaya, con aristocrático morbo, los deseos aún imprecisos de los demás; Faldo se arroja sobre su mujer cual fauno; Chloe se resiste a los apetitos de fidelidad de Peter; Sevy se propone arrancar con malicia inocente unos recatados bisbiseos a su prometida respecto a cuánto le ha removido la pornografía sutil; Zoe espía a Oscar, taladrador de imágenes, penumbra a través ¿acaso él la mira también a ella? La segunda proyección, dotada de varios grados de onirismo creciente, impacta sobre todo en Alice, quien funge sobre la tela blanca sus propias alucinaciones respecto a la sexualidad sentenced to afterlife de Edgar. La dispersión recolocante de la escena, su dicharachería que avanza y atranca por verborrea, no competerán, quizá, al espectador poltrón, el cual no podrá llegar a identificar y encadenar de forma fehaciente, durante el visionado inaugural, los numerosos afluentes encarnados de sentimientos que hacia la consumación se desatan, pero este tampoco podrá negar, al acabar, que todos y cada uno estaban ahí presentes, espesos, profusos, transpirables en cada encuadre, removidos a cada corte.
          Sobrevivirá un halo de romanticismo, en Rudolph siempre lo hace, herencia fundada en atraerse hacia la modernidad un sexo de raigambre pre-code: arrebatado, circunspecto, pérfido… sibilino bastidor del mundo con su correspondiente conmutación marital. Ahora bien, el sexo romántico, el que toma la mente como una tendencia de ensueño ─celestial o pesadillesca─, se borra cuando entra en escena lo soez sin dique. Aunque no haría falta tanto. Bastaría incluso que entrara en escena, para hacer que todo el idealismo romantico se desvaneciese, la visión misma del acto sexual desde un punto de vista exorbitante por razones de craso realismo superficial. Un margen de representación en realidad anchísimo, flexible, pero que Rudolph no tienta ni con la punta, sino en visiones preambulares, atrayentes y fisuradas (las involuntarias fantasías de Hurst en The Secret Lives of Dentists, 2002). La última noche, como en un cuento gótico, las quimeras desbocadas coinciden con la lluvia, truenos, desaguando en la claudicación del grupo: Sevy entrega a su mujer a Monty, y siguiendo amándola, toma el sombrero para marcharse sin más pecado que el de haber ejercido, por una vez, de perverso mirón; Zoe y Oscar pasan de la mascarada hacer manitas a la fuga; Faldo y su querida, del diván a la alcoba, escaleras arriba, para practicarlo de maduros como la primera vez; finalmente, Peter y Chloe, renegando ambos por despecho de Edgar, su tutor diamantino muescado que pretende trastocar la interioridad de los demás en joyero, escogen, entre ellos, el apasionamiento tangible del rostro reconocido, antes pospuesto, ahora emergido palpable a fuerza de doler.
          ¿Existirá en realidad gente ahí fuera, como afirma Faldo, dando y recibiendo amor, sexo, ajenos al retorno de la punching ball? Por lo que se nos cuenta, no Alice ni Edgar, no tanto protagonistas como figuras patrimoniales de extremos ejemplificantes. Son sus desazones entre permanecer en vigilia o fundirse en un mismo sueño las que circuitan devaneando el filme, invocando la experimental travesía de experiencias. Ella, movida por impericia, aletargada de vigilia, agita la confusión onírica por probar, él, invidente por exceso de fantasía, necesitado de circunscripción, sostiene a duras penas la compostura cuando asimila el sentimental limitarse de los demás a una ilusión vana, cobarde en última instancia. En la vida, en el cine, las adyacencias negociadas entre amor y sexo que consiguen sustraerse en felices ratos a esta loca circularidad serán, usualmente ─por su concreción histórica, estratégica, por un amor preciso─, de menos calado general para el común de los mortales a través de los cuales avanza el tiempo. En cambio, lo que con seguridad no dejará de titilar en el fuero humano, en el espectador mundial imaginario, son cosas como la lluvia, el glorioso blanco y negro donde el gris ejerce en la memoria un papel de tímido intermediario, las estereotipias tendenciales duales que toman cuerpo en Edgar y Alice. Con denuedo retornante, provengan o no de la infancia, ellas lograrán invocar, una vez ahí fuera, en la pantalla interior, fragmentos escindidos de un aguacero primordial inconcreto. Alice, tras un dudable momento final de compromiso con Edgar, bajo el chaparrón, rememorando la unión hurtada anteriormente al espectador, se desintegra en una sonrisa desamparada, alza la barbilla, gotas por su cara. Como escribía Jean-Louis Schefer, la única climatología afectiva que permitiría a nuestra percepción retener, escasos algunos segundos, el crimen puesto en marcha por el filme una vez terminado: «Afuera, el mundo sigue su curso (el espectáculo no lo atrapa, no lo encierra ni lo refleja). Cuando salimos a la luz del día, nos sorprende infinitamente que los autobuses circulen, que los movimientos prosigan; solo la lluvia prolonga en alguna medida la película ─prolonga o perpetúa la misma especie de achurado continuo a través del cual los objetos llegan a tocarnos».

 

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BIBLIOGRAFÍA

BRETON, André. Primer manifiesto del surrealismo (1924). En castellano en Manifiestos del surrealismo; Ed: Argonauta; Buenos Aires, 2001.

MONDRIAN, Piet. La nueva imagen en la pintura (1917-1918). Ed: Colección de arquitectura¸ Murcia, 1983.

SCHEFER, Jean-Louis. El hombre ordinario del cine (1980). Ed: Catálogo Libros: Mirador, Viña del Mar, 2020.

SIETE HOMBRES A DEBATE

Revista, Traducciones

“Sept hommes à débattre” (Claude Chabrol, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Luc Moullet, Jacques Rivette, François Truffaut), en Cahiers du cinéma (diciembre 1963 – enero 1964), núms. 150-151, págs. 12-23. Sección – QUESTIONS SUR LE CINÉMA AMÉRICAIN.

El lector, si echa un vistazo al índice de este número, puede preguntarse por qué no se actualizan tres artículos del número 54: «evolución del wéstern, evolución del filme policiaco, evolución del filme musical».
          ¿Por qué? Por una razón muy simple: nadie se ofreció a escribirlos. Y, tal vez, ¿puede que ninguno de estos géneros haya evolucionado desde 1955?

LUC MOULLET. ─ Actualmente, el wéstern se limita solamente a la televisión. Los wésterns solían ser en su mayoría series B, y ahora ya no hay películas de serie B. Así que solo se hacen siete u ocho wésterns al año, en Hollywood, para el cine.

JACQUES RIVETTE. ─ Sin embargo, es el único de estos tres géneros del que todavía vemos, de vez en cuando, ejemplos: Ford sigue haciendo wésterns. Lo que ha cambiado es que ahora todas son películas importantes, con grandes presupuestos: en cambio, lo que falta es, precisamente, la pequeña película de serie B. En el pasado, había una continuidad en el wéstern y, de esa continuidad, sobresalieron algunas grandes películas.

JEAN-LUC GODARD. ─ Tenemos que coincidir en dos cosas: el wéstern ha desaparecido como género económico, como industria. Hoy, el género aún existe, pero desde un punto de vista puramente estético. Antes, era parte de la industria de Hollywood: al igual que con los automóviles, hay coches pequeños, grandes y de medianas cilindradas; antes, había toda una parte de la industria de Hollywood dedicada solo a los wésterns.

CLAUDE CHABROL. ─ Todavía hay wésterns, pero son tan pequeños que no conseguimos darlos a conocer.

RIVETTE. ─ Por tanto, lo que ha desaparecido no es el gran wéstern, ni el pequeño wéstern actual, sino el wéstern como objeto industrial, casi estructural: todos los wésterns de la Universal que Rosenberg producía cada año, que ahora produce Mutiny on the Bounty (Lewis Milestone, 1962), y todo el mundo parece estar contento.

GODARD. ─ En el pasado, el espectador tenía 50 wésterns para hincar el diente. Hoy solamente tiene 10. ¿Y todavía existen los policiacos? Yo creo que no, en absoluto.

CHABROL. ─ Evolucionaron. Las novelas policiacas también evolucionaron, ya no hay. Es todo el género policiaco lo que prácticamente ha desaparecido. Dejadme daros un ejemplo: The Hustler (Robert Rossen, 1961) es el equivalente a un policial de preguerra, o de la época del número 50. Cumple con todos los criterios de la série noire. Si mal no recuerdo, esta es una película de presupuesto bastante medio, que es característico de un filme policiaco real. Pero este ha evolucionado: ya no parece un filme policiaco, cuando en realidad proviene de él. La prueba, encontramos allí la escena tradicional de las manos masacradas. Y lo aún más decisivo: las tazas blancas donde se sirve el café por la mañana, con el hombre y la mujer cara a cara, en el bufet de la estación.

RIVETTE. ─ Dicho esto, The Hustler figura como el evento de hace dos años: era la única película de este género que habíamos visto en seis meses. Y, desde entonces, ¿qué ha salido en dos años?

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CHABROL. ─ Bueno, Baby Jane (Robert Aldrich, 1962), es una película policiaca…

RIVETTE. ─ Las contamos; mientras que hace diez años, ¡salían en promedio tres por mes! Y en cuanto al musical…

PIERRE KAST. ─ No hay más, en la medida en que las nueve décimas partes de la comedia musical eran una especialidad de la Metro, y sobre todo de Arthur Freed, que abandonó el género.

CHABROL. ─ Está West Side Story (Robert Wise, Jerome Robbins, 1961)…

GODARD. ─ My Fair Lady (George Cukor, 1964)…

RIVETTE. ─ Tanto la una como la otra son adaptaciones de éxitos de Broadway, su enlatado sistemático.

GODARD. ─ Sí, pero aquí, si la comedia musical ha desaparecido, más aún que los demás géneros, es sobre todo por motivos económicos. La comedia musical era el gran escenario de la Metro, había cantantes, escritores, bailarines pagados mensualmente, hasta por no hacer nada, pagados anualmente, bueno que estaban ahí todo el tiempo; y, desde el día en que la Metro ya no les pudo pagar…

FRANÇOIS TRUFFAUT. ─ El cine musical fue a menudo deficitario, incluso antes del declive de otros géneros.

CHABROL. ─ No creo que se cerrara el departamento del musical por ese motivo.

RIVETTE. ─ Porque cerraron todos sus departamentos… Pero quizá hay un género que aún existe más o menos, aunque nunca haya sido clasificado como «género»: es el cine de guerra. Siempre se han hecho películas bélicas, y eso continúa.

MOULLET. ─ Siendo el cine americano un cine funcional, al principio había dos géneros: el wéstern, porque, hacia 1900-1915, seguía siendo de actualidad; junto con el filme policiaco a partir de 1927, con Sternberg, porque se estaba volviendo un tema de actualidad. Pero hoy, todo ha pasado de moda, buscamos algo nuevo. El wéstern es reemplazado por películas de aventuras, que se desarrollan en todos los países del mundo, pero jamás en los Estados Unidos. El filme policiaco sobrevive un poco; pero se escogen principalmente como temas los acontecimientos recientes, es decir la Segunda Guerra Mundial y, luego, la pesadilla de la bomba atómica, que se refleja tanto en estas películas de guerra como en la ciencia ficción, que está muy extendida. Pero la ciencia ficción se limita a las películas de serie Z. Hay 20 o 30 de ellas al año; casi todas son películas de ciencia ficción o prehistóricas, que por cierto son la misma cosa.

La última página

RIVETTE. ─ En mi opinión, otra cosa que también ha desaparecido, desde hace siete u ocho años, han sido las historias originales. Hace ocho años, debido a que todavía existían géneros como el wéstern o el cine policiaco, y sobre todo en la medida en que las compañías pagaban anualmente a los guionistas, cierto número de estos guionistas escribían historias personales, dentro de los géneros preexistentes, sabiendo que si permanecían bajo los límites de estos géneros, y respetaban las apariencias, podían expresarse en ellos. Hubo, entre los cuarenta y los cincuenta, muchas películas interesantes hechas a partir de historias escritas directamente para el cine.

CHABROL. ─ Tengo mis sospechas. ¿Estamos seguros de que dichas historias no fueron adaptaciones pasadas por el molinillo, hasta tal punto que ya no era necesario ni poner el nombre del escritor?

TRUFFAUT. ─ No lo creo.

RIVETTE. ─ Creo que hubo una proporción de un 50% de adaptaciones más o menos fieles, y otro 50% de historias originales, escritas directamente por personas que habían sido contratadas por primera vez para adaptar un Niven Busch o un Chandler, y que, a fuerza de adaptarse a una manera cada vez más infiel, habiendo mostrado así su savoir faire, acabaron por convencer a su productor y escribiendo una historia propia, siempre y cuando permaneciese en la línea. Ahora bien, la película estadounidense filmada a partir de un guion escrito directamente para el cine, creo que ya casi no existe.

MOULLET. ─ Hay una muy buena razón para esta evolución, y es que la explosión de la industria del libro, en los EUA, no ha despegado hasta los últimos años. Hoy en día gana más dinero que el cine. América ha empezado a leer.

RIVETTE. ─ Esto explica por qué se están haciendo cada vez más películas basadas en los libros más vendidos.

CHABROL. ─ Hay programas en la televisión como «Lectures pour tous» (el mismo fenómeno ocurre en Francia), donde un tipo viene a vender su ensalada, y si simpatiza con los espectadores, al día siguiente compran su libro, que no leen, por cierto…

MOULLET. ─ Leen la última página, donde se resume el libro.

RIVETTE. ─ Pero si mucha gente ha comprado la última página, les entran ganas de ir a ver la película.

KAST. ─ La transformación de los best sellers en películas ha devenido en una regla absoluta…

CHABROL. ─ Ese asunto siempre ha estado ahí. Pero ahora, creo que nueve de cada diez películas estadounidenses son adaptaciones de best sellers: ya sean de libros…

GODARD. ─ O acontecimientos…

KAST. ─ Sí, The Longest Day (Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, 1962).

GODARD. ─ Incluso la vida de Cristo está adaptada de los best sellers, y no directamente de la Biblia: ¡le pagan cuatro millones por los derechos a un tipo para hacer la vida de Cristo!

JACQUES DONIOL-VALCROZE. ─ Pero, si los géneros estructurales han desaparecido como tales, ¿las causas son realmente económicas? La ley antimonopolio había amenazado ya sus tradiciones; sin embargo, a partir del 55, esta primera crisis se reabsorbió…

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CHABROL. ─ Tengo una explicación, pero no estoy seguro de que sea verdad. Estos jefes se dieron cuenta de que la gente ya no iba al cine, optaron por el método equivocado. Se decían a sí mismos: «Debemos cambiar todo, vamos a hacer todo lo que no hemos hecho y dejar de hacer todo lo que hicimos»; y partieron de nuevas bases que, al final, fueron perjudiciales, ya que la gente ya no iba al cine por el simple hecho de tener TV; ahora están comenzando a volver. Creo que los géneros volverán a aparecer, y el próximo número, en cuatro años, explicará el renacimiento del género policiaco, del wéstern, simplemente porque los productores se verán obligados a volver a sus viejas recetas, como antes del 55… Intenta explicar que en el 58 el cine americano estaba en pleno auge, se reirán de ti; ¡en el 58 estaba desesperado!

DONIOL-VALCROZE. ─ Pero ya en el 55, si la producción estaba en gran déficit, la explotación aún obtenía ganancias. Y si no hay más géneros, no hay que contestar «TV», ya que esta primera crisis ya estaba bajo control en el 55-56.

TRUFFAUT. ─ La televisión ha absorbido los «géneros probados», y las películas se han individualizado más, son películas hechas por productores, y los productores que están montando negocios prefieren venir con el gran libro del que se habló el año pasado que filmar un guion anónimo. Se ha vuelto más personal, a la manera europea; la película tiene una existencia vinculada a su productor; y esa es sin duda una de las consecuencias de la ley antimonopolio.

CHABROL. ─ Considerando que, cuando se tomaban a personas bajo contrato, había un cierto sistema de producción, autoabastecido. Si tenías un centenar de personas contratadas, les harías hacer el tipo de películas por las que les pagaste. Si contratabas a 30 tipos para que hicieran policiacos, hacías policiacos.

DONIOL-VALCROZE. ─ Pero en el 55, la Metro ya había despedido a 40 de 50 de sus guionistas.

RIVETTE. ─ ¡Y desde entonces, han despedido a los diez que quedaban!

TRUFFAUT. ─ La Metro se parece ahora a Cocinor-Marceau. Las grandes empresas se han convertido en casas de distribución que acogen diferentes productos, mientras que en el pasado, cuando ibas a ver una película, desde la primera bobina, sabías aproximadamente cómo terminaría.

RIVETTE. ─ Solo por la calidad de la foto, o los decorados, o el estilo de la puesta en escena (por ejemplo, las películas de la Universal estaban más cortadas que las de la Metro), sabíamos de qué compañía era.

CHABROL. ─ Los montadores de Universal hacían ocho planos-contraplanos en un diálogo, la Metro cuatro.

TRUFFAUT. ─ Incluso se podría decir que las películas de la Metro contaban historias que a menudo se desarrollaban durante una gran cantidad de años, mientras que las otras productoras se aprovechaban de los momentos de crisis. Finalmente, nos gustaba el cine estadounidense porque las películas se parecían. Nos gusta menos ahora que son diferentes entre sí.

DONIOL-VALCROZE. ─ Por tanto, el cine americano se ha europeizado…

GODARD. ─ El cine europeo también ha cambiado…

RIVETTE. ─ Digamos que se han retroalimentado el uno al otro, simplemente el cine americano ha dado ocho pasos, mientras que el europeo ha dado dos.

Las jugadas equivocadas

GODARD. ─ De hecho, hay una gran caída en la calidad general. La razón por la que nos gustaba tanto el cine americano era porque, de 100 películas, digamos, un 80% eran buenas. Actualmente, de 100 películas, el 80% son malas.

TRUFFAUT. ─ Yo también lo creo. Lo que apreciábamos era el savoir faire; ahora todo es inteligencia, y la inteligencia no tiene ningún interés en el cine estadounidense.

GODARD. ─ Este es el ejemplo de Anthony Mann, que fue un gran autor cuando le pagaban semanalmente y le empleaban. Ahora está haciendo The Fall of the Roman Empire (1964).

RIVETTE. ─ Lo principal sería el hecho de que las grandes casas, que eran casas de producción, se han convertido en compañías de distribución que firman acuerdos con productores independientes.

CHABROL. ─ Cuando no se convirtieron en pozos de petróleo…

RIVETTE. ─ Esto explica el ascenso, desde hace ocho años, de la United Artists, la primera compañía en seguir esta política. Hace ocho años, la United Artists era una empresa secundaria en la Metro: ahora son igual de importantes.

CHABROL. ─ Sin embargo, creo que todavía quedan allí algunas personas contratadas. Minnelli, por ejemplo, todavía tiene contrato en la Metro.

RIVETTE. ─ Sí, pero es la excepción. Son los supervivientes del antiguo sistema. La cuestión aquí es: ¿quiénes son las personas que actualmente hacen películas, ya que ahora cada filme se hace de forma aislada? Descubrimos que hay de todo: productores veteranos de grandes compañías, que ahora son completamente responsables de sus películas, actores, directores e incluso guionistas que han tenido éxito y han logrado tomar el control de sus obras. Para esta gente que plantea sus películas como un asunto independiente, ¿cuál es el criterio financiero sobre el que se apoyan? Están obligados a ser financiados por una gran empresa o por un banco (que es más o menos lo mismo). ¿Qué pueden hacer? Solo una cosa: montar su negocio, convertir sus películas en un título.

CHABROL. ─ Lo que les importa es tener un título, sí, pero también los actores. Por eso los actores son ahora tan poderosos: hemos vuelto a la época de las estrellas.

RIVETTE. ─ Estamos, por lo tanto, ante un cine que ha perdido sus estructuras temporales. Quiero decir que cuando había tal actor o tal director, bajo contrato, por una manera de hacer las cosas, ese acuerdo duraba diez años… Hoy se hace un cine puramente presente, pero “espacial”: es decir, se construye un sistema válido para una sola película, pero una película dirigida al mundo entero.

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CHABROL. ─ La historia de The Train (John Frankenheimer, 1964) es extrañamente característica. Esto es lo que pasó: está Arthur Penn, que tiene la idea de la película, y un productor atado a la «William Morris». Van a ver a Lancaster. Y, cuando Lancaster entra en juego, él es el que toma el control.

RIVETTE. ─ ¿Pero por qué?

CHABROL. ─ Porque es una de las estrellas.

RIVETTE. ─ Porque estamos en un cine de jugadas: todos intentan jugar la mayor apostando por Lancaster. Y es por eso que Lancaster adquiere tanta importancia y autoridad. Él mismo está desbordado por este tipo de jugada, por la magnitud de esta tirada de dados. Le supera realmente.

CHABROL. ─ Sin embargo, fue él quien echó a Penn.

TRUFFAUT. ─ Casi por inercia.

RIVETTE. ─ Creo que, en un caso como este, todo el mundo lanzó a Lancaster para que echara a Penn, porque todos tenían un interés personal en hacer de la jugada la más grande posible.

CHABROL. ─ ¿En qué Frankenheimer es más importante que Penn?

TRUFFAUT. ─ No es un cambio de director, es un cambio de filme.

GODARD. ─ Fue simplemente porque Penn no filmó la locomotora del tren en contrapicado. No había hecho un plano contrapicado, eso es todo. No parecía «monumental», ni una superproducción. Habíamos perdido el miedo, la llegada del tren ya no nos resultaba impresionante. Se trata de la generalización de los métodos Selznick, desde hace veinte años.

KAST. ─ Lo que sí resulta característico, y una especie de contraprueba, es la forma en que Zanuck produjo la película de Wicki, The Visit (Bernhard Wicki, 1964). Su idea inicial era rodar la película en escenarios naturales, en Yugoslavia, con un pequeño presupuesto. Pero se dijo a sí mismo: «Wicki es el más grande de los directores europeos, voy a convertirlo en el mayor director del mundo» y llegó a la siguiente conclusión: «No podemos hacer una película de menos de tres millones de dólares».

GODARD. ─ Antes, no habría necesitado hacer tal cálculo, porque tenía, en todo el mundo, un circuito organizado de salas que automáticamente habrían proyectado el filme. Eso ha desaparecido: entonces tenemos que transformar el producto, readaptarlo a otras necesidades. Solía haber un mercado global automático, hoy es condicional.

DONIOL-VALCROZE. ─ Las compañías ya no controlan los cines que tenían en 1947, antes de la ley antimonopolio.

CHABROL. ─ Todavía los controlan.

GODARD. ─ En París, desde 1950, hay muchas salas controladas por los Estados Unidos. De hecho, el cine americano nunca había sido tan poderoso. Desde el punto de vista hegemónico, ninguna película puede funcionar hoy en día si, tarde o temprano, no la compra Estados Unidos, o si, de una forma u otra, los estadounidenses no están en la jugada.

RIVETTE. ─ Todo tiende a convertirse cada vez más en una suerte de cine mundial, o como mínimo un cine de la OTAN y SEATO.

DONIOL-VALCROZE. ─ El mercado de medio mundo.

GODARD. ─ Yo soy autor, hago películas por mi cuenta. Ya seas Stanley Kramer o la MGM, haces prácticamente el mismo tipo de películas. Y si hago una película con Kramer, no lo voy a hacer mejor que con la Metro, más bien peor.

Los esclavos libres

Anteriormente, el productor era un hombre. El dinero y el productor eran lo mismo, no una presencia abstracta y difusa, sino un hombre contra el que luchabas. Si bien hoy, lo más difícil es que, como el productor es todo el mundo, ya no sabes a quién dirigirte, has de enfrentarte a un espíritu general. Cuando hoy buscas colocar un guion, no puedes hablar con una persona específica, y este proceso dura meses y meses. Antes, hablabas con Goldwyn. Hoy, diez personas son los productores de una sola película: es un nivel de intermediarios el que finalmente hace la película.

TRUFFAUT. ─ Tal vez debamos admitir que nos equivocamos al celebrar, hace unos años, la emancipación del cine estadounidense, porque en verdad, fue el principio del fin ─comenzó con Stanley Kramer y la desaparición de los métodos cinematográficos tradicionales. Decíamos: el cine americano nos encanta, sus cineastas son esclavos; ¿y si fueran hombres libres? Y, desde el momento en que son hombres libres, hacen películas fastidiosas. En el momento en que Dassin es libre, va a Grecia y hace Celui qui doit mourir (Jules Dassin, 1957). En definitiva, nos gustaba un cine en serie, de pura manufactura, donde el director era un ejecutor durante las cuatro semanas de rodaje, donde la película era montada por otra persona, aunque se tratara de la obra de un gran autor. Esto es lo que decía Ophüls en el núm. 54, aunque no nos dimos cuenta de que era vital, para el cine estadounidense, trabajar en estas condiciones. Porque la libertad en el cine muy poca gente la merece: implica controlar demasiados elementos, y es raro que una persona muestre un talento excepcional a lo largo de todos los momentos del rodaje de una película.
          Por otra parte, había una gran modestia en el cine norteamericano, derivada de la crueldad de sus negocios. A Goldwyn le importaba un comino el prestigio: conseguía algunas realizaciones prestigiosas al año ─pero de lo que estaba particularmente orgulloso era del poder de su productora Desde el momento en que se individualizan las películas (en sus métodos de fabricación y producción), los productores se identifican con el filme, apuntan más a las recompensas, a los Óscar. Se convierte entonces en un cine que tiene todas las fallas por las que el cine europeo es criticado, sin tener sus ventajas.

GODARD. ─ Hace seis años, tuve la oportunidad de hacer una película por primera vez. En ese momento, solo pensaba en el cine estadounidense, en películas que conocía. Fue el modelo a emular. Hoy, es la cosa que evitar.

MOULLET. ─ Pero los norteamericanos pensaron lo contrario, en vez de hacer un nuevo cine norteamericano sobre las mismas bases, pero con un espíritu diferente al de hace diez años, hicieron una copia del cine europeo, reteniendo únicamente sus aspectos más superficiales. Antes, el cine estadounidense era un cine nacional, asentado sobre bases extremadamente sólidas, mientras que hoy es propiamente alienación.

GODARD. ─ Lo bueno del cine americano es que era espontáneo, en lo que respecta a todos sus niveles; hoy se ha vuelto calculado. La mente de los americanos no es muy adecuada para calcular.

CHABROL. ─ Los tipos eran prisioneros e intentaban salir de las jaulas. Se están volviendo mucho más cautelosos y tímidos de lo que eran antes. Es de locos; estoy convencido de que a día de hoy Dassin ni siquiera podría concebir Thieves’ Highway (1949).

TRUFFAUT. ─ No es la película que querría hacer un hombre libre. Tienes que ser un asalariado para hacer ese filme, fue un buen cine de asalariados.

KAST. ─ Es mejor hacer un buen cine de asalariados que un mal cine de autor.

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GODARD. ─ La primera vez que haces un filme, te dices: «¡Ah! Si pudiera ser libre» y, la quinta o la sexta vez, nos damos cuenta de que ciertas limitaciones son beneficiosas, y que la dificultad de ser libre en el cine es parte del cine.

TRUFFAUT. ─ Cada vez que conocíamos a un director estadounidense en París, nos llamaba la atención su modestia: se veía a sí mismo como el engranaje de un negocio.

RIVETTE. ─  Modestia, verdadera o falsa.

TRUFFAUT. ─ ¡Ah, no! Verdadera modestia.

RIVETTE. ─ Hawks o Ford no eran los engranajes de un negocio.

TRUFFAUT. ─ Estoy hablando de Nicholas Ray.

CHABROL. ─ Pero Ray lo sufrió.

RIVETTE. ─ Habiendo dicho eso, creo que tenemos que tomar el cine americano como es en 1963, y no ser universalmente pesimistas. Por ejemplo, el cine de género tenía sus lados beneficiosos. Pero también presentaba sus lados aterradores. Cuando ves de nuevo ciertas películas estadounidenses (aparte de los grandes filmes de Ford, Hawks o Hitchcock, que son casos especiales) de las décadas de 1940 a 1950, a veces te sorprendes muy felizmente. Pero otras veces quedas terriblemente decepcionado. En general, acabábamos terriblemente decepcionados con las películas ambiciosas y muy felizmente sorprendidos con las películas francamente comerciales.

TRUFFAUT. ─ Es absolutamente cierto, y Desperate Journey (Raoul Walsh, 1942), vista en televisión, es formidable.

RIVETTE. ─ Y, por otro lado, Caught (1949) de Ophüls, es muy molesta. Ophüls trabaja con un guion que no le interesa. Le pusieron a hacer lo que menos le conviene.

KAST. ─ Lo que podemos decir es que muchos directores, que podrían dar lo mejor de sí mismos en este molde, se encuentran de repente trasplantados a un molde para el que no están hechos, del que no están dispuestos a asumir los riesgos, porque la libertad conlleva sus riesgos…

RIVETTE. ─ En realidad, nos gustaban tanto las películas de Ray como las de Stuart Heisler. Obviamente, no las confundíamos. Pero, en los últimos años, se ha hecho evidente que diferentes individuos, como Ray y Heisler, se vieron obligados a someterse a una especie de molde preexistente; pero es muy difícil saber cuál era el verdadero valor de ese entorno. Hoy vemos a ciertos directores, que fueron apoyados por ese molde, colapsar repentinamente: Mervyn LeRoy era alguien que se engañaba a sí mismo en la Metro ya que contaba con los mejores actores y los mejores guiones. Fuera de ese molde, no es nadie, es la nada. Y, al contrario, algunos han logrado, como Preminger, aprovechar esta libertad. Las películas recientes de Preminger son más interesantes que sus películas más antiguas, aunque son discutibles. Finalmente, otros como Ray se perdieron en esta ya mencionada libertad.

TRUFFAUT. ─ El equivalente a la libertad de Preminger lo encontramos en Ray cuando hizo Rebel Without a Cause (1955).

GODARD. ─ Ray está demasiado preocupado de sí mismo, se hace demasiadas preguntas y al final se lastima. Necesita a alguien que le pueda señalar cuándo sus ideas son buenas y cuándo son malas.

Falsos raccords

KAST. ─ Hay algo que persiste del antiguo sistema. Jane Fonda nos dijo que, en Chapman Report (1962), lo que más le sorprendió fue que George Cukor no podía decidir sobre el montaje.

GODARD. ─ Lo que hay que decir es que, si Cukor quisiera, podría. Pero, sin embargo, no quiere pelear por llegar a su sala de montaje, no quiere pelear para generar un acuerdo; si quisiera, podría permitirse una sala de edición en casa. Con esto no quiero decir que hubiera sido mejor o peor. Lo que llama la atención, cuando hablo con Nicholas Ray, es que cada vez que me gusta mucho una de sus películas me dice: «Bueno, hay uno o dos planos que me gustan, había un hermoso travelling; una foto bella», cosas así. Y los directores norteamericanos no sufren, mientras que los directores europeos, buenos o malos, si les cortas una palabra o un diálogo de su hora y media, se consideran unos miserables… Ray, que es más sensible, que es uno de los pocos con mentalidad de autor, no se enfurece por este tipo de cosas. Él es triste; no es lo mismo.

DONIOL-VALCROZE. ─ Cuando señalamos que el cine americano se ha europeizado, nos referimos más al nivel de sus estructuras que al modo de ser y de comportarse de sus directores.

GODARD. ─ Al mismo tiempo, ocurre otra cosa: Preminger me había ofrecido una película en los Estados Unidos, y le dije: «Me gustaría rodar una novela de Dashiell Hammett». Y no funcionó, porque quería que hiciera algo sobre Nueva York.

RIVETTE. ─ À bout de souffle (Godard, 1960) en Main Street.

GODARD. ─ Lo que quería hacer era un pequeño wéstern.

RIVETTE. ─ Obviamente, Preminger no puede entender eso.

GODARD. ─ En Estados Unidos nadie lo entiende.

TRUFFAUT. ─ En mi opinión, la decadencia del cine americano comenzó cuando quisieron rodar las películas en los lugares reales de la acción. Las estrellas estaban muy entusiasmadas con ello, por su admiración hacia las películas neorrealistas italianas y, además, permitió a los productores usar sus fondos bloqueados aquí y allá. Previamente, el cine americano reconstruyó bosques en el estudio: Sergeant York (Howard Hawks, 1941). Desde el momento en que se fueron a filmar Argentina en Argentina, la cosa empeoró.

RIVETTE. ─ Cuando van a Argentina, eligen lo que se parece a lo que hicieron en el estudio.

MOULLET. ─ Tengo la impresión de que el hecho dominante, tanto en el cine como en otros lugares, es el desmoronamiento de la pirámide. Toda la fuerza del cine estadounidense estaba en su estructura piramidal: había cuarenta películas que no estaban mal y cinco obras maestras. Ahora, hay casi tantas grandes películas como películas promedio. Es el signo de la muerte de toda actividad.

CHABROL. ─ Para que haya cien buenas películas en cualquier país, hay que rodar quinientas.

TRUFFAUT. ─ Estados Unidos fue el único país en el que el filme sin ambición fue de calidad. Este fenómeno sigue siendo único.

(Reconozcámoslo: tantas preguntas… Pero aquí algunas respuestas, de primera mano).

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UNA CARTA DE JOHAN VAN DER KEUKEN

Revista, Traducciones

“Une lettre de Johan van der Keuken” (Johan van der Keuken), en Cahiers du cinéma (enero de 1979, nº 296, págs. 60-61). Sección – TRIBUNE.

[1ª PARTE] A PROPÓSITO DE «A CLOCKWORK ORANGE», KUBRICK, KRAMER Y ALGUNOS OTROS
[2ª PARTE] UNA CARTA DE JOHAN VAN DER KEUKEN
[3ª PARTE] CINE, FRAGMENTOS DE EXPERIENCIA

Este artículo, que responde al de Jean-Pierre Oudart, “A propos d’«Orange Mécanique», Kubrick, Kramer et quelques autres”, publicado en los Cahiers (n° 293), fue escrito por Johan van der Keuken en su columna «Le Monde d’un petit entrepreneur», en la revista holandesa Skrien. El artículo original contiene más citas del texto de J-P. Oudart que este. La traducción francesa es de Michèle Audureau.

Fortini/Cani (Danièle Huillet - Jean-Marie Straub,1976)
Fortini/Cani (Danièle Huillet – Jean-Marie Straub, 1976)

 

«No hace mucho tiempo, San Jean-Marie y San Jean-Luc, Godard y Straub, fueron en los Cahiers du cinéma el fin del fin de la modernidad cinematográfica».

«… ¡Rechazad, hermanos míos, que se os obligue a trabajar en un cine, como a los escolares!».

«… Sed los malos sujetos, los malos espectadores, los malos críticos de este cine anhelado que os obliga a dilucidar la relación entre su guion y su escritura, a una reflexión obligada y vigilada sobre vuestras posiciones como espectadores, a un discurso terrorista sobre lo que debéis saber de él, de lo contrario seréis decretados tontos, idiotas o imbéciles por algunas altas cortes».

J.-P. Oudart (artículo citado, CdC n° 293)

 

Si Godard y Straub han sido puestos en un pedestal, es un error. Será usado en su contra, generalmente por la misma gente que los puso allí. Mira, enfréntate cuanto más puedas a la cara de lo que admiras. El pedestal, la sacralización, dan una visión distorsionada de las cosas: al acercarse a estos cineastas como poderosos ídolos. Aunque Godard y Straub tengan sus seguidores, siguen siendo los cineastas de la minoría. Comparado con lo que se supone que es una película, comparado con lo que marcha, lo que funciona, lo que mueve a la gente, no tienen mucho peso en la balanza. A este respecto, me llamó la atención una declaración de Straub: «Fortini/Cani se hizo principalmente para los italianos. Se pasó por televisión y cien mil personas la vieron. Creemos que es mucho. No somos tan megalómanos como para pensar que nuestras películas deben ser aceptadas inmediatamente por las masas». A Godard le han dado seis programas de televisión de una hora y media cada uno, pero eso es en agosto, cuando toda Francia sale a tomar aire fresco.

          Así que los grandes pequeños empresarios, y creo que cualquiera que utilice un lenguaje tan escandaloso contra los «terroristas» y defienda al espectador pobre y oprimido, se está acercando peligrosamente a estos Spitzbürger, que también están oprimidos y amenazados por todo lo que pisotean colectivamente. ¿Quiénes son en realidad, estos espectadores oprimidos, este ejército de idiotas que se dejan intimidar por obras aburridas y oscuras que no se atreven a entender? En cualquier caso, ni la mitad del público que, durante la proyección de Fortini/Cani, en el Festival de Rotterdam, abandonó la sala cuando el texto de Fortini se interrumpió durante un rato y solo quedó la imagen, el movimiento y un ligero ruido de fondo, cuando no se trataba de entender sino simplemente de mirar. En cualquier caso, no tres cuartas partes de los que participaron en el debate y se encontraron con Straub y Huillet a brazo partido. Si es cierto que Straub se expresa a veces de manera apodíctica y ligeramente amarga, no me parece imposible que deba este estilo al hecho de que ha estado en una posición minoritaria durante años ─ no la minoría de «…cien mil personas es mucho» (una posición razonada y deliberada), sino la minoría de los brazos partidos.

          No, la defensa de la libertad y la imprudencia pública no es más que la perpetuación de lo que reina: un «orden natural de las cosas» que no es tan natural, y del que Godard y Straub son solo los apéndices recalcitrantes y vulnerables. En realidad, siempre nos enfrentamos a falsas elecciones: si Mondrian te toca, Moore no puede moverte; si Coltrane te inflama, Rollins te deja frío; si te fascina Hitchcock, entonces no lo hace Leacock. Siempre es el esqueleto o la carne. Si te gusta el orden, debes casarte con el Orden.

          Pero no funciona así, ni para los creadores ni para los espectadores imaginativos. Los enlaces son más caprichosos, más misteriosos, cruzan géneros, temperamentos, perspectivas. Van de un polo a otro. No es lo mismo que el eclecticismo ─un poco de esto, un poco de aquello, cualquier cosa que pueda añadirse a la salsa─ no, bajo los más diversos géneros encontramos los mismos temas esenciales. Me gustaría calificar estos términos: espacio interior y espacio social ─y cómo el segundo transforma el primero; tiempo interior y tiempo histórico─ y cómo el segundo transforma el primero (¿no fue el segundo el que dio origen al primero?).

          No hablo de Arte en el sentido noble del término. Y el impresionante encuentro con Marnie no me impide hallar a Topaz, del mismo maestro: Hitchcock, un bastardo reaccionario. Así es cómo se presentan las contradicciones internas en las que vivimos y de las que hay que elegir, según los casos, no contra el «hermetismo» en nombre del «entendimiento», ni contra la minoría «terrorista» en nombre de la «mayoría engañada», porque en estos términos el debate que opone la forma narrativa a la deconstrucción pierde sentido (véase la nota).

          La elección entre el cine que permite soñar e imaginar y el cine en el que esto ya no está permitido, entre el cine que habla de la vida y el cine que solo se pregunta sobre ella, es en sí misma un malentendido porque hay toda una gama de enfoques para comprender o malinterpretar las películas, varios niveles de alienación no deseada, que tienen que ver con la estratificación de la sociedad -aunque hasta donde yo sé no se ha investigado todavía dónde está la frontera exacta de los sueños y la comprensión para cada categoría social. Hay una conexión, no un paralelismo, entre la estratificación social y la comprensión de las películas.

          Pero no creo que A Clockwork Orange sea una película fascista. Es solo un tubo de neón; tengo frío. Este «flujo de desconexiones, escalonizaciones, dislocaciones», del que habla Oudart, es una corriente fría, pero en la relación entre el filme y su público, este flujo sirve de coartada constante para la identificación del espectador con el que en cada momento es el más fuerte en la pantalla. Uno se siente estimulado por la representación «realista» de la violencia (es decir, una representación según las reglas clásicas de agudización de la tensión) y al mismo tiempo un poco avergonzado por las rupturas juiciosamente incrustadas en este realismo; uno se siente un poco empantanado sin saber exactamente por qué: así es cómo el elemento moralizador es impulsado suavemente por la puerta trasera. Cuando se trata de la representación de la violencia, ni siquiera Oudart puede eliminarla. Además, el director lo necesita: el elemento moralizador lo pone discretamente «del lado correcto», ahorrándole ostentación.

          Por otro lado: si Oudart encuentra el antes y el después de las películas de Robert Kramer en su lugar, sé que el primer público de Kramer, el público americano, no lo encuentra. Este público apenas conoce su trabajo porque es problemático en el contexto de la sociedad en la que Kramer se expresa. Incluso la transición entre el documento y la ficción, la transformación que tiene lugar en la imagen documental a través de su proyección en un presente (ficticio) complica la realidad en la que vive el público. O más bien: explícita la complejidad de su existencia. Un acto imperdonable en una cultura en la que uno se dedica principalmente a la investigación operativa.

          Por lo tanto, vemos una vez más en la persona de Robert Kramer el escándalo de un importante cineasta que está casi aislado en la sociedad en la que trabaja. Minoría, aislamiento… ¿un papel elegido? Solo en la medida en que las circunstancias de un determinado artista, de una determinada obra, no permitan otra elección.

          Mientras tanto, el valor añadido de la ficción que Oudart pasa de contrabando a Kubrick y Kramer («Se quedan en la narración pero hacen mucho más que eso, solo hay que ver estas desconexiones y cambios entre el documental y la novela») le da un lugar de elección en el rincón donde tiene que trabajar. Un público que no trabajaría, que no interpretaría en un cine está probablemente tan lejos de Oudart como de Straub y Godard. Reconocer este hecho no es agradable. Significa que el terror que convierte a alguien en terrorista se refleja en todos los aspectos de la existencia y por lo tanto nunca puede ser aceptado. Y esto es exactamente lo que Godard y Straub demuestran constantemente al poner los instrumentos de la creación frente a la escena.

          Es un realismo de las condiciones de rodaje que no frena de ninguna manera un «realismo del imaginario». En Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter, Straub compone una nouvelle compacta que conduce a un momento de pura emoción de gesto y luz; el estilo narrativo es flexible, a pesar de la aguda separación que se marca constantemente entre el nivel documental y el teatral, y entre los diferentes niveles de la ficción cinematográfica.

          En Fortini/Cani ocurre lo contrario: todas las imágenes son estrictamente documentales, pero su peso cambia según las sutiles diferencias entre tres esferas: una descriptiva, otra novelesca y la tercera discursiva; se crea un espacio ficticio delante y detrás de las imágenes. En las películas de Straub y Huillet, si bien la filmación de la película es demostrativa (demostrando su propio funcionamiento), el producto es poético en la mayoría de los casos.

          ¿Y cómo, por ejemplo, podemos hablar, con respecto a Ici et ailleurs, de una «pérdida de realidad original de las imágenes», en la que Godard fue más lejos que nadie en la definición de las condiciones materiales e ideológicas que determinan la elección, el tratamiento y el impacto de sus «documentos»? Lo que estaba en juego era precisamente la resistencia de lo «real original» (la realidad palestina) a dejarse transformar en un documento, a pesar de los rigurosos medios empleados por Godard. Aunque no creo que sea yo uno para los cuales la influencia de Godard fuese decisiva en su formación, vi en Ici et ailleurs la sorprendente reconstrucción de un mundo de percepción que, durante el rodaje de mi propia película, De Palestijnen ─una película más aplicada y utilitaria que la de Godard─, a veces se filtraba ante mis ojos pero siempre se me escapaba.

          Para mi gusto, se trata de una película valiente y conmovedora. Pero no es una película para los que aman «la comunión en el sueño y la fantasía». Quien quiera eso debe trabajar en secreto en su tiempo de ocio, o gritar: «¡Ayuda! Los terroristas me están robando mi tiempo libre». De hecho, este tiempo libre, ya lo ha perdido hace mucho tiempo.

          El juego de manos que Oudart aplica al trabajo del espectador y al elemento moralizador de la representación está tan presente en su afirmación de que el aquí también está también allá. Esta constatación en sí misma significa poco porque la mayoría de la gente no sabe que aquí está también allá ─que nuestra imagen del mundo y las circunstancias de nuestras vidas solo existen en una relación violenta con lo que está sucediendo en todas partes del mundo. Y si lo saben, no pueden ponerlo en práctica. Así que todavía hay mucho trabajo por hacer para demostrar que hay algo como aquí y allá antes de que puedan mezclarse en la misma imagen. La simple afirmación de que el aquí está también allá requiere asimismo trabajo en el tiempo de asueto, porque durante el tiempo de asueto solo estás aquí.

          Tomando la defensa de los espectadores ociosos, Oudart se encuentra en una trayectoria dentada pero continua, pasando de un cine ingenuo a un cine complejo, como el que se ha extendido especialmente desde los años cincuenta. En relación con este estado de cosas, cada público evita sus propias películas «incomprensibles». La indiferencia es suficiente para ellos.

          Pero de repente se produce un cambio profundo: el terror hace su entrada en el momento explosivo en que Oudart se da cuenta de que está trabajando.

 

Nota:

* La casi eterna discusión entre los que dicen: «Transmita su mensaje en una historia bien construida, de lo contrario no llegará a suficientes personas» y los que dicen: «Si su mensaje se desvía de los mensajes actuales, lógicamente tiene que moldearlo de otra manera. Solo puede renovarlo con una forma nueva». Creo que la última posición es correcta pero no es socialmente satisfactoria. Es una posición del mal menor de la que uno quisiera escapar ─pero la sociedad solo ofrece la posibilidad de esto en casos fortuitos.

* «Deconstrucción» es un término engañoso en la medida en que implica que se trata principalmente de descomponer las formas de construcción aceptadas que deben seguir persiguiéndose, y por lo tanto que la forma narrativa es siempre central. De hecho, hay varios cineastas que no deconstruyen, sino que simplemente construyen algo completamente diferente, creando nuevas formas en las que la historia tradicional también puede tener cabida, entre otras cosas;

* La afirmación «nuevo mensaje, por lo tanto nueva forma» es solo parcialmente cierta, porque se trata sobre todo de encontrar nuevas formas que permitan vislumbrar nuevos mensajes. Por lo tanto, las formas que permiten la invención. Para mi gusto, Straub y Godard (especialmente el Godard de los setenta) son tales inventores. Y en esto se diferencian no solo gradualmente sino también cualitativamente de otros cineastas, incluso entre los modernos.

Nota de la revista:

-Las películas de Johan van der Keuken, un cineasta holandés, se proyectarán finalmente en París, a partir del 17 de enero de 1979.

-En el cine Action-République: De Platte Jungle (1978), Le Nouvel âge glaciaire (1974) y Printemps (1976). En el cine La Clef: De Platte Jungle.

-En esta ocasión, el Périphe (Vidéo Ciné Troc) presentará, del 17 de enero al 13 de febrero, tres programas de cortometrajes de Van der Keuken. Dirección: 8 villa du Parc Montsouris. 75014 Paris. Tel. 588.21.65.

Recordamos a nuestros lectores que los Cahiers publicaron una entrevista con Johan van der Keuken en los números 289 y 290-291 de la revista, así como artículos sobre sus películas.

 

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Johann van der Keuken les palestiniens 1975 - 11
De Palestijnen (Johan van der Keuken, 1975)

 

«TODOS LOS ACTORES ESTÁN MUERTOS»

Críticas, Revista

Ici et ailleurs, Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Anne-Marie Miéville, Groupe Dziga Vertov

Ici et ailleurs (Groupe Dziga Vertov, 1976)

El hecho de la imagen que se mueve es fácil de explicar materialmente: una viene después de la otra, pero ¿bajo qué operación? ¿La de la suma, la de la resta, la de la negación destinada a sintetizarse (Eisenstein),  la de la exposición a la duración de una exposición (sic) que debe «soportarse», similar a los frustrantes tanteos previos que preceden a la conmensuración de un islote mínimo de significación donde pueden encontrarse dos lenguajes ─dos formas de vida (raramente posible)─ (Rossellini), o se trata de una «comunicación del movimiento» como se da en la cadena de montaje, en el trabajo global, donde el gesto de la mano, del ojo, se pierde para ganarse en conexiones maquínicas (Vertov), movimiento tan llano y útil, a la vez que perverso, como el de una rosca ─Essai d’ouverture (Luc Moullet, 1988)─, acaso, bastaría la metáfora de la «superposición», simplemente?
          Si el movimiento es una cuestión de cantidad ergo la cantidad de movimiento es lo importante. Las operaciones que puede una imagen sobre un cuerpo/conciencia variarán conforme varíe la cantidad  de movimiento, y la razón es obvia: el espectador no es sujeto pasivo, al contrario, es quien recibe la cantidad de movimiento a la vez que lo pone en marcha (no tiene nada de idealista esto, es el Keaton maquinista). Porque mueve, el espectador se mueve (motor no-inmóvil). Una arqueología de la imagen será entonces un desenterrar el impulso de su trazada, y sobre las trazadas de su época (1988), escribía Daney: «ya no hacemos una arqueología de la imagen; vamos de una imagen a otra». Intercambio de caricias por encima de la mesa con el Godard de Ici et ailleurs (1976). Prendados de comunes influencias, a ambos les une asimilar una gran tara de las sociedades modernas a cierta falta de austeridad general, de higiene, de la que sí podían hacer gala en vida por ejemplo un Renoir o un Bazin (sus padres franceses); preocupados y siempre a la contra de las crueldades de lo sobre…: –codificado (los encuadres, las narraciones…), –determinado (las relaciones de producción, la estructura del lenguaje, los viajes…), –dirigido (la mirada, el Estado…), –expuesto (los rostros, los palestinos), etc. Si la cuestión es la cantidad, la distancia temporal y el aumento de lo sobre- que nos separa del Godard del ‘76 y del Daney del ‘88 permiten violentar su fórmula por añadidura, y escribir: ya no «vamos de una imagen a otra», vamos de ir hacia una imagen a venir de ir de otra. Godard, siguiendo a Wittgenstein: «aprender a ver, no a leer». Por eso el libro debe ser de imagen.
          Entonces, en primer lugar, descartar por su bajeza el atavismo de la suma: el movimiento en imagen ─si quiere ser verdadero movimiento (siempre según el Godard de Ici et ailleurs)─ no puede ser tautológico, perseguir la suma por la suma, porque sino lo que se suma son ceros, y sumando ceros es como funciona el capital. Redondos, magros y bien apretados ceros, que en Godard no podrían ser otra cosa que culos: la publicidad, que suma culos para vender ─para comprar, en última instancia, más culos que vendan, etc. (Pierrot le fou, 1965)─, el capital, que suma plusvalor sumando obreros enculados ─para comprar, en última instancia, más culos que encular, etc.─, pero aquí estamos avanzando demasiado rápido hasta Sauve qui peut (la vie)… en segundo lugar: a la resta, ni parar atención (no siento que deba justificar que a Godard esta operación nunca le ha parecido una buena idea ─acaso solo a efectos de la producción material del filme, lo contrario a la reproducción social). En tercer lugar, tomar en cuenta: síntesis, exposición, conexión, superposición; sobre lo cual ya se venían preguntando sus padres soviéticos y el italiano. Formas y peligros, éxitos y fallas, polisemias. Porque la síntesis puede ser entre dos imágenes bellas o el carnicero ensamblaje de un mecanismo de poder. La exposición, obligada a ser una que no excuse la mentira, las farsas, por contra, lo sobreexpuesto ─como los palestinos, los rostros, etc.─ por moral ha de subexponerse (algo dicotómico, sí… pero, ¿quién mejor que Godard para filmar un semblante a contraluz?). La conexión, triunfante si respeta, desplegando, la distancia entre aquí y otro lugar ─«Una imagen no es fuerte porque sea brutal o fantástica, sino porque la asociación de ideas es lejana, lejana y justa» (Autoportrait de décembre, 1994)─, perdición si remite solo a sí misma (el espectáculo). Falta la «superposición»: tiene que ser humilde y veraz, dejar constancia de sus capas, de su trazada… una del tipo que aplasta, es el mal.
          La imagen que Godard propone de «la conexión» solo puede entenderse a efectos de enculada. La presencia misma, cuando se impone, no sabe calcularse para sí más que en términos de unidireccionalidad. No dejará de recordárnoslo: una presencia es igual a una polarización (el que da – el que recibe / el emisor – el espectador, etc.). En cada sala de estar de cada casa francesa un televisor, polarizador de presencias, imponiendo la suya, a base de encadenar la de los residentes (el mueble más cómodo de la casa frente a ella). Una última observación capital sobre la penetración de traseros: una enculada es lo menos dialéctico que existe, no hay lucha en el seno de esa consumación. De una forma u otra, el percutido debe «dejarse», sea por sumisión, sea porque el poder del percutidor se intuye tal que cualquier lucha se le aparece al futuro sometido como inútil, como hasta la muerte (violación). Godard supo pronto que el espectáculo no podía ser dialéctico ─como insistió hasta demasiado tarde Debord─, o que lo fue, pero por demasiado poco tiempo. La invocación a la dualidad no tardó, en la era de los medios de comunicación, en revelarse como demasiado ingenua para una dominación tan sutil: «demasiado simple y demasiado fácil simplemente dividir el mundo en dos ─repite como una letanía la voz de Godard─ decir que los ricos están equivocados y que los pobres tienen razón». Claro que el espectáculo trabaja «separando mediante la unión» (Debord), pero en un movimiento que corre paralelo y no de lo uno a lo otro, sino en cadena: «poco a poco somos reemplazados por cadenas ininterrumpidas de imágenes ─Miéville y Godard nos muestran cuatro pantallas trabajando a la vez (en la esq. sup. izq. una carta de ajuste, en la esq. sup. der. un noticiario sobre el conflicto palestino, en la esq. inf. izq. la retransmisión de un partido de fútbol, en la esq. inf. der. parpadean todos los agenciamientos que el espectáculo es capaz de recombinar en una misma interface─, esclavas unas de otras, cada una en su lugar, como cada uno de nosotros, en su lugar». Plano frontal de la familia francesa frente a la TV.
          La superposición de seis años entre el registro de Jusqu’à la victoire y la síntesis en montaje de Ici et ailleurs: «todos los actores están muertos». La parca real, trabajando más rápido que la que lo hace en el cine (Cocteau). ¿Cómo ordenar, conectar? «¿La secuencia lógica, no sería…?», dice Godard:

…primero mostrar «el pueblo» (la voluntad del pueblo),
luego «la lucha armada» (la guerra del pueblo),
luego «el trabajo político» (la educación del pueblo),
luego «la guerra popular prolongada» (los esfuerzos del pueblo)…

Ici et ailleurs 2

El Happy Few del inicio ─pueblo = voluntad del pueblo─ y el Happy End del final ─guerra popular = esfuerzos del pueblo─ (con el pueblo a ambos lados de la ecuación) hacen percatarse a la pareja estar entrando en la barrena del solipsismo. Imposible ordenar, cortar mediante intertítulos. La fragmentación y su condición maquinal siempre acechan al film: «salvo que supongamos que los espectadores no quieran ver, un travelling sobre rieles, hacia adelante, lateral o hacia atrás, cualesquiera que sean la gracia (Max Ophüls) o la delicadeza (Alain Resnais) que lo inspiren, o un movimiento de grúa, cualquiera que sea la aspiración concreta para escapar a la gravedad (Mizoguchi), siguen siendo movimientos visibles como tales y no pueden no ser advertidos, recibidos como decisión de hacer mover una máquina con respecto a un o unos cuerpos o decorado» (Comolli). De este lado cae la conclusión desesperanzada de Godard sobre la irrepresentabilidad de la revolución palestina en el soporte-cine como una sola unidad de espíritu ─por la funesta condición maquínica del cinematógrafo─, que siempre nos obligará a mostrar, jalonadamente:

…primero «la voluntad del pueblo»
luego «la lucha armada»
luego… etc.

Fotograma a fotograma, detención tras detención, una imagen que se muestra primero, una imagen que expulsará, que ha expulsado ya, a la anterior: «todo ello guardando, claro está, más o menos el recuerdo». Cada humildad de Godard se siente como una osadía, como una incursión en el terreno del western. La dignidad de la niña recitadora del poema “Resistiré” desmoronándose cuando Miéville haga notar a Godard que ─aún siendo una niña (y por lo tanto inocente)─ se trata de otra enculada más por el teatro de los grandes gestos, de aquella forma de declamar tan del gusto de los partidarios del Terror durante la revolución francesa. Se tratará ─y cada vez más (el aumento de lo sobre-…)─, de bregar contra lo entrevisto por Rohmer ya en 1948: «al espectador moderno […] se lo ha acostumbrado demasiado tiempo a interpretar el signo visual […] el espectáculo cinematográfico se le presenta más como un desciframiento que como una visión». Hacer acopio de limitaciones, destapar el truco ajeno, revelar el propio… muescas en la cámara por cada engaño abatido. Jusqu’à la victoire.

BIBLIOGRAFÍA

COMOLLI, Jean Louis. Cine contra espectáculo en “Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología (1971-1972)”. Ed: Manantial; Buenos aires, 2010.