Una tumba para el ojo

EL GOBIERNO DE LOS FILMES; por Jean-Claude Biette

«Le gouvernement des films» (Jean-Claude Biette), en Trafic (primavera de 1998, n° 25, págs. 5-14).

Los filmes del sueño

Están los filmes de consumo semanal ─los que hay que ir a ver en cuanto los críticos logran producir cada miércoles una cartografía ardiente, a veces conminatoria, de ellos, el análisis ingenioso y sobreexcitado, como si la necesidad de administrar pruebas candentes de la vitalidad incesante del cine contara por encima de todo, por la que los críticos se verían obligados, según una convención tácita y renovable, a lanzar regularmente una flamante pasarela, tejida con los más sólidos argumentos, para que cada semana miles de potenciales espectadores cruzaran el vacío de la incertidumbre y se comprometieran a ir a ver estas obras maestras que les esperan en la esquina de una sala;  y están los filmes que, bien porque tengan dificultades por obedecer al vasto sentimentalismo sociológico de origen y finitud audiovisual, o a los mandatos conquistadores de diversos formalismos técnicos o estructurales, o porque merodean y se toman su tiempo como les parece, expresan mal, o de una manera difícil de descifrar en el preámbulo de una semana, esa incesante vitalidad obligada del cine: estos son los filmes del sueño.
          A menudo los críticos de la presión semanal (y también de la presión mensual, e incluso, por desgracia, a veces de la presión trimestral) se avergüenzan de ello porque les falta tiempo para dejarlos dormir lo suficiente en ellos y sentirlos despertando lentamente. Estos filmes rara vez van de la mano con el discurso aunque ─como los otros─ necesitan ser iluminados bastante rápido si queremos dar cuenta de ellos: se olvida que exigen su tiempo de sueño. Los otros no tienen generalmente esta facultad, algunos de ellos quizá, después del ruido cegador que emiten, ganarán más tarde ese lugar adormecido por el cual ciertos filmes pueden escapar de la trituradora semanal y lograr, pasando por el largo camino de aquello hecho memoria, ponderar con su propio peso en nuestra historia singular por la que el cine nos llama.
          Más allá del placer inmediato de un consumo reconocible e identificable, que asegura su repetición regular en los filmes (de lo cual es fácil ver el grado de éxito alcanzado ─una lanzadera bastante generosa entre el cine ultracomercial de excepción y el autorismo de la industria, que construye el consenso), hay una vida después de la muerte a la que a veces llega un filme cuya grandeza se vislumbra finalmente, así como hay un subsuelo que algunos filmes, menos raramente, mantienen; y, por muy disímiles que sean, todos se reúnen en el mismo sueño. En presencia de tales filmes, de hecho, uno podría en cualquier momento dormir confiado en ellos: pues lo que uno se perdería, así como lo que uno sería llevado a encontrar intacto y a seguir de nuevo al despertar, no pertenece al orden de lo cuantificable, no consiste en una suma de efectos para ser vistos y oídos, o en una sucesión de episodios novelescos o plásticos, pero, incluso si todo esto estuviera en primer plano, por lo cual uno tendría que haberse perdido un poco a lo largo del camino, sería la sensación de que lo que avanza y así traza su ruta no teme lo relativo, admite lo efímero, puede exponerse sin modificaciones de daño, puede ser sustituida una secuencia por otra, en resumen, que tal filme manifiesta primero una cierta amplificación temporal que viene del mundo, y que tiene el primer efecto de calmar nuestro apetito de sensaciones. Nos hace redescubrir este sentimiento enterrado que el propio autor del filme ha atravesado, desde el momento en que empezó a soñar con ello hasta el momento en que pone un punto final a su reflexión.
          Ya no se trata de la simple (o muy compleja) capacidad de construir un filme ─como lo demuestran tantos filmes y algunos de los más célebres─ sino, en cierto modo, más raro, de dejarlo dormir en sí mismo para llegar más tarde, en este más allá o en este más abajo, a un logro cuantificable (por el que tantos filmes crecidos en la idea de la omnipotencia del cine se fermentan sobre el placer que dan o sobre el terror del poder que ejercen), a este placer impersonal del tiempo, con quien, ya sea el espectador despierto o dormido, consiente a su vez en soñar tal o cual momento del filme, sabiendo en el fondo que, más allá de su fluctuante materialización, el filme se dirige en su espectador al ser singular que es.
          Cuando lo esencial deja de residir en un avance narrativo, en una tensión dramática, en una organicidad formal (y en su resolución que, de un modo u otro, en cada filme se cumple), para convertirse momentáneamente en esta segunda ensoñación que no nace de ningún programa, entonces se despierta en nosotros la memoria del mundo a través del cual aparecen los filmes. Al postular la edificación de una forma de conocimiento por parte del mundo que invierten, los documentales eliminan de su registro esta ensoñación de la memoria. Solo la ficción, totalmente subjetiva y culpable (sin ella, ¿existiría el cine de Godard y los Straub?), es capaz de ser a veces absuelta por esta luz de la memoria.

El teatro del plano

A comédia de Deus (1995) había constituido, incluso antes de su estreno en los cines, un acontecimiento en proporción a lo que Monteiro había acumulado conscientemente en términos de audacias singulares: representándose a sí mismo─ actor central de una biografía sin fechas y limitada a la duración estirada de unos pocos días y noches─ en una especie de dios bufón (el nombre prestado de João de Deus es por el autor declarado como un acto de bautismo teatral de uno mismo), enviado a la tierra para dar un espectáculo, secuencia tras secuencia, de sus fantasías, sobre todo sexuales, como puro encantamiento, pero en un escenario trivial: el de una pequeña empresa (este dios hace helados) amenazada por la mítica competencia americana y por la más tangible competencia francesa con su aura del Grand Siècle. Este dios reina sobre sus empleados por un poder muy terrenal: una y otra vez en su lugar de trabajo mezcla sus exigencias sexuales con una profesionalidad confinada al higienismo, sus deseos personales con las necesidades objetivas del oficio. Aquí primero está la comedia. En la calle, el dios se convierte de nuevo en una especie de chivo expiatorio anónimo, de vuelta a casa, es un adorador sexual monástico. Frente a tal dios, los portadores de sus deseos son los capítulos vivos de su biografía: verdaderos creadores de secuencias. En A comédia de Deus, más aún que en O último mergulho (1992), son las chicas las que, por responder siempre visiblemente a una elección de deseo más que a la idoneidad de cualquier personaje para un papel, provocan esta imprevisible amplificación de las secuencias en el tiempo, una de las principales recurrencias estilísticas de los filmes de Monteiro. También aparece una mujer madura, como para recordarnos que fue un capítulo anterior de esta biografía. La edad ─vívido recordatorio de la existencia vivida─ reemplaza el deseo que ella ya no inspira en el dios y le confiere un estatus privilegiado como el doble femenino de João de Deus, tiránico, caprichoso y cómico como él.

A comédia de Deus (João César Monteiro, 1995) - 1
A comédia de Deus (João César Monteiro, 1995)

Monteiro, que no transige con su deseo, puede haber encontrado agradable la comedia de un hombre que tan abiertamente mezcla el sexo con el trabajo. Y es aun más cómico pretender confundir a este pequeño tirano divino con el autor del filme prestándole no solo muchos de sus rasgos de carácter, gustos e ideas, sino también su cuerpo flaco y silueta de pájaro bebedor y su garganta revolcada con frases-guijarros. Raramente como en este filme un cineasta ha sacado tanto de sí mismo, un tema agresivo y ambiguo, los materiales de una comedia desviada, y llevado al límite más allá del cual la exposición maníaca de sus locuras íntimas podría, sin ningún retorno posible, provocar, no tanto al espectador de lo que se muestra tan elegantemente, como su capacidad de asimilarlo todo sin experimentar el aburrimiento que da un catálogo de manías, si no fuera por este distanciamiento insituable, esta teatralización del cine, que realiza, con la misma naturalidad que en Minnelli, una resolución, coreografiada en el espacio, de los gestos más comunes así como de las posiciones más innombrables de los cuerpos, una articulación, desatada y lúdica, de esas frases tan ávidamente afirmadas (esta es la parte Salvador Dalí del cineasta), las más doctas así como las más frívolas.
          La danza en sí misma se convierte en una marca de puntuación temporal importante (por ejemplo, en O último mergulho, las secuencias de danza clásica ─la admirable doble Danza de los siete velos en versión completa─ junto a las danzas más populares): es siempre el momento más poético, mientras que es lo que se filma más prosaicamente. En A comédia de Deus, muchos de los planos son de naturaleza ostentosa: es sobre todo de esta manera, marcando claramente la duración dentro de un espacio, que Monteiro teatraliza el cine y produce esa unidad coreográfica a la que los momentos de danza ya pertenecen por naturaleza. Son la expresión, en sus filmes, no de una gracia decorativa del arte, sino de la simple y anónima alegría de vivir. Si el criterio de sinceridad tuviera alguna legitimidad, se podría afirmar sin vacilación que muy pocos cineastas tienen una relación tan estrecha con la danza en sus filmes como Joâo César Monteiro.
          Le bassin de J.W. (1997) dejó perplejos a los que habían amado A comédia de Deus sin, como sucede a menudo, ganar nuevos amateurs en el cine Monteiro. Como si, aprovechando el hecho de que es menos brillante ─y también menos tiránico─, este filme se hizo para pagar por haber amado el anterior casi demasiado, y de una manera casi demasiado exclusiva. Dedicado a Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, Le Bassin de J.W. se basa en una frase de Serge Daney que cita en los créditos: «Soñé que John Wayne meneaba maravillosamente su pelvis en el Polo Norte». Monteiro interpreta en su filme ya no un personaje central, sino varios: João de Deus, Max Monteiro, Henrique ─alusiones a personajes de sus filmes anteriores, así como a Enrique el Navegante. Se automargina hasta un momento tardío en que reaparece como el que señala de repente el verdadero hilo de la narración. Antes de esta última encrucijada, lo esencial no descansa nunca sobre los frágiles hombros de un solo personaje en torno al cual gira todavía un mundo femenino, sino que se distribuye uniformemente en los diferentes rincones de una estructura formal global (largas secuencias puntuadas esta vez por largos planos fijos) que dibuja la trayectoria de varios elementos de discurso a partir de materiales muy distintos: la representación de un extracto del Inferno de Strindberg, el texto de Pasolini sobre Strindberg, un paseo diurno por un puerto que retoma un capítulo nocturno de O último mergulho, un episodio sexual del que el cineasta es, en su propio cuerpo, el sujeto irrisorio, y, en la larga penúltima parte del filme, una lectura de la primera versión escrita de Le Bassin de J.W. como si se tratara de una obra de teatro ─discursos y materiales destinados a resonar entre sí sin que haya, sin embargo, la más mínima resolución armoniosa que se pueda esperar: estamos bien y verdaderamente en la gran tradición de audacia de los años setenta.
          Monteiro ha delegado en dos actores (Hugues Quester y Pierre Clémenti) la tarea de decir y hacer muchas de las cosas que él mismo interpreta en sus otros filmes. Aquí se condena a una división de su propio personaje en varios, de los cuales solo uno irá adquiriendo poco a poco la importancia: el que cumple su pasión admiradora por John Wayne al irse sin equipaje, casi abstractamente, con una chica y un burro al Polo Norte, después de una luminosa secuencia de entrevista televisiva (¿una cita fantasmal de La ricotta?), dejando a Europa al acecho del nazismo, proyectado como una sombra maligna.
          Ya no se trata, como en A comédia de Deus, de un brillante filme de conquista (sobre su público) basado en una máxima exposición de uno mismo en un encantamiento cómico, sino un filme a la vez más abandonado y más contenido: su estructura está diseñada para incluir tanto una reflexión política sobre Europa (y sobre el lugar de Portugal, como cabecera), una reflexión estética sobre el cine (cómo el cuerpo de John Wayne, con la singular forma de su pelvis, está en el origen de una forma única de girar la pierna, de la que Ford y Hawks fueron capaces de hacer un uso tan expresivo), y una triple relación entre la vida (es decir, el sexo, la política y la Historia), el cine y el teatro.
          Monteiro presenta primero el texto de Strindberg, interpretado como si se tratara de un ballet ralentizado de una comedia musical: una procesión de chicas jóvenes que van y vienen al capricho del cineasta que es él mismo el actor de obra ─aire ceremonial e irónico, sobre el que planea el recuerdo de Salò (1975). Se trata de un plano vasto, largo y fijo que registra toda la acción, y solo se interrumpe por la duración misma de una bobina de película (ya que se repetirá de forma idéntica, después de que un plano orientado perpendicularmente se haya deslizado entre ellos para servir de intermedio).

Le Bassin de J.W. (João César Monteiro, 1997)

Monteiro inaugura así este teatro del plano que establece en este filme desde la fijeza de la cámara, y en el que, pase lo que pase, los actores son y siguen siendo los ocupantes de un espacio mixto, tanto teatral como cinematográfico. La duración en sí contribuye a la teatralidad del filme ─los actores se mueven relativamente poco, hablan y se desplazan según una economía ritual del espacio que designa claramente el plano que ocupan. Esto no significa que la dimensión cómica esté ausente. Lo que está fijado aquí no está fijado. Monteiro incorpora la risa de su propio actor loco, grabada en la distancia del plano durante la representación de Inferno, como la verdad cinematográfica del teatro. Las reflexiones más tarde confiadas a los otros dos actores principales son enunciadas con la misma delectable ambigüedad que Monteiro expresa hablando en A comédia de Deus; a modo de segunda naturaleza de estos actores, no les corresponde ser escuchadas, como se haría con los pensamientos de los personajes con los que uno debe, incluso para la ocasión, identificarse, sino ser vistas como material de enunciación y articulación, escogido y reunido en primer lugar para hacer sonar mejor tal o cual plano, que debe ser cada vez un teatro, o una pequeña unidad teatral autónoma.
          El filme no está hecho solamente de estas mónadas teatrales: ciertos momentos también tienen su debilidad y dejan una impresión ya sea de una pérdida de certidumbre o de una toma deliberada de vacaciones (la escena complaciente de la jarrita), pero esto, que sucede en casi todos los filmes de Monteiro, no alcanza su línea vital, que permanece claramente trazada. Tales flotaciones, en estos filmes que no buscan ni la economía de la narración ni la coherencia dramática, no tienen ninguna consecuencia en la medida en que parecen expresamente construidas para ser demasiado largas: en ciertos grandes libros, uno está más inclinado a saltarse las páginas laboriosas porque otras han apasionado a uno. El equivalente al cine, donde no se puede saltar una secuencia, permite repensar por un momento las secuencias anteriores. En un filme de vocación digresiva, como Le Bassin de J.W., las pequeñas secuencias aproximadas se basan, pues, en las secuencias completas, e incluso a veces destaca la singularidad de las que percibimos rápidamente como los pilares y las bóvedas que albergan lo esencial: el teatro del plano. Y es precisamente este tipo de construcción temporal lo que predestina a tal filme a engrosar los rangos de los filmes del sueño, tan propicios para soñar despierto.
          ¿Cuál es el propósito de este teatro del plano? Establecer, sin decirlo, una especie de manifiesto en el que el teatro y el cine dialoguen e intercambien sus respectivos materiales para crear una perspectiva en la que todo pueda aún moverse, cambiar y contradecirse, como Strindberg, interpretado como un ballet erótico, como un fragmento de Lola Montès frente al cual la cámara tendría prohibido moverse y cortar, para que el ojo y el oído tengan la libertad de elegir dentro del ámbito del plano, para que más tarde un guion de Monteiro se convierta en la base de una obra teatral que, incidiendo a olvidar su origen, o al menos su destino, cinematográfico de acción continua, comprometa a los actores a inventar en un espacio de cine ─aquel del plano─ de gestos corporales y entonaciones vocales que un cine ordinario construido sobre la narración o la dramaturgia no querría.
          Las secuencias del puerto se reubican y se observan de acuerdo con esta ley del teatro del plano: de ahí este largo diálogo bajo el paraguas en la orilla del agua. Otro elemento, más técnico, contribuye también a la teatralidad, es el cambio de la intensidad de la luz durante el rodaje, realizado por manipulación del diafragma, varias veces en el filme (sobre todo en este diálogo bajo el paraguas), y que dramatiza no visualmente como un signo revelador del cine, sino abstractamente como lo haría un capricho de la luz natural, transcrito inmediatamente como un signo de teatro.
          Durante este filme también el baile tiene lugar: en una brasserie popular, las proyecciones de luz sobre un fondo de pared dan a la danza, por una elección precisa y limitada de cuadro, un espacio adicional de movimiento, como si esta danza se moviera hacia adelante en lugar de quedarse allí; más tarde, en la casa, durante el largo ensayo, dos actores empiezan, sobre la famosa canción de Jacques Brel, un vals que conducen, gracias a este teatro del plano y a las alteraciones de luz que requiere, hasta su perorata cumplida. Incluso el violinista que toca su instrumento mientras camina tiene un estatus de bailarín.
          Pero también son las cosas menos visibles las que componen la belleza de esta o aquella secuencia, cosas que escapan a la línea general de la construcción poética del sentido. De ahí la relación que se establece, durante el tiempo de un plano, entre Hugues Quester, un actor inmerso en una realidad con la que tiene que hacer borrón y cuenta nueva, y dos niños sentados solos en la brasserie, testigos de un mundo convertido en un teatro donde todo está ahí para ser mostrado: nazis, puros figurantes de un cabaret brechtiano, que desfilan y participan en un simulacro de violación, un mercado del sexo, un hombre que mea en el escenario, además de la animación habitual del lugar (consumo, encuentros y bailes). El cine, construido como en este filme, registra, dejando que ocurra y viva su tiempo de vida, lo que surge al borde del viaje: la expresión intimidada y asombrada del joven, elemento infinitesimal del plano y de la secuencia, se queda fuera de la atención demasiado fácil que uno da a un niño en un filme; es solo uno de los signos inscritos en la teatralidad del plano, que hay que ir a buscar por sí mismo. En esta secuencia de bloques heterogéneos (en los que la narración no es un elemento determinante), se plantean otras cosas más, pero no tienen más razones lógicas o estructurales para aparecer o eclosionar: así, en la secuencia de la entrevista televisiva, donde el cuadro dentro del cuadro, el blanco y negro, el rostro de la muchacha animado por el viento, el dispositivo abiertamente artificial del conjunto, el espacio blanco en la distancia que augura el Polo Norte, así como el contenido temático de la entrevista, se funden de repente para dibujar esta espléndida ilusión de vida que pocos filmes consiguen crear continuamente.

Le Bassin de J.W. (João César Monteiro, 1997)

Una regla de tres

En un filme en proceso de elaboración ─desde la vaga concepción hasta la fase final de mezcla, pasando por la escritura del guion, el découpage, la repartición de los actores, los encuadres, el diseño de sonido (directo o fabricado)─, sea cual sea el tema, hay tres elementos en conflicto entre sí, cada uno con buenas razones para querer prevalecer sobre los otros dos: la narración (récit), la dramaturgia (dramaturgie) y el proyecto formal (projet formel).
          Un filme, cualquier filme, se construye sobre la base de estas tres fuerzas, ya sea ficción o documental. Debido a que se concibe durante un periodo, se despliega, una vez completado, ante nosotros, durante un tiempo más o menos largo. Por lo tanto, ya se está obligado a tener en cuenta un elemento: la narración. ¿Qué episodios, en qué orden, qué cantidad de elementos incluir, en qué momento de una realidad ─sea de origen imaginario o bien real y extraída del mundo─ debe comenzar el filme, construir su itinerario y luego en algún momento detenerse? Estas son las preguntas que cualquiera que aborda un filme tiene que hacerse. Hay que encontrar respuestas precisas para medir, proyectar y dirigir este fragmento de tiempo que es un filme.
          La historia es algo que se oye a lo lejos, que se aprende por casualidad, que se lee, que se imagina, que se busca en la realidad, pero el filme debe transformar esta historia en una narración. Tomemos, por ejemplo, Before and After (1996) de Barbet Schroeder, tiene todos los diversos hechos, pero la narración comienza desde el momento en que el autor del filme decide atribuir a un personaje (la muchacha) la narración de esta historia: un asesinato ha tenido lugar, su hermano ha desaparecido, las sospechas se lanzan sobre él. La historia no se cuenta objetivamente, y es la narración la que le da su forma particular al confiarla al diario que lleva el personaje más humilde.
          Enfrentando la narración ─para que la historia sea encarnada, y no solo contada desde una distancia flexible─, los personajes aparecen. Pueden ser pura ficción, actores profesionales, actores aficionados, etc., o pueden venir de la realidad misma, ser convocados tal como son, decir lo que piensan, vivir, etc.: en cualquier marco en el que se inscriban, desde el más inventado hasta el más documental, en cuanto salen del fondo del plano para acercarse a nosotros, en cuanto ralentizan un poco la narración, se convierten en personajes.
          Porque tienen una cierta duración de vida, y un filme no puede dejar de reducir esta duración a unos pocos momentos (pequeños, grandes, ordinarios) característicos de estos personajes, en cuanto se filman, ya sea en movimiento o inmóviles, en cuanto hablan, aparece inmediatamente algo dramático ─como una acción instantánea de ellos mismos─ que expresa en el registro una materia prima con la que no se puede hacer nada, pero que la mayoría de los filmes utilizan, ya sean documentales o de ficción. Incluso antes de que el sentido de lo que hacen y dicen se establezca por el montaje, es decir, por la narración final (la narración inicial es en principio el guion), hay un dramatismo inmanente ─expresado por los seres filmados, ya sean actores de una ficción o de sus propias vidas─ que es el primer material a partir del cual el director construirá la dramaturgia demandada por el filme que aborda. Podemos ver así en Before and After cómo la dramaturgia tiene en cuenta el dramatismo inmanente de Edward Furlong (que preexiste en el filme) para dar al personaje del hijo su verdad expresiva, su feroz interioridad, de la misma manera, también tiene en cuenta el dramatismo de los demás actores (igualmente sensible en sus otros filmes) para construir, con la ayuda de su fuerza adquirida en el ejercicio del oficio, estos personajes de una madre, pediatra seria y responsable, un padre, artista hecho y derecho y torpe, o una hija cuya aparente banalidad le permite, por su borrado dramatúrgico, dar crédito a una parte del peso de la narración ─la que procede de una elección selectiva que permite transformar una historia en una narración y que consiste en primer lugar en abandonar algunos de sus elementos para mantener otros, según una lógica propia de toda narración en curso de formación, y luego en establecer una primera jerarquía escrita y provisional entre los personajes─, mientras que la otra parte de la narración es asumida por la dramaturgia lograda por lo que desde hace tiempo se llama mise en scène. Por lo tanto, es con la narración que la dramaturgia entra en juego aquí. Pero hasta que se alcanza el último plano, es en principio difícil establecer si es la narración, o la dramaturgia, o el proyecto formal, lo que gobierna un filme.
          La de Barbet Schroeder es una continuación de una tradición perdida de Hollywood, de la que la televisión se ha apoderado solo privándola de su complejidad: la tradición prosaica, basada tanto en la dramaturgia como en la narrativa. Al exponer el caso de conciencia que divide a una familia, a través de las emociones, acciones y palabras de cada personaje, devuelve al telefilme su propiedad original y construye una narración en la tradición premingeriana (en su problemática: ¿debemos decir la verdad o jugar el juego del sistema legal y la mentira?), a la que se enfrenta con una dramaturgia cuya tensión evoca a Richard Brooks, Ray o Minnelli. Esto es probablemente también lo que causó un escándalo (1), esta forma de volver a poner la división de una familia en medio del cine ─y de recordarnos, por un simple acto de presencia cinematográfica, que Hollywood fue esa generosa mezcla entre el espectáculo y el debate cívico, y que se ha vuelto heroico hacerlo considerablemente mejor que el insípido academicismo de un Sidney Lumet.

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Before and After (Barbet Schroeder, 1996)

¿Quién gobierna en Before and After? A primera vista se puede responder que es la dramaturgia. Una parte importante se deja a la expresión de los actores, según esta dramaturgia de una mezcla entre técnica y dramatismo inmanente, realzada por el découpage temporal y por una puesta a distancia preocupada por la visión que tiene nuestro espectador de la historia, que es obra de la mise en scène. Sin embargo, al final es la narración la que, a través de sus desarrollos legales que limitan el alcance de las emociones ─ciertamente responsables de eventos de gran incertidumbre─, gana a la dramaturgia. Es la fuerte razón de la narración la que establece esta particular respiración del filme y conduce a la armonía. El proyecto formal, por su parte, se contenta con seguir con flexibilidad las vicisitudes de esta lucha entre la narrativa y la dramaturgia.
          Fue cuando recientemente descubrí Some Came Running (1958) que se me ocurrió la idea del gobierno de los filmes según una regla de tres. En este filme, Minnelli somete tanto su proyecto formal como su narración a la dramaturgia, en la que las emociones son la vida misma de los personajes. Independientemente de lo que las conecta a la historia, son más importantes que las etapas de la narración, que la creencia de Minnelli en la estructura de su historia y que los rastros visibles de su proyecto formal, cuya intensidad es más marcada en otros filmes. Esta victoria de la dramaturgia es, como a menudo, el resultado de una lucha incierta entre las dos atractivas fuerzas mayores y una tercera fuerza, todavía activa, pero en un modo menor. Y en los filmes de Minnelli, es la narración el elemento menor, cuando la lucha tiene lugar, como aquí, entre la dramaturgia y el proyecto formal.
          Para tomar un contraejemplo, podemos decir que en los filmes de Eisenstein, Tati, Bresson, Sternberg, Oliveira, los Straub, y en solo una parte de la obra de Lang y la de Godard, el proyecto formal es casi siempre, de los dos elementos principales, el que gobierna; que si en uno de ellos la narración se mide por el proyecto formal, la dramaturgia será el elemento menor (Eisenstein, Straub, en donde se estabiliza de antemano el proyecto formal), y que si en el otro, la dramaturgia se mide por el proyecto formal, la narración será el elemento menor (Bresson, Godard ─excepto en Histoire(s) du cinéma, donde es la narración la que lucha con el proyecto formal, dejando a la dramaturgia la parte de los pobres enterrada pero presente). También en este caso, cada filme plantea un problema específico, y no se puede decir que un cineasta (en el sentido definido en el n° 18 de Trafic) tenga él mismo un enfoque idéntico para cada filme.
          En general, los filmes gobernados por la narración expresan los tiempos de la vida, dirigen su atención al sentido de las cosas, al destino individual, al deseo, y confrontan la Historia en la medida de la distancia particular que llevan consigo (Griffith, Murnau, Walsh, Pasolini, Buñuel, Welles, Hawks ─que casi la descarta─, Lang en su periodo americano). Los filmes gobernados por la dramaturgia inscriben a la humanidad en el centro del mundo, creen en la infinidad de emociones y sentimientos, expresan la opresión de la sociedad, los estragos de la Historia, acogen las zonas oscuras del ser, en lugar de preocuparse por el enigma de su sentido (Chaplin, Ford, Mizoguchi, Stroheim, Renoir, Dreyer). En cuanto a los filmes gobernados por el proyecto formal, tienen la particularidad de definir un cine fuertemente opuesto al de su época. Los cineastas de este tipo casi siempre reclaman objetividad: no inventan su proyecto formal, lo descubren. Y casi siempre es una forma poética abstracta que les permite interpretar el mundo regulando su representación.
          Para cualquier filme debería ser posible averiguar cuáles son las dos fuerzas que luchan, cuál es la que gana y gobierna, y cuál es la tercera, que sigue siendo menor. Pero se puede observar que los grandes filmes son también aquellos en los que el principio de gobierno es indecidible, y en los que las tres fuerzas son iguales. Así, en La règle du jeu (1939), para tomar solo un ejemplo, si uno tira del hilo de la narración, todo el filme viene con ella, al igual que si uno tira del hilo de la dramaturgia, al igual que si uno tira del hilo del proyecto formal, tan estrechamente han actuado las tres fuerzas en una relación dialéctica. Cada cineasta ofrece así un terreno favorable para el estudio de esta regla de tres, que puede proporcionar una visión muy clara de la evolución de los filmes que son la obra de toda una vida. Volviendo a Renoir, a quien estaría tentado de clasificar como partidario del principio de la dramaturgia, cómo no ver que el proyecto formal se esconde a menudo en él, y que es entre estas dos fuerzas que la lucha tuvo lugar, en su caso. Y que, en la obra de Griffith, se juega a menudo entre la narración y el proyecto formal, siendo la dramaturgia el elemento menor (cargado como está de clichés melodramáticos o soluciones de época), excepto en sus grandes filmes, cuando las tres fuerzas actuaban en estrecha relación dialéctica, y la dramaturgia de repente ya no es el elemento débil.
          Ya solo el misterio de los filmes que conocemos mejor nos saca de este sueño en el que razonamos. Cada uno lleva un enigma que habla a la memoria. Un pensamiento por filme. Esta regla de tres es solo una herramienta.

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La règle du jeu (Jean Renoir, 1939)

(1) A diferencia de otros filmes americanos de Barbet Schroeder, este se enfrentó a una fuerte oposición a su exhibición incluso en los Estados Unidos. Barbet Schroeder tenía derecho a la exhibición de una sola copia para uso «extranjero» durante un periodo limitado de un año.

DESHINCAR LA BASTARDA SUSTANTIVACIÓN DE LA EXPERIENCIA

Perfume (Michael Rymer, 2001)

Perfume Michael Rymer 1

As pine, beech, birch, ash, hackmatack, hemlock, spruce, bass–wood, maple, interweave their foliage in the natural wood, so these mortals blended their varieties of visage and garb. A Tartar–like picturesqueness; a sort of pagan abandonment and assurance. Here reigned the dashing and all–fusing spirit of the West, whose type is the Mississippi itself, which, uniting the streams of the most distant and opposite zones, pours them along, helter–skelter, in one cosmopolitan and confident tide.

The Confidence-Man: His Masquerade, Herman Melville

1. UNA NUEVA FORMA DE CONTROL

En su característica línea de parábolas dialécticas, Jean-Luc Godard distinguía entre dos formas de llevar a cabo el acto de creación de imágenes: por un lado, estarían aquellas imágenes que han venido al mundo para plasmar un pensamiento, quizá pretendiendo reflejar cierta “idea de justicia”, por el otro, estarían aquellas imágenes que, lejos de pretender ser la plasmación de un pensamiento, llegan a pensar por ellas mismas, nunca aspirando a ser un espejo pulido que manifestaría exactamente las distancias de un concepto, sino una superficie en movimiento que busca significarse en sus pretensiones de dar alcance a aquella “imagen justa”, precisamente por ser pensante, que introducirá asimismo en el espectador el germen del pensamiento.
          La dirección chata, nociva, improductiva, de creación que señalaba Godard (ir desde un “pensamiento justo” hacia lograr su pretendida imagen) la distinguimos claramente de la otra, afirmativa, transitiva, valiente, que reivindicaba: un pensamiento trabajando en acto que por el mero hecho de su estar en marcha, su mecha como fuerza inteligente, conciba, dadas las debidas gracias a la realidad material, un conjunto de imágenes que ya no lo representan unívocamente, a él, el coartífice, más bien comienzan a pensar, como decíamos, por ellas mismas, sea por una probable dispersión bien entendida de signos, sea por contraposición fortuita en forma de choque, reflexión esta última de Pierre Reverdy ─el poeta surrealista tan influyente en la práctica de Godard─:

«La imagen es una creación pura de la mente. No puede nacer de una comparación sino de una yuxtaposición de dos o más realidades diferentes. Cuanto más distante y verdadera sea la relación entre las dos imágenes yuxtapuestas, más fuerte será la imagen ─mayor será su poder emocional y su realidad poética».

En cualquier caso, en este terreno fértil donde la imagen comienza a crear signos propios, también el espectador encuentra un espacio para pensar con ella, divergente o confluentemente. Pocos filmes hemos encontrado en el cine americano independiente, entendido este término en las decenas de acepciones que se le han venido dando desde los tempranos años noventa, que nos hayan hecho circular el pensamiento de un modo más inopinado que Perfume, de Michael Rymer.
          Pero sabemos que nada de lo que existe ha sido creado ex nihilo. Sin embargo, en una primera recepción, tras un impacto demasiado fuerte, hay algunos filmes que pueden parecerlo. Regímenes de imágenes cuyos atributos, semejanzas, previsiones, no podremos capturar al vuelo, hasta diríamos no haberlos visto nunca, entonces, ¿de dónde diantres han salido?, ¿cómo habrían logrado, simplemente por medio de su fuerza motriz, espiritual, llegar a la existencia?, ¿acaso la intempestividad puede retomarse? Son preguntas que nos surgen, por desgracia, ante pocos filmes, y este ha sido el caso de Perfume, perteneciente a un hoy desconocido cineasta, según los escasos datos, desde hace once años realizador trabajando exclusivamente en episodios de TV. Hablamos de una película cuyo movimiento tendencial creemos inclasificable en dos categorías que han venido subyaciendo, más o menos teóricas, en la crítica y ensayos cinematográficos. Centrípeta y centrífuga. Otorgando las más de las veces, inconscientemente, unas cualidades de fortaleza moral, incluso de bienestar cerebral, mente limpia, al segundo de los términos. Lo centrífugo asociado a apertura de signos, planos y cortes generosos con sus aledaños, posibilidades expansivas de filmes desatados de un centro neurálgico caprichoso, el mismo que concentraría en la ordenación opuesta fuerza centrípeta suficiente como para hacer sentir que todo oscila hacia su dirección. Nosotros hemos encontrado filmes cuyo suceder hemos tenido a bien categorizar, lidiando retos cinéfilos introducidos en conversaciones encendidas, de “guerras receptivas”, un desacomodo de la percepción en la que el truncamiento, hincadura del diente en estrategias “a contrapelo”, nos abocaba a estar bien incómodos hasta pasado un rato de metraje, donde comenzábamos a distinguir los signos y al fin podíamos pensar en consecuencia. Entonces, tampoco los filmes de guerras receptivas centrípetas eran algo desconocido para nosotros, incluso queriendo problematizarlos en aras de un mayor entendimiento del aparato cinematográfico, podíamos llegar a conclusiones precarias pero idealmente sólidas. Quizá se trataba de un movimiento a medias intencional, tendencial, constante pero quebradizo, hacia un centro que irradiaba ruptura. Pensamos en algunos filmes de Andrzej Zulawski, tales como Mes nuits sont plus belles que vos jours (1989) o Cosmos (2015), con grandes angulares, Steadicam, recursos sustantivados en su hincapié que atesoran un acercamiento interesante al desacomodo del espectador, incluso logran captar en ciertos momentos, separando algunos planos de la sucesión artificial que los engloba a todos, perspectivas forzadas de urbanismo europeo que a nuestros ojos les resultan desafiantes. Su cine funciona, grosso modo, por adición, un suma, suma y suma donde al final nos acostumbramos a estar desacostumbrados. Y no es poco. Estos filmes de  Zulawski, o Longing for the Rain (Tian-yi Yang, 2013), construyen una congruencia bien adjetivable, de una entereza resolutiva, solapados a la corriente de un río bravo. La revelación y, por tanto, el conjunto de imágenes resultantes del choque, tenderán a circular en una dirección que inmediatamente nos intentará traer de vuelta a su sucesión encomiable, rarificada.
          Destensemos entonces esta sofocante situación, demos las cámaras a un australiano llamado Michael Rymer y pidámosle que sea algo menos polaco, algo menos desesperado, llevémoslo a los Estados Unidos de América, sacado de su Melbourne natal, con casi tres semanas de rodaje, un reparto hormigueado de nombres aún por conocer, otros bien conocidos pero lejos de su esplendor, algunos en un punto intermedio donde su avidez les colocaba en una situación de entrega a proyectos sui generis. Veamos el resultado. El atrevimiento inicial consiste aquí en colocarnos in medias res de escenas salteando, retornando, sobre personajes a los que les une un hilo muy tenue: dedicarse al negocio de la moda en la ciudad de Nueva York. Fotógrafos, diseñadores, incluso estrellas del rap. La mayoría de situaciones, entenderéis, se encuentran concernidas por la charla empresarial, adulta, en tesituras movedizas, avezadas, donde la identificación protagonística no acaba de clarificarse. Varios personajes copan, reclaman el encuadre, y este a veces concede, a veces ignora, en planos perceptivamente asequibles que pronto se revelarán contenedores de demasiadas cosas. Atravesados, se nos otorga ver encargos laborales, relaciones fuera del trabajo, cargas imponderables de pasado, nada supone una ofuscación o congestión receptivas más de lo que puede serlo la pedestre realidad. No acaba de caber el histerismo, y si procede, se presenta, como queríamos, destensado, hay ruido de voces, pero de unas cuatro o cinco, las mismas que pueden encontrarse en cualquier sala de espera u edificio de oficinas. Su centro sigue para nosotros, de todas las maneras, difuso, nebuloso.
          Pasados los minutos tras el visionado del filme, y con algunos derrumbes demasiado cerca, recapturamos como podemos el conjunto de pensamientos que han ido anejados y aún no desprendidos de la obra. El entusiasmo confuso es considerable, no por ello despojado de señales clarividentes de apoderamiento emocional, dejadas tras la estela de un número de escenas fugaces cuyo recuento necesitaría menos dedos de los contenidos en una sola mano. Sentimos en Perfume la consecución de un giro epistemológico en nuestra manera de entender el medio. No menos revolucionario por no hacer ningún decoro a todos esos “en consecuencia” del cine que ansiábamos ver derrumbados. Semejante arrojo lo presentimos también con The Voice of Water (Masashi Yamamoto, 2014), esa posibilidad de ver desbaratado el curso natural de la sucesión de planos con un filme de una cualidad prolija, entendida en el sentido de una variabilidad de decisiones atañederas a la puesta en forma que fuese mutando los ritmos, velocidades, humores y, por extensión, la comunicabilidad certera de la obra con el espectador. No intuir o adivinar el curso del filme, su respiración y fisiología, una vez vistas las tres primeras escenas, pero tampoco meternos en la cabina de una noria descarriada con rumbo a ninguna parte, sudando y alcanzando la extrema rarefacción acaparadora de la propuesta al completo. Dicho filme japonés no lo conseguía aunque el intento se atisbaba. Sospechábamos que un metraje desligado de esos “en consecuencia” ya solo podríamos encontrarlo en producciones con unos medios tan mínimos como para que incluso nos chocase dulcemente el etalonaje de un plano tras pasar el corte. Perfume no opera bajo estas prerrogativas: con respecto a su presupuesto y unidad fotográfica, el filme entra sin hacer ruido en una tanda de obras bien afortunadas en lo que incumbe a momentos lumínicos, horas del día cuidadosamente sopesadas por cineasta y director de fotografía, Rex Nicholson. Su trabajo en estas lindes nos es grato y familiar. Nuestros ojos no luchan aquí en el sentido de “giro”.
          En los demás apartados, encontramos replanteamientos epistemológicos tan frontales, en parentesco con los problemas fundamentales de la ficción cinematográfica y su consecución en una sucesión de planos, que no podemos hacer más que delimitarlos y explorarlos. Replanteamiento, sí, de la relación de la cámara con los personajes, de la relación del tiempo del plano con el drama, de la forma en la que un grupo puede vivir este drama sin desligarse del conjunto pero conservando su individualidad. Perfume no es un filme caótico ni desordenado, al contrario, conforma su propio ruido, su propio orden, su propia jerarquía de personajes dentro del plano, y por tanto dentro de su comunicabilidad con los otros restantes y con nosotros mismos. El filme se unifica en una cierta música cuya amplitud de onda, expandiéndose o concentrándose, avistamos, incluso disfrutamos, a distancia, concedida por el pasado vivido, redefinida por el futuro. Esta amplitud, retomando un pensamiento anterior, a veces se concreta en momentos de fuego interno donde creemos, ahora sí, poder aprehender el filme, ser la ciudad, ser la puesta en forma, experimentar esos momentos de instancias emocionales singulares que nos ofrecen los filmes buscados sin pausa; a la larga, han sido concreciones localizables difusamente en un metraje que se dispersa y descentra con el paso de los minutos, sin embargo, y he aquí una de las características innatas e intransferibles, a escala humana.
          Perfume cambia su lógica emocional por completo en su transcurso, nos es difícil otear su tendencia (a nivel de escalas de plano, de temas, de grupos), y hace todo esto manteniéndose fiel a una trabazón subterránea y limpieza de planos que ligan estos cuerpos poblando el filme, sus aplacamientos emocionales, con un cine de experiencia salido de su mismo vientre.

2. «ALL DIALOGUE IMPROVISED BY THE ACTORS»

Pasemos ahora a la cuestión del grupo y el relato coral, afirmando, ya de entrada, que en ningún otro filme americano del siglo XXI creemos más pertinente hablar de polifonía. Voces conversando unas por encima de las otras, tropezando, mascullando; si uno ve el filme con subtítulos, llegará un momento en el que percibirá imposible ir a la par, no por una falta de sincronización, esta será perfecta y las palabras incluso podrán ser casi exactas, pero el diálogo improvisado ─siempre dentro de un marco general, una inteligencia que lo enmarca y delimita, acompasa─, la posibilidad de centrarnos en uno u otro personaje, la mayor atención que nos convocará uno u otro, hará que captemos las palabras y cosas enfrente del aparato hasta un cierto punto y basta. Nuestra percepción da sentido y emoción a un rango de elementos delimitado. Fuera de este rango, unos cuantos acordes suenan y nos llevan límpidos, mejor aún, poseídos de una gradación coherente, de personaje en personaje. En la gradación de Perfume nosotros encontramos, trasplantada desde otro paraje, un correlato directo con algunos filmes de Godard como Détective (1985), Nouvelle Vague (1990) o, mismamente, Hélas pour moi (1993), obra donde Alain Bergala veía en su corrillo o coro de no menos de ochenta personajes unas historias particulares desarrollándose a la par del eje principal: todos y cada uno de los secundarios, aunque contenidos en una frase, gozaban de su propio destino. En Perfume hay algo de esto: aparecen personajes que salen tres veces o cinco minutos ni siquiera en el término principal del plano: si vemos las tres escenas de un determinado actor o actriz que figure en la película habitando unos pocos planos, sin permanecer aislado de otros cuerpos interactuando con él o acompañándolo, seremos capaces de sacar algo de su presencia incluso aunque la totalidad de su charla haya tenido que ver con aspectos coyunturales del mundo de la moda, citas a las que no se podía faltar, talles que perfeccionar.
          Estos referentes están en la sombra. Latentes, inconscientes, si se los quiere llamar así. Hasta en el filme más ex nihilo hay algo rastreable. Una narrativa, unos arcos, distendidos, desligados de la congruencia. Primeramente, aquí no podemos encontrar a un Gérard Depardieu como ancla a la que volver, y negaremos que Jared Harris haga la función del actor francés, no hay un eje principal pero, y esto es lo verdaderamente sorprendente, tampoco una polifonía controlada en cuanto a histerismo modulado, algo que nos hace tener en estima insoslayable filmes tardíos de Robert Altman como Dr. T & the Women (2000). Recordemos la presión ambiental de este filme de Altman, totalmente opuesta a la distensión de Perfume: atendiendo al plano de entrada en la consulta del ginecólogo Richard Gere con cola interminable, créditos superponiéndose a medida que transcurre el incidente, encontramos el control a contrapelo característico del cineasta americano. Extras desmonopolizando el ingrato control supervisor de la escena por las estrellas. Al contrario que Daney ─aunque entendamos su postura y nos ayude a clarificar su encomiable itinerario como cinéfilo─, nosotros creemos ver más en los filmes de Altman que la mera dirección, y es que en ese histerismo modulado, pillándonos de improviso, torciendo las formas académicas hegemónicas, de las que se apropia y rarifica o hiperboliza rarificando, el cineasta llega a una suerte de sinceridad emocional en la que se establece como legítimo continuador de formas y tradiciones del cine de su país ─Jean-Marie Straub sobre Dr. T & the Women─, estableciendo verdaderos rompecabezas sentimentales, desasociando el zoom de su uso bastardo, mezclando una cantidad ingente de recursos cuyo uso y avance en lo que respecta a técnica y drama habían sufrido un parón en el frente más industrial de Hollywood una vez llegados los años sesenta, con los viejos clásicos siendo expulsados del sistema de estudios. Altman los retoma, y recoge con ellos un itinerario donde incluso llegamos a avistar en un filme la polisemia completa, innumerada, que resulta de recoger, compendiar y expandir el zoom con respecto a la mirada dentro y fuera del campo, caso de Come Back to the 5 and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982). Altman, también Alan Rudolph, traspasaron la modernidad cinematográfica como testarudos estudiosos, enamorados, de la historia que la precedió, difuminando taxonomías, haciendo avanzar las cosas. A finales de los años noventa, incluso el de Kansas City se podía permitir establecer su propio corro de celebrities divergentes, surcando la raya pseudolibertaria del país natal, estableciéndose transnacionales, en productos-semilla de los mamotretos endogámicos con los que la Costa Este iba a inundar en pocos años el vertedero hollywoodense. La culpa, evidentemente, la cargarán los sucesores. Las caras desconocidas y los extras seguían rebajando la dictadura del rostro icónico, Altman no atenuó jamás su particular democracia del plano, dictadura del director haciendo trastadas.
          Perfume, batallando en otras lides, no necesita a un figurante que nos haga desviar la mirada de Jeff Goldblum ─productor ejecutivo del filme─, encuentra en su disposición escénica polifónica un desbalance que inquieta de por sí el estatuto de la estrella, haciéndola vulnerable en su transitar por el plano, convirtiéndola en algo más que un cuerpo-función, algo menos que un modelo de altas miras, cada intérprete afina aquí una relación exclusiva con sus diversas contrapartidas, viéndose obligado a negociar el tiempo que le es concedido, saliendo fuera de sí mismo, redefiniendo incluso su intransferible modo de caminar, mirar y escuchar, una llamada sosegada a participar en un ejercicio que deberá distinguir del juego por la fuerza, de la yincana. El plano comienza y termina con el actor portando una disposición mental renovada, la democracia ha tenido lugar en un pacto previo, quizá susurrado, y el estupor, claro, nos lo llevamos nosotros al ver esta superación del viejo teatro, pavor vocinglero, aquí el espectador entra en contacto con un nuevo orden, estado de cosas, y la duda acechará; ante una balsa de aceite tomada con disimulo, las bambalinas no podrán vislumbrarse con facilidad, concernidas encontrará las alertas al escuchar una nota esperando tres, un silencio ansiando grito, una cesión extemporánea elucubrando ruptura. Las voces y cuerpos pivotan dentro de escenas cuya médula no requerirá aprender a ver en vez de leer, ese punto lo teníamos asimilado, ahora toca escuchar con los ojos y democratizar nuestras rígidas expectativas, jerarquías de atención perceptiva inhabituadas a que las cosas no se le contrapongan todo el rato, a que el despilfarro requiera otro término al no derrocharse las palabras una vez masculladas o entregadas.
          Convenimos pertinente clarificar un equívoco, y es que dentro de todas esas características asociadas a una malentendida modernidad, creemos ya demasiadas veces en un a priori donde la imagen de este cine nuevo, de signos trastocados, está por naturaleza desustantivada, y esto no ocurre aquí. El territorio del cine de experiencia, donde los signos existen en un territorio fronterizo habitado por verbos que arrastran con ellos al devenir y su tren de acontecimientos, nos atrevemos a decir, llega connatural con la explosión en el mundo de ciertos acontecimientos limítrofes, no tanto tras la II Guerra Mundial, sino con la expansión de la sensación Guerra Fría y la creciente ansiedad encarnada en desesperación, melancolía o estoicismo frente a los indicios de unas décadas solo un poco más acá de la historia oficial, allí donde se anotarán las causas de la siguiente gran barbarie inhumana. Perfume se encuentra rebasada esta tesitura, y su polifonía, por lo tanto, si bien incrustada a la fuerza en los anales del cine, estalla como una redefinición, desembocadura de río, una confidencialidad adulta que no todo espectador estará dispuesto a aceptar, quizá víctima de un egoísmo perceptivo. Nosotros batallamos su metraje con gusto. Esta charla empresarial que parece dominarlo todo está cargada de un pasado intimista indirecto, cuyo trazado sentimental no atraviesa una dinámica grupal encapsulable, acotable con el paso de los minutos. Este habla imparable puede replantearse sus velocidades, pasar de cinco a dos, y de repente las cuestiones a reconsiderar serán otras, sobre cómo afrontar un intercambio dual en el cine americano, con respecto a qué arquetipos deberemos trabajar, hasta dónde podemos llevar la noción de arquetipo, de dramatis personae, y con cuánta relevancia estos términos están imbuidos en relación a la propia biografía y existencia en presente del actor, la situación a tratar, también en tamaños de plano, ¿una ida y vuelta entre él y ella, con algún inserto en detalle por el medio?, ¿un recorrido más complejo donde juguemos con una serie finita de angulaciones? Trazado emocional de planos donde será complejo avistar su despliegue dentro de la escena, intuir, adivinar, dónde empieza y termina el siguiente, descentramiento que puede recordarnos a algunos filmes de Abel Ferrara como ‘R Xmas (2001), un no deber nada a la historia del cine, al menos un deber de boquilla, aunque sabemos que el cineasta del Bronx la tiene bien compartimentada en su memoria, sus planos bailan en una periferia extraña, y transmiten al espectador una sensación de anarquía controlada. Preguntas que ambos cineastas parecen hacerse a sí mismos. Los filmes de Ferrara, debemos decirlo, nos resultan aprehensibles hasta el extremo si los contraponemos al de Rymer. Así de osada resulta la apuesta con que estamos tratando.
          En Perfume, no obstante, recibimos una respuesta unitaria, en bloque, en un solo filme, a la vez, y su decibilidad compositiva, con un principio de exclusión claro, problematiza frontalmente este acercamiento inesperado al drama grupal. Hablando de cine, venimos recibiendo una respuesta dualista al sopesar la importancia del cuerpo del personaje en relación a la escena: identificación dramática o distanciamiento, y entre medias todos los niveles posibles. Es falsa. Solo una escala de relaciones como cualquier otra. El filme de Rymer niega estas dos posibilidades, al igual que la disgregación, aunque pase de grupo a grupo, de grupo a dúo, de dúo a actor, de actor a actriz, su confluencia tiene que ver más con una purificación que se articula a la manera de un relevo godardiano, polifónico, no tan francés, que afirmativamente se pronuncia: somos americanos, somos independientes, podemos probar que nuestra radicalidad es tanto más asertiva que la vuestra, camaradas franceses, en John Cassavetes tenéis la prueba del algodón, nos encontraréis dispuestos a batallar, como país de ciudadanos belicosos que somos, sobre cuál es la verdadera nacionalidad del cine. Love Streams (1984) resuena aquí cuando Robert Harmon vacía su casa de huéspedes, no tanto el comienzo con el corro de invitados, aunque cabe notar la confusión inicial en ambos filmes, que da paso en el caso de Cassavetes a una revelación sentimental mucho más acotada que en Perfume. Ya en un primer visionado, no obstante, e incrementándose en la rememoración,  existen momentos en la segunda mitad de ambas obras donde los lazos sentimentales empiezan a atravesarnos sin coartadas de cuerpos inundando el plano ─si bien en Perfume nunca lleguen a desaparecer─, difuminando lo que deseábamos ver arrasar la escena en decenas de pequeñas presas.
          Si el filme de Cassavetes se dirigía hacia el individuo desafiando en la noche lluviosa más intempestiva el caos emocional que le circundaba, el de Rymer se va conformando como una sinfonía de una ciudad, repetimos, a escala humana, con una asistematicidad abrumadora a la hora de presentarnos una escena, incluso a la hora de elegir cuál será la siguiente. No se trata del lugar común de imbricar una historia en la otra o de ejercer un virtuosismo sobre una narrativa de historias cruzadas, su paisaje no lo requiere, aunque todos aportan sentimentalmente algo al collage que no se sabe collage desde su propio trabajo, sin salirse de sus límites, aunque logremos ver, jerga mediante, algo de su modus operandi, cuestión hakwsiana. Abstengámonos de esperar encontrarnos aquí uno de esos finales-milagro donde la ficción, después de cogernos desprevenidos con su desbarajuste señalético, termina impensada a recogernos en una grata colchoneta, el personaje vuelve y lloramos. Era el caso de Love Hotel (Shinji Sômai, 1985). Si Perfume introduce a un nuevo actor en el plano, este podrá desaparecer cinco escenas más tarde y ni siquiera nosotros nos habremos dado cuenta de que esa era su última vez, solo al terminar el metraje, si lo repensamos, caeremos en la cuenta. Las idas y venidas no responden a una lógica narrativa de equilibrios argumentales, su orden se piensa, pero el fin que lo remata no puede ser remachado, solo terminar en corte abrupto, sus espejamientos nos hacen entrever una distancia tan grande como entre Marte y Júpiter.

3. PREGNANCIAS EN LA MECHA

No nos encontramos ante un manifiesto premeditado ─aun cuando sus raíces se remonten a las teorías de Sanford Meisner, bien aprendidas por Rymer a través de su actriz y acting coach Joanne Baron, ya puestas en práctica en Allie & Me (1997) junto a ella, filme rodado en nueve días, con 80000 dólares y ningún guion. Predecesor cuyo destino quedó incluso más fuera del radar que Perfume─, el deseo por apuntalar una nueva manera de entender el cine de ficción sobrepasa cualquier guerrilla o experimento contingente. Su propositividad bulle en alto grado. No ha tenido solución de continuidad, la falta habrá de recaer en el curso inclemente de la industria. Caso muy extraño, entonces, el de este proyecto, el de este cineasta, cuyos filmes anteriores ni posteriores explican o se miden en formas, espíritu, clemencia, y mucho menos en calidad ─nos hemos tomado la molestia de comprobarlo─ con la existencia intempestiva del que nos ocupa. Caso singularísimo. Si hemos visto, entonces, aquello que separa a Perfume de otros filmes, encontraremos con los minutos, y dejando la obra calar, un poso de experiencia desustantivada, respondiendo a un deseo de registrar relaciones, cuerpos, urbanización, en sintonía con los pellizcos de inconsciencia bruta de la vida. Y esta brutalidad posee su propio código. Recordemos la situación temporal, una ciudad neoyorquina en un mes cualquiera de principios de siglo. Veintiún días, quizá. Vistos ahora tras pasar por la moviola y el polvo del tiempo, se redescubren ante nosotros con una confidencialidad inaudita, que deberemos aprender a ver una vez acabado el filme, o a medida que se amontonen los minutos, y es probable que cada espectador se quede con tres momentos pregnantes a los que desee volver, en los que el filme se hizo translúcido a sus ojos. Perfume no nos enuncia un dato perdido en la cronología, nos descubre espacios contra-efectuados en los que tuvieron lugar unos cuantos intercambios de superficie, con un grupo de actores dispuestos a arriesgarse, pasar por ahí y ponerse a prueba, entregarse a las lógicas emocionales, reactivas, del otro. En ese enclave la emoción salpicará con una particular energía a cada espectador, siendo este el miembro faltante del círculo, el conminado indirectamente para dar una respuesta sensitiva al pase dialógico que le lanzan tres actores. La mecha del filme prende en un momento del visionado y desde ahí el ser humano receptor empezará a recopilar su propio circuito de sentimientos, traerá a la tierra lo que deambulaba en la sinfonía, vivirá su propio arco de cine de experiencia en un prendimiento cuyo fin no atisbará en profundidades ni alturas, sino en una parcela que le permitirá incluso relajarse observándola, repensándola, volviendo a ella, pero para esto primero debió de pasar por el necesario desaprendizaje, malas costumbres inculcadas. Y así se desvirtúan los linajes, se mezclan las clases, edades, el filme posibilita captar el movimiento legítimo de una actriz y apercibirse de esta captación en retrospectiva. Cuán acostumbrados estamos a trasladarnos dentro de las normas tácitas de un cierto tipo de ficción que necesitaremos una buena dosis de pensamiento extra para retornar al vientre del filme, de donde surgen esos sentimientos en arquetas que poco a poco se van distinguiendo de cualquier tipo de cacofonía, término que no debe nada a este metraje, ni interesa perseguir a sus miembros.
          Ejemplificamos: Perfume tiene a las estrellas, pero estas no han coagulado, incluso ahora, vistas tras su estallar dentro de la mutilada cultura contemporánea, nos siguen dando la sensación de atraparlas en un momento de confidencia pasmosa, pasado hecho carne de estudios culturales, con las Torres Gemelas a punto de caer; esta es la contingencia dichosa: recreación en el talle, etiqueta y esas pequeñas manías que dan al que pasea por Nueva York un aire de mágico absorbido. A Monica ─Morena Baccarin─ le sostenemos la mano, alcánzandola memoria mediante, y sentimos asistir a unos vídeos confiscados de hace veintiún años, donde todavía era la becaria de alguien, necesitaba llevar unos cuantos cafés, no conocía su lugar de más o menos preponderancia dentro del plano, estaba por allí, una más, perdida en su tímida gracia, cuatro seres humanos rodeándola, hablando cada uno de sus tareas, ella tenía varias misiones en la mente, y como ella otros tantos, en ese momento, no obstante, ella todavía no pertenecía al plano, el plano no le pertenecía a ella, nosotros todavía no contábamos con ella y ella no contaba con nosotros. Ubicados en tal circulación de insospechadas desposesiones, terminamos aprendiendo a ver y oír un desbalanceo cuyo principio y final no podremos tajar en una sucesión localizable traspasados diez minutos de metraje: la cualidad en bruto sobresale, no remacha, Monica desaparece y ni siquiera se enciende la sombra de una duda, no debe su retirada al arte del resabido del que luego decenas de discípulos harían gala indigestamente, véanse las entradas y salidas de plano en multitud de filmes corales con pacata moraleja. Monica abandona el taxi, entra en el ascensor, mira y tropieza sus palabras, intuimos, lo más cerca posible de Morena, y Morena debe tanto a Monica como Monica a la película. La cuestión del director en relación al personaje, por tanto, se destensa. Si efectuamos cinco brazadas más, cabe la probabilidad de retrotraer nuestra mirada al vídeo de una antigua graduación, quizá una fiesta de jóvenes actores abriéndose camino bajo algún Luxury Apartment. Ni siquiera el nombre de Jared Harris ─Anthony─ aparece en el afiche principal del filme. En este momento, la relación del actor con su nombre imaginario se ha convertido en intangible. El entusiasmo y la incertidumbre se lograrán captar detrás de las cámaras, e incluso corroborar si uno es lo suficientemente curioso. La pertinencia del fluir de Perfume nada debe a una congruencia rígida.
          El corte en esta hora cuarenta seis minutos treinta y cuatro segundos procede abruptamente sin querer constituirse abrupto, no disuelve, no enlaza, no concatena, sus emparejamientos nos dan la señal y luego caemos en un muelle avistado desde un ángulo en el que pocos norteamericanos pensarían comenzar una escena. Así, Halley ─Michelle Williams─ señala los habitáculos de la empresa donde trabaja su madre, como quien no apuntala el gesto, ni siquiera estamos seguros de que su apuntamiento tuviese un destino concreto, después de la pregunta pertinente de “¿por qué tanto tiempo separadas?”, el corte llega como si no quedase más metraje que añadir, la inteligencia residirá en otra cuestión, qué vendrá luego, y en esta confluencia la respuesta requerirá un pensamiento ágil, diligente, otra vez, el mosaico que no se sabe mosaico. La inteligencia infinitesimal de la que hace gala el filme supera al cineasta y equipo, el filme es más inteligente que su cineasta.

Perfume Michael Rymer 2

Perfume Michael Rymer 3

La grabadora con las Torres Gemelas de fondo redefine la clásica entrevista godardiana, el ángulo que abre esta escena deslocaliza la congruencia rematada made in Zulawski, hinca el diente, pero unos segundos, no hace del hincamiento la clave de la sucesión de planos, es solo el cuadro inicial. Caben jump cuts ─planos saltarines─, un zoom in empezando y terminando que casi ni avistamos, un travelling… Escenas como esta desemplazan el espacio hegemónico de la entrevista de trabajo y convocan un sentimiento nuevo, propio del cine de experiencia. Aquí, los personajes se graban deseosos de preguntar y responder. Un nuevo tipo de corte, desacoplado de la sustantividad europea, repetimos, más congruente, lógica aun en su momento más ilógico ─Zulawski─, así Leese ─Mariel Hemingway─ y Darcy ─Mariska Hargitay─ conversan sobre un tejido de pashmina sobrevolando una tarde aireada, preguntas relamidas asimismo llevadas por el viento a transmutarse en algo así como huroneo grato, que se sinceren aún más bajo esta charla casual, también conocemos ese preciso instante en medio de la más bochornosa entrevista de trabajo, todas las entrevistas son de trabajo, ese segundo, redirección de intenciones, donde creemos y hasta nos concedemos el lujo de ser espontáneos, nos embarga la dudosa emoción de que el intercambio es sincero y terminamos siendo genuinos, con un pelotón de cuerpos militares circundando los cielos y subsuelo. Pocas emociones retornan con más fuerza en este filme, después de prostituirla bajo explotaciones de qualité [Star 80 (Bob Fosse, 1983)], Mariel reclama su independencia. Pañuelo verde al viento, la grabadora no logra incrustarse en la dinámica ochentera de frontalidad limítrofe, calculada con números de acero, intercambios profesionales encapsulados en montajes picados, engañosos y peligrosos en su frontalidad. Otra cualidad del cine de experiencia: registrar en movimiento los cuerpos ejerciendo una especie de revancha sobre el tiempo que los congeló.
          Retornamos a Godard en otra entrevista, esta vez con un plano-contraplano variable en escalas, cuya cualidad de fusil frontal interroga cara a cara, de ser viviente a ser viviente, en una relación de añorado (¡ay!) amour fou, cinco minutos de gloria donde, por una vez, la erección vehemente del entrevistador se termina contagiando a la fotografiada, así circulan las confesiones con todo el maldito staff fuera, entre Anthony y Leese/Jared y Mariel. Cuero sojuzgado, despachado, dando paso a la vestimenta natural, de andar por casa, y obviamente, más envidiable la apostura de Mariel que en cualquier otro filme previo, las venas de los pies cruzados circulando en el espacio acordonado de las vivencias laborales, al final terminando nosotros viendo el trasvase sin haberse realizado ninguno, a fuerza de amar la libre circulación de signos, esa que el cine americano tiene a bien recolocar unas pocas veces cada década: en 1980 lo había hecho Dennis Hopper con Out of the Blue.

Perfume Michael Rymer 4

Perfume Michael Rymer 5

Perfume_(Michael_Rymer,_2001)

Aquí, ahora, después, ya familiarizados aunque analfabetos con la jerga y medio acondicionados al refinamiento rupestre del sucederse ex nihilo, un posado nocturno en Times Square de Estella Warren ─Arrianne─, visto o no visto por Halley, terminará funcionando como uno de los plano-contraplano más desarmantes que todo el cine anglosajón nos ha regalado en lo que lleva de centenario. Fuera de las oficinas, rechazada la oferta high standing por desmesurada procacidad, esta nadadora canadiense triangula el nacimiento de una nueva cultura, que ahora pervive en el disfrutar mirándose, la autoconsciencia desmesurada, embaucadora unión de expresión personal con intereses crematísticos. Solemne atrevimiento, el derrumbe de América comenzó al confundir un abrazo con la emancipación. El momento mantiene su emoción indefinible, desnudar la avenida, montar la sesión pública, depender de la fe ajena al posar, cientos de ojos queriendo desnudar el rojo. Todavía había una señal de Stop. Aquí la cámara sí se permite reflejar ligeras gotas de lluvia sobre el objetivo, deslizarse como en un photoshoot. El daño o su posible cantidad de desperfectos lo recibimos directo al corazón cuando pensábamos que no sabíamos casi nada de Estella, de Arrianne, y sí un poco más de Michelle, de Halley, la desposesión final, Times Square con respecto a nosotros, enfrente de la basura, vileza, los ojos y el fotógrafo fortuito. El saber-quererse de Estella activa el influjo terminal de poder femenino dentro del circuito de la moneda americana sobre los ojos de aquellos que todavía buscaban enjuagarse las carnosidades. Una última escaramuza ante los flashes en el centro de la ciudad.

Perfume Michael Rymer 7

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En nombre de la situación histórica de nuestro tiempo, que es quizá el único criterio que tenemos aquí para saber a quién nos enfrentamos, para establecer lo que somos, lo que debemos evitar ser de nuevo, en lo que somos capaces de convertirnos.

Roberte ce soir, Pierre Klossowski

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BIBLIOGRAFÍA

Behind the Scenes of Perfume

DE TRIPAS CORAZÓN

ESPECIAL NOAH BUSCHEL

Glass Chin (2014)
The Man in the Woods (2020)
En el sendero, fuera de la ruta; por Gary Snyder
Interview – Noah Buschel
Entrevista – Noah Buschel

Glass Chin (Noah Buschel, 2014)

Glass-Chin-Noah-Buschel-2014-1

The great gods are blind or pretend to be

finding that I am among men I open my eyes
and they shake

Laughter, W.S. Merwin

 

1. LA REGLA DEL JUEGO

Bud Gordon mantiene la retaguardia concentrada, desde los nevados empedrados de una ciudad que lo ha visto en mejores circunstancias, en el candelero, con una mandíbula dificultosa que hasta entonces se había mantenido firme. Su mente vagaba por antojos de pérdida y ganancia, éxitos fugaces, jactancia obrera connatural a un contexto que lo aprisionaba con voces pantarujas; al parecer, poco se cuestionaban los acantilados económicos, emocionales, cuando los golpes del boxeador, uppercut, izquierda, derecha, proseguían noqueando al oponente. Pero cuidado, llega el momento decisivo, y toca abrazar el arquetipo: Bud debe retirarse en pleno combate, quinta ronda, ante un pelele cualquiera, un tal Jackson. Fin de la primera parte que no hemos visto, comienzo del filme y de la verdadera lucha. Durante el transcurso de esta refriega mental, dilema moral, viacrucis marital, estación de la cruz hecha filme, Nueva Jersey conforma el lugar de retirada. Allá donde el antiguo boxeador pasa sus días con visos a adquirir algo mejor, acompañado por su pareja Ellen, más optimista en su llaneza desligada de pretensiones fatuas. Noah Buschel, cineasta de batalla, tiene con estos peones y alfiles su guerra desplegada. Ante el visionado de la trifulca, no nos queda más remedio que reseñarla, gacetilleros remendones, cronistas de obras tan replegadas en su nada deliberado oscurantismo que debemos hacer uso de más de una docena de bengalas para avisar al frente más próximo de que las bombas han caído ya. Más nos valdría izar la bandera.
          Buschel ha sido, al menos desde el estreno de The Missing Person, en un año 2009 donde podemos empezar a trazar con los medios disponibles su trayectoria cinematográfica, uno de esos poquísimos cineastas al que la palabra independiente no se le pega como estúpido epíteto asignado para hacer honores: se lo ha ganado a fuego, lo habita como un sustantivo hecho y derecho, el término que ejemplificaría su nombre en una enciclopedia futura elaborada con un mínimo de rigor sobre el cine norteamericano. Su insatisfacción, actitud combativa, también de flemática sapienza, considerando un juego que sabe amañado desde el principio, van acompañadas de una tenacidad incorruptible, resultando tales esfuerzos en filmes que logran, a pesar de campañas publicitarias tendentes a crear una cortina de humo enmascarando el verdadero carácter de la obra, transmitir la fortaleza de un material bruñido hasta el más ínfimo detalle. Adopta el disfraz de diferentes arquetipos que han recorrido la historia del cine americano desde que la invención de la yuxtaposición convergiera en el milagro de la ficción, de ahí retrotrayéndose, a Dickens y Shakespeare, o acompañando, a Chandler y Denis Johnson, y a raíz de lo enunciado fructificasen modos de enfrentarse al marco de los tiempos, desde los que reinterpretarlos, tomando como referencia estas corrientes de palabras e imágenes mentales, pronto fotogramas derramándose sobre los ojos de Norteamérica y los demás continentes.
          En Glass Chin, la derrota premeditada, intercedida por prevaricadores, ocupa el lugar central del paradigma. Ahora bien, esta clásica historia de súbita paralización de la notoriedad, como es habitual en el cine de Buschel, adquiere rápidamente la forma de una conceptualización, ardorosa, febril, en pugna consigo misma, en fin, cuestionando sus estilemas con el aplomo de un yogui curtido en varias guerras civiles. Y de este plano más aparentemente despegado de los ganchos del cuadrilátero viajamos, por medio de su concreción sintética, a otro tipo de despliegue, el de un conjunto de encuadres cuyo viaje dispone las piezas del trayecto en un movimiento dialéctico, sin un segundo que perder, donde por demasiados instantes ─la enumeración, consecuentemente, sobra─ adquirimos algo que creíamos extinto del cine estadounidense contemporáneo: la espontaneidad más inconcebible bregando en encuadres semifijos. Corey Stoll es un torso luchando a través de diálogos con cada sentimiento que se le interpone, rémoras, arrebatos, el curso inefable de los acontecimientos cuando restaurateurs y usureros-peces gordos, o secuaces, J.J. Cook y Roberto, se cruzan en su camino para nublarle de nuevo el cráneo raso. Sopesando este escenario de disquisiciones, Buschel filma casi como un Marlowe resolviendo casos. El propio cineasta supo describir con diestra mano los procederes del personaje de Chandler:

«Como un Pacificador Zen, Marlowe no intenta tanto cambiar las cosas como dar testimonio de ellas. Su sola presencia es suficiente. No pretende saber lo que realmente está pasando, y no lo intenta. Simplemente se adentra en las sombras con un ojo sereno, resuelto, y luego se vuelve a presentar en oficinas technicolor con una voz calmada, uniforme. Los mundos se aproximan más entre sí a causa de su porte plácido. A través de sus viajes es a la vez ridiculizado por su depravación y laureado por sus percepciones. Su contestación es siempre la misma: el prendimiento de una cerilla».

Se trata de unos planos cuyo escorado hiperrealismo ─shot on RED ONE─ tantea sin pausa con el embellecimiento entrecortado de luces purpurina, artificio soñador ora plateado, hogaño neonizado, luego de una tonalidad cítrica a punto de sumergirse en las puñeteras reflexiones de la noche. Mal fario. Sustentan estos vaivenes de posproducción calibrada unos planos cuyo desarrollo recurre sin vergüenza al zoom, out o in, menos violento posible, el esparcimiento o cerrazón de un objetivo que semeja expandir los diálogos intercambiados y las posibilidades circunspectas de una escena que se traslada hacia un mundo más dilatado, empero controlado, o al cercamiento letal de un encuadre que poco a poco va drenándose de buenos augurios. El zoom redirige la mirada, la descentraliza sin reglamentarla en una operación estetizada cual manufactura solícita. Va mondando sin apremio, dentro del rectángulo de la escena, un rectángulo más pequeño: el asedio calculado se proyecta hacia un acontecimiento casi condenado que no puede escapar de allí. Cuando estos cambios de apertura tienen lugar, el drama vira con ellos. Y es también este el motivo de que los cuantiosos planos frontales, con los personajes mirando directamente al objetivo, esperando la respuesta de un contraplano que no tardará en llegar, o dilucidando el discurso del que habla al otro lado, rompan secamente el temporal estatismo, o las vistas de la ciudad a bordo de un vehículo: esta frontalidad recoge directamente la lógica del clásico campo/contracampo, y es ahí donde reinventa una gestualidad masculina abocada a cierto ridículo en su incredulidad ─las reacciones al discurso de J.J. por parte de Bud en el restaurante de alto standing The Silver Apple─ o fanfarroneo ─J.J. relatando las lindezas de su onza en el tráiler warholiano─. Al contrario que en los filmes de Jonathan Demme, este tipo de carácter frontal debe más al silogismo que al confrontamiento directo con el espectador por medio de un pronto expositivo o impulsivo.

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2. CALOR EN EL FRÍO

J.J. habla de devolver a Bud a una posición que este quizá nunca tuvo. Y es que probablemente el boxeador en la lona se conformaría con recuperar su casa más grande, un restaurante mediano que porte su nombre al estilo cinturón de ganador y una vida pequeña con Ellen, donde esparcir tranquilos el amor sin preocupación por el dinero. Ella incluso se conformaría con menos: meditar, leer, hacer la colada, máximo tener un hijo. Ápices de la santidad budista que viste Ellen han ido posándose en Bud desde que era boxeador, amansando con ternuras su persona. También él, que en el mundillo era conocido como “The Saint”, transpira haber sido educado por Lou Powell en la ciencia pugilística como un monje: cálculo reactivo del guerrero middleweight, aprender a tocar y no ser tocado, acompasar la respiración, dignificando espiritualmente un tanto el brutal deporte basado en encajar directos y crochés. Por otro lado, en sus dudas, mediocres silencios, en sus carencias volubles de resolutividad, Bud acusa haber estado rodeado demasiado tiempo por las impedimentas deportivas, calzón, cuerdas y manos encintadas, por un sobreentendido darwinismo social Everlast, el infantil condicionamiento ESPN que le achaca Ellen.
          Jamás los personajes de Buschel aparecen inmersos en multitudes. Su drama es aprender a lidiar consigo. Con el aire que los encapsula en plano. Pareciera ─si nos doblega el pesimismo─ que la muchedumbre estadounidense al completo habitara tras los cuatro o cinco televisores que aparecen en Glass Chin, siguiendo cualquier evento deportivo. Mentalmente, se desemboca en un espacio social agorafóbico, que se proyecta en acotamientos de siglas substantivas imponentes para el solitario: HBO, J.J., MSG, iPod, iTunes, iCloud, iPhone, CK Obsession… Un estudio de caracteres netamente buscheliano, del alma estadounidense, de todo aquello que al cineasta le toca las pelotas de su país, que sin afán de sermoneo, dos años más tarde proseguirá en The Phenom (2016), filme sobre un joven lanzador de béisbol roto que repite, como rememorando un trauma, con una convicción deficiente respecto a la gravedad de lo que está expresando, la inculcada mentalidad dogmática referente a competir siempre y así no acabar siendo un don nadie en la vida. Después de su retirada, curado de humildad, nuestro boxeador no lo tiene ya tan claro, no obstante sigue dejándose adocenar por J.J. y Roberto, esperando una ganancia provisoria si concede reincidir en su pupilaje. Ninguna formulación en palabras podría dar cuenta de lo temibles que se nos presentan, a los ojos, dichos chantajistas. Detalles de terror impositivo, como J.J. conminando a Bud a sentir el peso de los cubiertos de plata, su flagrante desprecio por lo oxidable ─«I will aluminize your world»─, el exagerado maquillaje de Roberto, pendiendo sobre su impoluta sudadera fucsia ─enemiga de la deportiva pardusca del boxeador─, obligándonos a retener el pentáculo demoníaco luciendo argentino alrededor de su cuello. Amenazas patentes, percibidas a punto de salto de mata, junto a otras latentes que parecen inducirse desde un fondo acristalado, mermando por previsibilidad y acumulación paranoica la pulcra inteligibilidad compuesta del encuadre. En The Phenom, el proyecto formal no tendrá tanto peso discursivo ni tanta imbricación en lo expresado como en Glass Chin, más bien servirá como una ventana de amplitud desde donde contemplar las cosas declaradamente bien. Aquí, las limpias perspectivas condensadas refuerzan la noción de que el destino está jugando a Bud una burla perfecta.
          La Noche Buena de rigor va acercando vaho a las bocas y nieve al pavimento, pequeños terrones en cuya proximidad anidan vagabundos como Ray, poco dispuesto a mostrar el debido respeto por un hombre cuya complexión sería capaz de someterlo en pleno primer round (no tenía el pugilista la mandíbula más fuerte, el motivo de la gracia). No achacaremos a Bud bajeza moral al ser este mendigo el solitario receptor de una respuesta combativa, en defensa propia, al recibir la burla evidente; ante el resto de la jungla humana y sus continuas indirectas, el boxeador se descubre como el saco de sparring en el que descargar la mofa y recibir, como mucho, si lo pillamos de improviso, el comienzo de una maniobra protectora levantando los puños, viejo acto reflejo del que vive con el oficio dentro a pesar de que los años y los servilismos le hayan adocenado el gusto, la añoranza por el estrellato, los días de parásitos, acólitos, seguidores en múltiples redes sociales, y clic clic clic. Otra nube, más difusa que aquella digital donde J.J. presume de tener almacenada su vida entera, difumina en Bud las inmediateces y obligaciones sentimentales más urgentes. El descuido de tales afectos terminará haciendo mella en Ellen. «You haven’t always been good to me», le dice en una última cena de lujo teñida de pasas, previa al combate cuyo arreglo fatal determinará el destino de Bud: o informa a su protegido, un chaval con la travesía vital al completo por delante, de que debe caer en la primera ronda, o un lío de cintas y huellas lo incriminarán en un homicidio que no ha cometido. Se palpa la tensión de las últimas bromas, aquellas que ya empiezan a molestar, antes y durante la comida. Encarnando esa ola de budismo americano abierto al mundo, de la que Buschel es deudor y discípulo ─la reverenda Pat Enkyo O’Hara fue su instructora, Jack Kerouac, Neal Cassady y Bob Dylan sus maestros Zen inmaduros, místicos, heterodoxos, pero sin duda para él embarcados en la senda del bodhisattva─, Ellen hará las debidas sugestiones, comentarios delicados, sabios consejos, votos de feliz asunción de los pocos bienes materiales de los que se dispone. No hay necesidad de mudarse a un apartamento mayor, si el agua sale tibia, no armemos dramón, aprovechemos el calor mientras dure, introduzcamos esta calidez hasta en la Navidad más desangelada de una Nueva Jersey que compite, y el filme a su lado, poniendo de nuestra parte el ladrillo rojo, desgastado, de acervo secular, contra los rascacielos que al fondo parecen inclinarse como una Torre de Pisa para abalanzarse sobre cada pequeño sueño, inundándolo de estrellas sucedáneas, fachadas que devuelven el reflejo, luces que minan el ánimo creando en el que las presencia una irremediable sensación de espurio anhelo. Ahí posa su estela la línea del horizonte en la que Bud, quedo, sabedor de que la ruptura está a punto de consumarse, permanece absorto, como si mirase hacia un campo magnético de artificios boreales. «All those lights and all those buildings…», dice, entonces cae del cielo, atropella la mente en la tierra, y quizá, en ese instante, entienda que todas las bromas a costa de las preocupaciones Zen de Ellen, por bienintencionadas que fuesen, las postergaciones indefinidas de un bebé no deseado ─al menos, démosle un apartamento más grande─, empezasen a hacer daño…
          Un malentendido romanticismo contemporáneo donde, sin pensarlo, soltamos nuestros lastres en aquellos que no tienen ni una mísera oportunidad de ayudarnos a subir un peldaño más en el nefasto Great White Way; al resto, incluso al pérfido secuaz de opereta Roberto, fanatizado en la cultura emprendedora más bancarrota ─ahora Corazón Púrpura─, Bud les escucha con ligera curiosidad, inquietud ávida, ligero miedo cuando el curso de las rondas nocturnas vira tan derrapado como para poder poner en peligro a su entrañable perra, la inseparable Silly. ¿Habrá aprendido bien los consejos de su entrenador, Lou Powell, cuando abominaba en presencia suya de ese “luchador sentimental”, tan cursi que practicará fintas con la música de la saga Rocky de fondo? Recordamos al padre de The Phenom, emperrado también en anegar el sentimiento mientras los pies pisasen el montículo. Y es que estas enseñanzas, de severidad paterna obtusa, donde uno debería ganar hasta contra sí mismo, redirigen a dianas falaces los lícitos enternecimientos de la vida. Desdramatizando al héroe dentro del campo, les falta un circuito coherente, compasivo, donde el avenamiento deportivo no esparza luego sus restos en momentos de la subsistencia seglar tan faltos de apego e interés grato como un despertar, charlas a la salida de un cine, permanecer en el presente aun cuando las luces y los edificios nos sustraigan hacia el inoperante trance de galanteos cuales sombras chinescas. Bud pertenece a esa estirpe de somatizadores que vive su presente con el delirio semiasumido de que los días de gloria están todavía a unos pasos si mueve tres fichas. Por ese cuelgue del trance esfumado asoman sus equívocos, sin obstruir sus dolores de cabeza, aflorando para recordar que su peso no es el de antes, ahora que de casi todo hace ya veinte años: eso bien lo sabe él, y cuando cae del cielo, vuelve a ser por completo, como dirían algunos, alguien con el que se siente a gusto el mundo estando a su lado. Su ansia por volver a escalar de estatus no elimina pequeñas bondades, que se cuelan casi como remanente de una personalidad profundamente honrada, quimeras a un lado. Va siendo cara el final, al borde del despertar a la destemplada sustantividad diaria, cuando Bud susurra sin cinismo palabras tranquilas a Ellen en un crepúsculo aciago, llora en sus hombros mientras el agua de la ducha, da igual si fría o caliente, les quita el sudor.
          En esta lucha de poder, guerra mental, ejerce Buschel su mencionada dialéctica, una moral de hierro en la que es imposible tildarlo de traficante de palabras, vocero indiscriminado del panfleto autoral. Sus jaques de rayos equis se despliegan en el campo varado con tensión peligrosa, intentando encontrar un ligero espacio desde donde, a vista de tablero, podamos retirar a tiempo al peón sin que se lo coma otra pieza o, al menos, si se le derriba, ver con claridad el porqué de su caída.

3. LO QUE QUEDA DEL RUIDO

En The Missing Person (2009), el detective privado John Rosow acababa dejando escapar su recompensa dineraria tras remendar con su presa un regreso a la empatía, fraternidad en el dolor. Cinco planos detalle casi imperceptiblemente enlentecidos daban cuenta de la pacificación rugosa que pueden transmitir ciertos elementos aislados del interior de una cafetería, a un alcohólico renuente, en la ciudad más agitada del globo. «Sobriety after all this time isn’t as bitter as I thought it would be. Recently, for a second or two, I almost felt like things were OK with the world. Strange to feel that way when you know there are wars everywhere, and everything’s going to hell in a hand basket. But still I must admit, for a moment I felt some kind of peace». Introspección mesera sobre la deriva individual y las jodederas que arrastra el mundo que sin embargo no termina abocada al solipsismo límites-del-yo o taza-de-café-galaxia de 2 ou 3 choses que je sais d’elle (Godard, 1967), porque ahí está Miss Charley, compañera eventual o secretaria, lo que sea mientras permita a Rosow posar los labios sobre su mejilla, darle la mano, esté dispuesta a compartir indulgencias. En esta madrugada noctámbula del discernimiento, la sensibilidad de Rosow se aposentaba para recolectar una suerte de conciencia ostensible, duradera y grave sobre la pérdida.
          Con Glass Chin acudimos a la exhibición de una renovación de fuerzas, sedimentándose en testaferros del control, las manos invisibles de agentes que se reanudan y heredan consciente o inconscientemente diferentes paradigmas americanos, estigmas secesionistas estallando a través de los lustros, y los choques irremediables a los que aboca dicha colisión a los ciudadanos más mundanos, víctimas por consecuencia de una paranoia escenificada en innumerables instituciones, culturales, políticas, sociales, familiares… Los tres últimos filmes de Buschel, diferenciándose respecto a The Missing Person, terminan con pequeños momentos de gracia durando pocos segundos, como una implosión súbita haciendo dentellada contra la entropía que se extiende a través del fondo silenciado, en contraposición al mundo que se agita, esconde su juego de poderes, o manipula constantemente. «Right-hand lead», dice Bud salvaguardando su honor al tiempo que arroja su carrera, y con ella su libertad, por la borda. La sirena policial se aproxima desde un fondo negro como remanente seco, no más que un plano retumbando en el oído, al que sigue un encuadre cerrado donde un personaje implosiona por un instante la fábrica de sentimientos ordenados del mundo: Gordon “The Saint”, Kid Sunshine (su protegido), y una moral que se interpone, el amor propio estallándose contra el rompeolas, amenazando por un instante, falsa amenaza, utopía, pero esperanza, la de unos ojos que se enjuagan y sonríen con una melancolía que preludia el derrumbe de su entorno. Un fragmento y Buschel también ha hecho su dentellada.
          En The Phenom, el padre de Hopper, mucho más problemático que un “redneck hijo de puta”, con una relación progenitor-hijo donde median numerosos sentimientos que rebasan la obediencia sin aristas, se rompe, parece que se va a derrumbar en verdad, medio ríe antes de que se le caigan todas las malditas lágrimas. «Show me what you’re made of, why don’t you?». Su protegido: el hijo. Hay un “partido”, como en el otro filme, las cámaras aguardan, el mundo espera, en medio del globo, un hombre deja entrever en otro instante minimal una pequeña conmiseración.
          The Man in the Woods, lanzada al mundo en un mudo dos mil veinte. Un doctor camina. «Oh oh how I cried on your wedding day, like, like my heart would break, oh how you regret your wedding day, now paying for your bad mistake». Del otro lado de la puerta, las leyes de la termodinámica. «Shut the nip out, will you friends?» Dentro, el suceso microscópico que le pone el dedo en el culo a tales edictos. El despertar de Jennie es un gesto político…
          …el mismo de Bud cuando irremediablemente entiende que su moral se ha blindado a costa de su condena, o el de Hopper cuando comprende que es un desdichado perdedor al sin quererlo demostrar que aún tiene algo de conmiseración sincera por su primogénito. Mismo orden, análoga ruptura. Unos segundos precedentes al término del metraje. Luego nos queda esa sensación de que el mundo sigue pero algo ha cambiado: dos lágrimas, luciérnagas, la súbita irrupción del color, ojos que lloran, párpados abriéndose. Bajo los adoquines, la playa. En un chasquido de dedos, se subvierte todo el metraje anterior, llegamos al punto lógico del final de obra. Los tres gestos dan la vuelta por completo al statu quo de los filmes con un periquete de gracia ganada.
          Pasadas dos horas, volveremos a intentar atrapar al hombre del bosque, a joder al chaval y a romperle la cabeza con el béisbol, a negar a Kid Sunshine el futuro. Pero nosotros, espectadores, quedamos escuchando el ruido que resta cuando el barco asoma la proa al mar antes de hundirse de nuevo, previo al próximo rescate. Ese es el rumor que escuchamos al pasar los créditos en Glass Chin.

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BIBLIOGRAFÍA

Zen Master Marlowe ─ por Noah Buschel

LANG, EISENSTEIN, GODARD; por Jean-Pierre Oudart

Sauve qui peut (la vie) (Jean-Luc Godard, 1980)

“Lang, Eisenstein, Godard” (Jean-Pierre Oudart), en Cahiers du cinéma (noviembre de 1980, nº 317, págs. 34-39).

El cine de Godard siempre ha estado ocupado por Lang y Eisenstein, como se dice de un territorio que está ocupado por el enemigo. Y como Godard es el enemigo de casi todo el cine, nunca ha dejado de trabajar para hacer de Lang y Eisenstein sus máquinas de guerra, nunca ha cesado de reactivarlos en su cine. Esto es lo que me dio el deseo de escribir sobre Sauve qui peut (la vie) (1980).

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La línea general 

Una ciclista cruza un prado. Es una sobreimpresión. El instante anterior, ella pasaba por un campo cultivado, ahora se adentra en la bruma verde de otra imagen. Ella ha abandonado la ruta y se ha adentrado en esta niebla, en esta melancolía. Ella ha cambiado de lugar y de época, esta sobreimpresión y esta bruma han producido, de repente, un peso de pasado en la imagen. En Staroye i novoye (Serguéi Eisenstein, Grigori Aleksandrov, 1929), Marfa caminaba por un campo ondulado en un hermoso crepúsculo de verano. Escuchaba el coro armónico de la tierra: un sonido ya demasiado fuerte, una armonía saturada. Godard fabrica el silencio de una campiña suiza: el verdor es bello y el silencio de montaña, de nieve, de aire libre, como en los wésterns de Anthony Mann y mi amor por las montañas, pero, una y otra vez, vuelve ese silencio de hielo, de guerra fría, de crimen: el silencio de Lang.
          Una imagen de automóviles filmada de noche. Móviles muy lentos, cadena ralentizada, es, en el efecto amortiguador del movimiento, del ralentí en el ritmo (debido al ángulo de la toma), un blando empuje repetido, una congestión por este empuje extenuante e insistente. Algo así como un segundo cuerpo de Eisenstein, el cual se encontraba en su obsesión por el rumiar de bestias y hombres. Estos móviles lentos son algo así como la reactivación amortiguada de la violencia impulsiva, los ritmos sexuales-máquinicos cortados por el éxtasis de Staroye i novoye. Su reanudación de la afasia, algo así como la amortiguada vocalización de una frase de Pierre Guyotat («Edén, Edén, Edén»), de esta ventosidad sexual, de esta analidad irrumpiendo en la voz. En el filme de Godard, experimento el retorno de un peso de la mierda en el lenguaje.

La producción deseante

Eisenstein conectó una máquina de cine con una máquina de producción deseante, un proletariado nuevo, un cuerpo que experimentó el novedoso entusiasmo de estar acoplado a una máquina dentro de un escenario pulsional y mental de producción deseante. La máquina de antiproducción ya estaba en marcha, fue puesta a trabajar por esta máquina, pero se necesita tiempo para que el trabajo muerto se acumule. Se necesitó tiempo para que los proletarios soviéticos repararan en que ya no tenían nada que producir, que ya no trabajaban, salvo para reproducir indefinidamente su plan de trabajo. Eisenstein será siempre este escándalo: un día, y no importa dónde, la humanidad tuvo una meta, que realizó en el trabajo, y que, por un tiempo, superó en su disfrute, para descubrir, inventar, pensar y gastar impulsivamente y mentalmente. Una máquina deseante es siempre aquella que supera una meta. Llegados a este punto, podemos admitir que el esclavo moderno tiene inteligencia, sabe leer y escribir, es aculturable.
          Pero no tiene cuerpo: sería demasiado grave para este sujeto tener un cuerpo que pesa demasiado, que va un poco más allá de su condición de esclavo de la comedia del maestro. Una comedia que, en sus múltiples roles, siempre consiste en decir: yo pienso por ti, o pienso para ti (organización, codificación de roles, segregación), pero no en ti.

El trabajo muerto, la muerte del trabajo

En otro punto de la película, en una imprenta, está la cuestión del trabajo proletarizado, precisamente, en una imprenta, y qué tiempo hay en esta obra, qué esperanza de abrir el tiempo persiste en ella: hay tiempo para pensar en los gestos, los micro-montajes del cuerpo y la máquina. Apertura mínima y gasto de intensidades mínimas y necesarias. No parece mucho, pero reintroduce el deseo de pensar concretamente en el trabajo inmediato, y el placer que se deriva de este gasto, es decir, un pensamiento de trabajo relacionado con el cuerpo que no se filtra en esquizofrenia y tampoco se territorializa en la obsesión por la reproducción de gestos, en la rumiación del trabajo muerto. Un joven que juega al pinball después de la jornada de trabajo o se aburre, reproduce, en su acoplamiento a otra máquina, una máquina esquizofrénica, algo así como el montaje de la película de Eisenstein, ritmos corporales, intensidades, imágenes. Él gasta aquí parte del trabajo muerto que ha acumulado allí. Gasta para nada, pero produce algo que se puede relacionar con lo que los sociólogos del arte, que son los canallas intelectuales haciendo semiótica, llaman lumpen-cultura, y con lo que fue también, en los años 20, el cine máquina, el exceso coreográfico de la puesta en escena, Gance, Eisenstein. En comparación con estas máquinas, la película de Godard es un cúmulo de tiempos muertos, de duración obsesiva, de opresión ejecutada rítmica e impulsivamente. No todo el tiempo, pero sigue regresando, volviendo. Las máquinas desenfrenadas de Eisenstein se han convertido, en la película de Godard, en las intensidades de la muerte en el trabajo, en una fila de coches, en un taller, etc. Se trata de intensidades relativamente puntuales (diferenciales) que no cesan de escaparse en el filme, y de atrapar al espectador en un primer momento. La rumiación de un espacio-tiempo atascado, la muerte sorda que invade las sociedades postindustriales está en la película infligiendo al espectador una opresión, produciendo una memoria de la opresión, del mismo modo que Eisenstein produjo una memoria del deseo y del disfrute. El materialismo en el cine, es siempre algo así como el retorno de «La genealogía de la moral» de Nietzsche, una mnemotecnia: fabricar una memoria en el cuerpo.

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Lo kulak

Parodia: La secuencia del hotel, la mujer en la cama, un nuevo kulak. El kulak de Eisenstein comía pepinillos cuando llegó Marfa. Continuó rumiando mientras ella hablaba sobre la vaca muerta. Lo hizo expresamente. El hombre del hotel escudriña el culo de la prostituta mientras habla por teléfono de negocios. Esto y aquello. ¿Qué es lo que disfruta, entonces, en este paso por esta mirada y esta voz, en este doble montaje sincrónico? Tal vez, mientras mira el culo de la chica, está enculando a quien se encuentra al otro lado de la línea. Tal vez necesite fantasear sobre sí mismo a través del rol de un traficante de mujeres, de un déspota oriental, de un terrateniente, para activar su escenario propio de empresario. El disfrute patronal, ¿no es acaso así? Para galvanizar una voluntad de poder, para disfrutarla, para extender su imperio, uno debe estar incesantemente asegurado, tranquilizado por su dominio, mediante cuerpos, imágenes, escenarios, «scènes» que otros reproducen. Una máquina de antiproducción es en esencia teatral, extorsión entre bastidores y conversión en escena, plusvalor de ideal, de responsabilidades, de intereses superiores, etc. Y todo el poder es teatral. Lo importante no es jugar la fábrica contra el teatro, sino comprender cómo se involucra este, y también cómo el cine materialista, en su violencia, puede ser algo más que un teatro de figuras y escenarios extenuados, La Noche de los muertos vivientes que invade el cine de hoy.

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Staroye i novoye (Serguéi M. Eisenstein, Grigori Aleksandrov, 1929)

 

El gran criminal, la soberana tontería

Retorno de Lang: el viaje de Isabelle Huppert por los pasillos fríos, hacia la secuencia prostitucional. Es una pequeña Irene en los subterráneos de la Tumba india, que se han convertido en calles, ciudades completamente desconocidas, un viaje interminable hacia lo desconocido. Finalmente reconocí los pasillos del hotel Louxor, y la secuencia tenía lugar en la guardia del Testamento del Doctor Mabuse, donde, en otro tiempo, otro filme, ya había ocurrido un crimen. El hombre sombrío estaba sentado en su escritorio: junto a él, una secretaria, un poco más adelante una mujer muy hermosa en traje de noche que miraba hacia otro lado. Pensé que había un pesado secreto entre estos tres personajes.  No recuerdo todo lo que pasó, hubo un gran silencio, el hombre hablaba en voz baja. No sé por qué el secretario se quitó los pantalones, ni qué hacía la chica debajo del escritorio. Es posible que el hombre le diera la orden de chuparla, no obstante, me pareció que se estaba masturbando mientras daba sus órdenes en voz baja. Él estaba ya muy asustado. No recuerdo cuándo se precipitó al suelo la mujer del vestido de noche, ni lo que les dijo. Ella gemía horriblemente. La secuencia es una suerte de parodia de Sade, donde, a través del olvido de Sade, de la escritura fantasmática y de la embriaguez colegiada de las situaciones, resurge para mí el recuerdo de Lang, por lo inimaginable en Sade: un tanteo de la imaginación, de cuerpos con los que no sabemos exactamente qué hacer, y, entre tanto, la inminencia de la tortura: una fantasía sádica que hace irrupción en esta demora silenciosa. El hombre sentado dictaba sus órdenes en voz baja, y ese silencio, que Lang había instalado en su filme, ese peso del silencio que, precediendo a cualquier escenario criminal, ya era el crimen, reactivó este dictado noir. En la guarida del Testamento, había una cortina que ocultaba un maniquí, no llegaba nada excepto la voz de un altavoz. El horror proviene, en la secuencia de Godard, en esta incesante espera, de la improbabilidad misma de lo sexual. No sabemos si lo que se organiza es una fiesta un tanto siniestra, o una tortura, o una masacre, esta secuencia es la ruptura de n escenarios organizativos que siguen sin encajar, y que producen una desproporción fantástica en una situación que también se asemeja, desde el comienzo, a una «scène» patronal ordinaria con un patrón irascible, deprimido y con un humor de perros. La secuencia oscila entre la risa enajenada y el terror, hasta que se aplica el pintalabios, que es una catástrofe de lo cómico y del horror retroactuando bruscamente sobre lo que precede: como si en ese toque de erotismo aberrante, en ese contexto cuyas expectativas son de lo peor, viniera este palo rojo de colorete a colocarse sobre esta boca como un dedo de silencio completamente angelical. Como si este rostro, último actor de la secuencia, viniera a silenciar los secretos criminales, y a exhibir alguna estupidez. Esta voz enlentecida: la misma que la de Himmler en la película de Syberberg; Hitler – ein Film aus Deutschland (1977). El cuerpo de Himmler masajeado, masturbando a un SS de ensueño. Siegfried, la Gran Alemania, y esa voz que dictaba la masacre entre dos consultas de astrólogo. También me vino a la mente el texto de Georges Bataille sobre Gilles de Rais, a causa de la insistencia con que Bataille trata de entender cómo se combinan la carnicería y las manías supersticiosas, los rituales diabólicos llevados a cabo con un temblor, un miedo infantil, y el angelismo de Gilles de Rais. Bataille habla de su “soberana estupidez”. Para mí, la máscara del burócrata definitivo es más o menos la cara de esta estupidez. No sé si el pensamiento del poder todavía tiene futuro. La ideología empresario-gerencial se ha convertido en un asunto de la Iglesia, es en nuestras sociedades el legado del fascismo, cuyas consecuencias están aún mal mesuradas. Una cosa es cierta, y es que pensar en el poder será a partir de ahora una cuestión más relacionada con la ciencia ficción que con la teratología. Que nadie venga a hablarme del inefable dolor de los maestros. El duelo que el poder hereda del fascismo es el rostro último de su estupidez, y la más perniciosa. En el filme de Godard, hay sufrimiento, no en los escenarios, sino en los intervalos, en esa suerte de “metafísica bestial” de la que habla Roland Barthes a propósito de la fotografía. Un sufrimiento sustentado en esta manera de hacer afluir la historia, el cine ancestral, un peso de humanidad perdida, y que nunca cesa de perderse, y un horror del cual nos decimos a nosotros mismos que llega todavía del porvenir. Un sufrimiento, y esta extrañeza, en esta película tan desértica: una mezcla de feroz júbilo intelectual, sin parangón con el resto, y esa soledad tan particular que es la de los filmes donde se viaja casi solitariamente, pero cuya profundidad histórica se compone de lenguaje, del tejido de lenguaje compartido con las demás gentes.

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La ciudad, la pintura

La ciudad de Sauve qui peut (la vie) estaba desierta y magnífica. Podría haber sido muy habitable, pero este filme de espacios urbanos, calles, transeúntes, ruidos, toma la apariencia de un síndrome: el asesinato está a la vuelta de la esquina en cualquier calle, escuchamos un silencio de guerra fría, n pequeñas máquinas de odio absolutamente compulsivas no cesando de tipearse unas sobre otras. Un espacio de masacre inminente, y el filme de una guerra de exterminio ya iniciada, los transeúntes huyen, automóviles transformados en tanques. Por aquí y por allá, momentos de milagrosa calma, soplos de aire fresco, un paisaje estrellado a plena luz del día. Como si la violencia fría y siempre un tanto ceremonial de los filmes de Lang se acelerara, deviniendo en una máquina infernal: aceleración del silencio, de los colores metálicos, del frío, de las irrupciones. Aceleración del efecto de muerte de estas imágenes, como en una pintura cuya desestabilización de los efectos de perspectiva (Mondrian) se jugaría en la sincronía de los movimientos: en este efecto de estrés y de conmoción que desfigura la profundidad, y crispa los movimientos, los cuerpos, los coches, en el instante de su irrupción, o en su ralentí. Se trataría de eso: una pintura cuya imaginación de la profundidad y el movimiento sería el sufrimiento (Van Gogh), y, en los momentos de calma, el encanto de una profundidad improbable, poblada por intensidades fulgentes (Klee: sus «Cuadrados Mágicos» son ciudades). Este trabajo es considerable, participa simultáneamente en un retorno de la obsesión por la pintura, con esta pregunta: ¿qué es la analidad, en la pintura y en el cine? En pintura, es siempre la exasperación de las intensidades explosivas-implosivas la que crispa y dinamiza la ficción en perspectiva desplazándola hacia n figuras de estasis como en Mondrian: el cuadrado dentro del cuadrado, n cuadrados que nunca cesan de desplazarse, en la imaginación de una suerte de coreografía sincopada en la que el juego de figuras no cesa de destruir la ficción perspectiva en el efecto de sobresalto de cada estasis («Victory Boogie-Woogie»). En el cine, en lo que podría llamarse el cine al cuadrado, ocurre un poco la misma cosa cuando el cineasta pone el acento sobre el estrés, sobre la crispación de un movimiento, sobre su conmoción en el lugar y como acto: Straub. Con Godard es más complicado en la medida en que el cineasta juega con la imaginación de una crispación muscular (sus ralentís: una especie de coreografía retenida en el lugar y como acto), o de una intrincación pulsional. Antes invoqué la frase de Guyotat, por los efectos de la ingurgitación de la deflación, de la descrispación hacia el efecto de bruma de la imagen: intricación del impulso oral-anal en ambos casos.  Pero, por supuesto, también hay los efectos de la extenuación de la pulsión.

Perplejidad

Para nada sé a dónde lleva esto, este regreso de la anatomía y los escenarios pulsionales en las imágenes. El cuerpo, en Godard, es objeto de una radical proscripción coreográfica. Erigido en su sufrimiento, con el acento de un marcha o muere, él lleva también la cruz de un odio inconmensurable. En el fondo, el único actor en la película es el odio, una magnífica ferocidad intelectual y una posición paranoica en relación a sus objetos: es más o menos el universo de Mabuse que Godard ha recompuesto, el monstruo en su antro, pequeños truhanes, prostitutas, y algunas sombras de hombres desaliñados à la six-quatre-deux. Entre dos terrores, algunas imágenes asombrosas, las dos chicas que hablan de sexo mientras comen, la loca del transistor en el hotel, ese canto de golpe tan desastroso, y esa extraña música sideral que vuelve, y la ausencia de Marguerite Duras que viene a hacernos escuchar, en el filme de Godard, ese mismo silencio de guerra fría que cae al final de Le navire Night (Duras, 1979): «una incertidumbre de orden general», dijo ella.

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POLVAREDA SIDERAL: PIES SUCIOS

ESPECIAL RUDOLF THOME

Rot und Blau (2003), Frau fährt, Mann schläft (2004) y Rauchzeichen (2006)
Der Philosoph (1989)
System ohne Schatten (1983); por Serge Daney
System ohne Schatten (1983); por Dave Kehr
Berlin Chamissoplatz (1980)

El filósofo [Der Philosoph] (Rudolf Thome, 1989)

Der Philosoph (Rudolf Thome, 1989) - 1

Coronada de palmas
como una diosa recién llegada,
ella trae la palabra inédita,
el anca fuerte,
la voz, el diente, la mañana y el salto.

Mujer nueva, Nicolás Guillén

Conocemos a nuestro filósofo, Georg Hermes, volviendo del paseo matutino, habiendo comprado un bollo, el periódico, comprobando su buzón (vacío) ─luego sabremos que espera las primeras ediciones de su libro─, preparándose el desayuno con ascética aquiescencia de soltero: apenas queda una onza de mermelada y él se muestra muy tranquilo, quizá sereno. A continuación, uno tras otro, se nos presentarán también, sin aparente conexión, los desayunos de tres mujeres tras haber pasado la noche acompañadas. Cada una viste a su manera un irrepetible encanto matinal. Despreocupadas, ostentan su desnudez, comparten una pizca de exuberancia con estos hombres desconocidos, los cuales, sintiéndose recelosamente afortunados por tan gracioso regalo, parecen ellos mismos intuir que ya no volverán a aparecer en el filme una vez cierren las escenas. Así, con modos tácitos, juguetones, comienzan a desplegarse a distancia las contraposiciones entre el decoroso Hermes y las tres chicas que le enredarán. Nuestro filósofo las conocerá en una tienda de ropa, pues él cree necesitar un traje nuevo para su lectura y ellas despachan en el mismo establecimiento. Bienaventurada casualidad. Según lo miran al entrar pareciera que hay algo concertado, un designio, que estuvieran esperando su venida, miradas melosas, sonrisitas, como reconociendo en la envarada persona de Hermes, al instante, la emanación de un aura necesitada, por lo tanto digna, de ser puesta a vibrar confrontándola con una sensualidad próvida. Ellas desprenden una armonía equiparable a saberse poseedoras y alegremente responsables del ejercicio de un don que, generosas, disfrutan dispensando para transformar, sanando.
          Por el poder que atesoran, las tres mujeres se profetizan en las bacantes responsables que enseñarán al filósofo lo polisémico del Eros. Hermes grita necesitarlo cuando circunscribe su libro y la ponencia que imparte a una suerte de tópicos neoplatónicos, por lo que podemos oír, en exceso escorados hacia la reciente muerte de su progenitora, su anatomía de melancólico rematado y la blanquecina funcionalidad sosa que domina su hogar. El placer del espectador se inicia pronto, pues las chicas se afanan por conducirlo rápido hacia el brete, interpelándole de frente la pregunta por el amor terrenal, que si tiene chica… Insinuaciones al aire, oposiciones menos elípticas, donde uno puede acabar siendo engatusado a conciencia, cerco agridulce donde el cine de Rudolf Thome encuentra la felicidad y se hermana con el de Éric Rohmer. La seducción muestra la individualización de sus compuertas cuando las mujeres rompen por él su generalidad triádica, primeros planos en la cena que le hacen prestar atención a cada encantadora en particular: «Esta es Franziska, yo soy Martha y ella es Beate». Sin embargo, los sentimientos que asolan a ráfagas nuestro corazón con luminosa alegría incierta son justo aquellos que alejan al alemán del cineasta francés. Para nuestra perplejidad, reside en las mujeres una total ausencia de crueldad, desunida, extrañísima, a la proporción de su poder sobre el filósofo de frugal pedigrí. Lo invitarán a convivir a su lado. No importará de quién se prende primero, acabará cediendo; someterán a Hermes a una reeducación sentimental. Los fundamentos de la sociabilidad amorosa son contemplados por Franziska, Martha y Beate nada más que para retozar con ellos, comprendiendo preclaramente el efecto desarmante de besar los buenos días a Hermes cerquita de la comisura.
          Si a Georg se le empiezan a tambalear los soportes de su nicho discreto le achacaremos el yerro al oscurantismo de una teoría del conocimiento que, por pusilanimidad o cobardía ─cuando lo que tocaría, en cambio, es enfrentarse a la cosas sencillas─, ha elegido uno empezar a construírsela por el tejado. Craso error cuando el hombre lidia, pensamiento a través, con el arte de durar junto con las entidades vivas e inertes. Tal traspié echa abajo la celdilla mohína del personaje-eje por el traslúcido motivo que se le había venido escapando: hay que comenzar por los cimientos, aclarando, aprender a oler el perfume de una mujer, estimar el júbilo de un desayuno amaneciendo con un extra de dulcería… amontonen esos actos, piedra a piedra, y es posible, la naturaleza lo quiera, caer enamorado, por mero entendimiento amistoso, del prójimo y sus ofrendas. Como no podría ser de otro modo, también Sócrates, el supremo filósofo, debió ser aleccionado en el amor por un alma femenina oracular, Diotima de Mantinea, quien le advirtió que para llegar a practicar el amor por la sabiduría, siendo este el más excelso, primero tendría que aprender a apreciar la belleza erótica de un cuerpo, luego, atisbar que la belleza de este es hermana de la que hay en el otro, y así, aquietando el violento deseo de posesión de uno solo, erigirse, finalmente, en amante de todos, escalando el erotismo mediante cantidad de ellos hasta arribar al dominio de la belleza que habita en las almas. Para el espectador, la satisfacción del filme se abreva en esa suma de reacciones escalonadas entre el gustillo y la culpabilidad. Georg duda de la utilidad de los zócalos, se retrotrae a la isla del Mar Egeo donde años atrás pasó seis meses feliz, satisfecho como un bobo, dándose de cabezazos contra los paradójicos aforismos de Heráclito, El Oscuro de Éfeso, intentando creer en la imagen absorta que suponía como filósofo tenía el derecho a aspirar. Bendito alivio cuando las carantoñas de las tres mujeres se encaraman hacia su figurín rectangular y tieso, lo ablandan, miman, destensan, haciendo que se libre dentro de su fuero una guerra, y Thome, habiendo pasado la mayor parte de los años 80 filmando Alemania sin forzar el gesto, captura su Volksgeist con la airosa suavidad de una línea futura que, dinámica, cascabelera, viene a insuflar una sensualidad benéfica ajustada al naturismo germano (Freikörperkultur), tan sobrada de turgencias como para derramarse sin distinción hacia ambos lados del telón de acero. Beate se las sabe bien a la hora de adornar el nuevo hogar con alchemillas o crisantemos, los corazones de coliflor de Martha aderezarán con lozanos tintes la chata mantequilla matutina, también Franziska, con su Mouton Rothschild del 76 convenientemente decantado, desplegará los aromas propicios para construir, esta vez sí, los sostenes desde donde aprender a ser achuchado; y desde ahí los sabios dirán adonde, quizá el amor nos propulse hacia regiones más allá del mundo sublunar…
          Una pequeña barca servirá de pasatiempo al filósofo y Franziska, el primero no sabe nadar y el equilibrio lo traiciona, diminuto inconveniente, menuda jodedera ¿no? Al agua entonces, y del temor pasamos en sintonía a la risa boba, prendas empapadas y solución presurosa: por fortuna, Georg conjura un fuego con ramitas y madera. Desnudos ambos tras la reticencia inicial del hombre, suspiramos tranquilos al ver que hasta el camarógrafo se ha despojado de indicios pudendos y filma de pasada el badajo del anacoreta, al que le espera un pirético revolcón ─decúbito supino─ bajo la humedad de la tarde y la lumbre que lo celebra en esporádicos avivamientos del fuego. De regreso a la casa comunal, sostiene a su Venus estrellada con dos brazos canijos. Al irse sucediendo los amores y las cucamonas desbordándose por no encallar en una sola emisora, Georg necesitará retirarse un rato. Poco consigue aparte de una fiebre pasajera. A deshora se halla el tipo para volver a su meticulosa existencia anterior, aunque se le atraviesen rememoranzas ocasionales de una madre difunta ocho otoños atrás y el resto de la banda nupcial quiera afinarse hasta el hartazgo. El tipo es así, aletargado. La felicidad le abruma, se arredra instintivamente ante ella. Pero qué vamos a hacerle si de momento el pobre diablo no sabe disfrutar, tengamos paciencia e intentemos curarlo con caricias en vez de con capirotazos. Bondadoso Thome y bondadosa la tríada estelar, no pretendiendo que intercambiemos unas muecas de cruel merecido, enteco castigo, contra el pensador. La labor pasa por compilar un argumentario de sensaciones y no por la dialéctica del reconocimiento. Que no haya amos ni esclavos en el amor, sino sugerencia tras sugerencia, una propositividad dispuesta sobre cómo vivir mejor. Desde habituar al filósofo, medio refunfuñador, a la nueva computadora en sustitución de una máquina de escribir Adler cualquiera, a descubrirle que en los distintos sorbos de una copita de vino se esconde la enseñanza del panta rei; una ráfaga dionisíaca, caritativa y bonancible de tres mujeres que turnándose y volviendo a integrarse en el grupo marcan un compás para seguir construyendo, entre ellas, con él, desde las teas, la humareda del afecto hacia el orbe en su inaprehensible rebuscamiento sensitivo, es más, el trabajo de ir desconchando los hábitos para aprestarse a ser rociado por un oleaje de nuevos sentimientos, ocultos hasta ahora en el estrato inobservado de las capas que conforman la corteza terrestre. Con filmes como Der Philosoph o Tigerstreifenbaby wartet auf Tarzan (1998), el cineasta se acerca al sueño sesentayochista de Jean-Luc Godard cuando afirmaba que al proponerse uno hacer un filme debería hacerlo acerca de todo, concerniente a todas las cosas y a todos los sentimientos del mundo, pues Thome logra alumbrar en nosotros unas afecciones extraterrestres, no obstante próximas y capaces, de insinuarnos que está cercano el calor de la forja, allí donde Vulcano podría fraguarnos, con facilidad divina, un nitescente plano de existencia inédito. Clementes Franziska, Martha y Beate, diosas del olimpo, criaturas de ciencia ficción, provenientes del cielo, del futuro o de otra dimensión: hacia vosotras entonamos los himnos, ofrecemos libaciones, porque conseguís anegar nuestros ojos haciéndonos creer que el mejor de los mundos posibles puede existir realmente. Cuando seres parecidos a ellas vayan saliendo de la penumbra y nos embarguen con su arte, ese ideal llamado libertad estará más cerca de nuestro tejado, ahora sí, cimentado con besos, conservado con el civismo que merece.

Der Philosoph (Rudolf Thome, 1989) - 2

ANNA ICH LIEBE DICH

ESPECIAL RUDOLF THOME

Rot und Blau (2003), Frau fährt, Mann schläft (2004) y Rauchzeichen (2006)
Der Philosoph (1989)
System ohne Schatten (1983); por Serge Daney
System ohne Schatten (1983); por Dave Kehr
Berlin Chamissoplatz (1980)

Berlin Chamissoplatz (Rudolf Thome, 1980)

En tiempos donde cualquier película, hasta la que se sabe más menor, busca despuntar a cualquier precio, un filme de barrio cotidiano como es Berlin Chamissoplatz, sin caricaturas ni clichés de la histórica capital alemana ─una ciudad que, en honor a la verdad, confesamos no haber pisado─, alcanza a conmovernos, evocando en nosotros un afirmado sentimiento de pertenencia. Rivette aseveraba en 1998 que de todos los filmes recientes con Las Vegas como centro neurálgico, Showgirls (Paul Verhoeven, 1995) era el único real, y jamás había recalado en la zona. Pues bien, nos adueñamos con humildad de las palabras del francés sustituyendo nombre de ciudad y director. Porque hoy, puesta a distancia, esta Berlín filmada por Rudolf Thome puede parecernos la utopía, un ejercicio de conmensuración, casi que la plácida narración de un cuento de hadas. Menuda ironía deja a nuestra vera la intuición arrecha, pues en los ochenta esa ciudad iba ya demacrándose, abundando en quebraduras, especuladores inmobiliarios confundiéndose con buitres de carroña. El bloque amenazando con derrumbarse…
          …aun así, en su encofrado descansan, en pugna apacible con este principio de incertidumbre, preguntas aquietadas que sustentan la probabilidad efectiva de llevar a cabo aproximaciones felices. La unión de idiosincrasias opuestas solo por el libro teórico, puñetero, que hará levantar más de un fruncimiento al dar cuenta del cariño en pisos sucios, relaciones piquitas. La principal, entre Anna Bach y Martin Berger. Ella, estudiante, se encuentra implicada en la lucha vecinal de la Platz donde reside, él, arquitecto, es el encargado de justificar las obras que eventualmente perjudicarán, según Anna, a su comunidad de inquilinos. El contexto urbano, la barriada, no diríamos que acoge ningún drama feroz, sino que inspirando y espirando recolecta el romanticismo pasado ─tres veces adaptó Thome a Goethe, la primera en Stella (1966), causando lágrimas sinceras a Jean-Marie Straub─ adoquinando al tercer personaje, el distrito, que descascarilla matices, aporta el suplemento de calle, actuando en realidad bajo una modalidad de jurisdicción especial, como los antiguos panoramas fotográficos de grandes ciudades, envolventes, gigantescos, inabarcables de un vistazo. Aparte del barrio, reconocemos que la preeminencia del punto de vista se nos concede repartida entre los cortejadores, quienes, partiendo de posiciones enfrentadas en tanto su función económica y social (fastidia si se les da la importancia innecesaria: ellos no lo hacen), se irán arrobando el uno del otro. Ambos tienen cosas que aprender, obligaciones que decidirse a desatender, cosas que ayudarse a olvidar; resumiendo, se escuchan cavilosos, puntito fascinados. ¡Vivan los novios!
          Este cine de Thome, medio ácrata tranquilo cuando aún faltaba más de media década para que abandonase a sus asistentes de guion ─aquí y en dos largometrajes ulteriores Jochen Brunow, Max Zihlmann en ocho de sus proyectos─, participa también en cuanto a formas de la conmensuración: ausculta, atento avizor al paisaje, se posa grácil entre el ramaje del cine de su tiempo, como un gorrión, toma rápido en su pico lo que otros cineastas han conquistado y se pasea a saltitos con el botín, husmeando intemperie, más tranquilo que una mosca posada sobre la comida pal perro. No roba: reúne, ecologiza, deglute. Recorre las cinematografías de los años ochenta de puntillas firmes, sus movimientos recapitulan, avanzan, enmarcándose en tradiciones restañadas.
          Del balance histórico, atendamos al sordo bullicio mesurado con que Thome registra, sin minusvalorar su lucha, un retrato algo otoñal del grupúsculo activista local al que Anna pertenece, concediéndoles la razonable visión paranoica de los vencidos, anegados ya los setenta, mientras que a Berger se lo deja medio en paz, con su bonhomía de clase pudiente y su acomodaticia creencia burguesa en que uno recibirá justicia con solo engalanarse con buenos modales. Ante todo, educación, respeto y conmiseración recta. ¡Cuán crédulos hemos sonado! Pero oíd, en asuntos de dos, un grato silencio previo a la respuesta jactanciosa podría acabar con alguna guerrilla ingrata, dar arranque a la sedición. Con César Vallejo en la pluma, nos dirigimos, en esta forma, a las individualidades colectivas, tanto como a las colectividades individuales y a los que, entre unas y otras, yacen marchando al son de las fronteras o, simplemente, marcan el paso inmóvil en el borde del mundo. Algo os identifica.
          Del balance formal, podríamos embebernos en decenas de detalles que hacen a Berlin Chamissoplatz propender hacia el acotamiento de unos consensos esenciales. Empezando por lo aprehensible y diáfano, resiguiendo una filiación de la que la crítica aguda ya dio cuenta en su momento, se prolonga en este filme, de modo especialmente consecuente, un derrotero Éric Rohmer que en poco participaría del adjetivo “naturalista”, el cual, en demasiadas ocasiones, hemos venido escuchando utilizarse desventurado como calificativo para referir las maneras cinematográficas del galo. Al contrario, siendo más bien el antónimo de lo que se entiende por “espontaneidad” e “impremeditación”, al igual que demuestra Thome, las señales del deseo que los personajes le telegrafían al espectador, en puntos y tiros largos como en morse, se encuentran apuntaladas, en sus escenas, por traslaciones de los cuerpos latiendo en concepciones espaciales muy previstas, mientras que el camarógrafo, persiguiéndolos tan certeramente, nos hace olvidar cómo los mantiene sin escapatoria ni improvisación casi siempre en el puro centro del encuadre. Casi, insistimos: si los vemos en el extremo, el prodigio inverso ha lugar, reparamos en el aparato.
          Jugando a calibrar fantasiosamente la trayectoria de Thome en retrospectiva, se nos antoja divertido imaginar que colocó a sabiendas, para despistar a aquellos críticos que tanto aborrecía ─«los críticos alemanes afirman que intento imitar a Rohmer, o me comparan con él y dicen que soy menos bueno. Esto es completamente estúpido. La mayoría de estos críticos ni siquiera son capaces de ver sus películas, ni las mías, con los ojos adecuados (siguen una moda, y Rohmer está actualmente en boga)»─, a los protagonistas de Berlin Chamissoplatz en la proyección de un filme de Jacques Rivette (Céline et Julie vont en bateau, 1974), a Bruno Ganz y Dominique Laffin enfrente de la emulsión celuloidal made in Doillon, añada 79, La femme qui pleure ─hasta Laffin afirmaba diégesis adentro ser actriz en el filme francés─, mientras que los de Tarot (Thome, 1986) asisten a uno de Rohmer (Les nuits de la pleine lune, 1984). Los vulpinos analistas chiflados conjurarán paralelismos afectados, pero lo único cierto es que a Thome le gustaron las películas, y para alguien como él una pequeña celebración no suele venir nunca mal, el hombre tiene cariño a filmar breves vislumbres de belleza, sean para la sala sagrada o su Vimeo personal (periódicamente cuelga en Internet su vida partida en cientos de vídeos molientes).
          Las conmensuraciones brotan por doquier. Reflejada en un espejo, en la vivienda de Anna, adivinamos de refilón una frase grafiti azul que, aun no pudiéndola leer entera, nuestra asociación-automática-neuronal-cinéfila relacionará con la militancia principios de los setenta Jean-Luc Godard: piso de militantes que militan, viviendo para pintar más militancia en las paredes. ¡Uf! Aquí nos sobra, pensamos. Luego, con el cuadro completo, veremos que se trataba de una bromita de Thome. El tabique no enunciaba algo tipo «une minorité à la ligne révolutionnaire correcte n’est plus une minorité», sino «se reposer comme une fraise» (descansa como una fresa), pintado seguramente por su ex francés, un regalo tierno hacia Anna. Pero bueno, no le pillemos cariño, este chaval tiene prisillas cansinas, a la jovencita Bach le venía de perlas un burgués digno como Berger que abandonase su mierdento trabajo con el fin de verla cuanto antes. Y hablando de Godard, el gran exmarido de la cinefilia despechada, fíjense en la pelín alienante gasolinera, coronada por el letrero publicitario DKV, adonde Berger debe ir a buscar a su exmujer: una pequeña escena de dos encuadres, en la que la percepción se expone al silencio marital pasado, al peso de un armisticio prebélico a punto de quebrarse… Vale, Berger y su antigua pareja intercambian palabritas, hay algo todavía… ¡Ni hablar! La turbulencia no proviene únicamente de esta conversación entre amantes fracasados, sino también del paisaje: es la sensación de guerra fría de una estación de servicio contra la humanidad, una emoción agresiva que se filtra sin pretender por ello soliviantar al espectador por entero, sí bastante, pero sin que tampoco ─sumidos en esta inevitable calma cruenta de batalla mundial en curso─ la intensidad esperanzadora de una vivencia estética popular colores primarios Bauhaus decaiga. Persiguiendo evocaciones similares, Godard no consiguió filmar una gasolinera así hasta bien entrados los ochenta, a retazos en Prénom Carmen (1983), finalmente valiente en Je vous salue, Marie (1984), resarciendo el haberla convertido antes en cómic ─Pierrot le fou (1965)─ o en panfleto ─Week-end (1967)─.  Como escribió Serge Daney, Thome y el cine alemán iban entonces un paso por delante.

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Quelques remarques sur la réalisation et la production du film ‘Sauve qui peut (la vie)’ (Godard, 1979)

 

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Prénom Carmen (Godard, 1983)

 

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Je vous salue, Marie (Godard, 1984)

 

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Film socialisme (Godard, 2010)

 

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Berlin Chamissoplatz (Rudolf Thome, 1980)

 

Ovilladas en la madeja cine, nos rendimos a la percatación de que las filiaciones en Berlin Chamissoplatz podrían anudarse en las aristas de cualquier filme mínimamente materialista, al cual se le permite respirar. Fundidos a negro muy lentos, lentísimos, separan las escenas y secuencias. En lo referente a la sintaxis diegética, estos fundidos riman con la subjetividad deseosa del espectador, resistente como Thome a querer abandonar, a consentir el sueño-despertador-a-las-ocho, a que acabe el día para los personajes. Manténgase erguido el barrio. Amamos la escena, la vida, esta escena, esta vida y, como a Anna, no nos importan las promesas hechas por otros sobre un futuro próximo donde las cosas dicen irán mejor. La sombra de una nube pasajera oscurece lenta durante un segundo la escena y el rostro de Anna, pensamos que el metraje va a cortar. Al volver a bañarla la luz nos cercioramos respecto a que la forma en que la materia infiere en la idea no encapota el propósito ambulante, sino que en cambio, lo hace más bello, al dejarlo ser, incidir, fijando la idea de modo circunstancial, vapor duradero vigoroso a los malos contrastes de copias sospechosas. Pasan las décadas y esa nube ansiada por el camarógrafo (Martin Schäfer) traspone tanto como aquellas ensombreciendo los personajes-obreros-campesinos de Vittorini en los filmes de Huillet-Straub (lección aprendida, aplaudimos).
          Para acabar, el balance político, interpersonal, aglutinador de los sentidos últimos. Lo acompañamos durante la travesía fílmica, permanecemos pizca agitados: es el hado de la relación Anna-Berger. Ambicionamos verlos felices, consumada la conmensuración. Jugando contra nuestra percepción radican las maneras de Thome, donde la utopía se cifra en que la tensión no existe ni las prisas determinan ningún rol. El aparato consecuente, la música meciente y la copa de vino acompañan el ansia templada masculina hacia la mujer joven. Encontramos divertimento con él en desayunar suciamente, donde acabamos de dormir, en atrevernos a pensar, ante el ofrecimiento de la querida, si lavarnos los dientes con el cepillo ajeno. Romántico gorrino. Sumen más, los pretendientes se gustan. Saliendo al mundo exterior con ella tras la apacible, suponemos reflexiva, visita a un museo, un gesto denigrante del novio francés de Anna ─la manía de grabar conversaciones privadas─ podría hacer peligrar nuestro trabajo, pero no nos importa a estas alturas; aceptar en un día de playa italiana tener otro hijo, lo vemos adecuado. El amor nos dota de fuerzas para exponernos, tocar el piano cantando a voz en grito para enamorar o, acaso, por descorchada felicidad; tras haber dormido con ella los motivos se indistinguen. La aventura tierna, rotos los lazos, heridas cicatrizando a paso lento, termina curando discusiones fatuas. Sabemos que es costumbre de los recios doctrinales recelar de la mitigación, lo que conllevaría sustituir el pie de contienda por el coloquio efusivo, bordado en trazos de cariño.
          Aquí, desde puntos geográficos distantes de nuestra desdichada patria, dos amigos fortificamos algunas certezas viendo Berlin Chamissoplatz. Pudimos advertir nocherniegamente los trazos sedosos, lugareños, europeos, y en emoción creciente ─a pesar de la traición final que remata el filme sin echar culpa pesada sobre nadie─, llegando a un pacto: era 10 de junio, y ambos hacía tiempo que no sacábamos las chanclas del armario, cosa poco fina quizá, pensábamos, después de zapatear durante el otoño, el invierno y la primavera con los pies abrigados. Verlas esparcidas o calzadas en los pies de Anna, paseando Alemania a diez años de caer el muro, convenció al dúo del tiempo desperdiciado tanto como la voz de la chica enamoró a Martin. Ese verano entrante airearíamos los pies, ya fuese en masías catalanas o playas gallegas, y juntos, sosegados, pensaríamos en grafitear sobre la pared más inoportuna una declaración de amor. No podía costarnos tanto, eran cuatro palabras y nuestros pies irían ligeros.

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REDESCUBRIENDO BRASIL

ESPECIAL CARLOS REICHENBACH

Falsa loura (2007)
Reichenbach filho o el porno tropical; por Louis Skorecki
Dos testimonios de Carlos Reichenbach
Garotas do ABC (2003)
Argumento cinematográfico de «Dois Córregos – Verdades Submersas no Tempo», comentado por Carlos Reichenbach

Garotas do ABC (Carlos Reichenbach, 2003)

Recuerdo cuando hubo una gran retrospectiva de la chanchada, fue como hace 30 años, en la Universidad de São Paulo, perdí un mes de mi vida en la sala de proyección. En realidad no perdí nada, gané un mes de mi vida. Iba allí todos los días porque no podía dejar de ir […] Creo que es hora incluso de romper muchos tabúes. Esto es lo faltante, creo que hay toda una generación que no se recicló, que no vio filmes de la época de la chanchada. […] Querría ver al tipo ir allí, pasar un mes todos los días viendo filmes de Zé Trindade, de Ronaldo Lupo. Es impresionante, porque de cierta forma, quieras o no, el cine de género precisa de un aprendizaje, exige un cierto aprendizaje. Perder los prejuicios, quebrar tabúes exige un cierto aprendizaje. Creo que tiene un poco esta función, todo eso que Remier Lion está haciendo, es exactamente lo mismo. Existe nítidamente una diferencia entre el llamado cine trash y el cine transgresor. Ed Wood es un horror, es una mierda. Estoy hablando de filmes transgresores y existe una diferencia como del agua al vino, la más mínima inteligencia percibiría eso.

Entrevista a Carlos Reichenbach, 9 de noviembre de 2004

Al comentar las virtudes de una secuencia, uno de los lugares comunes más banales e insulsos con que puede inaugurarse la conversación sería empezar consensuando respecto a su “justicia”, su “imparcialidad”, su “justa distancia” entre el aparato de filmación y los sucesos mostrados. En teoría, afirmarlo equivale a certificar que el crítico está dotado de altura de miras, pero en realidad, suele ocultar un desprecio. Hemos escuchado reutilizarse la palabra “justicia” para evocar cierta idea de ecuanimidad con la que John Ford representaría a los sudistas, el mundo castrense, Douglas Sirk al soldado alemán en A Time to Love and a Time to Die (1958), Frank Capra y el liberalismo. El adagio de la “distancia justa”, además, aparte de suponer un perezoso menoscabo explicativo de las condiciones de puesta en escena, revela también una preconcepción del “comprender” como un “comprender a distancia”, mas huelga decir, no participaríamos, no querríamos participar sino “a distancia”, de aquello. El caso expuesto a continuación, en contraste, es el ejemplo de un cineasta embarrado hasta las trancas, pero que con su personal propositividad termita, logra ir y venir, brincar y correr, varias veces sobre la misma línea, meando fuerte cual manguera para sacar lustre a “la justicia”: de perito experto en el sarcasmo pasa a entregarse indefenso al sentir del enemigo, ahora dignatario sindical, al momento siguiente máximo promotor de la chanchada; en resumidas cuentas, de puro contento ante lo que presenciamos, brota una exclamación: ¡que siga viva por mucho tiempo la práctica del filme-demencia!
          Los productores y distribuidores extranjeros no permitieron a Carlos Reichenbach el montaje de tres horas de Garotas do ABC (2003). En su opinión, los innobles neonazis se robaban la importancia de las mujeres trabajadoras, así que Reichenbach, junto a su editora cómplice Cristina Amaral, tuvo que aligerar, cortando por la mitad las escenas masculinas. Con el montaje que nos ha llegado, no podemos sino intuir hasta dónde pretendió llevar originalmente Reichenbach el estudio chalado de estos caracteres adyacentes. El montaje final supera apenas las dos horas. Rebajando metraje al grupo de brutos conformado por Salesiano, Fábio, Alemão, Ruggero y Nicanor, se volvía a encauzar el proyecto hacia lo que venía concibiéndose en un principio: un filme de alma doble ─el primero de una serie de seis sobre la mujer y la fábrica─, dividido entre el trabajo (Sonhos de Vida) y el tiempo libre (Vida de Sonhos). Lo que nos queda de los machos, no obstante, es una inigualable nobleza en las formas a la hora de acompañar el desespero de sentires en que brota el fascismo.
          Aun cuarteadas, las secuencias neonazis resudan el turbulento disfrute calenturiento de un cineasta desenfrenado, volcando el autobús hacia la conciencia histórica con un satirismo posicionado mortalmente serio sin cuartel. Garotas do ABC se abre delicado, natural, como una flor. El encuadre recorre suave los variopintos pétalos de la habitación de Aurélia, advirtiendo pronto las yuxtaposiciones y los contradíctores: al póster del músico Sam Ray, el “Papa del Soul”, le sigue un cuadro del Papa de Roma, sus fotos de pequeña se mezclan con las de mayor, etc. La chica privilegia el baile a vestirse con calma, y existir se asimila a rehacer un collage. Desde dicho inicio, el filme se compromete a captar los trasvases emocionales de la operaria con alma negra aunque amante de Arnold Schwarzenegger, pero anexándole a Fábio, el neonazi deambulante, y haciéndolo tan anejo a su tendencia vital, Reichenbach se condena alegremente a reseguir también la suya; ¿y por qué no? ¡vengan también las andanzas de sus colegas los bestias! Pareciera que una recóndita parte malvada del cineasta actúa adrede contra su propia película. A Fábio corresponde la vanagloria de ser el renglón torcido de un guion demasiado vasto y, a la vez, demasiado límpidamente resuelto: gracias a su persona, el filme se permite devenir en odioso tránsfuga del cine social, haciéndonos pasar en el truculento bar-billar más tiempo del deseado con unos brutos racistas que no querríamos acompañar ni en pesadillas, las secuencias nos empapan de ginebra junto a una vieja apestosa, y si agotados decidimos dormirnos a la puertas del local, un cliente ebrio recién salido nos echará la papilla encima. Mientras que el limitado drama familiar de Aurélia o la solidaridad condicional de las muchachas obreras hacen por aproximarnos, segundo a segundo, tiento incluido, hacia las adhesiones serenas de Eles não usam black-tie (Leon Hirszman, 1981), la presencia de un nazi en la sala nos embarca de golpe, desprovistos de ancla, hacia un guarro mestizaje que incluye mugre a raudales, languiana redención culpable y orgullosa reyerta gritona de serie B. Relevos cinefílicos, animaladas de distinto calado compensan un proyecto aletargado, finalmente truncado, que consistía en una suerte de Berlin Alexanderplatz para la televisión brasileña carente del apoyo institucional necesario, cuya simiente, ya corrompida, se remontaba a 1987. Los pósters del bar donde se reúnen los canallas atestiguan superficialmente, medio en broma privada, un abstruso legado a reciclar: Die Liebesbriefe einer portugiesischen Nonne (Jesús Franco, 1977), Killing Birds-Raptors (Claudio Lattanzi, 1987), Django (Sergio Corbucci, 1966), Zombi 2 (Lucio Fulci, 1979)…
          A vueltas de campana con nuestros compañeros neonazis, la observación ruidosa de sus desvaríos, escarceos y golpizas se funde con pesares sinceros e incluso con fugaces vislumbres de poesía fascista. Derivas existenciales contaminadas, destinos con final sombrío, demandan manchar al espectador los ojos, antes el cineasta las manos, como Reichenbach aprendió de los bienamados melodramas solteros, desafiliados de cualquier Dios, de Valerio Zurlini. Lo que menos marea nuestras neuronas en Garotas do ABC son las chicas: es cierto que la desfachatez de Aurélia, por ejemplo, cuando reconoce impudorosa a Paula Nélson amar a Fábio sobre todo por ser un hombre fuerte, algo que la encargada nunca entendería si no ha tocado nunca esos bíceps, esos pectorales, esos sartorios, en definitiva, si nunca se ha corrido a chorros, como lo hace un hombre, consigue, en alguna medida cómica, traspasar el envés, volver del revés el guante, del melodrama sirkiano ─recordemos el despecho de la viuda en All That Heaven Allows (Douglas Sirk, 1955) cuando su hijo le reprochaba lo atractivo, por musculoso, que se le hacía a la respetable mamá el jardinero interpretado por Rock Hudson─, pese a que la apuesta reichenbachiana no acabe rebasando la exposición crudenta de una falsa conciencia obrera transmitida al espectador, cargada siempre honrosa y sabiamente, eso debe reconocérsele, con la entera asertividad maestra que consiente una conducta alevosa para con los deseos propios. Frente a un filme como Garotas do ABC, tan poco preocupado por delatar la incomprensión, lo estructural (Sirk), y tan finamente expedito a comprender lo estructurante (los objetos de nuestras identificaciones), es complicado describir lo que impide una eclosión emocional plena. Quizá sería necesario saber un poquito más de cada chica, y quizá saberlo un poquito más peor, con el propósito de aumentar radialmente el perímetro de sus vidas en contacto con aquello que no sabemos, o ignoramos. Opacidades en cambio, por sorpresa, sí presentes en Fábio, el novio irredento, amante de carne mulata, a la vez conquistador de carne despreciada, cuerpo enfermo todo él. Las razones que empujan a Aurélia a seguirlo son límpidas, han sido verbalizadas, pero no alcanzamos a comprender bien el porqué la lleva Fábio a la charca hedionda, localización tenebrosa, nocturna como la pesadumbre que arrastra, relente cargado, lleno el suelo de cadáveres de rata, pescados en descomposición, enigma de la pulsión fascista que preconiza un noviazgo barbitúrico con la muerte.
          La tragicómica figuración del grupúsculo neonazi, alternativamente risible y temible, se encauza hacia profundidades importantes cuando Reichenbach la encuadra en sentimientos remanentes del integralismo brasileño deformado, liga nacional concretizada de una misma intransigencia universal. Rara vez en un filme logran hermanarse, coexistir, convivir, dos visiones enfrentadas sobre un asunto, los neonazis aquí, peleadas inclusive en el tono, sin que la peculiar armonía resultante chirríe cínica. Un carrete reversible de doble sentido: que la preocupación por la vialidad sea un asunto policial; Reichenbach nos seduce con el placer y frenesí del volantazo. Momentos cinematográficos excelsos son aquellos donde el enemigo declarado se torna grandioso en relación al observador, sus objetivos bellos y significantes, mas no loables, ni justos, pero por fuerza cercanos al ansia viva por desentrañar que arde en las pupilas de una mirada atenta. A la Justicia se le hace un mal favor representándola ciega, pues su magnanimidad provendría de observar la instancia a enjuiciar con ojos libres ─adagio caro al cineasta portoalegrense─; tampoco a la Justicia le pertenece la equidistancia, ni la desideologización, sí la comprensión y amplitud de entendimiento. Por estas razones el momento más expresivo del filme corresponde a la desaparición claudicante de Fábio. Desarticulado el grupo de canallas por una serie de movimientos en falso, faltos de estrategia política ─el asalto a la discoteca (único reducto donde se le permite al proletariado soñar), el botellazo a la vieja (progenitora del justiciero sanguinario que dará caza gore a Ruggero y Alemão)─, no llegaremos a saber si Salesiano, mentor privilegiado de Fábio en estas lides nazistas, acaba vivo o muerto. Sin embargo, el desencuentro entre ambos deviene irremediable, certificado por la signalética del sigma integralista estallando, también escrito con tiza traidora en la espalda del líder al estilo vampiro de Düsseldorf. Paralela a la pequeña victoria mujeril, el filme se ensombrece con una tristeza amarga por los machos. ¿Osaremos insinuar que estas alimañas nazis merecen algún tipo de conmiseración? El ancho mar, motivo recurrente en la imaginería del cineasta ─obsesión convergente con Zurlini como «metáfora de la percepción de la pérdida», en palabras de Reichenbach─, supone el destino postrero de Fábio, quien se introduce en tamaño sentimiento oceánico para poner fin a su dolor: un travelling lateral que sobrepasa un ritual funerario crioulo nos lo descubre tragándose una pila de anestésicos, acondicionándose para su definitivo viaje al Valhalla, a pecho descubierto, como un verdadero guerrero antiguo; a continuación, un corte de magnanimidad proverbial sigue su espalda hasta que los andares del desdichado prueban la salazón del agua, el aparato se eleva centímetros, emulando la serena liberación de un alma, Fábio se hunde progresivamente arrullado por melancolía de ultratumba mientras se rememoran las palabras del antaño amado general, primero llega su voz, luego, asombrosamente, el rostro de Salesiano con ojos rojos henchidos de cocaína llorada se superpone a la imagen cual traslúcida fatamorgana, reverberando un discurso fatalista hermoso, que provee de identificación al totalitarismo como una larga marcha militar hacia la pacificación del camposanto. Las olas, rumor constante, tiempo imparable, trabajan haciendo naufragar el libro Porque é que sou integralista escrito en 1935 por Antônio Pompêo, abriendo y cerrando sus páginas en lo que dura un suspiro, que es en realidad lo que dura el poder de cualquier estado-nación si lo comparamos con el acontecer eónico en relación al movimiento incomputable del universo. Rematan la bellísima secuencia dos cortes sobre un esqueleto siendo mecido por la marea, muñeco tan de utilería que podría parecer prestado de un filme baratero de José Mojica Marins.

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«Me siento atraído por la muerte de las sociedades, siento señales de muerte…»
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«Es preciso leer el pasado, comprender el presente, y sufrir el futuro…»
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«Es preciso descubrir y destruir de donde emergen Césares y Virgilios, Cicerones y Augustos…»
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«Es preciso transgredir las limitaciones de reyes, filósofos y capitanes…»
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«Es preciso reconstruir épocas pretéritas, remotas, desconocidas… y todas las culturas del pasado…»

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«Culturas son flores que nacen, florecen y mueren. Flores que se pierden en las entrañas del tiempo, con derecho a raíces provisorias…»
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«Es preciso morir varias veces».

 

En su ABC de la guerra, también Bertolt Brecht combatió con epigramas la poética visual del fascismo, reconociéndole su dominancia estética al lucharle, contracomentándole a pie de foto, sus instantáneas publicitarias, noticias y discursos. Reichenbach hace lo propio con el enemigo cuando alterna su ridiculez furibunda ─a Salesiano drogadote proclamando incoherencias contradictorias del estilo: «La ley por encima del hombre, el orden por encima de la ley, el derecho por encima del orden y Brasil por encima de todo»─ con refulgires de franca belleza o camaradería brusca, pero camaradería al fin y al cabo. Sombras chinescas recortan las siluetas de Ruggero y Alemão apaleando bahianos, sumergiendo al espectador, por diez segundos, en la verdad indiscutible de las soflamas del Dr. Salesiano: existe una guerra mitológica, y ellos, aspirantes a hiperbóreos, cazadores de la inmortalidad de Apolo, son los comandantes, erigiendo a porrazos un hogar remoto donde «solo debería haber espacio para quien produce». Sin participar con ojos libres de aquesto, nunca llegaríamos a comprender por qué el totalitarismo de principios del siglo pasado fue una vez una vanguardia con potencia revolucionaria, dotada de su propia poética terrible, y no meramente una contracorriente reaccionaria. Un integralismo que soñó con unificar música, danza, escultura, arquitectura, pintura y poesía bajo un mismo principio estético, enmoldado por el nacionalismo, incluso anhelando una armonía total de convivencias entre futurismo, cubismo y música clásica, capaz de reivindicar para sí el arte de Carlos Gomes, Almeida Júnior y Vicente de Carvalho. Así, solo merced este respeto encuadrado podremos apreciar correctamente al personaje más rastrero de todo el filme, dotado de una levedad ignominiosa: el sindicalista que intenta llevarse repetidamente a Paula al catre. También al más noble y respetuoso en su particular idiosincrasia, Didão, militar hermano de Aurélia: el desfile en que participa, registrado de bastante cerca ante la preocupada búsqueda visual de su tía Teresa, es tan ecuánime, veraz y revelador de las condiciones armamentísticas necesarias para mantener el ordem e progresso en Brasil como las lejanas panorámicas de ejercicios marciales en The Long Gray Line (John, Ford, 1955). Mirada sostenida que según el temple del cineasta dará lugar a justo una imagen, y no a una imagen justa ideal, pudiendo funcionar igual desde cerca, muy lejos o chapoteando risueña en medio del fango, mientras funcione su verdad.
          Cedamos sin miedo a los aspirantes a general la tarea, vana, de intentar encontrar una imagen de justicia ideal, que como tantas veces demostró la historia, bien puede nacer de reivindicaciones antigualitarias, de profilaxis social. Nos quedamos con la omnicomprensibilidad diagonal del paradigma propuesto por Reichenbach; y si nos parece excesivamente moralizador su intertítulo final, al ritmo de la canción, donde puede leerse “Todo brasileiro tem sangre crioulo”, pensemos en el mayúsculo “QUAND LA LOI N’EST PAS JUSTE LA JUSTICE PASSE AVANT LA LOI” imprimiéndose sobre el aviso del FBI en Film socialisme (Jean-Luc Godard, 2010). Reciclando mi comprensión, transgredo; entonces el territorio, ancho como un fotograma, termina por pertenecerme.

 

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BIBLIOGRAFÍA

Entrevista a Carlos Reichenbach, 9 de noviembre de 2004

POMPÊO, Antônio. Porque é que sou integralista. Ed: Revista dos Tribunais / Núcleos Integralistas do Estado do Rio de Janeiro – Frente Integralista Brasileira; São Paulo​, 1935.

REICHENBACH FILHO O EL PORNO TROPICAL; por Louis Skorecki

ESPECIAL CARLOS REICHENBACH

Falsa loura (2007)
Reichenbach filho o el porno tropical; por Louis Skorecki
Dos testimonios de Carlos Reichenbach
Garotas do ABC (2003)
Argumento cinematográfico de «Dois Córregos – Verdades Submersas no Tempo», comentado por Carlos Reichenbach

“Reichenbach Fils ou le porno tropical”
por Louis Skorecki

En Libération, 10 de febrero de 1985.

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Una docena de filmes de Nelson Pereira dos Santos (que cubre el periodo 1955/84), un raro Carlos Diegues de 1977; la hermosa Um homem marcado para morrer (Cabra marcado para morrer, 1984) de Eduardo Coutinho (que ganó el Gran Premio en el Festival de Río): Brasil estuvo muy bien representado en Rotterdam.
          Pero fueron dos filmes de un cineasta de São Paulo, Carlos Oscar Reichenbach filho, los que dignificaron el acontecimiento. De hecho, si bien es una figura de culto en São Paulo, ni él ni sus filmes habían salido prácticamente de Brasil. Al verlos, uno cae presa de un vértigo: es como si una rama del cinema novo hubiera crecido durante quince años, de la que ignorábamos completamente su existencia.
          En efecto, lejos de Río y de sus cineastas-exportables (vía Embrafilm), una suerte de primos enemigos nacían en el cine, emergiendo por primera vez de una escuela, la primera de Brasil, reclamando para sí a Glauber Rocha, al Fritz Lang del periodo americano, Godard y el cine japonés que se conocen de memoria (Reichenbach vio sus primeros Ozu en 1960 y cita como sus principales influencias, aparte del poeta Oswald de Andrade, a Imamura, Yasuzô Masumura y especialmente Eizô Sugawa).
          Cabe imaginar que la suma de todos estos componentes, a la que hay que añadir la hipertecnicidad (Reichenbach es el director de fotografía de todos sus filmes, firmó la foto de una treintena de otros y trabajó en publicidad) y el retroceso hacia la crítica (ha sido periodista de cine, en particular en el periódico japonés São Paulo Shimbun), todos estos componentes conforman un cine del que, por lo menos, se puede decir que no es nada simple.
          Lilian M.: Relatório Confidencial (1975) se presenta como el relato reventado («un filme sobre el cine que no habla de cine») de la vida amorosa de una chica de campo. De su vida erótica, más bien: follada bestialmente por un marido frustrado, seducida por un representante comercial, deviene sucesivamente la concubina de un rico hombre de negocios, la amante de un alemán sádico (torturas eléctricas, escenas de caza a la hembra), la compañera de un guerrillero-gánster tuberculoso y, finalmente, “la esposa” de un funcionario modélico cuya fantasía es hacer de cada prostituta que conoce una verdadera ama de casa. Pero ella no se detiene aquí, y el filme terminará con un verdadero signo de interrogación. Dividido en capítulos, Lilian M. está también intercalado de confidencias de la heroína-actriz a un operador de sonido negro, y ciertas escenas son reproducidas varias veces, cada vez con una variante. Así, durante la tercera “confesión” del rico, un hombre de negocios obeso, mientras que la heroína está sentada de espaldas al mar (una auténtica “transparencia”), dos o tres bailarines se ponen a invadir progresivamente la escena, al ritmo de una canción de Joe Cocker, mientras que la cámara virtuosamente hace zoom y rezoom desde todos lados.

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Sarcástico, violento, colorido, duro, el cine de Reichenbach se parece al Fassbinder experimental, versión tropical-vulgar. A ello se añade una afición por la cancioncilla cursi (Aznavour en inglés, por ejemplo), y un arte pellizco-sin-risa de la confesión autobiográfica que hace irresistiblemente pensar en el mejor Moullet.
          Reichenbach dice formar parte de un grupo de cineastas de São Paulo (Ana Carolina, João Callegaro, etc.) que integraron (entre 1967 y 1971) un verdadero movimiento, por desgracia poco conocido fuera de Brasil. Mientras se prepara para realizar su primera película para Embrafilm (rueda en marzo por dos/tres veces sus presupuestos anteriores), espera que la presencia en Rotterdam de sus propios filmes incite a los organizadores de festivales curiosos a examinar esta misteriosa Escuela de São Paulo.
          Lo que nos dijo (cosmopolitismo hispano-italo-árabe-nipón, influencia del cine popular brasileño de los años treinta, la chanchada, que dio nombre a una nueva ola de cine porno soft: el propio Reichenbach realizó un filme de este estilo que fue un gran éxito comercial) nos excita mucho. Tanto más cuanto que la evolución de Reichenbach, si uno lo juzga por Amor, palavra prostituta (1982), parece hacerse en el sentido de un rigor casi místico y de una fidelidad delirante a sus propios temas: es el calvario de cuatro personajes, un intelectual que no ceja de reflexionar, un seductor seguro de sí mismo («Mira mi polla, cuán grande es, es la fuerza, es eso lo que amas»), así como sus dos mujeres, aún más perdidas. Una se confabula con un viejo industrial impotente, mientras que la otra aborta con fuertes hemorragias, obligando al dulce intelectual a interpretar a la enfermera doliente y sulpiciana. Todo esto sobre la base de la moralidad ultrajada y de la perversidad pequeñoburguesa sobre-buñueliana: la madre del seductor pobre llega al extremo de encender un cirio mientras su hijo se folla a la rica hija del patrón, en su propia casa.
          Se dicen muchas cosas de O Império do Desejo (1981), pero es evidentemente toda la obra de Carlos Reichenbach filho (ocho largometrajes desde 1971, e innumerables cortometrajes desde 1968) la que necesitamos urgentemente, hoy, traer a Europa. Para nuestro conocimiento, por supuesto, pero sobre todo para nuestro placer.

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ENAJENADA LIBERTAD MORAL Y ESTÉTICA

ESPECIAL ALAN RUDOLPH

Los filmes de Alan Rudolph; por Dan Sallitt
Trouble in Mind (1985); por Dave Kehr
Trixie (2000)
Investigating Sex [Intimate Affairs] (2001)
Ray Meets Helen (2017)
El productor como apostador; por Alan Rudolph
Interview – Alan Rudolph
Entrevista – Alan Rudolph

Investigating Sex [Intimate Affairs] (Alan Rudolph, 2001)

Querida imaginación, lo que más quiero en ti es que no perdonas.

Primer manifiesto del surrealismo, André Breton

¿Qué nos impulsa a escribir sobre un filme, a tratar de rememorar un sueño? Entre nosotros tenemos un código, un dicho entre cinéfilos amigos, en secreto lo formulamos así: “habérsenos pasado tal por debajo de la puerta”. Implícitamente, damos la razón a Kiarostami, pues afirmaba este que uno ama lo que no llega a entender jamás del todo, aquello que, lejos de confirmar nuestros sesgos, nos problematiza con admoniciones de colapso y muerte. Como yendo ebrios, tanteando a oscuras, quizá ya metidos en la cama sumidos en alucinaciones hipnagógicas, giran a nuestro alrededor móviles de imágenes brillantes, fluctuantes, espesas, borrosas… Al día siguiente resulta difícil distinguir; criptomnesia. Lo que ayer era una quimérica vigilia bombardeándose en presente, un cuerpo del cine abrumador e inasumible, se torna hoy relente mortificante, un despojo apenas reconstruible, un cadáver exquisito tardo. ¿Fue cosa del filme en sí o de nuestra disposición espectatorial de anoche?
          Caemos en Investigating Sex de Alan Rudolph al igual que arriban Zoe y Alice a la mansión propiedad del mecenas Faldo. Dudosos, inseguros, cercando algún tipo de trabajo incógnito. Por mucho que nos consideremos, como ellas, estenógrafos versados, haríamos bien en atenernos al consejo de Edgar, director del experimento, sobre la necesidad de esforzarnos en retener cada uno de los nombres, que aquí son muchos. La polifonía, redundancia y nocturnidad de Investigating Sex no encuentra parangón en ningún otro filme de Rudolph, tampoco su coartada intelectualismo europeo afrancesado (que no francofilia). Inspirado en las Recherches sur la sexualité (1928-1932) anotadas por José Pierre que tomaron lugar realmente en París pero ambientada en Massachusetts ─históricamente, finales de 1929, recién estallado el crac y por venir la Gran Depresión─, el centro neurálgico toma habitación con un grupo de surrealistas pirados. Su misión: inquirir el discursivizar automático del sexo como si encerrara algún misterio. Mientras, ataviadas por contrato faldita y medias para enardecer pero en teoría no, Zoe y Alice toman notas. Además de Edgar, el grupo surrealista lo integran: Monty, quien parece un novelista alemán perverso; Peter, que simila ser un traumado repitiendo estar solo interesado en Chloe; Oscar, hipnótico cineasta en ciernes dispuesto a prendar a Zoe; Lorenz, afroamericano siempre de paso que se onaniza con el aroma de Alice; y Sevy, un pintor con los dedos de blanduras orgánicas petriformes quien, como Rudolph con la cámara, semeja y cree tener alas en las manos. Esta vez, el propio cineasta y su ayudante de guion Michael Henry Wilson ─durante largo tiempo crítico de la revista Positif, también asesor de The Moderns (1988)─ se coartan a sabiendas el bar, viejo conocido achacoso, haciendo imperar la época de ley seca. Lo más parecido a una cantina será la lavandería-tapadera donde a solas Alice confiesa a Zoe ser virgen, y Zoe a Alice ser impudorosa… Fuera el humo, la cacofonía de fondo, bienvenido el gobierno del diván y la confesión compartida.
          La primera tentativa al revisitar un tan fugitivo plantel de personajes pasa por hacerse un bloque de hielo frío, un esquema mental severo, como el expuesto arriba, ganándose quien lo haga ─y con inveterada razón─ el odio fatal de los surrealistas. Medito, por boca de ellos, sobre la ficción inherente a naturalizar la noche anterior al día siguiente, rememorándola rica en detalles positivistas, por lo tanto, carente de humor: un descriptivismo aplacante y de guillotina. «Dentro de los límites en que se desarrolla (o parece desarrollarse), el sueño se nos presenta como continuo y poseyendo trazas de organización. Solo la memoria se arroga el derecho de efectuar cortes, de prescindir de las transiciones, ofreciéndonos más bien una serie de sueños que el sueño», escribía Breton; y con él nos preguntamos: ¿cuándo diantres habrá críticos y cinéfilos durmientes? Raymond Bellour reflexionaba sobre la única ocasión en que Freud se valió de un divulgativo símil fotográfico para ilustrar las oscilaciones, entre regímenes polares, de la energía psíquica: la fotografía aún latente sería, en efecto, el inconsciente, y su operación de revelado la perpetuamente movediza, delicada, agotadora e incierta concreción del primero en estructuras racionales de conciencia. Pero como dice Edgar, el tema de la capacidad onírica del sexo no puede dejarse solo a Freud y sus cohortes, según el cliché, afanosos de todo en primer plano, lavada ya la cara queriendo olvidarse de bostezar nada más despertarse. A Edgar le interesa la súcubo ─a Faldo también, pero tamizada por la embriaguez del desenfreno crematístico─, una obsesión interminable que desbloquea, clausura y hace girar sin tercera posición el círculo de la polución nocturna.    

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Musa de la escritura automática
(Fotografía de portada de La Révolution surréaliste, núms. 9-10, octubre de 1927)

A quien escribe, el revisionado a la segunda de Investigating Sex le pareció, prevenido entonces, de una limpidez insultante: la primera vez fue semejante a sufrir una vigilia cuarteada por somnolencias. Por un lado, demasiado despierto como para entregarme al delirio, por el otro, demasiado dormido como para tratar de inserirlo en mi vida. Lo comprendido a posteriori fue una lección surrealista: en el cine de Rudolph, como en el sexo enérgico, la expresión del lenguaje precede al pensamiento, con sinceridad exacta ─Francine mientras hace el amor con Dwayne en Breakfast of Champions (1999): «…when I go to heaven on Judgment Day and they ask me what bad things I did down here, I’m gonna have to tell them…»─, y exacerbada su maestría como cineasta aquí, afinada su visión tras veintinueve años tras el aparato, Rudolph ha ido perdiendo el pudor a prescindir de escribir protagónicamente con la cámara movimientos controlados, preclaramente expansivos, respecto a tres o cuatro principales. En casa del mecenas Faldo, donde los seis hombres y las dos mujeres se reúnen, domina la aposentada llenez cargada del enmarañado diálogo circulante, miradas que avanzan sobreentendidos, una continuidad pespunteada por la cháchara resguardados los participantes por tupideces de cuadros desconcertantes y assemblages antojadizos, taza peluda de Meret Oppenheim, pues la trascendencia artística (como Rudolph por experiencia sabe) siempre será dudosa. Pervive, sin embargo, la pulcritud del découpage que privilegia y jerarquiza el inserto elegante ─los trastabilleos de Alice respecto al placer, las pequeñas entregas de Zoe─, también su característico rasgueo de las equidistancias. Nunca se subrayará lo suficiente cómo ha venido consiguiendo Rudolph adueñarse, marcar indeleble contra la máquina, cualquier producción en la que su figura está presente, pudiendo afirmarse, hasta de un filme más abiertamente comercial como es Mortal Thoughts (1991), que también allí consiguió tallar los suficientes elementos para considerarla una genuina turbadora estancia digna de visitar en su personal casa museo.
          A propósito de Trouble in Mind (1985), con palabras llanas, Dave Kehr situaba la puesta en forma de los filmes de Rudolph en un cimbreante compromiso entre realismo y expresionismo. Creo, no obstante, haber encontrado dos epítomes, deudores ambos del vocabulario surreal, que por descomedidos y estrafalarios se adecuarían mejor: superrealismo o supernaturalismo (el primero, en su acepción castellana, el segundo, su transliteración francesa). Esto en relación a la conexión con los distinguidos arquetipos del clasicismo glorioso que Rudolph actualiza; mientras que por otra parte, su vanguardia dadá provendría de coreografiar un baile gran mezcla de tipografías. Encontramos en Trouble in Mind un tiroteo que toma carrera en un museo como toman el espacio los cuerpos, durante el atraco, en Prénom Carmen (Jean Luc-Godard, 1983), y a la vez, una planificación que sienta a debatir los destinos de hombre y mujer en contraplanos clásicos. Aunque los personajes del cineasta, a causa de su entrampado sentimental, parezcan en ocasiones presos de paisajes de colores Yves Tanguy, del gran vidrio de Duchamp, siempre comprenderemos (a menos que no soñemos) sus afecciones, siendo la más obsesa la mezcla de pasiones, la confusión sentimental.
          Bajo distintas facetas, temores y atracciones, el grupúsculo bajo las órdenes de Edgar experimenta procesos autoinducidos de angustiosa heteronomía: premeditado-automático, femenino-masculino, polvo-espíritu, bestia-hombre, libertinaje-castidad… y cómo no, el amor en pareja asimilado trópico límite. Relaciones abstractas que linean el mundo expresando una trabazón original por dualidad de posición, los cuadros de Piet Mondrian, para quien en la relación ecuánime de estos extremos opuestos se manifestaría la armonía total, pues dicha convergencia en la Nueva Imagen «contiene todas las demás relaciones». El elemento masculino expresándose en lo universal, lo interior, el femenino en lo individual, lo exterior, ligados en devolución como lo están la edad de oro y la decadencia. Dualidades que coexisten en Investigating Sex a condición de propulsarse hacia horizontes más perversos, buscando, en realidad, una especie de indulto pacificador postrero (el equilibrio). El último confín, la amalgama de la huida (huida verdadera, falsa o con probabilidad ninguna de las dos, sino aceptando que no somos tan buenos detectives como para esperar encontrar otra), suele vestir importancia en el disfraz imaginario del amor final, o sea, de la síntesis del idealismo y el romanticismo así entendidos. Mito sin un suelo mitológico soslayable, pero sí complicadísimo ─Edgar: «It isn’t easy, Alice, trying to reshape this corrupt world of ours», Alice: «I don’t know that you can reshape something thas has no shape…»─, laberíntico, copado de fundidos, fantasmagorías y afanes futuros, presentes y pasados que se materializan en fusión.
          Prolongando las inquietudes de Alice ─musa ideal de la escritura automática, prototípica femme-enfant─ viéndose ella y Zoe recompensadas con dinero al finalizar la primera sesión de transcripción, se corta casi flotando hacia la tiniebla de la proyección del filme erótico, con aroma marinero sternbergiano, realizado por Oscar, donde, tras el júbilo y la estasis, se seccionan en movimiento cruzado de salón las impedimentas sexuales que cada miembro porta: Edgar, hipnotizado de pie por the art of flesh y contra el masturbador Lorenz, se devana inquiriendo qué parte del amor pertenece a la sexualidad, mientras atalaya, con aristocrático morbo, los deseos aún imprecisos de los demás; Faldo se arroja sobre su mujer cual fauno; Chloe se resiste a los apetitos de fidelidad de Peter; Sevy se propone arrancar con malicia inocente unos recatados bisbiseos a su prometida respecto a cuánto le ha removido la pornografía sutil; Zoe espía a Oscar, taladrador de imágenes, penumbra a través ¿acaso él la mira también a ella? La segunda proyección, dotada de varios grados de onirismo creciente, impacta sobre todo en Alice, quien funge sobre la tela blanca sus propias alucinaciones respecto a la sexualidad sentenced to afterlife de Edgar. La dispersión recolocante de la escena, su dicharachería que avanza y atranca por verborrea, no competerán, quizá, al espectador poltrón, el cual no podrá llegar a identificar y encadenar de forma fehaciente, durante el visionado inaugural, los numerosos afluentes encarnados de sentimientos que hacia la consumación se desatan, pero este tampoco podrá negar, al acabar, que todos y cada uno estaban ahí presentes, espesos, profusos, transpirables en cada encuadre, removidos a cada corte.
          Sobrevivirá un halo de romanticismo, en Rudolph siempre lo hace, herencia fundada en atraerse hacia la modernidad un sexo de raigambre pre-code: arrebatado, circunspecto, pérfido… sibilino bastidor del mundo con su correspondiente conmutación marital. Ahora bien, el sexo romántico, el que toma la mente como una tendencia de ensueño ─celestial o pesadillesca─, se borra cuando entra en escena lo soez sin dique. Aunque no haría falta tanto. Bastaría incluso que entrara en escena, para hacer que todo el idealismo romantico se desvaneciese, la visión misma del acto sexual desde un punto de vista exorbitante por razones de craso realismo superficial. Un margen de representación en realidad anchísimo, flexible, pero que Rudolph no tienta ni con la punta, sino en visiones preambulares, atrayentes y fisuradas (las involuntarias fantasías de Hurst en The Secret Lives of Dentists, 2002). La última noche, como en un cuento gótico, las quimeras desbocadas coinciden con la lluvia, truenos, desaguando en la claudicación del grupo: Sevy entrega a su mujer a Monty, y siguiendo amándola, toma el sombrero para marcharse sin más pecado que el de haber ejercido, por una vez, de perverso mirón; Zoe y Oscar pasan de la mascarada hacer manitas a la fuga; Faldo y su querida, del diván a la alcoba, escaleras arriba, para practicarlo de maduros como la primera vez; finalmente, Peter y Chloe, renegando ambos por despecho de Edgar, su tutor diamantino muescado que pretende trastocar la interioridad de los demás en joyero, escogen, entre ellos, el apasionamiento tangible del rostro reconocido, antes pospuesto, ahora emergido palpable a fuerza de doler.
          ¿Existirá en realidad gente ahí fuera, como afirma Faldo, dando y recibiendo amor, sexo, ajenos al retorno de la punching ball? Por lo que se nos cuenta, no Alice ni Edgar, no tanto protagonistas como figuras patrimoniales de extremos ejemplificantes. Son sus desazones entre permanecer en vigilia o fundirse en un mismo sueño las que circuitan devaneando el filme, invocando la experimental travesía de experiencias. Ella, movida por impericia, aletargada de vigilia, agita la confusión onírica por probar, él, invidente por exceso de fantasía, necesitado de circunscripción, sostiene a duras penas la compostura cuando asimila el sentimental limitarse de los demás a una ilusión vana, cobarde en última instancia. En la vida, en el cine, las adyacencias negociadas entre amor y sexo que consiguen sustraerse en felices ratos a esta loca circularidad serán, usualmente ─por su concreción histórica, estratégica, por un amor preciso─, de menos calado general para el común de los mortales a través de los cuales avanza el tiempo. En cambio, lo que con seguridad no dejará de titilar en el fuero humano, en el espectador mundial imaginario, son cosas como la lluvia, el glorioso blanco y negro donde el gris ejerce en la memoria un papel de tímido intermediario, las estereotipias tendenciales duales que toman cuerpo en Edgar y Alice. Con denuedo retornante, provengan o no de la infancia, ellas lograrán invocar, una vez ahí fuera, en la pantalla interior, fragmentos escindidos de un aguacero primordial inconcreto. Alice, tras un dudable momento final de compromiso con Edgar, bajo el chaparrón, rememorando la unión hurtada anteriormente al espectador, se desintegra en una sonrisa desamparada, alza la barbilla, gotas por su cara. Como escribía Jean-Louise Schefer, la única climatología afectiva que permitiría a nuestra percepción retener, escasos algunos segundos, el crimen puesto en marcha por el filme una vez terminado: «Afuera, el mundo sigue su curso (el espectáculo no lo atrapa, no lo encierra ni lo refleja). Cuando salimos a la luz del día, nos sorprende infinitamente que los autobuses circulen, que los movimientos prosigan; solo la lluvia prolonga en alguna medida la película ─prolonga o perpetúa la misma especie de achurado continuo a través del cual los objetos llegan a tocarnos».

 

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BIBLIOGRAFÍA

BRETON, André. Primer manifiesto del surrealismo (1924). En castellano en Manifiestos del surrealismo; Ed: Argonauta; Buenos Aires, 2001.

MONDRIAN, Piet. La nueva imagen en la pintura (1917-1918). Ed: Colección de arquitectura¸ Murcia, 1983.

SCHEFER, Jean-Louis. El hombre ordinario del cine (1980). Ed: Catálogo Libros: Mirador, Viña del Mar, 2020.

SIETE HOMBRES A DEBATE

“Sept hommes à débattre” (Claude Chabrol, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Luc Moullet, Jacques Rivette, François Truffaut), en Cahiers du cinéma (diciembre 1963 – enero 1964), núms. 150-151, págs. 12-23. Sección – QUESTIONS SUR LE CINÉMA AMÉRICAIN.

El lector, si echa un vistazo al índice de este número, puede preguntarse por qué no se actualizan tres artículos del número 54: «evolución del wéstern, evolución del filme policiaco, evolución del filme musical».
          ¿Por qué? Por una razón muy simple: nadie se ofreció a escribirlos. Y, tal vez, ¿puede que ninguno de estos géneros haya evolucionado desde 1955?

LUC MOULLET. ─ Actualmente, el wéstern se limita solamente a la televisión. Los wésterns solían ser en su mayoría series B, y ahora ya no hay películas de serie B. Así que solo se hacen siete u ocho wésterns al año, en Hollywood, para el cine.

JACQUES RIVETTE. ─ Sin embargo, es el único de estos tres géneros del que todavía vemos, de vez en cuando, ejemplos: Ford sigue haciendo wésterns. Lo que ha cambiado es que ahora todas son películas importantes, con grandes presupuestos: en cambio, lo que falta es, precisamente, la pequeña película de serie B. En el pasado, había una continuidad en el wéstern y, de esa continuidad, sobresalieron algunas grandes películas.

JEAN-LUC GODARD. ─ Tenemos que coincidir en dos cosas: el wéstern ha desaparecido como género económico, como industria. Hoy, el género aún existe, pero desde un punto de vista puramente estético. Antes, era parte de la industria de Hollywood: al igual que con los automóviles, hay coches pequeños, grandes y de medianas cilindradas; antes, había toda una parte de la industria de Hollywood dedicada solo a los wésterns.

CLAUDE CHABROL. ─ Todavía hay wésterns, pero son tan pequeños que no conseguimos darlos a conocer.

RIVETTE. ─ Por tanto, lo que ha desaparecido no es el gran wéstern, ni el pequeño wéstern actual, sino el wéstern como objeto industrial, casi estructural: todos los wésterns de la Universal que Rosenberg producía cada año, que ahora produce Mutiny on the Bounty (Lewis Milestone, 1962), y todo el mundo parece estar contento.

GODARD. ─ En el pasado, el espectador tenía 50 wésterns para hincar el diente. Hoy solamente tiene 10. ¿Y todavía existen los policiacos? Yo creo que no, en absoluto.

CHABROL. ─ Evolucionaron. Las novelas policiacas también evolucionaron, ya no hay. Es todo el género policiaco lo que prácticamente ha desaparecido. Dejadme daros un ejemplo: The Hustler (Robert Rossen, 1961) es el equivalente a un policial de preguerra, o de la época del número 50. Cumple con todos los criterios de la série noire. Si mal no recuerdo, esta es una película de presupuesto bastante medio, que es característico de un filme policiaco real. Pero este ha evolucionado: ya no parece un filme policiaco, cuando en realidad proviene de él. La prueba, encontramos allí la escena tradicional de las manos masacradas. Y lo aún más decisivo: las tazas blancas donde se sirve el café por la mañana, con el hombre y la mujer cara a cara, en el bufet de la estación.

RIVETTE. ─ Dicho esto, The Hustler figura como el evento de hace dos años: era la única película de este género que habíamos visto en seis meses. Y, desde entonces, ¿qué ha salido en dos años?

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CHABROL. ─ Bueno, Baby Jane (Robert Aldrich, 1962), es una película policiaca…

RIVETTE. ─ Las contamos; mientras que hace diez años, ¡salían en promedio tres por mes! Y en cuanto al musical…

PIERRE KAST. ─ No hay más, en la medida en que las nueve décimas partes de la comedia musical eran una especialidad de la Metro, y sobre todo de Arthur Freed, que abandonó el género.

CHABROL. ─ Está West Side Story (Robert Wise, Jerome Robbins, 1961)…

GODARD. ─ My Fair Lady (George Cukor, 1964)…

RIVETTE. ─ Tanto la una como la otra son adaptaciones de éxitos de Broadway, su enlatado sistemático.

GODARD. ─ Sí, pero aquí, si la comedia musical ha desaparecido, más aún que los demás géneros, es sobre todo por motivos económicos. La comedia musical era el gran escenario de la Metro, había cantantes, escritores, bailarines pagados mensualmente, hasta por no hacer nada, pagados anualmente, bueno que estaban ahí todo el tiempo; y, desde el día en que la Metro ya no les pudo pagar…

FRANÇOIS TRUFFAUT. ─ El cine musical fue a menudo deficitario, incluso antes del declive de otros géneros.

CHABROL. ─ No creo que se cerrara el departamento del musical por ese motivo.

RIVETTE. ─ Porque cerraron todos sus departamentos… Pero quizá hay un género que aún existe más o menos, aunque nunca haya sido clasificado como «género»: es el cine de guerra. Siempre se han hecho películas bélicas, y eso continúa.

MOULLET. ─ Siendo el cine americano un cine funcional, al principio había dos géneros: el wéstern, porque, hacia 1900-1915, seguía siendo de actualidad; junto con el filme policiaco a partir de 1927, con Sternberg, porque se estaba volviendo un tema de actualidad. Pero hoy, todo ha pasado de moda, buscamos algo nuevo. El wéstern es reemplazado por películas de aventuras, que se desarrollan en todos los países del mundo, pero jamás en los Estados Unidos. El filme policiaco sobrevive un poco; pero se escogen principalmente como temas los acontecimientos recientes, es decir la Segunda Guerra Mundial y, luego, la pesadilla de la bomba atómica, que se refleja tanto en estas películas de guerra como en la ciencia ficción, que está muy extendida. Pero la ciencia ficción se limita a las películas de serie Z. Hay 20 o 30 de ellas al año; casi todas son películas de ciencia ficción o prehistóricas, que por cierto son la misma cosa.

La última página

RIVETTE. ─ En mi opinión, otra cosa que también ha desaparecido, desde hace siete u ocho años, han sido las historias originales. Hace ocho años, debido a que todavía existían géneros como el wéstern o el cine policiaco, y sobre todo en la medida en que las compañías pagaban anualmente a los guionistas, cierto número de estos guionistas escribían historias personales, dentro de los géneros preexistentes, sabiendo que si permanecían bajo los límites de estos géneros, y respetaban las apariencias, podían expresarse en ellos. Hubo, entre los cuarenta y los cincuenta, muchas películas interesantes hechas a partir de historias escritas directamente para el cine.

CHABROL. ─ Tengo mis sospechas. ¿Estamos seguros de que dichas historias no fueron adaptaciones pasadas por el molinillo, hasta tal punto que ya no era necesario ni poner el nombre del escritor?

TRUFFAUT. ─ No lo creo.

RIVETTE. ─ Creo que hubo una proporción de un 50% de adaptaciones más o menos fieles, y otro 50% de historias originales, escritas directamente por personas que habían sido contratadas por primera vez para adaptar un Niven Busch o un Chandler, y que, a fuerza de adaptarse a una manera cada vez más infiel, habiendo mostrado así su savoir faire, acabaron por convencer a su productor y escribiendo una historia propia, siempre y cuando permaneciese en la línea. Ahora bien, la película estadounidense filmada a partir de un guion escrito directamente para el cine, creo que ya casi no existe.

MOULLET. ─ Hay una muy buena razón para esta evolución, y es la explosión de la industria del libro, en los EUA, no ha despegado hasta los últimos años. Hoy en día gana más dinero que el cine. América ha empezado a leer.

RIVETTE. ─ Esto explica por qué se están haciendo cada vez más películas basadas en los libros más vendidos.

CHABROL. ─ Hay programas en la televisión como «Lectures pour tous» (el mismo fenómeno ocurre en Francia), donde un tipo viene a vender su ensalada, y si simpatiza con los espectadores, al día siguiente compran su libro, que no leen, por cierto…

MOULLET. ─ Leen la última página, donde se resume el libro.

RIVETTE. ─ Pero si mucha gente ha comprado la última página, les entran ganas de ir a ver la película.

KAST. ─ La transformación de los best sellers en películas ha devenido en una regla absoluta…

CHABROL. ─ Ese asunto siempre ha estado ahí. Pero ahora, creo que nueve de cada diez películas estadounidenses son adaptaciones de best sellers: ya sean de libros…

GODARD. ─ O acontecimientos…

KAST. ─ Sí, The Longest Day (Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, 1962).

GODARD. ─ Incluso la vida de Cristo está adaptada de los best sellers, y no directamente de la Biblia: ¡le pagan cuatro millones por los derechos a un tipo para hacer la vida de Cristo!

JACQUES DONIOL-VALCROZE. ─ Pero, si los géneros estructurales han desaparecido como tales, ¿las causas son realmente económicas? La ley antimonopolio había amenazado ya sus tradiciones; sin embargo, a partir del 55, esta primera crisis se reabsorbió…

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CHABROL. ─ Tengo una explicación, pero no estoy seguro de que sea verdad. Estos jefes se dieron cuenta de que la gente ya no iba al cine, optaron por el método equivocado. Se decían a sí mismos: «Debemos cambiar todo, vamos a hacer todo lo que no hemos hecho y dejar de hacer todo lo que hicimos»; y partieron de nuevas bases que, al final, fueron perjudiciales, ya que la gente ya no iba al cine por el simple hecho de tener TV; ahora están comenzando a volver. Creo que los géneros volverán a aparecer, y el próximo número, en cuatro años, explicará el renacimiento del género policiaco, del wéstern, simplemente porque los productores se verán obligados a volver a sus viejas recetas, como antes del 55… Intenta explicar que en el 58 el cine americano estaba en pleno auge, se reirán de ti; ¡en el 58 estaba desesperado!

DONIOL-VALCROZE. ─ Pero ya en el 55, si la producción estaba en gran déficit, la explotación aún obtenía ganancias. Y si no hay más géneros, no hay que contestar «TV», ya que esta primera crisis ya estaba bajo control en el 55-56.

TRUFFAUT. ─ La televisión ha absorbido los «géneros probados», y las películas se han individualizado más, son películas hechas por productores, y los productores que están montando negocios prefieren venir con el gran libro del que se habló el año pasado que filmar un guion anónimo. Se ha vuelto más personal, a la manera europea; la película tiene una existencia vinculada a su productor; y esa es sin duda una de las consecuencias de la ley antimonopolio.

CHABROL. ─ Considerando que, cuando se tomaban a personas bajo contrato, había un cierto sistema de producción, autoabastecido. Si tenías un centenar de personas contratadas, les harías hacer el tipo de películas por las que les pagaste. Si contratabas a 30 tipos para que hicieran policiacos, hacías policiacos.

DONIOL-VALCROZE. ─ Pero en el 55, la Metro ya había despedido a 40 de 50 de sus guionistas.

RIVETTE. ─ ¡Y desde entonces, han despedido a los diez que quedaban!

TRUFFAUT. ─ La Metro se parece ahora a Cocinor-Marceau. Las grandes empresas se han convertido en casas de distribución que acogen diferentes productos, mientras que en el pasado, cuando ibas a ver una película, desde la primera bobina, sabías aproximadamente cómo terminaría.

RIVETTE. ─ Solo por la calidad de la foto, o los decorados, o el estilo de la puesta en escena (por ejemplo, las películas de la Universal estaban más cortadas que las de la Metro), sabíamos de qué compañía era.

CHABROL. ─ Los montadores de Universal hacían ocho planos-contraplanos en un diálogo, la Metro cuatro.

TRUFFAUT. ─ Incluso se podría decir que las películas de la Metro contaban historias que a menudo se desarrollaban durante una gran cantidad de años, mientras que las otras productoras se aprovechaban de los momentos de crisis. Finalmente, nos gustaba el cine estadounidense porque las películas se parecían. Nos gusta menos ahora que son diferentes entre sí.

DONIOL-VALCROZE. ─ Por tanto, el cine americano se ha europeizado…

GODARD. ─ El cine europeo también ha cambiado…

RIVETTE. ─ Digamos que se han retroalimentado el uno al otro, simplemente el cine americano ha dado ocho pasos, mientras que el europeo ha dado dos.

Las jugadas equivocadas

GODARD. ─ De hecho, hay una gran caída en la calidad general. La razón por la que nos gustaba tanto el cine americano era porque, de 100 películas, digamos, un 80% eran buenas. Actualmente, de 100 películas, el 80% son malas.

TRUFFAUT. ─ Yo también lo creo. Lo que apreciábamos era el savoir faire; ahora todo es inteligencia, y la inteligencia no tiene ningún interés en el cine estadounidense.

GODARD. ─ Este es el ejemplo de Anthony Mann, que fue un gran autor cuando le pagaban semanalmente y le empleaban. Ahora está haciendo The Fall of the Roman Empire (1964).

RIVETTE. ─ Lo principal sería el hecho de que las grandes casas, que eran casas de producción, se han convertido en compañías de distribución que firman acuerdos con productores independientes.

CHABROL. ─ Cuando no se convirtieron en pozos de petróleo…

RIVETTE. ─ Esto explica el ascenso, desde hace ocho años, de la United Artists, la primera compañía en seguir esta política. Hace ocho años, la United Artists era una empresa secundaria en la Metro: ahora son igual de importantes.

CHABROL. ─ Sin embargo, creo que todavía quedan allí algunas personas contratadas. Minnelli, por ejemplo, todavía tiene contrato en la Metro.

RIVETTE. ─ Sí, pero es la excepción. Son los supervivientes del antiguo sistema. La cuestión aquí es: ¿quiénes son las personas que actualmente hacen películas, ya que ahora cada filme se hace de forma aislada? Descubrimos que hay de todo: productores veteranos de grandes compañías, que ahora son completamente responsables de sus películas, actores, directores e incluso guionistas que han tenido éxito y han logrado tomar el control de sus obras. Para esta gente que plantea sus películas como un asunto independiente, ¿cuál es el criterio financiero sobre el que se apoyan? Están obligados a ser financiados por una gran empresa o por un banco (que es más o menos lo mismo). ¿Qué pueden hacer? Solo una cosa: montar su negocio, convertir sus películas en un título.

CHABROL. ─ Lo que les importa tener un título, sí, pero también los actores. Por eso los actores son ahora tan poderosos: hemos vuelto a la época de las estrellas.

RIVETTE. ─ Estamos, por lo tanto, ante un cine que ha perdido sus estructuras temporales. Quiero decir que cuando había tal actor o tal director, bajo contrato, por una manera de hacer las cosas, ese acuerdo duraba diez años… Hoy se hace un cine puramente presente, pero «espacial»: es decir, se construye un sistema válido para una sola película, pero una película dirigida al mundo entero.

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CHABROL. ─ La historia de The Train (John Frankenheimer, 1964) es extrañamente característica. Esto es lo que pasó: está Arthur Penn, que tiene la idea de la película, y un productor atado a la «William Morris». Van a ver a Lancaster. Y, cuando Lancaster entra en juego, él es el que toma el control.

RIVETTE. ─ ¿Pero por qué?

CHABROL. ─ Porque es una de las estrellas.

RIVETTE. ─ Porque estamos en un cine de jugadas: todos intentan jugar la mayor apostando por Lancaster. Y es por eso que Lancaster adquiere tanta importancia y autoridad. Él mismo está desbordado por este tipo de jugada, por la magnitud de esta tirada de dados. Le supera realmente.

CHABROL. ─ Sin embargo, fue él quien echó a Penn.

TRUFFAUT. ─ Casi por inercia.

RIVETTE. ─ Creo que, en un caso como este, todo el mundo lanzó a Lancaster para que echara a Penn, porque todos tenían un interés personal en hacer de la jugada la más grande posible.

CHABROL. ─ ¿En qué Frankenheimer es más importante que Penn?

TRUFFAUT. ─ No es un cambio de director, es un cambio de filme.

GODARD. ─ Fue simplemente porque Penn no filmó la locomotora del tren en contrapicado. No había hecho un plano contrapicado, eso es todo. No parecía «monumental», ni una superproducción. Habíamos perdido el miedo, la llegada del tren ya no nos resultaba impresionante. Se trata de la generalización de los métodos Selznick, desde hace veinte años.

KAST. ─ Lo que sí resulta característico, y una especie de contraprueba, es la forma en que Zanuck produjo la película de Wicki, The Visit (Bernhard Wicki, 1964). Su idea inicial era rodar la película en escenarios naturales, en Yugoslavia, con un pequeño presupuesto. Pero se dijo a sí mismo: «Wicki es el más grande de los directores europeos, voy a convertirlo en el mayor director del mundo» y llegó a la siguiente conclusión: «No podemos hacer una película de menos de tres millones de dólares».

GODARD. ─ Antes, no habría necesitado hacer tal cálculo, porque tenía, en todo el mundo, un circuito organizado de salas que automáticamente habrían proyectado el filme. Eso ha desaparecido: entonces tenemos que transformar el producto, readaptarlo a otras necesidades. Solía haber un mercado global automático, hoy es condicional.

DONIOL-VALCROZE. ─ Las compañías ya no controlan los cines que tenían en 1947, antes de la ley antimonopolio.

CHABROL. ─ Todavía los controlan.

GODARD. ─ En París, desde 1950, hay muchas salas controladas por los Estados Unidos. De hecho, el cine americano nunca había sido tan poderoso. Desde el punto de vista hegemónico, ninguna película puede funcionar hoy en día si, tarde o temprano, no la compra Estados Unidos, o si, de una forma u otra, los estadounidenses no están en la jugada.

RIVETTE. ─ Todo tiende a convertirse cada vez más en una suerte de cine mundial, o como mínimo un cine de la OTAN y SEATO.

DONIOL-VALCROZE. ─ El mercado de medio mundo.

GODARD. ─ Yo soy autor, hago películas por mi cuenta. Ya seas Stanley Kramer o la MGM, haces prácticamente el mismo tipo de películas. Y si hago una película con Kramer, no lo voy a hacer mejor que con la Metro, más bien peor.

Los esclavos libres

Anteriormente, el productor era un hombre. El dinero y el productor eran lo mismo, no una presencia abstracta y difusa, sino un hombre contra el que luchabas. Si bien hoy, lo más difícil es que, como el productor es todo el mundo, ya no sabes a quién dirigirte, has de enfrentarte a un espíritu general. Cuando hoy buscas colocar un guion, no puedes hablar con una persona específica, y este proceso dura meses y meses. Antes, hablabas con Goldwyn. Hoy, diez personas son los productores de una sola película: es un nivel de intermediarios el que finalmente hace la película.

TRUFFAUT. ─ Tal vez debamos admitir que nos equivocamos al celebrar, hace unos años, la emancipación del cine estadounidense, porque en verdad, fue el principio del fin ─comenzó con Stanley Kramer y la desaparición de los métodos cinematográficos tradicionales. Decíamos: el cine americano nos encanta, sus cineastas son esclavos; ¿y si fueran hombres libres? Y, desde el momento en que son hombres libres, hacen películas fastidiosas. En el momento en que Dassin es libre, va a Grecia y hace Celui qui doit mourir (Jules Dassin, 1957). En definitiva, nos gustaba un cine en serie, de pura manufactura, donde el director era un ejecutor durante las cuatro semanas de rodaje, donde la película era montada por otra persona, aunque se tratara de la obra un gran autor. Esto es lo que decía Ophuls en el núm. 54, aunque no nos dimos cuenta de que era vital, para el cine estadounidense, trabajar en estas condiciones. Porque la libertad en el cine muy poca gente la merece: implica controlar demasiados elementos, y es raro que una persona muestre un talento excepcional a lo largo de todos los momentos del rodaje de una película.
          Por otra parte, había una gran modestia en el cine norteamericano, derivada de la crueldad de sus negocios. A Goldwyn le importaba un comino el prestigio: conseguía algunas realizaciones prestigiosas al año ─pero de lo que estaba particularmente orgulloso era del poder de su productora Desde el momento en que se individualizan las películas (en sus métodos de fabricación y producción), los productores se identifican con el filme, apuntan más a las recompensas, a los Óscar. Se convierte entonces en un cine que tiene todas las fallas por las que el cine europeo es criticado, sin tener sus ventajas.

GODARD. ─ Hace seis años, tuve la oportunidad de hacer una película por primera vez. En ese momento, solo pensaba en el cine estadounidense, en películas que conocía. Fue el modelo a emular. Hoy, es la cosa que evitar.

MOULLET. ─ Pero los norteamericanos pensaron lo contrario, en vez de hacer un nuevo cine norteamericano sobre las mismas bases, pero con un espíritu diferente al de hace diez años, hicieron una copia del cine europeo, reteniendo únicamente sus aspectos más superficiales. Antes, el cine estadounidense era un cine nacional, asentado sobre bases extremadamente sólidas, mientras que hoy es propiamente alienación.

GODARD. ─ Lo bueno del cine americano es que era espontáneo, en lo que respecta a todos sus niveles; hoy se ha vuelto calculado. La mente de los americanos no es muy adecuada para calcular.

CHABROL. ─ Los tipos eran prisioneros e intentaban salir de las jaulas. Se están volviendo mucho más cautelosos y tímidos de lo que eran antes. Es de locos; estoy convencido de que a día de hoy Dassin ni siquiera podría concebir Thieves’ Highway (1949).

TRUFFAUT. ─ No es la película que querría hacer un hombre libre. Tienes que ser un asalariado para hacer ese filme, fue un buen cine de asalariados.

KAST. ─ Es mejor hacer un buen cine de asalariados que un mal cine de autor.

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GODARD. ─ La primera vez que haces un filme, te dices: «¡Ah! Si pudiera ser libre» y, la quinta o la sexta vez, nos damos cuenta de que ciertas limitaciones son beneficiosas, y que la dificultad de ser libre en el cine es parte del cine.

TRUFFAUT. ─ Cada vez que conocíamos a un director estadounidense en París, nos llamaba la atención su modestia: se veía a sí mismo como el engranaje de un negocio.

RIVETTE. ─  Modestia, verdadera o falsa.

TRUFFAUT. ─ ¡Ah, no! Verdadera modestia.

RIVETTE. ─ Hawks o Ford no eran los engranajes de un negocio.

TRUFFAUT. ─ Estoy hablando de Nicholas Ray.

CHABROL. ─ Pero Ray lo sufrió.

RIVETTE. ─ Habiendo dicho eso, creo que tenemos que tomar el cine americano como es en 1963, y no ser universalmente pesimistas. Por ejemplo, el cine de género tenía sus lados beneficiosos. Pero también presentaba sus lados aterradores. Cuando ves de nuevo ciertas películas estadounidenses (aparte de los grandes filmes de Ford, Hawks o Hitchcock, que son casos especiales) de las décadas de 1940 a 1950, a veces te sorprendes muy felizmente. Pero otras veces quedas terriblemente decepcionado. En general, acabábamos terriblemente decepcionados con las películas ambiciosas y muy felizmente sorprendidos con las películas francamente comerciales.

TRUFFAUT. ─ Es absolutamente cierto, y Desperate Journey (Raoul Walsh, 1942), vista en televisión, es formidable.

RIVETTE. ─ Y, por otro lado, Caught (1949) de Ophuls, es muy molesta. Ophuls trabaja con un guion que no le interesa. Le pusieron a hacer lo que menos le conviene.

KAST. ─ Lo que podemos decir es que muchos directores, que podrían dar lo mejor de sí mismos en este molde, se encuentran de repente trasplantados a un molde para el que no están hechos, del que no están dispuestos a asumir los riesgos, porque la libertad conlleva sus riesgos…

RIVETTE. ─ En realidad, nos gustaban tanto las películas de Ray como las de Stuart Heisler. Obviamente, no las confundíamos. Pero, en los últimos años, se ha hecho evidente que diferentes individuos, como Ray y Heisler, se vieron obligados a someterse a una especie de molde preexistente; pero es muy difícil saber cuál era el verdadero valor de ese entorno. Hoy vemos a ciertos directores, que fueron apoyados por ese molde, colapsar repentinamente: Mervyn LeRoy era alguien que se engañaba a sí mismo en la Metro ya que contaba con los mejores actores y los mejores guiones. Fuera de ese molde, no es nadie, es la nada. Y, al contrario, algunos han logrado, como Preminger, aprovechar esta libertad. Las películas recientes de Preminger son más interesantes que sus películas más antiguas, aunque son discutibles. Finalmente, otros como Ray se perdieron en esta ya mencionada libertad.

TRUFFAUT. ─ El equivalente a la libertad de Preminger lo encontramos en Ray cuando hizo Rebel Without a Cause (1955).

GODARD. ─ Ray está demasiado preocupado de sí mismo, se hace demasiadas preguntas y al final se lastima. Necesita a alguien que le pueda señalar cuándo sus ideas son buenas y cuándo son malas.

Falsos raccords

KAST. ─ Hay algo que persiste del antiguo sistema. Jane Fonda nos dijo que, en Chapman Report (1962), lo que más le sorprendió fue que George Cukor no podía decidir sobre el montaje.

GODARD. ─ Lo que hay que decir es que, si Cukor quisiera, podría. Pero, sin embargo, no quiere pelear por llegar a su sala de montaje, no quiere pelear para generar un acuerdo; si quisiera, podría permitirse una sala de edición en casa. Con esto no quiero decir que hubiera sido mejor o peor. Lo que llama la atención, cuando hablo con Nicholas Ray, es que cada vez que me gusta mucho una de sus películas me dice: «Bueno, hay uno o dos planos que me gustan, había un hermoso travelling; una foto bella», cosas así. Y los directores norteamericanos no sufren, mientras que los directores europeos, buenos o malos, si les cortas una palabra o un diálogo de su hora y media, se consideran unos miserables… Ray, que es más sensible, que es uno de los pocos con mentalidad de autor, no se enfurece por este tipo de cosas. Él es triste; no es lo mismo.

DONIOL-VALCROZE. ─ Cuando señalamos que el cine americano se ha europeizado, nos referimos más al nivel de sus estructuras que al modo de ser y de comportarse de sus directores.

GODARD. ─ Al mismo tiempo, ocurre otra cosa: Preminger me había ofrecido una película en los Estados Unidos, y le dije: «Me gustaría rodar una novela de Dashiell Hammett». Y no funcionó, porque quería que hiciera algo sobre Nueva York.

RIVETTE. ─ À bout de souffle (Godard, 1960) en Main Street.

GODARD. ─ Lo que quería hacer era un pequeño wéstern.

RIVETTE. ─ Obviamente, Preminger no puede entender eso.

GODARD. ─ En Estados Unidos nadie lo entiende.

TRUFFAUT. ─ En mi opinión, la decadencia del cine americano comenzó cuando quisieron rodar las películas en los lugares reales de la acción. Las estrellas estaban muy entusiasmadas con ello, por su admiración hacia las películas neorrealistas italianas y, además, permitió a los productores usar sus fondos bloqueados aquí y allá. Previamente, el cine americano reconstruyó bosques en el estudio: Sergeant York (Howard Hawks, 1941). Desde el momento en que se fueron a filmar Argentina en Argentina, la cosa empeoró.

RIVETTE. ─ Cuando van a Argentina, eligen lo que se parece a lo que hicieron en el estudio.

MOULLET. ─ Tengo la impresión de que el hecho dominante, tanto en el cine como en otros lugares, es el desmoronamiento de la pirámide. Toda la fuerza del cine estadounidense estaba en su estructura piramidal: había cuarenta películas que no estaban mal y cinco obras maestras. Ahora, hay casi tantas grandes películas como películas promedio. Es el signo de la muerte de toda actividad.

CHABROL. ─ Para que haya cien buenas películas en cualquier país, hay que rodar quinientas.

TRUFFAUT. ─ Estados Unidos fue el único país en el que el filme sin ambición fue de calidad. Este fenómeno sigue siendo único.

(Reconozcámoslo: tantas preguntas… Pero aquí algunas respuestas, de primera mano).

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