Loneliness of the Couple [Samotność we dwoje] (Stanisław Różewicz, 1969)
Samotność we dwoje resulta de una puesta en forma que blinda al filme por los cuatro costados. Parte de combinar un formato alargado Cinemascope con una fotografía en blanco y negro sin ningún miedo a exponerse tanto bajo el techo del interior más oscuro como en la montaña al aire libre, golpeando al personaje la luz frontal del sol. Pero es que dentro de la composición del propio plano, caben también distintas zonas, demarcaciones adyacentes, unas muy iluminadas hasta el blanco purísimo y otras de parduzca sombra, mediando entre ellas por lo menos tres mil matices de grises vibrantes, sensibles y levemente mortecinos. Es de notar que esta iluminación que otorga perspectiva a los planos tiene más que ver con cómo y dónde se plantó el aparato que con la seguro sobrada pericia técnica del director de fotografía, Stanisław Loth: se opta por poblar los planos de curiosos relumbros reflectantes, la vajilla, unos globos, junto a otros términos tupidos, las eternas ramas de árboles arrojando su sombra, o unos focos nada tímidos perfilando el primer término y deslustrando el fondo, y asimismo, con similares características, adivinamos, imaginándola como una jurisdicción tornasolada y tupida, la conciencia del pastor Hubina, quien pasea, sostiene, la precariedad existencial polaca pre-Segunda Guerra Mundial enguantado en su traje negro abismo, un atuendo que contribuye en demasía a resaltar el albar rigorismo de su cuello clerical. El quid de la cuestión en una escena: Hubina observa a su mujer, Edyta, tocar el piano, se conforma con ver en ella la pacífica, la beatífica, entrega de una esposa hacia la serena música conyugal, el pastor se embebe en sus propios pensamientos, ante tanta dicha, en confesión ─introduciéndose subjetiva una voz en off discrecional─, surgen los maduros frutos del miedo, su ideal familiar es el de vivir seguros, rogando a Dios, que ningún accidente nos suceda, pero con la mirada perdida en sus propios pensamientos el pastor se pierde una y otra vez la visión esencial de lo que con sus ojos y pequeñas muecas intenta transmitirle Edyta, ella otea a su marido con una cargada mirada cómplice, como diciendo, observa qué segura se siente tu esposa al piano, qué regia, mi cuerpo y mi rostro necesitan de ser destensados, observa, marido mío, lo capaz que soy de crear sensualidad con mis manos, mediante mis dedos, interpretando a Beethoven, Para Elisa, todavía me siento joven, y tu amor que solo me conduce a ser más tiesa. Samotność we dwoje deriva su historia en unos celos que brotan primero en prefiguración onírica para luego enraizarse, madurar, estimularse con malicia y deformarse, en secuencias-bisagra acumuladoras que cosa inusual en este tipo de historias sobre procesos mentales infernales no se adscriben de forma constante y brusca en trucajes claroscuros de la realidad de algún convenido cine psicológico.
La luz en Europa Central cae templada, difusa. Ni el más hábil cineasta podría convertirla en candente o incluso en pincelada muy acusada sin traicionarla, imposible obviar su naturaleza, uniformemente blanda, sin caer en el truco de aplicar un filtro a las imágenes, en posproducción, o gelatinas de colores a los focos, durante el rodaje. Por su parte, Różewicz demuestra que a finales de los sesenta, como cineasta, ya había objetivado, hecho completamente suya, una estrategia al respecto de esta luz tan particular que inunda calmosa su patria, eligiendo tiros de plano en ligeras diagonales, el trípode bien clavado al suelo, añadiendo planos de profundidad dentro del plano, ligeros desenfoques, parapetos, marañas; cabiendo en su falsamente sosegada puesta en forma la consecución de planos-contraplanos conversacionales resueltos con una extrema pulcritud y seguridad. Caben además reminiscencias a la sucesión fatal de poses imaginarias en De man die zijn haar kort liet knippen (André Delvaux, 1965), reminiscencias a la materialidad humeante, doméstica, torrencial ─la más cierta─, de un cineasta tan en contacto con lo terrenal como lo fue Carl Theodor Dreyer. También llegamos a pensar en Hitchcock, en virtud de cómo Różewicz invoca la fragmentación, y no solo en el preclaro ejemplo de los retorcimientos de las extremidades recortadas cuando Edyta resbala secuencialmente hacia la bañera hirviendo. Son los espacios, la casa, la que mediante pivotamientos y recortes sucesivos podremos reconstruir diáfanamente: en el piso de abajo el despacho, un gran comedor alargado, arriba, el dormitorio, el cuarto de los críos, el de invitados y la salita del piano, no hay necesidad de esforzarnos, nos hacemos fácilmente a la contigüidad de las estancias, y más arriba, en las alturas, la buhardilla sirve para despejar el prejuicio adulto contra el cuento de hadas, donde los hijos se entretendrán con las palomas, los disfraces y mostrándose ingeniosamente crueles entre ellos. En el mundo de los mayores, los periódicos polacos ilustran: columnas del NSDAP marchan junto a pilas de libros ardiendo. Europa entera se alarma. En Alemania se está quemando a Heine. Sonrisa pícara, desafiante, de un profesor de piano nazificado con una voluntad de poder desmedida que como colofón aciago se inmiscuirá, por interesada recomendación de su mujer, en la casa del pastor, patentizando todavía más si cabe la impotencia del hombre. A pesar de la gravedad al borde del infarto de la situación espiritual de Hubina, el filme nunca nos introduce violentamente y sin permiso en su subjetividad, transformando en indecencia los poliédricos avatares del mundo sensible. Hay mucho de discreto, de ladino, de misterioso, en los gestos de los personaje de este filme, pero lo que el filme no se permitirá será saltar hacia ese gesto en plano detalle indicándonos tramposamente que quizá el pastor tuviera razón en cavilar sobre los infinitos disfraces que puede adoptar el diablo, o que toda su desgracia quizá pertenezca al plan de un castigo, o de una prueba para él, dejada caer entre las nubes por Dios mismo. El sacrificio de Isaac. No. Para desgracia del pastor, las escotadas ubres de la tabernera del pueblo no están registradas en grado alguno como algo diabólico, sino sumamente apetecible. Siguen acumulándose tañidos de distinta índole haciendo dudar a Hubina sobre si acercarse a la tabernera o alejarse.
Introducirse en la filmografía de Stanisław Różewicz supone estar abierto a confrontar recónditos ecos y concomitancias maltrechas. Hubina se quedará pasmado ante la reproducción del grabado El caballero, la muerte y el diablo de Alberto Durero, una obra que junto Para Elisa volverá para exponer una conyugalidad delirante por otros medios en Aniol w szafie (1987). También el reverendo Konrad, en Rys (1982), quedaba prendado en algunos momentos capitales de San Agustín y el Diablo de Michael Pacher, una composición de tentación horrorífica que contribuye a su desiderátum de asesinar escudándose en ideas de martirio, en la defensa del partisanado, sotana horadando cabeza gacha entre los hombros las cuatro calles de un país en el que reina un clima de ocupación tan brutal que termina por sugestionar maremotos de enloquecimiento. Concurrencias secretas, rimas clandestinas, que nos acercan a Różewicz a la concepción que guardamos del cineasta ideal, aquel al que viene anejada una intrincada mundología.
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Loneliness of the Couple [Samotność we dwoje] (Stanisław Różewicz, 1969)Angel in the Wardrobe [Aniol w szafie] (Różewicz, 1987)
The Lynx [Rys] (Różewicz, 1982)
The Wicket Gate [Drzwi w murze] (Różewicz, 1974)
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De repente, se nos viene a la cabeza el recuerdo de Jacques Rivette viendo por segunda vez Les dames du Bois de Boulogne (Robert Bresson, 1945) en la Cineteca del Barrio Latino parisiense, añadiendo suspenso al filme las continuas interrupciones que una tormenta había provocado en aquella proyección. Decimos que se nos viene a la cabeza, al arcón cinéfilo de la memoria, porque nos disponemos al visionado de Rys una noche donde un apagón eléctrico sin visos de reparación inminente subsume a nuestra urbanización en una oscuridad total de noche sin bombillas ni voltaje, a ráfagas el filme vuelve, temerosos esperamos el siguiente corte eléctrico, ansiosos en la penumbra imaginamos la vuelta de Polonia, la ocupación y el destino del reverendo. En esta oscuridad impalpable vamos labrando un destino ideal de partisanos serenos, pacientes; ni vitoreados ni gloriosos.
Habituados a unas tendencias fílmicas de idiosincrasia polaca donde el público rara vez solía ser confrontado plano a plano, sino echado a un lado, apartado, expulsado de la sucesión de encuadres debido a una extenuante retórica cineasta-gobierno, leyes invisibles de censura que el espectador debía suponerle, aceptarle, descifrarle al régimen, y su particular menoscabo del ser individual, era difícil para nosotros defender con razón y corazón una obra por otro lado tan arrojada desde la tripa como Jak daleko stąd, jak blisko (1972), de Tadeusz Konwicki: donde otros aludían a esa vista de pájaro zumbado dando interminables vueltas medio ciego pero con conciencia de arúspice sobre la fatídica historia del país, nosotros solo veíamos ideas que no habían encontrado el sostén temporal necesario para establecerse firmes sobre un suelo al que llamar propio, de ahí que los animales sacrificados, las matanzas, bailes eternos de salón con decadencia artística enunciando subrepticiamente que el país no conoce otro destino que la condena, terminaran indigestándosenos, apelación a una estética del impresionamiento fatalista en la que es difícil quedar impresionado cuando no hay ni una mínima tentativa por establecer coordenadas alrededor de nuestras básicas nociones de aprehensión cardinal e histórica. Preferimos encontrar, remover archivos, y leer a Konwicki, sobre Konwicki, que ver su filme.
Al revisitar ciertas corrientes, periodos del cine polaco, nos encontramos inmersos en el mismo poso de desencanto e indiferencia que duele cuando Daney asistía al dar comienzos los años 80 a las Jornadas de Gdańsk. Esperaba una mejor cosecha para el 81. En la Gazeta Festiwalowa se cocían unos découpages y unos debates más estudiados que en las propias películas que día tras día le eran echadas a los ojos, una dialéctica falsaria entre cineastas, astilleros y gobierno (con el factor Wałęsa y la ley marcial a la vuelta de la esquina). Reconocía, eso sí, la existencia de documentales muy buenos, lejos de la ficción más aparente, reaccionaria o insurgente, templada o centrista, encontrando algunos ejemplos ilustres como Zegarek (Bohdan Kosiński, 1977).
Por todo esto quedamos sorprendidos al descubrir una historia paralela en la cinematografía polaca del clan Różewicz, al que acompañan históricamente dos hermanos partisanos y poetas, ambos habiendo batallado en el frente de la II Guerra Mundial, sin embargo solo uno, Tadeusz, salió con vida, ya que el otro, Janusz, sufrió un triste destino bajo la ejecución de una Gestapo adosando “actividades ilegales” a cualquier persona que permaneciera el tiempo suficiente frente a sus detestables narices. Esa ordalía partisana podría dar a los Różewicz el derecho e incluso el arrojo a filmar un cine basado en el rencor, descalabrado, confuso, sin embargo retornan a la experiencia traumática de su pasado, Stanisław como director y Tadeusz como coguionista en múltiples ocasiones ─en pareja con Kornel Filipowicz o su propio hermano, como en el filme que ocupa esta crítica─, bajo un prisma de intelectuales con las ideas claras sobre su emparentación y afinidad extrema con el proletariado y las fuerzas de represión sobreponiendo todo tipo de ecos coercitivos. La guerra no solo se libra en el frente, también el recuerdo de una delación piadosa que únicamente salvó vidas puede ser objeto de desesperación veinte años después del conflicto. Clima de enseres filmados en planos detalle cuyo aislamiento por su extrema valía y singularidad observamos en multitud de cartas, fotografías, objetos domésticos, cualquier tipo de marco o memento que acompañe el recuerdo de un instante pasado en compañía de los nuestros o el pacato acuerdo donde firmar una alianza temporal. Pensamos en esta experiencia de estudiantes interrumpiendo su ciclo educacional para unirse al frente partisano dentro del bosque, pasando por una serie de silenciosas refriegas y asesinatos mudos, clima pantanoso, visión tan limpia que se diría nos han rociado los ojos con un líquido antidilatador de pupilas, eso es lo que experimentamos al ver Opadły liście z drzew (1975). Luego de la monótona, nunca morosa, estancia con los combatientes, volvemos sin solución de continuidad a la universidad, en próximas lecturas nos aguarda Bergson, L’Évolution créatrice, indistinguible frontera en lo que respecta a formarse una mundología desde la que clarificar espacial e históricamente nuestro propio país, el pasado que no podremos anular pero al que retornar incesantemente dando cuenta, sin saldarla a destiempo. Entrelazado de guerrillería in situ e interés intelectual y artístico, el teatro, el ente al que regresamos en Drzwi w murze (1974) o Kobieta w kapeluszu (1985). Reseguir estas huellas polacas supone reconstruir un periplo histórico que se remonta hasta los intentos de independencia radical de un Edward Dembowski hasta las pequeñas heridas familiares de una huérfana de padre intentando ser algo más que una marioneta de la vanguardia, encarnando por fin a la Cordelia shakesperiana que equidistancia su presente.
Diferentes ópticas no reconciliadas pero desde luego acompasadas en las que hacemos las paces con la regla de los 180 grados, con el maldito eje, que después de tantos rodeos alucinógenos necesitaban algo de calma y aprehensión de astrolabio para que un conjunto de vidas regionales de Europa Oriental calasen en nosotros como algo más que almas en deriva por un cielo negro, firmemente enclavados en un tiempo conquistado a riesgo de violar un tímido raccord de miradas o gestos ─rudeza de obrero que menoscabará sin vergüenza esa continuidad perfecta en pos de la ya mencionada capacidad de situarnos plano a plano─. Así, tenemos un axis formado por los remanentes insistentes del fascismo, anecdotado en relevo proletario o síntesis de pequeño, tímido acontecimiento, cuyas consecuencias podrían semejar tímidas a nivel nacional, mas al alejarnos kilómetros y kilómetros, no con la cámara hasta el cielo, sino con la mente al terminar el filme, no hacen otra cosa que aumentar, aumentar, y presentimos, cuando llega la noche, aquella en la que un apagón subsume a nuestra urbanización en oscuridad total, que en el futuro no solo tendremos como vía de liberación el recitar unos versos violentos sobre una tumba vacía, sino que podremos, de una vez y para siempre, empezar nosotros mismos a limpiar de cualquier egoísmo nuestras conciencias para ejercer de balines, inseparables de nuestro maquis, una vez que colmemos la próxima entrega incondicional al mundo que aguarda fuego. Las brumas deberán ser iluminadas.
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«En este punto, no obstante, terminaba la civilización. Hasta aquel momento habíamos estado seguros de dónde nos encontrábamos. Más allá de la batería había un pequeño tramo de una nada llena de hoyos producidos por las bombas: habíamos entrado en un vacío árido y devastador; en ese paisaje lunar descrito en las novelas de guerra y representado tan a menudo por docenas de pintores y dibujantes, yo incluido, con esa cualidad particular tan difícil de expresar. Esqueletos con muecas burlonas en el terreno gris, cráneos aún protegidos por los cascos metálicos; festones de alambre cubiertos de barro seco, cordilleras en miniatura de tierra color azafrán y árboles como patíbulos: este era el attrezzo del titánico reparto de actores moribundos y electrocutados, que cargaban el escenario de una electricidad romántica».
Blasting and Bombardiering, Wyndham Lewis
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Stanisław Różewicz (1924-2008); Tadeusz Różewicz (1921-2014); Janusz Różewicz (1918-1944)
Cada noche, entregarnos al visionado de un filme, esa es la ley que nos gustaría sostener de por vida.
Tenemos el filme preparado. Se acerca la hora. Temblamos. El deseo se lubrica y aguza. De nuevo, asoma la luna, llega el momento en que volvemos a querer trascender las particulares condiciones del paisaje socioeconómico que nos han cercado durante el día. Aquellos condicionantes que alientan la desaparición de lo que el paisaje, previamente amañado, tildaría como películas de fondo de catálogo, proporcionando así olvido, nulos puntos de referencia al observador habitual gustoso de merodear la urbe con la casi inconsciente perspectiva de hallar en su deriva un signo que le sitúe, a unos centímetros más acá de su entendimiento, el particular trazo que abarca la completa dimensión física y espiritual que el propio paseante arrastra consigo a cuestas. Tristemente, no nos extrañamos al cotejar que en el cine de hoy la consecución estética del logo ha ganado la batalla a la responsabilidad de conquistar la crónica, estamos ya muy lejos de los eslóganes rusos de 1918, año en el que da comienzo Fábián Bálint találkozása Istennel; otra noche juiciosa, merced un filme de Zoltán Fábri, objetivamos las oportunidades de toparnos con algo más que ejemplares destinados a un corto tiempo de supervivencia en el mercado de la “cultura”. Sobreviene entonces una sensación de malestar didáctico si uno quiere ir al encuentro del mentado cronista ─apenas existe algún estudio crítico sobre su obra, una puesta en contexto de sus filmes (la información resulta escasa)─, ahondar en la historia aneja que terminará concerniendo al futuro espectador y rebajará su implícito chovinismo que no alcanza siquiera a rebasar una penosa invasión exacerbada del mal gusto yanqui o nipón inundando las cuatro paredes del espacio doméstico, cada vez más lleno de aparatos, sucedáneos, juguetitos con los que matar un aburrimiento que quizá en otra época te habría conducido a preguntarte qué narices estaba sucediendo en Hungría al término de la I Guerra Mundial. Tal y como están las cosas, si uno quiere ir al encuentro, no le quedará más remedio que escarbar. Con este ejemplar de Fábri, nosotros lo hemos hecho, así que tal vez podamos sugerir algunas indicaciones precarias al astuto espectador que se interese por su filmografía, tan excelsa como poco estudiada:
Un soldado magiar terminaba su paso por la Gran Guerra a orillas del Isonzo, asesinando a un italiano, valiéndose del cuchillo de caza prestado por su amigo József, sargento fiel, hombre mesurado y cabal. En un pantano verdoso, húmedo, durante una emboscada que llega hasta la refriega con bayoneta, tiene lugar el asesinato, que retornará cada vez más demacrado y enlentecido durante las cuatro estaciones de 1919 en las que Bálint Fábián, el soldado, verá derrumbarse su entorno y su entera concepción del mundo. Reconocemos al actor que lo encarna, Gábor Koncz, debido a que lo habíamos visto ya con similares composturas en Magyarok (Zoltán Fábri, 1978). Ambos filmes adaptan obras literarias de József Balázs. Sin embargo, la intención de Fábri siempre fue comenzar desde el principio, y no con la narración de Magyarok, donde un grupo de húngaros durante la II Guerra Mundial son trasladados al norte de Alemania para ejercer diferentes trabajos cultivando la tierra mientras el conflicto mundial les pasa primero por al lado para luego sucederse enfrente de sus propias faces. Los estudios creyeron que la historia de este filme poseía connotaciones más universales, una avería en los circuitos de la comunicación y el pensamiento paradójico se toma por enseñanza, ya que en Magyarok choca, sorprende, cabrea, el que no se llegue a producir una verdadera sedición entre los campesinos en ningún momento, lo que quizá nos conduzca a la asunción de un entendimiento sobre la gravedad de una situación que no podría parecer más ambigua. Al cineasta no podía bastarle con esto. Con el éxito del filme, Fábri pudo retroceder en la historia y ascender en el linaje de la familia, pasando del hijo András que centralizaba Magyarok al padre Bálint, convirtiéndose Fábián Bálint találkozása Istennel, estrenado dos años después, en una verdadera precuela. El eslabón adicional en la crónica genealógica, pero también en la obra de un cineasta que no ha cesado de matizar, remachar, señalizar, trifurcar, la mayor parte de conflictos individuales y colectivos que asolaron la historia de su propio país desde comienzos del siglo XX hasta la implantación del comunismo goulash. Aun considerándose persona tendente a la seriedad y el drama, Fábri no descarta la inclusión de otros humores en su obra, y ciertamente observamos una tendencia, llegada la mitad de los años 60, a un deje satírico que alcanza en ocasiones un refinamiento de noble crueldad asociada al deshonroso decoro de noblezas, raleas, o incluso sin excluir las demás, el fascismo de salón. Construido su particular paisaje mitológico enraizado en un clima autóctono que conoce de sobra por biografía y experiencias, instala sus primeros filmes en diferentes periodos históricos donde algo está a punto de mutar o ha cambiado el pelaje ─1 de agosto de 1919 anunciando el final de la República Soviética Húngara al mismísimo inicio de Édes Anna (1958), situación enfermiza de contrarrevolución que comienza a excitar la sangre de los acaudalados cabrones que volverán loca a la criada protagonista homónima en los minutos sucesivos; la aviación rusa sobrevolando un campo de trabajos forzados en Ucrania, por ejemplo, al final de Két félidő a pokolban (1961), obligando a parar un partido de fútbol organizado por los germanos, escondiendo la esvástica y agachando cada cuerpo en estupor ante el ruido de los motores en el aire. Un intento de conseguir vislumbrar los vaporosos mecanismos que subyacen en el interior de una persona en esos instantes donde algo cambia, pero cambia madurando, golpes de estado que poco a poco dan la vuelta a las manecillas de la moral individual y confunden sentimientos, afectos y ética. El cine de su compatriota István Szabó también es uno de conciencia, pero en Szabó, al contrario, la conciencia se despierta usualmente de forma explosiva y catastrófica, perplejizante, suele devenir como la conciencia vertiginosa sobre nuestro relevo colaboracionista en la opresión. Los filmes de Fábri en cambio son más encubiertos, ninguno escapa a esta tenue, ligera, subrepticia, pérdida de valores calamitosa enfrentada al devenir histórico inaprehensible de un tiempo que acaba ejecutando sin demorarse derrotas lentas, implacables, silenciosas. Del otro platillo de la balanza, acompañaremos con la mirada una ligera felicidad de pintor impresionista, la otra gran pasión de Fábri, que terminaría declinando una vez asentado firmemente su rumbo alrededor del cinematógrafo, una felicidad que permea no pocas secuencias de sus primeros trece años de filmografía. La acotación espacial precisa, otorgando a la mirada un prendimiento fuerte de gentes y ambientes, deuda reconocida de Marcel Carné, al que Fábri contrarresta con fervor subversivo, incluso alegría e ilusión por el desarrollo del régimen que le era coyuntural, aun comentándolo bajo varias capas de subtexto problematizante excusado por las condiciones pretéritas de un periodo semiolvidado, al menos inofensivo.
Desde 1965, e incrementándose su predilección hacia 1971, Fábri empieza a tocar cada uno de los palos de eso tan difuso que denominamos modernidad, estableciendo una doble distancia con respecto a los temas y tersura del mundo, las velocidades, detenciones, que la máquina-cine puede imprimir sobre la realidad, acompañadas de adquisiciones que llevará adjuntadas ya hasta el final de su obra, emparentando filmes como 141 perc a befejezetlen mondatból (1975) o Requiem (1982) con la vanguardia más puntera, no solo cinematográfica sino también literaria, permitiéndose aparte una melancolía satírica de cronista ganada a pulso tras insistir e insistir sobre periodos de entreguerras o contiendas finalizadas agridulcemente. Adaptando a Tibor Déry en el susodicho filme de 1975, el vínculo se hace claro, notorio. De ahí, retrazar la cronología nos llevaría a meter demasiados nombres dentro del saco, y uno podrá sentir concomitancias, afiliaciones, con apellidos tan dispares como Joyce, Cela, o el grupo OuLiPo, sin perder nunca de vista un cierto costumbrismo mitológico de crianza propia, volviendo a autores de notoria importancia nacional, como Ferenc Sánta o el que nos ocupa para el filme presente, József Balázs.
Tras un punto de no retorno adaptando La frase inacabada de Tibor Déry hacía cinco años, habiendo probado y llevado más lejos las posibilidades del cine moderno y la capacidad dialéctica de este para representar la inacabable lucha de clases y adormecimiento de ricos, vesania singular y violenta de proletarios, Fábri retorna casi sin saltos en la cronología a un paisaje que ya se alejaba bastante de influencias francesas poético-realistas en Dúvad (1961) ─un importante filme bisagra de distancias límpidas y patetismo húngaro, en este caso manifestado bajo las figuras de una cooperativa relativamente amable en contraste con el irredimible enseñoreamiento de Ulveczki Sándor, otrora granjero independiente─. Allí Fábri aunque no renunciaba a la fragmentación, estilizaba su visión en una secuencia más continuada de acontecimientos, menoscabando algo la enorme especificidad de sus primeros filmes, la cual les daba un humor particularismo, en aras de una visión más contundente de las tierras labradas y gentes pateándolas sin demasiada escapatoria. El cineasta había pasado de los cuentos a la crónica, del retrato peculiar de una circunstancia melodramática o pseudocómica completa al consabido episodio nacional. Es esta particular inclinación la que retoma y anexa todos los descubrimientos expandidos en sus filmes anteriores durante el metraje de Fábián Bálint találkozása Istennel.
Vuelta a casa, el soldado Bálint Fábián ha matado en la guerra, a sangre fría, a un italiano que murió mirándole fijamente a los ojos mientras se descomponía en las aguas del pantano, lo último que pasó por sus pupilas, ni su familia, ni su mujer, ni una flor demacrada, sino el rostro del embrutecido soldado Bálint Fábián, su asesino. Qué ridículo de refriega, preparación solemne, en el presente se nos escamotea con el terror de un enlentecimiento precedente a la carga del contingente enemigo, luego volveremos a ella a modo de diafonía, el recurso predilecto, bien mimado por Fábri, llevado a sus máximas consecuencias de disrupción narrativa en 141 perc, aquí delimitado sobriamente llegando a violentar casi con pobreza estilística, inútil condecorar con boato una acometida tan idiota, dos pobres hombres jugando a la muerte, victoria de absolutamente nadie. En este pueblo al que el soldado Bálint Fábián retorna se huelen las tumbas en el ambiente, balas en el esófago, cementerio de magiares, les robaron a todos los corazones, sobreimpresionando el camposanto unos versos de Attila József, de la misma manera que hacían acto de presencia en Magyarok o mientras un travelling acompañaba a los prisioneros dormidos bajo la supervisión nazi en Két félidő a pokolban. Pueblo fantasma donde Fábri reencuentra el amor por la estabilidad del aparato y las posibilidades de la panorámica o el zoom no necesariamente apresurado, pero sí demarcando la fuerza de un objeto o enfilando para el visionador poco a poco una conversación que va centrándose en plano medio. La crónica necesita en este particular episodio una sosegada calma, la sensación de que a la vuelta nos encontraremos con algunos seres humanos que poco a poco consumen la escasa vitalidad que les queda, caso de Anna, mujer del soldado Bálint Fábián, a quien sus dos hijos han tenido a buen favor no pedido por nadie asesinar al párroco con el que había mantenido relaciones tres años. Lo ahogaron en el río. Poco más que un cerdo insolente sin amor sincero, una afrenta al padre, cuando este vuelva la esposa no dejará de borrar las huellas sobre la tierra del rellano, huellas de sus propios pies, del soldado y cónyuge Bálint Fábián, huellas de cualquiera, borrar huellas compulsivamente, oír las campanas pensando que tocan por el amante. Pero no tañen bajo este pretexto, sino por la muerte de la madre del barón Ughy. Un breve periodo de tiempo alienta a los pueblerinos a llevar flores en la solapa, repartirlas incluso, algo se respira en el aire aparte de la putridez de los cuerpos bajo tierra, un cambio, otro de esos intervalos de ridícula duración donde otra idea de lo común comenzará a dominar los campos de cultivo, quizá de esta algunos aprovechen y saqueen harina, vino, vinaza, de la reserva privada del noble. El soldado Bálint Fábián ahora ha pasado a ser cochero del barón, y la revuelta de la brevísima República Soviética Húngara le aventaja por los ojos y el resto del cuerpo sin saber muy bien qué hacer con ella, con el debido respeto, no parará de proclamar en voz demasiado alta. ¿Ser sumiso? Parece un adecuado precio a pagar con el pretexto de que no se apilen más cadáveres. Sabemos lo último que vieron los ojos del soldado italiano asesinado: el rostro de Bálint Fábián. ¿Pero qué vió exactamente Bálint Fábián en el expirante rostro del soldado italiano? Una visión torturante que en última instancia le proporcionará algunas preguntas que según afirma solo puede responderle Dios. Fábri construye así un carácter fluctuante, apesadumbrado, y retoma desde la modernidad una estética consumida a mano de peores cineastas por la sobrecarga de ambientación de época, el peso muerto del diseño de producción, o la tacañería desagradecida que deja todo el trabajo a la imaginación del espectador. Los remanentes estéticos de un difunto imperio austrohúngaro y la mezcolanza de ideologías en conflicto permanente dan lugar al diseño exacto del ethos y el pathos húngaro en el que no podemos evitar ser seducidos por la variedad de banderas, eslóganes, de un pueblo excitado, paralizado o borracho por infringir alevosamente la propiedad de los toneles del terrateniente recientemente fermentados. Vuelta al barón y a su hermana menor, cuya condescendencia de compadecida una vez que irrumpa el Terror Blanco para cobrarse la venganza sobre el pueblo recuerda a los dejes de idiosincrática exageración y noble afectación burguesa de 141 perc. Terminada la época del realismo más lato, Fábri proporciona un triple fondo a los elementos del mundo, insertando una capa opaca de hermetismo no cambiarás este trozo de historia en cada habitáculo y tierra yerma o fértil, la crónica requiere un paisaje ligeramente imperturbable a revisionismos históricos. El estatuto de los cuerpos y objetos nos recordará al mejor cine de Manoel de Oliveira. Ya sabemos, el espacio reclama su independencia, impone su propia narración, y una ligera estilización puntuada, en verdad pura sensualidad sentimental, como luego comprobaríamos en Requiem, Fábri remata embrujando desde el presente unas tierras que no habíamos tenido ocasión de vislumbrar, rodeados de tantos eslóganes y tapaderas-subterfugio del poder renovando representantes. Estallan en llamas estos contrastes que han venido a definir la primera mitad de siglo en Hungría, y bajo una síntesis de elementos encomiable, llegamos a un refinamiento de un purismo nada dogmático, sintiendo más fuerte incluso la distancia insalvable del teatro que en los filmes históricos de Bresson que tanto amamos, donde llegamos a escuchar al autor más que la Historia, el peso cargante del estilo sobre la pura y simple crónica ─Lancelot du Lac (1974)─.
No conviene infravalorar el peso de las cosas retornando. Magyarok (historia del hijo) y Fábián Bálint találkozása Istennel (historia del padre) son dos historias de retornos, ambos filmes, letanías circulares. El aparato completando el recorrido de una siniestra panorámica. Retorno al memento, a la fotografía funeral, el tren vuelve a cargarse con otra generación hacia la guerra. Del formato 1.85 : 1 se regresa al 1.37 : 1 tras trece años, con la excepción de Plusz-mínusz egy nap (1973) y Az ötödik pecsét (1976). Los húngaros como pueblo semivivo, son retornados a su condición de perdedores. Desde su formación como país, la historia se repite. Un campesino magiar, cuando escuchó que Hungría había entrado en la guerra del lado del Reich, aseguró saber inmediatamente que los alemanes iban a sucumbir ante los Aliados. Quien ose acompañar a Hungría en su historia, también él perderá. Finalmente, un actor retornando sobre su rol, rebajando su importancia en ligazón a ese idealizado modelo, el rostro y cuerpo de Gábor Koncz, prolijo bigote siendo empapado de vinaza, la relación ambigua pero en última instancia de entendimiento amargo que mantiene con aquellos que lo gobiernan y sustentan subyugado… Un cuerpo que retorna al pasado tras Magyarok y adquiere de repente un carácter de comediante, en el sentido más clásico del término, de arquetipo reformándose y matizándose ante los ojos de un espectador familiarizado, sensación tetralogía Tolstói (2000-2012) de Bernard Rose, en la que era posible dar la vuelta una y otra vez sobre Danny Huston encarnando una ligera variación de su particular y soberbio arlequín. Complejo hilo de memoria apilada en la mente del auditorio, al que azota sin rémora la tragedia de las muecas en ritornelo, aplazamientos y salidas de tono que como la situación de Hungría al término de la I Guerra Mundial nos resultan ya algo más que cercanas.
NICOLAS ROEG
por Manny Farber y Patricia Patterson
en Farber on Film: The Complete Film Writings of Manny Farber. Ed: A Library of America Special Publication, 2009; págs. 731-738.
“Es algo que me obsesiona: la idea de dónde, cómo nos acercamos, y dónde alcanzamos finalmente nuestras propias escenas de muerte. Hoy en día, cuando la gente habla del cine gótico, está hablando realmente del camp. Es muy triste, porque el gótico es una influencia cultural tremenda, no es para nada una cosa divertida”.
Nicolas Roeg
Don’t Look Now (1973)
Camarógrafo por mucho tiempo (desde 1947) en algunos proyectos únicos, Petulia para Dick Lester y The Masque of the Red Death para Roger Corman, Nicolas Roeg es un elegante, si acaso arty, director con un historial imponente: un filme de acción rápido, brutal, drogado, sobre la sexualidad pervertida como la clave para la violencia (Performance, una colaboración con Donald Cammell: “Es imposible averiguar quién hizo qué”); una perspicaz lectura del comportamiento infantil hecha con el ojo de un documentalista, demostrando la idea, vertebradora de su carrera, de que el mundo, cualesquiera que sean sus faltas, es visualmente imponente (Walkabout); y su filme más complejo hasta la fecha, un laberinto a lo Henry James construido alrededor de la brillante interpretación sombría de Donald Sutherland de un hombre cauteloso, práctico, en una ciudad incontrolable (“No espere demasiado, Señor Baxter”, le dice el inspector de policía del antiguo laberinto de Venecia, que finalmente destruye a Sutherland y su obstinación en Don’t Look Now).
Siempre envuelto en esto-contra-aquello, la coexistencia de contradicciones, los filmes muy atléticos de Roeg están llenos de estrategias barrocas ─montaje sincopado y nervioso, una escala patas arribas, un espacio con forma de acuario en el que el silencio es un efecto fundamental junto con la sensación de gente flotando, como si estuviera soñando, hacia el frente de una estirada, siniestra inmensidad ─y la impresión de que la gente no ama la vida lo suficiente; o son demasiado rígidos o testarudos para obtener tanto de la vida como podrían.
Su filme extremadamente facetado es muy obsequioso, pero el encanto ─los lindos planos de animales, cosmopolitas impecablemente arreglados y bonitas puestas de sol─ cuenta mucho menos que el uso astuto del medio. Cada película empieza con una mínima idea para la trama ─tres niños a la deriva en el outback australiano; un gánster escondiéndose del sindicato en una bruma de drogas de un manipulador erótico, transexualidad y referencias literarias; un restaurador de iglesias recibiendo un mensaje desde la tumba de que su hija está en peligro (“Mi hija no manda mensajes, Laura… ¡está muerta, muerta, muerta!”)─ y luego se construye hacia un intrincado, semi-impecable, absorbente mezcla de lo ominoso y lo líricamente sensual.
Mientras que los alemanes radicales estaban recogiendo la pancarta de la actitud ocurrente de Warhol, parecería que los tres grandes de Inglaterra ─Losey, Boorman y Roeg─ tenían fijación con Muriel, su destreza principesca y fervor izquierdista. Hablando del modo en el que los franceses se manejaron en Algeria y la II Guerra Mundial, la película de Resnais acerca de Boulogne, una ciudad dividida por su bombardeado pasado y su reconstruido presente de posguerra, muestra las marcas dejadas en sus ciudadanos por las partes sórdidas o desencantadas que jugaron en las dos guerras.
Las estrategias contra-narrativas de Muriel aparecen repetidamente en el filme barroco inglés, particularmente los cortes rápidos que producen un efecto de onda de planos para cada evento, la banda sonora disyuntiva situada en ángulos extraños a la presencia de personas, y la sensación de gente civilizada, de clase media, atrapada en medio de la corrupción que se instaló sin que se diesen cuenta. Sobre todo, responde a una síntesis de paisaje-persona, el efecto de la gente momentáneamente atada en un entorno subversivo. El terreno, potentemente presente, se convierte en el evento principal, y la cámara se transforma en el cerebro de la operación, el arma principal para exponer la corrosión social en la pesadilla de L.A. estéril, plástica, de edificios de oficinas brillantes, tiendas de coches usados y carteleras descomunales (Point Blank de Boorman), o la corrosión siendo revocada en los tres filmes de Roeg, donde el terreno exótico señala las deficiencias en una señorita ordenada, un gánster muy masculino, y un arquitecto demasiado sensato.
En la extrañeza surrealista de Roeg, hay siempre un sobrecogedor mensaje de que Londres, dentro y fuera (Performance), el desolado desierto australiano (Walkabout) y los corredores góticos y vías fluviales de Venecia (Don’t Look Now) existieron antes de que su gente hubiese nacido y seguirán allí después de que mueran, lo cual ocurre a menudo en tres filmes encorchetados por muertes, de proa a popa. Este último filme, que empieza con la hija de un restaurador de iglesias persiguiendo una pelota de goma hacia un lago y ahogándose, y termina con su padre asesinado por un enano con cara de garfio vistiendo el reluciente impermeable rojo de su hija (bastante extraño), crea un auténtico terror adulto. Mientras la pareja Baxter (Sutherland y Julie Christie) se ve entrelazada con una psíquica inglesa y su hermana, que están haciendo turismo por Venecia, la escritura enajenada de Daphne Du Maurier se endurece con un interesante retrato de Venecia en el invierno, poniendo al espectador en contacto con las superficies de la ciudad, alturas, humedad, ratas, vestíbulos, canales.
“Oh, no esté triste. He visto a su hija sentada entre usted y su marido… y se está riendo, es muy feliz, sabe”. El restaurador de iglesias de Sutherland, clarividente él mismo pero lo resiste, no presta atención a los mensajes de Hilary Mason provenientes de su hija Christine. Pero el uso de Roeg de esta inglesa solterona trasnochada, ciega, muestra la habilidad de Hitchcock para exprimir terror de personajes secundarios enigmáticos, sumada a ella su propia astucia geográfica por enredar los posibles rasgos siniestros de un personaje en un profundo y amenazador espacio. Roeg es muy inventivo y agradablemente artificial (en el estilo de Hitchcock de falsa pista) usando a su inquietante cara de luna y extenso cuerpo de paso corto para animar el terreno poco favorable, impredecible, de su ciudad. Luciéndola con picardía en los fondos, coreografiándola en la más incómoda relación con camas, sillas de coro, mementos de repisa, sacando su benevolencia fanática, de tía solterona, con una cámara funcionando a la manera de una liebre americana. La película gótica de Roeg tiene una riqueza escena-por-escena única en los filmes.
Más que un director mono, absorto con su cámara, cogiendo temas pintorescos (drogas, transexualidad, la voluntad y lo sobrenatural), Roeg es un animista de los teatros de estreno. Insinúa que una estatua medieval, una bandada de patos aleteando en un canal embarrado, los diminutos azulejos de mosaico pisoteados por el zapato de un obispo, están tan vivos con posibilidades siniestras como la ciudad intimidante y la gente motivada cuestionablemente.
Cortando bruscamente en personas a la mitad de una acción, cubriendo cada evento con un enfoque de cámara tras otro, desde el extremo espacio profundo hasta el primer plano, Don’t Look Now es un filme muy activo empleando los efectos de estiramiento, iluminación operística y gente elegante del arte manierista. En cada plano, la psíquica ciega es presentada diferentemente: variadamente vista desde abajo, como un plano detalle de sus ojos azules y sin iris, o como una inquietante figura minúscula pasando sus manos a través de las barandas de una silla de coro. El aspecto del cine de Roeg está desposado con cambios extremos en la escala y punto de vista. Enhebra todas las partes del medio para cada situación, usando dispositivos tan sospechosos como la cámara lenta, zooms y fotogramas congelados para crear la densidad de un acuario.
Si no la mejor escena, la más vistosa set piece de Don’t Look Now es un acto sexual de Sutherland-Christie, todo superficie sin interiores, que apenas esquiva el esnobismo de una revista de moda, pero ilustra cuán lejos Roeg se puede desviar del contenido central de una escena para expandir sus ideas y dar una sensación de problema acechante. La escena no es la más adorable: el sexo podría ser interpretado solamente por los más esbeltos, ágiles y ricachos… a los actores se les concede el tratamiento del glamur completo: sombras, efectos elegantes de serpentina con sus torsos. Es interesante que el material extrapolado de Roeg invariablemente endurezca el evento, sugiriendo amenaza de los bajos fondos, ya sea espiritualmente como psicológicamente. En este caso, una secuencia punto-raya de planos, en la cual el movimiento serpentino del coito es alternado con planos verticales en la mitad del torso de una u otra persona vistiéndose, (1) se convierte en algo más elegantemente visible; (2) sitúa a la gente más firmemente en un estrato social selecto, afectado, y (3) subraya la conexión rumiante, preocupada, incluso frágil, con el paisaje inasible de Venecia.
A Roeg le atraen las tácticas de tanques, como focos con lente de pez, reflejos convexos y movimiento nervioso. La mitad de las veces, sus gente están en un espacio medio o profundo, pero hay un acercamiento y retroceso impredecibles hacia la cámara, a la manera en la que un pez se mueve cara el cristal de un acuario. Cuando Jagger, un cantante en quiebra de Performance pasando su tiempo en exótica decadencia, canta su “Memo from Turner”, retando la idea de masculinidad del sindicato, sus mofas empujan su cara cerca de una lente convexa, lo que extiende y demoniza sus rasgos. Esta misma maniobra de lente en la siesta del niño en Walkabout se supone que sugiere calor pulverizador del desierto.
La cantidad de detalle y demoras complicadas que son tejidas en una única línea fluida de acción es asombrosa, probablemente única en la historia de los filmes de acción. El montaje elíptico de Resnais se convierte en mucho más agresivo y pirotécnico mediante una vuelta hacia atrás, actitud de reevaluación y un deseo hitchcockiano de expulsarte de la trama principal en movimiento. Una simple acción, Sutherland posicionando una estatua, tres personas encontrándose en un muelle, se mueve hacia adelante por un infinito número de digresiones (no estás seguro de lo que estas significan, pero sientes que es algo). Una simple situación se fragmenta en aspectos subterráneos: ¿por qué el primer plano de un obispo elegante tipo Rex Harrison abriendo su abrigo para coger un pañuelo tiene un impacto tan desestabilizador? Cortando a través de la circulación normal de un encuentro mundano con un gesto enigmático que llena la pantalla entera, añade a la creciente malevolencia que rodea a Sutherland. Siguiendo el gesto del abrigo, las palabras murmuradas del obispo discreto, “teniendo en cuenta que es la casa de Dios, no se ocupa de ella… a lo mejor tiene otras prioridades”, suscitan la misma respuesta de ¿he-visto-bien?, ¿he-oído-bien?
Tres eventos ─la caída desde el andamiaje, el posicionamiento de la estatua en el muro exterior de la iglesia, la entrevista de Sutherland con el ambivalente, sospechoso, inspector de policía (una insolente, extraña, muy efectiva interpretación)─ se encuentran en el corazón de este estilo cubista en espiral, en donde hay siempre la sensación de un evento siendo excavado para cualesquiera potenciales intrigas. Sutherland está en un andamiaje construido de manera poco profesional, chirriante, tres pisos arriba, comprobando algunos nuevos mosaicos en comparación con los originales en una pintura de la pared. Una tabla se suelta por encima de él, se estrella, rompiendo el andamiaje. Sutherland y los mosaicos diminutos son enviados al vuelo. La suavidad de este accidente es constantemente rebanada, así que el evento es mostrado de forma cubista desde varios lados. Junto con la cualidad ligera, conmovedora, de un momento-en-el-tiempo, se encuentra la sensación de una película haciendo espiral sobre sí misma, revelando mucho sin parecer artificial. La escena termina finalmente en un canal muy lejos de la iglesia: la policía draga una víctima de asesinato del canal, alzando por grúa su humillada forma del agua contaminada. El desalentador cuadro, visto desde la distancia, sugiere una vergonzosa crucifixión invertida; Sutherland, apenas recuperado de su caída, difícilmente puede asimilar esta nueva evidencia del horror y desperdicio merodeando la ciudad.
El complejo estilo gótico de Roeg también involucra:
(1) poner a sus personajes bien parecidos en un trampolín desorientador: la sensación del trampolín es una de dislocación, de estar en una suspensión de alzamiento-caída sin una noción segura de suelo. El andamiaje chirría lentamente de acá para allá: cada movimiento hacia la derecha revela un enorme ojo bizantino permaneciendo entre los tobillos de Sutherland; mucho más abajo, el funesto obispo observa una situación tensa a punto de explotar.
(2) fastidiar la escala del universo: cuando los dos niños de Walkabout, la señorita limpia y el señor explorador, comienzan su prueba en el outback, sus zapatos de tacón bajo de colegiala pasan flotando tras un reptil de ocho pulgadas; la cámara hace zoom in para revelar una criatura silbante, con lengua de víbora salida de El Bosco con una melena como un dinosaurio.
(3) sugiriendo la cualidad del silencio: el estilo enfatiza constantemente los intervalos entre la gente, partes de sonidos y eventos. El silencio tiene lugar en la tierra de nadie cuando la persona y/o el espectador intentan digerir experiencias diferentes. Dos críos duermen tranquilamente al lado de un charco. Mientras duermen y la noche pasa a través de cinco estados lumínicos, una serpiente enorme se desliza alrededor de una rama cercana a sus cuerpos, un wómbat se contonea husmeándolos, sin asustar ni despertar a ninguno, particularmente el rubio hecho polvo y sonriendo en medio de esta encrucijada de animales.
(4) usando un distintivo ritmo de cortes para cada sección: la apertura intrigante de Don’t Look Now comienza con lluvia en el lago y termina con el grito abrupto de Christie, a la visión del cadáver de su hija en los brazos de su marido; es un entrecruzado de planos, cada uno ligeramente hacia la izquierda o derecha del precedente. Cuando el muchacho aborigen aparece por primera vez en Walkabout, una silueta diminuta en el horizonte, avanzando en un zigzag serpenteante colina abajo hacia la hermana y hermano exhaustos, esta estrategia izquierda-derecha sigue una ruta expresionista más lenta (primer plano de un lagarto corpulento tragándose uno más pequeño, planos congelados del cazador triunfante, el parpadeo de Lucien John se asombra con el acercamiento giratorio del negro) hacia una opulencia de marca personal.
En Muriel, la cualidad primordial era el frío éxtasis de la fisicidad con la vieja-nueva ciudad y la triste transitoriedad de la gente, sus delirios y obsesiones. Walkabout está llena de tristeza, en este caso el divorcio de la gente de clase media de Sydney con la Naturaleza. Su quebradizo aislamiento es hábilmente condensado en una set piece siniestra de planos como cartas. Esta extraña síntesis tiene la precisión aristocrática de Resnais y su frialdad: una chica entusiasta-por-conformarse practicando ejercicios respiratorios en una clase de voz, un niño permaneciendo entre peatones en una esquina muy transitada con encantadora confianza en sí mismo, un plano de una pared de ladrillo que panea hacia la derecha para exponer el outback desolado, una imagen tipo Hockney del padre, con cocktail en la mano, mirando dispépticamente a sus dos críos jugueteando en una espléndida piscina frente al mar. Esta sección en staccato se parece tanto a un cuchillo afilado… como si los edificios estuviesen succionando la vida de la gente. Walkabout, que comienza con un tipo de suicidio, el loco padre de los niños intentando dispararles (“¡venga ya!… se está haciendo tarde, tenemos que irnos ahora, no podemos perder tiempo”) y derribando solo a los soldados de hojalata del niño de un canto rodado antes de matarse a sí mismo, y termina con la muerte ritualizada y voluntariosa de un joven aborigen, te hace pensar en la fórmula básica de la tejedora: una puntada de crueldad, una puntada de encanto. La historia: una adolescente antiséptica (Jenny Agutter) y su hermano acumulador de juguetes (Lucien John) son dejados a la deriva en el borde de un desierto inmenso debido al suicidio de su padre. Un aborigen alegremente estoico (David Gulpilil), un cazador serpenteante de animales en un viaje solitario para probar su hombría, los descubre al límite del agotamiento, y los guía de vuelta a la civilización, donde la chica se retira de nuevo a su personaje valeroso como Áyax, y el negro, leyendo su miedo sexual como una señal de muerte, se cuelga a sí mismo.
La película muestra a su director como un psiquiatra sentimental a lo R.D. Laing creando un reino maravillosamente encantado de serpientes, arañas, wómbats… con un giro anti-capitalista y una solución sentimental de vuelta-a-la-Naturaleza con respecto a los problemas de la civilización. Una especie de cuento de hadas a lo Hansel y Gretel: expulsados en el bosque por los padres, llegando a la arpía en la casa de pan de jengibre, tirando a la bruja en el caldero hirviendo, etc. La película góticamente subrayada, algo ostentosa, no solo responde a la idea de Laing de que esa sociedad-perversión de la familia nuclear es el camino más seguro hacia la miseria, sino que posee el regocijo auténtico de una novela de aventuras. Es mitad magia desgarradora, como un Jr. Moby Dick, y mitad empalagoso Kodak.
Dentro de su tempo golpeado por el sol, imágenes de paisaje exuberante y montaje asociativo, Walkabout es una impresión pesimista de dos niños de Sydney civilizados hasta la muerte por una ciudad alienante, la enseñanza y la familia, casi zumbando a la libertad a través de su odisea pero sin conseguirlo. Una de las últimas palabras que el padre de cara apretada dice a su hijo, masticando un dulce de azúcar terciado con mantequilla en el asiento trasero del VW: “No comas con la boca llena, hijo”. Más tarde, durante su expedición por el desierto, su tensa hermana le reprende: “Cuida de tus prendas, la gente pensará que somos vagabundos”. El chico, animado y preparado para creer, echa una mirada alrededor de la desolación australiana: “¿Qué gente?” Mientras que en la familia son todo reglas, el aborigen responde directamente a la necesidad del momento. La película trata toda sobre regalos: el regalo del muchacho negro es enseñar al niño de Sydney los conocimientos para la supervivencia, sentido práctico, en oposición al acatamiento de leyes.
Walkabout (1971)
Uno de los regalos de la película hacia una audiencia es una exhibición del Cuatro de julio de trucos de cámara, perspicacias de infancia, un amontonamiento estrafalario de detalles en un encuadre apiñado. El muchacho joven viendo al aborigen en la distancia parpadea, sus ojos no paran de saltar durante los tres minutos siguientes. El aborigen está cazando un gigante lagarto del desierto: mientras se arremolina más cerca, te das cuenta de su cintura, rodeada por un anillo de lagartos muertos, plagada de 50 moscas y su zumbido en la banda sonora: bzzz… bzzz… bzzz. La banda sonora de la película está llena de muchos sonidos no-humanos similares mezclados con el silencio, música voluptuosa y a veces una voz humana. El niño pequeño a menudo imita motores de coches, aviones: “bam… bam…”, apuntando una verde pistola de agua de plástico a un avión imaginario, después de lo cual su harto padre, en el VW, para de leer su informe geológico, desembarca del coche, y usa su rifle de caza sobre el chico. De nuevo, Roeg nos da una puntada de crueldad, una puntada de encanto.
Una escena promedia es una experiencia maravillosa de profundidad de foco que avanza hacia adelante como un entrecruzado meticuloso de asociaciones libres. Encontrándose con algunos camellos (o cámaras –la película tiene una docena operando en cada evento) en la distancia, el chico responsable, de puntillas, se imagina una caravana de buscadores del 1900 cabalgando los camellos. La escena alterna entre su ensueño y la fantasía de su hermana que está remachada en las nalgas apretadas y musculosas de su salvador aborigen. La escena ondulante, azotada por el sol, está llena hasta rebosar: planos de panorama de los camellos que circulan alrededor de los tres jóvenes, primeros planos de los pies de los chicos mostrando la dificultad de caminar a través de la arena y calor, el niño portando una galantería imaginaria con sus compañeros viajeros fantaseados, quitándose su gorra escolar cada vez que la escena de la caravana lo alcanza.
Una cosa que la película siempre está diciendo es “sé abierto, sé abierto”. Es rigidez lo que mantiene a Jenny, abreviatura de higiénica (“tienes que hacer que tus prendas duren”), atrapada en el mundo de su madre de trabajos, tiempo y utensilios de cocina. El director está siempre disponible para la posibilidad del mal. La autoridad adolescente y frialdad de Jenny es monstruosa desde el principio hasta el final. No es que la chica sea cruel sino que es insensible a cualquier cosa salvo al mundo mientras lo definen anuncios de radio. Es la quintaesencia de la salud y la hermosura, abundancia de calcio y fruta buena, pero, a pesar de su belleza exuberante, es algo malhumorada, indiferente y fanáticamente convencional. Se sienta embelesada con una lección de la radio en cómo usar un cuchillo de pescado. Roeg, que cree que el mundo se ha vuelto loco por la salud, que la idea de la salud perfecta ha reemplazado la religión, la familia, consecuencias, ama paradójicamente los cuerpos hermosos, los animales, el follaje. Sus películas son dulces de más por su lujo: piel bella, flores, nalgas casi desnudas.
Su grandilocuente e intimidante trabajo descansa algo precariamente en el filo agridulce de una espada: por un lado, una predilección por tratar únicamente con la gente guapa y fotografía National Geographic (ahora mismo, está trabajando con David Bowie en Nuevo México) al lado de un talento para expresar las profundidades primordiales estallando en el mundo moderno. Su filme es el de un sensualista saboreador, pensativo, idealizador, que puede degenerar una película con insinuaciones sexuales disparatadas y puestas de sol floridas que te desesperan. A la vez, como Resnais, no es coercitivo: no insiste en que veas las cosas, gente o eventos a través de sus ojos. Su película laberíntica, que te mantiene enredado a cada uno de sus instantes, es una protesta contra la existencia suave, armoniosa, lo gris de los filmes vecinos. Desde la agresiva, propagandística Performance (haz el amor y no la guerra) hasta el intento serio de hacer de Don’t Look Now una película gótica moderna, el mensaje de Roeg ha sido: la vida más plena es aquella que se aventaja a sí misma de todos los signos-regalos que la vida arroja en el camino del individuo. Hay más riqueza periférica en la secuencia del andamiaje que en toda Night Moves, con su anticuado pregón de las caras de los actores, o The Passenger, donde los paisajes revelan su identidad espléndida en un instante.
Manny Farber (1979) Birthplace: Douglas Ariz [Óleo sobre tabla]
(16/03/23) Fui a la proyección Werner Nekes / Paul Sharits. Por un cine vibrante en el Xcèntric…
…y llegué tarde, salía de trabajar, y cuando entré al Auditorio subterráneo del CCCB, Francisco Algarín, programador y curador del ciclo, estaba ya finalizando la habitual explicación leída de amable cálida carrerilla con datos interesantísimos, sobre cómo la exactitud técnica de una proyección puede conseguir volcar en la pantalla multitud de efectos abstractos, Algarín va recitando las instrucciones precisas que Sharits demanda para su proyección, si acaso los lúmenes de la bombilla fuesen demasiado fuertes, puede aplicarse a la lente del proyector un filtro de 0.X densidad neutra, lo más importante es que el haz de luz no quede trapezoidal, no me acabo de enterar de nada, porque estoy buscando sitio, la sala rebosa, está casi llena, llevo tiempo sin ver la Filmoteca de Catalunya así de repleta ratio asientos/gente, y que recuerde nunca vi algo semejante en un cine comercial, incluso, recolecto de pasada, hay un tipo con pelo largo y pinta arty mal pillada repicando un boli bic sobre la libreta abierta, como pretendiendo que tomará apuntes, es un joven estudioso, hay bastantes de ellos, coleguitas retraídos, susurrantes, desocupados de la vida en general, cinéfilos empedernidos como el que escribe y grupos que conversan pareciendo escucharse, resumiendo, varios estratos de los colectivos más marginados culturalmente del sistema, menos el típico gilipollas que va allí solo para ligar sin nunca conseguirlo, todo el mundo refleja buena peña; uno me aparta su chaqueta mosqueado, murmuro que perdón y yo me siento.
Comienza la proyección de Spacecut (1971) de Werner Nekes, 16 mm, 41 minutos, yo solo he leído suelto que podía ser entendido como «un wéstern para los ojos», para mí, mejor no leer nada antes de la película, todo lo posible después, empieza el filme, dos intertítulos ocres en inglés, me muestran el desierto, casas de adobe, tuaregs, no sé ni dónde coño están, si me están mostrando Estados Unidos, Australia o el maldito Oriente Medio, si esto viene de una lucha colonial no creo, esto es rollo Michael Snow no vi nada derivas estructurales en las que me gustaría introducirme. Viendo cosas de este estilo sin contexto refresca uno aquello que decía Noël Burch sobre que lo comunicativo en la imagen cinematográfica y su ensamblaje era siempre de naturaleza indicial, puras pistas. Un plano nos muestra a una chica arreglándose, suena el telefonillo, y al siguiente corte la misma chica está ya saliendo por el portal y saludando a su amiga, entonces, es lícito que el espectador se pregunte: “¿cuánto tiempo pasó hasta que salió, o en las escaleras? Ah, debió haber sido un par de minutos, aún es de día y la amiga parece alegrarse de verla, no impaciente…”. El primer plano de cierto filme de Ermanno Olmi consiste en un mar y al fondo una pequeña embarcación a vela, casi indistinguible, navegando solitaria a contraluz; hasta que no se nos proporcione más información nos será imposible adivinar si este filme está ambientado en el anteayer o en el dos mil antes de Cristo. Habiéndome mostrado Nekes solo a estos bereberes, azeríes o amigos suyos disfrazados de los cuales, puedo preguntarme rebotando en un solipsismo por horas en qué año de la humanidad estarán. Esto mismo lo sentía mucho más concentrado, sintético y en menos tiempo, recuerdo, en un wéstern serie B de Edgar G. Ulmer: es simplemente una escena donde una criolla se lava el pelo arrojándose agua desde una tinaja. Una muchacha lavándose el pelo en cualquier momento del mundo, como diría mi amigo A. Creo recordar que alguien me explicó que William James describía lo que él entendía por “índice”, por un “conocimiento indicial”, como una presión de algo desconocido tras la puerta mientras nosotros sujetamos el pomo. El paso de los minutos arrastra la arena del desierto en Spacecut, la cámara en mano, una distancia implicadora como la que practicaban la dupla Straub-Huillet de forma inquebrantable en Trop tôt, trop tard (1981), consiguen calar mi percepción, ciertos cortes inestables, centran o arrinconan a los caminantes de espaldas, sus turbantes sufren al viento, la arena les golpea, las secuencias se alargan, nos preguntamos: ¿qué vendrá?; unos intertítulos ocres inéditos, y enseguida los espectadores contemplaremos en la negrura de la sala cómo los horizontes arbolados que registra Nekes nos destellan por recorrerse cada vez más rápido, entra en juego el suelo, su empedrado, que ensucia la imagen, la raya, consigue realmente hacer la pantalla vibrar (el aparato se sacude), se relevan suelo y cielo, arriba y abajo, izquierda y derecha y a los lados, es una declaración que anhela moverse sin resistencias más que centrarse en erigirse como una experiencia plástica (al menos para mí) [1], esto es el cine del todo o nada, me digo, trajinándonos a unas velocidades que cualquier otro tipo de cine ni siquiera se atrevería a soñar ─constato, solo en sesiones del Xcèntric he podido ver en vivo y en directo al cine recuperar una velocidad que se aproximara a la célebre prontitud del montaje soviético de los años 20─, sufrimos esa sucesión de horizontes destellantes, nos rendimos ante un cineasta que consigue dominar un rigor expresivo y de planificación ardua, dura y consistente, en sus geometrías, prestezas y efectos, no pretendiendo tanto el cortarnos las retinas merced las líneas de horizonte que desfilan, se prolongan, pugnan, se desencajan, brillan rotas y quebradas cual celuloide intervenido, raudas como cuchillas, sino que la alucinación se consigue con los parpadeos de colores, un plano viajando mientras lo corta otro estallando por un lado el cielo azul, en otra diagonal la tierra marrón, es un tangram de luces y materia, si bien los colores son parcos, su profundidad engañosa nos devuelve al territorio sumergiéndonos y desenterrándonos hacia cosmogonías ancestrales. Acaba siendo un asunto biológico, atañente a las ciencias de la física, el quid eternamente descifrable de cómo las leyes del universo hacen moverse u ondear la luz cuando en la lona de proyección rebota, quemando nuestros ojos, hemos de reconocerlo, venimos aquí sabiendo que nos quemaremos los ojos, o secretamente pretendiéndolo, a veces tengo que apartar la vista, pestañear fuerte, porque duele la sucesión de fogonazos y oscuridades que nos estresan y maltratan el iris, su capacidad para cerrarse y abrirse en el acto de intentar recibir la luz adecuada ante los inasumibles cambios que nos convierten en cinco grados más fotosensibles ¡vaya si estamos sintiendo estar viendo una película, si hasta nuestros ojos pican…! Se acumulan los efectos ópticos, pretendidos o no, como cuando Jean-Luc Godard nos confrontaba en tres dimensiones con un espejo, dos cámaras sustituyendo a nuestros ojos, en Adieu au langage (2014), escoramientos de las perspectivas que nos hacen dudar de tener nuestras retinas correctamente situadas, el cristal de la percepción se resquebraja, la ubicación es geocéntrica, cabezarriba, cabezabajo, Nekes nos esclaviza a montar en sus preconcebidas vueltas de campana. En el momento álgido de congestión perceptiva, que estoy seguro a cualquier ser humano puede llegarle pronto con este filme de Nekes, se arriba a sentir, paradójicamente, una serenidad abrumada por descubrir ciertos límites de la percepción como los que exploraba Stan Brakhage en Scenes from Under Childhood (1967-1970), monumental estudio sobre las casi infinitas gradaciones de discernimiento perceptivo y cognoscitivo que es capaz de acaparar un aparato técnico delicadamente manejado, solo una inerte cámara de cine, y la bendita luz, los ojos de los niños, junto a Mati Manas (1985) de Mani Kaul, de lo mejor que un servidor del extrarradio de Barcelona pudo haber visto siendo un ocasional visitante del Xcèntric. Entretanto, la gracia del experimento de Nekes se acaba, para mí, bastante pronto, supongo antes de que la duración del filme lleve recorrido un tercio: cuando se ha alcanzado el máximo de velocidad, solo quedaría rebajarla, pues tras haber alcanzado el espectador el summum de congestión perceptiva, o sea, después del máximo de alucine, este espectador no verá ya nada, es curioso, vuelvo a pensar en los soviéticos, en los ideales del joven Vértov, defendiendo un cine que quería creer poder verlotodo; es una afirmación bastante fuerte, decir, “en este punto no veo ya nada”, quizá lo que había que ver ya lo vi cuando mi percepción llegó a su punto álgido de enrarecimiento ─quizá haberse pegado una buena fiesta se cifre en el hecho de que la resaca es siempre el triple de larga que el disfrute─, quizá, los demás aún no han llegado al disfrute, y siguen disfrutando un poco el devenir del filme, a mí solo me queda aguantar, sujetándome los párpados con pinzas, consigo volver a sumergirme muy de vez en cuando pero el metraje es tan centrípeto que me expulsa rápido de su abrigo. Aquí las culpas se reparten. Si el cineasta solo hubiera detenido de golpe, unas cuatro o cinco veces, la celeridad, para luego retomarla, quizá podríamos habernos reconstituido y congraciado en mejores términos con los briosos alerones del filme… Una pareja se levanta haciendo ruido de forma bastante desconsiderada y se pira.
Tres tiras de celuloide de Spacecut (Werner Nekes, 1971)
INTERLUDIO PEDAGÓGICO
El filme termina. Se encienden las luces durante un brevísimo intermedio, el tiempo necesario para preparar la sincronización de los dos proyectores a pie de sala como demanda la correcta ejecución de la obra de Sharits. Un espectáculo mitad cine mitad leer un manual de instrucciones. Al menos el dorso del champú lo puedo leer mientras me limpio el pelo. Aprovecho la pequeña pausa para sacar de la mochila el papel que pillé en la entrada, solo me da tiempo a leer unas primeras líneas sobre la película que acabamos de ver, donde Nekes dice algo así como que Spacecut era demasiado nueva para su tiempo, que hasta algunos espectadores, por ser un filme “sin historia”, le tenían miedo, y que si muestras este tipo de películas a los niños, que no están tan distorsionados por la cultura, para ellos les es mucho más fácil. Para empezar, la niñez es la edad donde más distorsionados estamos por la cultura, y solo creciendo podemos intentar comprenderla, enmendarla, a no ser que nos distorsionemos aún más. De diferentes películas del Xcèntric, de boca de los propios creadores, se da la coincidencia he creído escuchar esta misma intuición como radiodifundida por distintos cineastas bajo similares fórmulas. Vamos a ver, mi experiencia en la enseñanza con niños se limita a las edades de 8 a 11 años, no puedo hablar con especial conocimiento de causa de más franjas de edad ─así como supongo que la misión del cine no será nunca exclusiva y seriamente la de hacernos volver al parvulario─, pero estoy seguro de que a la entera totalidad de los niños a los que les he dado clase les pongo Spacecut y a los tres minutos ya están quejándose, jaleándote, mandándote a tomar por culo, cosa que no sucede si los confrontas con la rabia tiroteada de los cuerpos del pueblo siendo masacrados por los cosacos en el El acorazado Potemkin. A ellos se lo digo en castellano, no les cito el título original reconvertido en alfabeto latino, son niños leñe, o mejor se lo digo en catalán, por lo de la inmersión lingüística, “avui veurem El cuirassat Potemkin”, no les voy a decir “hoy vamos a ver Князь Потёмкин-Таврический”, pero sí que les explico que el filme es de 1925, que hay países que surgen para luego desaparecer, intentando por el camino hacerles atractivos mediante ideas imaginativas, domésticas y sencillas los gloriosos principios de la revolución permanente y el bolchevismo. Cayendo por las escaleras de Odessa sí que sienten miedo, pavor, terror, de verdad los niños, viendo a otro niño como ellos caer abatido, siendo pisoteado por la masa desorganizada y despavorida, la madre hombretona con bigote siendo fusilada sin clemencia por la policía, por cualquier policía en cualquier parte del mundo, se les nota en las caras, lo sufren, el montaje de atracciones sigue funcionando diegéticamente a las mil maravillas, como cuando se acelera la película porque comienza un nuevo día en Moscú, la capital del mundo, en El hombre de la cámara, ojos como platos, “¡que lo atropella el tren!”, no, niños, no, Vértov no estaba bajo el tren para capturar el plano, si os fijáis, él mismo luego os lo muestra: operaba la cámara por ese agujero cavado junto a la vía, el muy rapaz. No es una captura de un manual de instrucciones, sino lecciones de técnica e ideología.
Estoy convencido sobre que si estos niños siguen en el futuro quiéralo Dios en la senda del cine, considerarán que la historia de El acorazado Potemkin, a diferencia de los mierdentos dibujos por ordenador que ven usualmente, que pasado mañana no recordarán, un día les miró la infancia. Sintieron en sus propias carnes la diferencia entre un registro inesquivable y los dibujitos sosainas realizados a mano o por ordenador que les ponen diariamente frente a la cara. Serge Daney, tras ver una y otra vez, una y otra vez, las pilas de judíos gaseados que un concernido profesor llamado Henri Agel les proyectaba mediante el celuloide quemado de Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1956), no pudo luego volver a ver, este pequeño niño con seriedad, unos dibujos animados: «Ninguna imagen bella, y menos aún dibujada, compensaba la emoción ─el miedo y el temblor─ frente a las cosas registradas». De hecho, es realmente extraño que teniendo el Xcèntric semejante archivo de cine mirable por los niños, del que los niños serían los espectadores privilegiados, según se oye, las sesiones de “cine familiar del CCCB” sean al contrario sesiones de media hora de cortos la mitad de animación maximísimo 9 minutos, mejor programadles Spacecut y luego hacemos un especial con lo que nos expliquen esas “familias”. No es broma. A estas alturas del texto, creo se nota estamos hablando en tono totalmente en serio. Sin embargo ─y solo me vengo a referir a nivel discursivo─, detecto un grado más de impostura en este cuestionamiento de la narratividad y en el empecinamiento de licuar el mundo material acogiéndonos a las estúpidas prerrogativas teóricas derivadas de la desmaterialización y la fuga histórica: no es necesario haber leído el excelente ajuste de cuentas de Roberto Amaba sobre estas cuestiones, contenidas en su tesis doctoral Narración y materia (Shangrila, 2019), para atisbar lo estúpidos que parecemos dándonoslas de místicos o ingenuos mientras el Capital pone cámaras apuntando hacia nuestras propias calles, cuantificando con softwares de Inteligencia Artificial el recorrido, cuánto tiempo y hacia qué puntos del escaparate se pasea la historia de nuestra mirada. Hasta en la distribución espacial del escaparate de la tienda de ropa más plana existe una historia, sin cursivas, una narrativa, no fastidiemos, Godard nunca renegó de la pintura, al contrario, llegó a ensalzar el cine con ella, porque una fotografía, una pintura, a pesar de ser aglomeraciones fijas, también contienen una narrativa y un tiempo para ser miradas, hasta cuando estoy cara a la pared mirando una pared blanca estoy haciendo algo, estoy, al menos, mirando una pared blanca, esa es mi historia, decía un filósofo, creo. Hollis Frampton nos mostraba algo parecido simplemente con la luz de un proyector encendida, hablando en una conferencia de sus consignas, solo ayudándose de sus manos para provocar los negros haciendo teatro de sombras con un limpiador de pipa. No dejéis que nadie os diga que no hacéis nada porque solo a sus ojos lo parezca. Y no hace falta invocar las filosofías de Paul Virilio o Henri Bergson para reparar en el tiempo que necesitamos para recorrer un cuadro ─esto lo sabía bien Godard, recuérdense los paulatinos travellings sobre las obras de los grandes maestros reconstruidas en carne y hueso en su Passion (1982)─, sea un cuadro inmóvil, sea en movimiento, con los ojos, buscando, reconstruyendo o imaginando a través del tiempo que me lleva mirarlo, rebuscar detalles, una narración ineludible de la que apropiarme. La máquina de visión, el espíritu es una cosa que dura. La historia de quien mira el cuadro de Fragonard titulado Les hasards heureux de l’escarpolette (1767) será el tiempo que lleve al espectador encontrar al amante, descifrar la historia, al ángel de piedra pidiendo discreción ante ella. Les digo a los niños: “aquí hemos venido a aprender a mirar las imágenes”, me responden, “eso es muy fácil, una imagen se mira y ya”, “¿sí, así que para ti es tan fácil? Pues venga, niñito resabidillo, ahora en este caos, a ver si logras decirme rápido dónde está Wally”.
Y esa carrera por encontrarlo, ese juego que no conduce a ningún lado ─excepto quizá a agilizar los procesos de la mente y agudizar la mirada─, se convierten en la historia de la clase. Que no es lo mismo que decir que no hay historia. La primera producción de nuestra conciencia sería su propia velocidad en su distancia temporal, por lo que la velocidad se convierte entoncesen idea temporal, por lo que la velocidad se convierte entonces en idea causal, idea anterior a la idea; es decir, la duración de la percepción como laprimera historia. Eliminemos de nuestros discurso las palabras desmaterialización y desnarrativización de una vez por todas. La última palabra que deberíamos ceder es la palabra “historia”. Que nos la arranquen de nuestras manos frías muertas. Y esta invectiva no iba exactamente por el Xcèntric, cuyos estudios algunos volcados en la revista Lumière son denodadamente serios, obreros e informados, metafóricos y técnicos a la vez, así que al resto de críticos, les advierto, esto iba más bien por vosotros. Andad con mucho ojo.
Apagan las luces y comienza la segunda proyección, Declarative Mode (1976-1977), 16 mm, 40 minutos, del estadounidense Paul Sharits ─ahora mismo leo en Internet que Werner Nekes era alemán, nacido en Érfurt, considerado también un apreciado coleccionista de objetos ópticos históricos─, de esta película solo he visto alguna foto de lo que supongo son los storyboards, probablemente dibujados en las mismas islas polinesias en las que acabó estableciendo Paul Gauguin su descendencia: consisten en una especie de mapas preciosos pintados con colores de madera y rotuladores sobre hoja cuadriculada, Nekes respeta, Nekes vulnera, la imposición de la cuadrícula, desde lejos sus dibujos podrían parecer las montañas de un Cézanne cartesiano, primitivo y divisionista. Entre estos storyboards y los de Rose Lowder, no sé con cuáles quedarme, ambos hacen gala de una ecología loable, de un embebimiento, de niño grande, en un proyecto que los incumbe más allá del proceso primero idea, luego esbozo, por último la pieza final, el proceso creativo es un caleidoscopio, probablemente porque soy un analfabeto en la terminología cinéfila, contemplar con placer estos storyboards, los escaneos de fotogramas, es lo único que entiendo por disfrutar del “cine expandido”. La película de Sharits comienza y entiendo que consiste en un recuadro que enmarca perfectamente a otro rectángulo más pequeño, cada uno de un color, fogoneando, otra vez los fotorreceptores y lo que la inteligencia cromática de un ser humano puede asimilar se resienten pero también disfrutan, se disfruta el desafío, creo haber apreciado un color ultravioleta y luego otro por debajo del infrarrojo, los parpadeos contínuos provocan que no sepas exactamente cómo se combinan los colores, en cuántos matices estalla ese púrpura doloso que pasa en un suspiro al verde Fairy estallido, los espectadores somos incapaces de saber cómo se corresponde lo que vemos con el juego de tinto este y luego tinto el otro fotograma, quizá Sharits no lo supo tampoco hasta que vio su película, los patrones del ritmo son indiscernibles, y como en la anterior proyección llega un momento en que funciona en su más absoluta gravitacional inmanencia de minúsculo sistema solar, es un filme que consiste en contemplar a dos metros sobre el cielo de noche los estallidos de un espectáculo pirotécnico. Nunca había visto realmente nada así, pero me imaginaba que podía existir perfectamente. Como estoy en la penúltima fila puedo girarme hacia atrás e investigar de dónde proviene el engaño: creo poder distinguir que los proyectores, os recuerdo, a pie de sala, solo expelen los tres colores primarios, amarillo, azul, rojo, quizá vi mal y había más colores, da igual, no lo entiendo, no soy experto en cómo se descompone la luz, tuvo que nacer Isaac Newton para clarificarlo, hasta Goethe se equivocó, solo me gusta el cine, no soy Newton, pero ojalá ponerme a entender mejor, casi hasta las últimas consecuencias, cómo funciona la luz y sus espectros. Lo explican profesores de primaria, debería poder entenderlo. “Al menos esta proyección me está dando ganas de hacer algo, ponerme a estudiar esto de la luz”, me digo. Más o menos a la misma altura en que el filme de Nekes me expulsaba, lo lúdico en la obra de Sharits empieza ya a cansar, miro las cabezas de la gente, imposible saber si están como yo, mejor o peor, al menos ninguno mira el móvil. Se pira otra pareja, haciendo más ruido que la anterior. Mira, los que exhibimos de vez en cuando hemos de hacernos a la idea de que en cualquier representación hay más de dos personas que se piran nada más empezar, no dando ni una oportunidad, cinco minutos, a lo que se les ofrece, así que no ha de encogérsenos el corazón cada vez que alguien se levanta. Quizá le acaben de mandar un mensaje de que murió su abuelo, quizá sean unos turistas despistados que han entrado creyendo que allí iban a ver el Cirque du Soleil. Cuanto antes se levanten mejor, que se piren cuanto antes coño (¿han ido ahí sin saber a lo que iban? ¿pa qué pierden el tiempo, pa qué entran?). Pues de toda una sala llena es un orgullo que solo se piren cuatro, más si estás proyectando una picnolepsia fotovoltaica cuyo objetivo declarado es el de escocernos los ojos. Vuelven a picar, tengo que apartar la vista de vez en cuando. Desvío mi mirada esta vez hacia delante, hacia la sala, para descansarla, veo muchas cabezas, somos muchos, y parecemos imbéciles tanta gente viendo un rectángulo dentro de otro rectángulo restallar mientras prenden nuestras pestañas. Luego les digo a mis niños que con nueve años ya son demasiado grandes para ver la Peppa Pig, hasta la imitan, vergüenza ajena por sus padres, con nueve años, que vean cosas de personas, les digo, y nosotros estamos viendo estos colores que son casi nada y quieren significarlo todo. Ahora leo en Internet gracias a una traducción de Algarín que lo que Sharits pretendía con este filme era adaptar la Declaración de Independencia de uno de los más grandes padres fundadores de la nación, el deísta Thomas Jefferson. Me pregunto qué sería mejor, que los niños vieran Peppa Pig o 40 minutos al día de esto. Parecemos una secta extraña todos allí sentados, cegándonos con los rectángulos restallar. Daney decía aquello de larga vida a la secta, a la camarilla, en oposición al democratismo basurero de la televisión y las posturas anti-intelectuales. Pero también hablaba de que solo el cine le permitía devolver al César de lo social lo que le correspondía. Los Cahiers du cinéma eran una secta, y consiguieron cosas, tengo un amigo curtido en la lucha política callejera que cuando le pregunto cómo se podría convencer a la gente de algunas de las ideas que tengo para transmutar los valores me responde que eso solo podría llevarse a cabo mediante un movimiento religioso. Seguimos contemplando los rectángulos parpadeantes, el mensaje de un extraterrestre, estas debieran haber sido las luces con las que intentaban comunicarse la humanidad y los alienígenas en Close Encounters of the Third Kind. Aguantamos estoicos hasta el final de la proyección. Soy el único que no aplaudo porque estoy pensando. Faltó un cinefórum. Ah, espío por encima del hombro de la gente antes de irme, el de la libreta amarillenta al final no escribió nada… Quizá, como a mí, le dé por escribirlo luego.
El “cine expandido” de Declarative Mode (Paul Sharits, 1976-1977)
Me levanto y camino rápido, evito encontrarme con nadie conocido. En realidad tengo ganas de volver pronto a mi casa y pasar un buen rato con mi mujer. Pues sí que ha dado de sí la proyección, reflexiono sonriendo. Estoy subiendo la rampa y veo a Toni Junyent que va con un amigo, lo saludo, hemos hablado un poco, pero no en persona, es un primer contacto, hacemos camino y charlamos sobre lo que nos ha supuesto la proyección. Yo le comento algunas dudas, los filmes me han problematizado nutritivamente, y él me responde que hoy es que tenía un buen día, Spacecut y Declarative Mode le han dado espacio para pensar, se las ha disfrutado, “Toni es que es un genio”, pienso, “eres el ideal de cinéfilo omnívoro, si hubiera uno como tú en cada pueblo, ciertas tradiciones nunca morirían”, hace gestos, parece que tiene prisa, pasa Gloria Vilches feliz en bici con una bufanda “Adiós Toniii”… en ese momento, podría parecer una peli de Rohmer invernal si Toni y yo no nos viéramos a la legua tan jodidamente desclasados. Luego me dirá por WhatsApp que la prisa la tenía porque quería intentar llegar a ver Lazybones (1925) de Frank Borzage en la Filmo. Que no se atrevió a decírmelo en persona para que yo no pensara que estaba loco.
Nos despedimos, y camino a la Renfe, le mando un audio de once minutos a A. del cual el presente texto es solo una proclive extensión.
Dedicado a Francisco Javier Fernández, espero que a la siguiente puedas venirte al Xcèntric
Film socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)
NOTAS:
[1] Una experiencia plástica, al menos para mí, debe contener, al menos, cinco colores subsumibles, esenciales a la obra ─el filme de Nekes solo tenía cuatro: azul acero, marrón ceniza, verde abeto y gradaciones lejía de blanco─, algún Mondrian perezoso, ciertas composiciones del Godard periodo maoísta, amenazan estar en el límite de lo que pueden ser consideradas plásticamente como composiciones sublimes. Hacia el final de Spacecut el celuloide se sobreexponía y solo emergían los ocres luchando el blanco, los efectos eran magníficos, pero en ningún caso plásticos. Cinco colores es lo mínimo aceptable para que el espectador reciba una experiencia plástica, exceptuando audacias, agotables en sí mismas, como las obras azul eléctrico de Yves Klein.
141 Minutes from the Unfinished Sentence [141 perc a befejezetlen mondatból] (Zoltán Fábri, 1975)
LA CARTA
Un documento ha sido guardado celosamente por Laura el tiempo suficiente, y los hijos, en especial Désirée, empiezan a ansiar la lectura de palabras que sospechan aclararán uno o dos interrogantes, secretos a voces. A veces sentimos que unas cuantas letras nos ayudarán a volver a nacer. Llega el momento de la lectura. No abandonamos Dubrovnik, la luz que nos aleja de fatalismos húngaros enclavados en sótanos, camarillas pactando la siguiente bufonada bajo la cual comunicar al resto de Europa que la represión admite mil y dos metáforas excéntricas, una contramercancía pesada con la que el Bloque del Este ha llegado a manufacturar su propia galería de payasadas enmarañadas. Dubrovnik, la muralla, el mar, marido, padre, Parcen Nagy Károly, dieciséis años soportando un adulterio en el propio despacho donde escribe, oye pasar las horas, vemos una partitura ─Carl Czerny─, también a los hijos de Károly, a la mujer, Laura, y el objeto del adulterio, el arribista profesor Wavra, en verdad vemos una gran variedad de objetos, rostros y detalles, no me animo a decir bodegones, pronto nos damos cuenta, en todo caso, de que estamos viendo siempre lo mismo, y empieza a entrarnos una sensación rarificada en las entrañas, el despacho vacío, noche intuimos fría, pocas luces, un lugar de melancolía anulada, la cual ha llegado al final del recorrido, y ya no hace más que congelar el ánimo, empatía de montador, empatía de collage fervoroso, retornos Nicolas Roeg, retornos Muriel, reemplazando el entusiasmo izquierdista por la rescisión de esta clase demacrada en las cancelas del fin tras veinte años de aburrimiento, fingida apropiación de vínculos familiares que no son tales ─adulterio acaparador, confusión de linajes─, volvemos y nos despedimos del chófer, contemplamos el ridículo, sopesado, humillante hábito de nuestras dos décadas precedentes e intuimos, sabemos, que será así siempre. ¿Empatía? Ocho mil trabajadores en la cuerda floja, desfalcos a la luz del sol, fideicomisos como posibles solucionadores de problemas. Retratando estos pensamientos, Fábri atraviesa la refulgencia de aquellos nocturnos potentados cuya crisis transparenta tragedia, pizcas estentóreas de olor a ligeros remanentes de gomina y caspa, soledad en las alturas, se la pueden permitir los que caminan con bufanda mientras observan los hornos a distancia, y sin embargo su puesta en montaje transparenta una casuística sentimental inmovilizada, convicta. El leve retorno a esos objetos familiares que rodearon el lugar donde unos agujeros paralizaron el cuerpo del padre cambia cadencias y vuelve medio calculada, reencuadrada sin pérdidas involuntarias de raccord, la estructura enamorada de sí misma en la misma medida que las palabras de un suicida, nos suenan melosas y algo enviciadas hasta que recordamos que después de poner punto y final cogió una pistola y dijo aquí termino. Todo se siente como algo que ya ha pasado, ningún elemento original en la especie, las fugas van hacia aquello que no nos concierne más que en los leves vislumbres de mirilla, restos fastidiosos, provocadores, del juego amoroso de los amantes, una rata los mira al tiempo que su imperio alcanza su esplendor tras la Gran Guerra imitando en proporción inversa el arrasamiento de cualquier tipo de autoestima, corriendo hasta un punto intermedio donde el rencor hacia la amada, la indiferencia hacia los hijos, se transforman en una especie de honra hacia el enemigo ─Wavra─, paralelizado en afiches de cerveza, siempre resabido, formal, calculador, sonriente, por el amor de Dios, no es posible caminar un kilómetro a la redonda sin topar triplicadas, cuadruplicadas, las cosas que nos hacen querer introducir los dedos en la boca y llegar más allá de la campana para provocarnos dos o tres arcadas. Una comedia. La de los besos ajenos, los hijos de otros, esferas de reloj impertérritas que juntas con las caricias de los que ya no nos pertenecen, los objetos que ayudamos a crear, rubricar, expandir hasta traspasar el continente, todo tipo de iconos, terminan por echar abajo el sostén vital de Károly, revolviendo el rumbo de su dinero, ahora desviado al centro de propaganda antieslava, luego al Partido Comunista. Incluso marchito, el dinero seguirá siendo trastocado, por supuesto, al fascio. Colección de cigarrillos expirantes, horas muertas en las que reflexionar tribulado sobre esos disparos finales que nos rematan, un retrato fílmico, un vals, sucesión de los personales mártires, facsímiles de emoción, que conjuntan su interminable permanencia con el sincero desafecto transformado en respeto de ultratumba. Luego vendrá el mareo.
EL DESINTERESADO
Quien pasa los años conteniendo sus ademanes más violentos acaba siendo conducido al patíbulo, ejecutado tras el fin de una contienda cualquiera, barbado, una triste añadidura en el margen de la foto, alguien la recogerá en una caja de cartón décadas después, ahí desarraigada entre doscientas, fijará su mirada en ella y de cavilaciones emotivas quizá enrede la bruma mental si el día se le presenta vivaz en fulgores memorísticos, sentirá algo de pena por otro finado al que pone cara, pelos, algo que cubra su desnudez, ubicará el futuro encajonamiento del propio cuerpo y así la alteridad de los vivos para con los cadáveres retratados sufrirá un plus de lástima. Al volver a dejar la foto en la caja, quizá se ría. Parcen Nagy Lõrinc, hijo, el cadáver a tratar, desenterrado de la colección familiar, vio su paso por la tierra concluido diecisiete años antes de que su hermana, Désirée, falleciese en Dubrovnik. La fotografía se tomó tres días previos a la muerte de Lõrinc. El memento llegó a buen puerto gracias a Vidovics Miklós, insolente asesino casual, sabemos al menos que su gatillo gozó de buena facilidad al tratar de solventar una acusación de provocador, tras él mismo haber hecho poco más que provocar en un bar de entreguerras, alrededor de las diez de la noche, a los diversos proletarios necesitados de escuchar una canción en vez de las últimas noticias del canciller germano, expandiendo en un amanecer de patrulla incesante campos de concentración por la Europa del Este, Miklós no pudo resistirse, acompañado de dos asociados, a testimoniar la entrada de un cuerpo tan aventajado en modales y bravuconería como el suyo, debiéndole nada al término bolchevique, haciendo entender a las malas que el resto de comensales le debían demasiado, y que una corbata no era apropiada si se dignaban a tildarse así. Esto ocurría en Budapest, calle Csáki, minutos antes de que tuviese lugar un asesinato. Conocemos a personas con existencias tan traspasadas y aplanadas en una negativa incomprensible a hacer notar el escaso restante de resistencia que mora como aniñado niño inmaduro tales mentes, incapaz de salir debido a que se le ha rechazado una y otra vez, probablemente divisemos una tez de esta índole y nos semeje chata, subdesarrollada, sin la experiencia necesaria para encarnarse en algo más que un berrido, un pronto inconsecuente, tardío. Las costumbres tienden a apilarse de esta forma, un día estamos acostados mientras una mujer nos rodea el pecho y escucha latidos inconstantes productos de taquicardias irresolubles, demasiados electrocardiogramas hechos a deshoras, noches pasadas en inacabables listas de espera, ansiando ya que nos den el balance de calcio para volver a nuestros colchones y decir buenas noches o buenos días, al menos cerrar los ojos ante un techo que no huela a antisépticos. Sí, volvemos a la mano ansiada, que ya poco confía en la firmeza de nuestros latidos, y de repente ocurre lo inesperado. Los diez años apartados atacan sañosos, y no podemos librarnos de varias instantáneas cuando reinaban costumbres desdeñadas, dejadas de lado. No nos asola la imagen terminal de un suceso trágico, sino un deje consuetudinario que al venirnos impoluto y definido parece preguntarnos cómo es posible que pudiésemos vivir así antes, bajo ese sol, al abrigo de una luna croata, tapados bajo la carga deshonrosa de desfalcos y el peso inútil de ocho mil trabajadores a punto de comenzar algún tipo de huelga, víctimas de detectives visitando los jergones donde malamente duermen, prácticamente cada día les vigilan, y la astucia, agudeza, de los ricachos no ayuda ni compadece, es más, si compadece, termina inhabilitando primero, instigando regueros de hemoglobina luego. Teniendo esto en cuenta, el vaivén de decoraciones orgánicas y podridas no cesa de rodear al hijo, una carga extra heredada que envuelve con irreflexiva insolencia y languidez el tiempo perdido, filmar estos rincones, detalles, requiere disposición paciente, sagacidad de poeta sátiro, unas hojas escapan escalones abajo, espejo roto, estatuas acribilladas, la compañía inagotable del contable. Sin darse cuenta, empieza a versificarse el contorno que pisa, a la manera de un Manoel de Oliveira filmando la eterna reanudación de entes y vegetales que proporcionan esa radiante decadencia de sonata otoñal, las piedras que miraban a los que posaban para la fotografía, somieres vacíos, fuegos funerarios, sostén disfrazando el lento trabajo de los ciclos planetarios, sobrecarga de utensilios en los que depositar nuestra cenicienta anorexia anímica. Ahí circula aquel que no dio levantado la voz más que para delatar inútilmente en fichas fabriles a casi todo el personal, causando estupor en el superior ─la delación es nula, una broma jactanciosa previa a la dimisión voluntaria─, casi alentado en alas del estéril vaivén familiar de una comedia humana insufrible, imponiendo reinado de mujer sobreactuada, escenario ridículo donde el conocimiento de la acepción precisa del término bidé valdrá a buen recibo de instauración de reyerta secular entre abuela y madre.
LA MUECA
Escenas cubiertas por el manto de un velo rebajando grados de ocre nacional, al concernirnos la primera vez podremos pensar que duran un tiempo digamos prudente, reparando en rituales obligados, juicios, canciones infantiles, seducciones apresuradas, la segunda vuelta, constatamos que ninguna era muy extensa, y todas estaban superpuestas por la casi segura certeza de que en otro año pasado, cubierto en filtros sedosos, o futuro, enmarcado en fotografías mediante la voz de un narrador omnisciente, nos esperaba un revés de simplísimo y sucinto abigarramiento, paradoja que concede a Fábri los honores de un cronista sentimental cubierto en sátira de necesidad, no encontrado el malestar al cristalizar en turba, sino al escarbar juntando dos planos la frondosa verticalidad de un tiempo tendente a convertir biografías en dos líneas a pie de página, si vamos hacia atrás, el recuerdo se trabuca, vuelve tartamudeando, descarga neuropática trigeminizando un rostro sensible, varios cuerpos en el campo de visión listos para recibir unas cuantas balas, la memoria de homicidios ofuscados en bruma, el triste final de un obrero que supo establecer una transitoria paz en un tugurio de Budapest ─Béla Markot vuelve una y otra vez─, afiches de Törley envuelven su cuerpo desde el muro, la imagen se ha quedado inmovilizada con los disparos, pero no el punto de vista, y menos el influjo, si vamos hacia delante, nos convertimos en página de sucesos, álbum de necrófilos, tarde o temprano nos atraparán: la policía del régimen que gane la guerra, el recuerdo de una ciudad del sur en la que querremos pasar los últimos días, suerte tendremos si somos algo más que un anónimo sin nombre, suspendidos a medio camino el sueño y los blancos mentales de la cansina espera. Estrés del cohibido, avidez por volar varios cuerpos de carga redundante. Coagula esta mezcla un oriental teatro de difuntos, cremados vagan por la cabeza de Lõrinc, y Fábri no construye con ellos el armazón del filme, pero los arroja con poco permiso propagando un verso libre que no se contenta con realismo lato ni con un desabrido majareta desagradable saltando revoltoso, esperando ser censurado tres décadas, la extensividad del alcance situacional en estos ciento cuarenta y un minutos aporta un grano de arena en el panorama de unos particulares episodios nacionales, inmiscuyendo el tono de anécdotas dispares, reunificadas en el polvo de un bar en el que suena la Radio Budapest, antes o después de desenredarse uno de esos dos o tres accidentes violentos que provocan la caída, derrame de sangre o trauma para el mirador durante los años que encuadran la agresión hasta difundirse con una peculiar didáctica de odio en dirección perpendicular desde la muralla de Dubrovnik a los hornos de Budapest donde el ingeniero supervisor encargado de dar parte demostró no ser más que un compadecido miserable al encontrarse con el cadáver abrasado de un obrero entre miles de apellido Fischer.
─ I mean, no play is finished; plays are abandoned. And they’re abandoned because you can only get so close, and then it doesn’t allow you to come any closer.
─ Close to…?
─ To the hidden narrative, hidden truth of what’s goin’ on.
─ It reminds me a little bit of the idea of Kabbalah, even.
─ Yeah. I think that’s a– there is a resemblance. It’s almost as though the human being is a work of the imagination, of somebody’s imagination, maybe God’s imagination.
─ So do you think that a play is a great play because it reflects something deeply about human nature, or that it has some little bit of what you would call, in this case, “God” in it?
─ I’m not sure what it’s saying about human nature, I think it’s the process of approaching the unwritten and the unspoken and the unspeakable.
Conversación entre Arthur y Rebecca Miller, extraída de Arthur Miller: Writer (2017)
Persiste una particular calaña solariega al criarse apartado del mundo urbano, habituado a escuchar paredes crujir, suelo manchando de corpúsculos las plantas de los pies, una inclinación, eso es, estar aclimatado a prácticamente todo lo que pueda venírsenos encima. Algunos hacen de la situación la desventura de su biografía, suelen venir de otros horarios, y desbravan el orden de la tierra intentando acordarlo a sus patéticos mareos mundanos. Lo primero que sorprende de Angela lo hallamos en la capacidad adaptativa de la protagonista homónima, no solo es cuestión de poseer diez años de vida y, en consecuencia, cierto dominio inconsciente del frágil reinado que le incumbe, achacar dicho avezamiento a la infancia no haría más que infravalorarlo: su hermana, Ellie, cuatro años menor, desea en mayor grado que domina, en especial cuando se trata del anhelo de volar sin alas. La estirpe de Rebecca Miller domina este filme desde los mismísimos saltos de bobina, imprimiendo círculos avisando de su remate en la parte superior derecha del encuadre, y no representaría nada particular si no fuese porque los empalmes aquí suponen una derivación rupestre connatural a la supervivencia de las crías, apreciamos unas dotes innatas para el reparo temporal de enseres caseros, la rápida domesticación de animales monteses, lo repentino con que el conjunto de nuestras guaridas de madera puede desplomarse si un arrebato nos conmina a asestar un puñetazo a la puerta corredera, rejilla por la cual observar a los padres, ventanas, incluso el finiquito del insecto, tenues manivelas sobre las que giramos el destino de las fabulaciones en las que incrustamos un segundo sentido al marchar cavernario de los días. Angela supura un encanto de buena muerte, como bien observó C.S. Lewis al comentar la obra de George MacDonald, su maestro, rebajando en este caso el optimismo, pero sin descompensar la dulzura que supone encontrar lo que de dormido, paralizado, marmóreo, nublado, posee el atavío de la zona noreste de los Estados Unidos de América, Valle Hudson, para las hermanas limen, espejo de entrada, a esa zona papel carbón en la que nada está ahí. Deberán testear la experiencia iniciática aquellos que indirectamente intenten juntar palitos de madera esperando que de su roce salgan algo más que chispas.
Rebecca Miller filmando a su padre trabajando en el taller en Arthur Miller: Writer (2017)
Acostumbrada Rebecca a ver las cosas repararse bajo la mano humana, a cohabitar un respiro de apartadero donde aquellos que tocaron hasta quemarse el inconsciente colectivo ─Arthur Miller, padre─ escriben obras que los críticos tachan de “irrelevantes”, no mina tal circunstancia su vitalidad tranquila, el pasado, la historia, han quedado atrás, no acosan como demonio, pero tampoco se han fugado a un Edén ficticio. Cuando la hija recibe cuentos e historias de esa antigüedad mítica, su ojo futuro captará, retendrá, las almadías en las que viajar a salvo, sin perder de vista faros, costas, rutina de navegante con sus horas marcadas, política de escritora, virtud de cineasta ─tres de sus siete filmes están basados en libros propios, los demás también guionizados por ella. El desarrollo de viviendas es un cuento de hadas. Desde pequeña, Rebecca Miller percibió la poesía adaptativa de aquellos momentos que por sugerentes y sobrenaturales no pierden ni un ápice de severidad natural. Dos caras de la moneda: nos dejamos llevar en Angela sin demasiado esfuerzo de plano en plano, ninguno nos tonsura hasta hacernos escarbar en detritos, condensando, viajar aquí implica carácter lúdico, curioso, abanicar posibilidades. Cara. Colgados en lomos ajenos, no podemos dejar de sentir irritación ante la negativa de mutar proferida por las criaturas más heridas del bosque: la madre, fantasma de Marilyn Monroe, obsesión agonista lidiando con la sombra del abuso multidireccional, liposucción sentimental, falta de amor, llenura de pasión, al chocar, cae de costado, cuesta, molesta, dura, se engorra; estupidez arquetípica de variados anónimos encontrados en el trayecto, su trazo marcado agobia, pesa, papel de lija, obstáculo, predicadores citando versículos del Apocalipsis. Cruz. Cuestión de coste, lo que debemos pagar, legar, a cambio de atravesar el desleal paganismo hosco, no podrá evitarse; en la propia historia, la fotógrafa, esposa de Arthur Miller ─Inge Morath, madre─ vino después de.
El luto termina enredando las eras, introduce mitologías, repeticiones, dualidades judías, lo notamos en apariciones fugaces, prestas a desaparecer con un corte, de Lucifer y la Virgen María, ¿quién sangra cuando se desea hacer feliz a una madre?, ¿cuántos pecados purgar si queremos volver a encarnar el recuerdo de un baño en tinaja?, maestra y aprendiz, Angela y Ellie, un verdadero marcaje de reglas aprendidas sin dilación, velocidad de carrusel, se intuyen separadas de Dios, el camino de vuelta lo reconstruirá la buena marquetería de los afanes, el juego bien jugado, la trampa ingeniosa. Si encontramos levedad en estos ritos de paso, pensamos en la montadora ─Melody London, único trabajo con Rebecca─, también en la directora de fotografía ─Ellen Kuras, compañera leal─, ambas, junto a la autora y un nada desdeñable equipo ─tres asistentes de dirección, tres asistentes de cámara, dos asistentes de edición─, como responsables de imprimir esta aclimatación desde las lentes en la que los personajes llegan a tener una relación con el fondo desenfocado retornante, y no solo con el resabiado fuera de campo, alejarse o acercarse, tanteo que nos relaja e incomoda sin trascendencia fastuosa, lejos del derroche de recursos, sin por ello no poder permitirse giros de trescientos sesenta grados, un cambio a lente deformante ojo de pez, grandes planos generales donde el horizonte ejerce un papel de sostén del sol, techo de gusanos, pequeños movimientos que traspasan la mera corrección del encuadre, escenifican las buenas intenciones, amor y respeto por un set construido con las manos, día tras día, en el que se coexiste tanto como se rueda, fijarlo constituiría tremenda descortesía al relojero, que nos ha dado las manecillas, saciado el tiempo, desenrollado nuestros resortes, al tiempo hay que plantarle cara, esto lo sabe bien la Miller, que rechaza cerrar la puerta al incesante baño, perfusión de signos que abalanzados o en fila india derraman sus virtudes y pecados ante los débiles seres de la Tierra que una vez fue Santa, la cámara captará al danzar algo más que paneos correctivos de artesano americano al servicio de la gran y única industria moral del entretenimiento que ya no es ni moral ni industria, y que encima apenas entretiene, algo menos que un cambio sustantivo en la latitud espacial. Cualquier lector con juiciosas fullerías sabrá que en los cuentos de hadas al pararse la música resta la exigua variación de una flor que ha perdido su dríade, unos pétalos de menos, prímula triste. Condición inestable, síntoma de vida.
Un filme cimentado en torno a estas interferencias cerebrales, provenientes del cielo o infierno, tanto da, construye su propia capacidad perceptiva, ese cine que nosotros acordamos en llamar mental ─semilla Daney─ incrusta una irrealidad coherente en la forma de mirar y prensar las dimensiones, los afectos. De tan carnales que aparecen las propuestas de mudanza, juegos de manos, círculos de peluches, cables, pañuelos, piso inferior destartalado, comienzan a confundirnos, el ritmo que las conforma lo conjuran mentes inestables, escapan a la luz del día, se contentan con asociaciones egoístas, rasguean la tela y no aterrorizan a la platea formando coro griego, sazonan triquiñuelas subterráneas que comienzan a embrujar y fragmentar el otrora espacio teatral, fuera del drama, espantados los asistentes al verse en el espejo tirando a viragos, deberán volver a casa, apagar la luz y dejar interrelacionar caprichos e imperecederos pudores, culpas paganas, con la poco sagrada mirada de Anna Thomson que dice hola, mi amor al ser sacudida como una jodida ramera por un marido poco paciente, harto de cosas que ni llegamos a comprender en plenitud. Así, los cuerpos infantiles crecerán desvariando, fermentando en confusiones. Sensación de desgobierno adherido a la piel. Se les infligen toques de queda, acecha un ancestral miedo cavernoso, los niños aprenden a base de zonas de exclusión, piso de arriba desde donde espiar a los progenitores por la rendija, les hemos hecho madurar ejercitando el don de la reserva, en constante ayuno cerebral, sí, percibiendo las dubitaciones de los adultos el niño se construye luego su mundo interior de respuestas, los particulares disimulos o resistencias que ejercita el que se sabe ya crecido, el que sabe fingirse enfermo, simular desentendidos, sin embargo el adulto no puede captar en línea recta cómo mediante nuestros secretismos, rencillas, sucesos familiares y sociales que tampoco supimos transmitir en grata herencia, se ha logrado injerir en la conciencia del niño una remota idea de culpa, de pecado, incluso de insana perversidad. Perciben nuestra dubitación y nuestra impotencia ante la objeción atenazante que nos plantean: ¿por qué estamos siendo a cada momento castigados? Con los balbuceos que obtengan por réplica es lícito que se hagan sus cábalas.
Sin siquiera pretenderlo, filmes pequeños pueden constituir verdaderas enmiendas a nuestro presente desangelado. Todo comienza con una sacudida, aunque si conseguimos hacer subsistir en nosotros una disposición serena, por frágil y minúscula que esta sea, quizá logremos alumbrar una pequeña curiosidad, en verdad, la mayor de las virtudes humanas, la única que nos salvará, disposición entretierras que mueve e inmoviliza a Margaret en Something, Anything a prestar oídos a su marido, amigos, clientes, en definitiva al resto de los demás, pero también a aquella voz desconocida que emana del mundo o quién sabe si del interior cuando un afán inteligente busca traspasar los velos, acaso la misma voz que resiguió Paul Harrill al ir concibiendo su película.
No solo el aspect ratio 2.00 : 1 contribuye a la cualidad del filme como una fotonovela para la generación indie, junto a duraciones que se mantienen devotas al reposo apaisado de los planos, la música acompaña la búsqueda espiritual de Margaret mediante abrazos prolijos, insistentes, lastimeros sin pasarse pero queriendo pasarse un tanto, embargos sonoros densos, deseables, en los que si se presta atención puede casi escucharse dónde, en la mesa de edición, se eligió disolver el corte, notas de piano dejadas caer de forma tosca y penetrante en contraposición a la total blandura de la luz sobre el rostro solícito de bendición de la protagonista, son intensidades concomitantes, interior, exterior, pero que chocan como golpeándose el hombro, obligadas a transitar juntas, sin detenerse a comulgar; este caracter apaisado, su acumulación, acaba propiciando que los encuadres se sucedan con la pulcritud hojeante de los cambios de viñeta, se tratará, una vez más, de sublimar el folletín convencional, de afinar ciertos acordes que suelen desarmonizar en otros filme-canción, con modos insidiosamente dulces, Harrill domestica una falsa bidimensionalidad sentimental de correa, el plano enfrentando con grotesca naturalidad el exagerado pelucón parduzco de Ashley Shelton, así la mente del espectador es puesta a trabajar sobre una cohorte de personajes y escenarios tropo conscientemente manipulados, expuestos al ojo en una planicie mucho menos extática que la flatness de un Hal Hartley ─cineasta actualizando disposiciones escénicas provenientes de Mark Rappaport en los EUA, y no solo del Godard ochentero─, y es que en Something, Anything, reflexionamos, nos encontramos ante una platitud diferente, hoy bastante inusual, subsiste una especie de recato a ahondar demasiado en una composición, por la fugaz vida a la que aparecen abocadas todas, y sin embargo es limpia, clarividente y, de nuevo, obviamente manipulada, la lógica fotonovelesca dada la vuelta por su reverso no malvado, más bien de canto, haciéndose perceptible en su perfecta conjuntación translúcida.
Como apuntábamos, tenemos a Margaret por una de las grandes escuchadoras del cine de este siglo, nos interesa verla escuchar, su receptividad candorosa pero parcialmente juzgadora, cuando sonríe por una ligera seña del destino, nunca tomado como un vuelco absoluto, sino en pasajero solazarse, nos transmite a la par ganas de escucharnos también, escuchemos un instante en silencio, porque existe solapado en los EUA un cine de murmullos, allende los grandes estudios, cuando no contra ellos, en cualquier caso, son filmes que suponen diversos ajustes de cuentas, principalmente del director consigo mismo, y así es como se fragua el germen de un autor, luego un ajuste de cuentas del autor con su tiempo, y así podría nacer un cineasta, encapsulando sus impresiones concretas del continente, sensación de ruta, el síndrome de guerra mental encubierta que recorre el alma yanqui, la filmografía al completo de Noah Buschel, por fuerza, proyectos autosuficientes, o de otras latitudes que sin embargo concurren en semejante contemporaneidad y anhelos de independencia, como Trigger (2010) del canadiense Bruce McDonald o la tetralogía Tolstói (2000-2012) del inglés Bernard Rose. Siempre habrá otra América, varias, incontables. Se levantan dualidades para luego derribarlas. Estos filmes acaban siendo cuentitos apache, netamente americanos, que cuestionan incluso el cuestionamiento de lo pulp, susurrando que la contracultura también puede ser delicada. Durante décadas, nos atiborramos de discursos, cuestionamientos y propuestas materialistas, y finalmente, la realidad no fue trocada. Tanta materia solo acrecentó nuestra pesantez diaria. Bajo nuestra piel confraternizamos similares malestares, pero como observadores foráneos que somos, participaremos con cierta desubicación, por otro lado seductora, a este resurgimiento de una espiritualidad bastarda que le subyacería a los Estados Unidos de América, nutrido de certezas budistas, con sus propias tradiciones literarias y obsesiones patrias sobre cabildeos que les impedirían avanzar espiritualmente. En algo tienen razón: si no nos hemos aburrido ya, nos acabaremos aburriendo pronto de sostener con los ojos y defender con la mente un monismo materialista. Para nosotros, para nuestros hijos. Something, Anything registra el polvo como lo que es mientras Margaret escoba el suelo, pero en distinta secuencia, a la luz del sol filtrándose por la ventana, los corpúsculos de polvo flotarán por el aire brillantes, como si fueran astros relucientes, no átomos, sino motas que sugieren probabilidades sobre otras constelaciones de destino. Es desde los márgenes que la contemporaneidad concede ser filmada, un poco más acá del mundo material, así Harrill se cuenta entre los pocos cineastas capaces de significar la inmiscuida ambivalencia que en nuestra vida representan hoy los aparatos electrónicos, darse el tiempo necesario para responder una carta, empacar una mudanza, rellenar una aplicación de trabajo, peor aún, lidiar con ingentes regalos de boda, ¡a cuantos “cineastas marxistas” les hubiera gustado aproximarse así a la cuestión de la mercancía! El precio que ponemos a nuestras necesidades básicas, cuáles son esas necesidades básicas. Embarcados en estas fábulas, nos encontramos navegando un meandro donde llegan a confluir las enseñanzas del trascendentalismo norteamericano, los restos de un presente sulfúrico y buscavidas alumbrado por la generación beat y el rabioso abatimiento underground de finales de los setenta. Acogiendo, persiguiendo, oraciones inconclusas.
Cinco años después, en Light from Light (Harrill, 2019), nos situaremos ya ante otra cosa. La espiritualidad seglar ha dado lugar a una historia de fantasmas, el aspect ratio 1.66 : 1, más cercano a la equilibrada elegancia de los cuatro tercios, propicia encuadres más cuidadosos, grávidos y respetables. Sin embargo, al menos nosotros, por nuestra parte, estamos algo aburridos también de la supuesta coherencia fílmica que aprecian los festivales, tiempos de plano meditabundos, esparcimiento moroso de las conversaciones, obcecamientos en pequeños momentos trascendentes de una cotidianidad abstracta que hacen cuña junto a una música un nivel más refinada y pseudocósmica. La sustracción de elementos residuales en Something, Anything casaba con su condición de regurgitar los tropos fotonovela, devolviendo el género a sus capacidades elaborativas de muestreo popular, mediante estas sustracciones, el filme puede permitirse hablar a mucha gente ─«I want it to reach not only the Peggys of the world ─the seekers─ but also the Hollys and Jills» [1]─, domina un despojamiento curioso donde el escoramiento de las personalidades no se pisa con la sátira, mientras que en Light from Light esa sustracción de elementos residuales, partiendo de formas tan grávidas, reconocibles y respetables, transmite la sensación de faltarle varias cosas, existe en una especie de limbo inocuo, no problematizando a los ojos ni un diez por ciento en comparación al primer largo de Harrill. Something, Anything es un filme que consigue escapar de la burbuja mumblecore donde todas las personalidades parecen hablarse dentro de una cámara acolchada en la que el aire es denso ─Quick Feet, Soft Hands (Harrill, 2008), The Phenom (Buschel, 2016)─. Su imbricación es total, y dramática, pero de manera escorada, un escoramiento sin embargo inscripto en la vida, donde recibimos el mensaje y lo ojeamos en diagonal, no atendemos demasiado a quién diantres nos llama o mensajea, un arrebato nos hace activar el GPS, donde una y otra vez volvemos a la carta y a la dirección postal, sostenida en nuestra mente, ese dato casi sin valor, como un aliento que calienta el día a día, pensando que quizá mañana vayamos hacia allá, esa ha sido en muchos momentos la única esperanza del trabajador, incluso del trabajador inmobiliario con derecho a plus, negociando en urbanizaciones impecables, nada se compara a la posibilidad de una postal a la que quizá hagamos caso, un destino confuso, no una ilusión fatua, sino labrarse en los pocos tiempos donde se puede estar a solas y pensar, mientras dejamos un libro y cogemos el siguiente, que una nueva manera de vivir quizá sea alcanzada en poco tiempo, allí donde poder matar la insuficiencia vital, quizá mañana, pasado, el mes que viene; la película es popular no por olvidarse del cine pretérito ni por comenzar la historia de cero, sino por redirigir los signos existentes a contrapelo, cargarlos en contrasentido, paradójicamente terminando con el filme probablemente más cercano a nuestra propia vida, algo fotonovelizada también, pasando por las diferentes instituciones y estaciones de paso común acaudalando, en momentos casi invisibles, una viruta incendiaria por cada día inolvidable, unas clases de inglés, el repentino trasvase del dinero privado al fondo bibliotecario, uno de los planos detalle que tendremos a partir de entonces por imborrables. No es la pretensión de naturalismo a la americana, ni el olor a madera, o la cita hindú del final de los créditos de Light from Light, lo que atañe a la verdadera mostración de rituales hechos de menos por multitud de hijos de puta que no entienden que en un cine de autopsia ─etimológicamente del griego: ver con los propios ojos─, no todo tiene que arrastrar lugubridad forzada, epifanía continua o maquinidades insoportables. Cuando llegamos al monasterio de Gethsemani, se impone un respeto solemne que hasta llega a crearnos incertidumbre espiritual, a Peggy se la observa llegar con el aparato casi a ras de suelo, la habitación ascética donde se la sugiere alojarse, la filmación del canto, la vida monástica contemporánea captada perfectamente en su piedad, un sentimiento de extranjería, de estar fuera del mundo, tan bien fijado, tan exacto, en esencia cabal, que cuesta encontrarle parangón en el cine de los últimos veinte años, no caben lamentos, permanece un ligero alegrarse, la posibilidad de figurarnos una nueva vida… para ver luego que faltaba algo en esa vieja figuración, caminamos hacia el fondo del pasillo, sentimos que en ningún otro lugar hemos estado más solos, retroceder, reconectar en un pub, intentar encontrar encarnada, vuelta del recuerdo, la imagen pospuesta de alguien que podría inspirarte. Margaret, su camino, una serie de ligazones entre todos los aspectos que conforman la vida seglar, fotonovelizados y transplantados al movimiento serio, firme, decidido, de una enfermedad emocional en vías de curación en la que el paciente coopera.
Sin duda, a ti no te gustan los cuentos de hadas, ¿me equivoco? Un bosque encantado lleno de gente boba te resultaría intolerable. Tú no eres el joven armado con una espada que va abriéndose camino a grandes trancos. Pero, por desgracia, no hay duda de que en la vida tales cosas existen: todos estamos demasiado atados a lo que pasa.
The House in Paris, Elizabeth Bowen
Johanna Perleberg, protagonista de este filme, decide en el minuto 19 segundo 20 teñirse el pelo, pasar de rubia a pelirroja, imitando los cabellos de su amiga Lisa, peluquera, viuda, regente y trabajadora de Aida, Friseur Salon, Damen und Herren.
Escribo. Día de frío desagradable. Dentro de cinco años ni recordaré que pertenecía al mes de febrero. Sé algo acerca de Brandeburgo. Por relación inversa, debo aclarar que sé algo más de Heiligengrabe: es un municipio. A Herzsprung lo llaman distrito. Ambos son partes menores de un todo que los engloba, ese todo es Brandeburgo y, despegando hasta ver un mapa en cenital, Alemania. Tampoco sería incorrecto decir Alemania del Este, connotaciones políticas aparte. Ah, pero ahí comienza la incerteza, y hacia donde este texto se dirige. Situémonos, año 1992, muro de Berlín caído, al menos simbólicamente. Se había compuesto ya un cuantioso cancionero pseudocrápula celebrando una idea de reunificación. Algunos cantaron en 1989. Poco tiempo después, viendo los inmisericordes avances del Oeste al Este, otros de la zona derecha dejaron de cantar, al menos bajaron el volumen. Y una parcela cada vez más numerosa se radicalizaba, primero causando un leve desasosiego, luego atemorizando. Analfabetas agrupaciones de extrema derecha, fanatizadas y consumidas por el teatro barato de la antihistoria, a falta de relato oficial, queda el cuento, y eso nos puede conducir al interior del bosque, ser objeto de rescate, o comprar parábolas baratas de heroísmo sin un solo pelo fuera de lugar. Intolerancias para tiempos de crisis. Fetiches en venta, se disponen a traficar en el mercadillo algunas víctimas, levantado el telón, vitoreos de reunificación aplacados, palpamos la electrización, y ya no es la emergencia del krautrock lo que les lleva a volverse subversivos, a gritar. No en Herzsprung, al menos. Aquí se siente un clamor, y tengo un respeto consanguíneo por los clamores. Verán, habito un mundo pleno de malentendidos que determinan a las personas, marca, sello, pronto silencio. Al pensar en la palabra acción, veo, detecto, recuerdo, hago recuento, y termino cargado de corrientes vehementes. Acción como opuesto de pensamiento, de teoría. Condena al que clama porque no actúa. Condena al que bailando arde porque no está haciendo cosas. Labrar un sepelio de fuego ni siquiera calma estas acusaciones. Una falsa conciencia que bien podría arreglarse con un poco de didactismo temprano, agresividad cero, todavía no pretendemos asustar. Hemos sumido a Europa en una confusión tal que nadie sabe ya qué conlleva actuar y qué pensar. Añadimos en el debe de nuestra existencia una cantidad ingente de actos para que nos abran las puertas nacaradas, quizá incluso las de la junta municipal, mientras tanto, la autopista no detiene su incontinente marcha de vehículos rumbo a perdiciones insalvables. Johanna clama, grita, lleva el santo al cielo y siente espanto al divisar el arcángel que la recibe. Ante un clamor de esta magnitud, vista la verdadera condena inquisidora de acechanzas e indiferencias que impiden alzar la voz sin que esta se sienta desesperada ─el desespero constituye la única razón política, legitimación insoslayable, de un grito; al desaparecer este, el grito quedará en mera diversión, y aquí estoy escribiendo intentando brincar alrededor de esta angustia, mi diversión comienza al pitarme los oídos─, solo cabe unirse en comunidad mental con Johanna, por ende, no actuar, sino emerger de un exiguo anonimato, y creer que si juntamos los rastros de carmín, armaremos un sentido donde antes moraba la amnesia. Con eso basta. Breves iluminaciones, pequeño imperio. No somos demasiado jóvenes para enamorarnos.
LÍNEA DIVISORIA: BREVE HISTORIA DE LA DESOLACIÓN
Dialogar con este filme me retrotrae a mi propia historia, fortifica una serie de recorridos consumidos por tiranteces que he aprendido a considerar como parte de mi mapa sentimental. Primero tenemos el distrito, centro nervioso, si miramos al interior del diámetro, encontraremos chatarra, mataderos a los que la gente entra a suicidarse, polvo restante, carretera en línea recta, en ella se han subido moteros, roqueros, punkis, corredores de fondo, melancólicos, revolucionarios, necios, ilusos, un mundo queriendo escapar. ¿Hacia dónde? Poco importa, los años no dan matado el romanticismo de acelerar, el motor, las patas, manos arrastradas, el que corre o camina resuelto hacia cualquier otro lugar mira hacia fuera del plano, y nosotros congraciamos, aunque parezca ficticio remendar su corazón. A un lado, la peluquería, enfrente, el hogar paterno (la madre falleció en el parto), cerca, la cafetería, no muy lejos, el pub o discoteca local. Pocas cosas, diría yo, sentimos que no podemos actuar ahí, en esa puñetera circunferencia letal, el reinicio del día resulta insoportable a estas alturas, decae hasta la tierra que pisamos, las miradas derrotadas, la tontería del que vende porque no sabe hacer otra cosa con su tiempo que poner precios a hojas de árboles, chocolatinas, su propio sexo verrugoso. ¿Qué quieren entonces que hagan los protagonistas de semejantes filmes? No se me ocurre otra cosa que recorrer esa línea recta y simular una y otra vez que ahora sí, nos vamos. Angela (Rebecca Miller, 1995), Love Serenade (Shirley Barrett, 1996), Hal Hartley, Aki Kaurismäki, Estrellita (Metod Pevec, 2007)… hasta que llegamos a Herzsprung. Después del distrito, encontramos una ligera estilización, también mueca de sucinto fraseo, acotado gestus, no por ello menos desbocada o pasional, en la cual estos personajes conviven. Misselwitz ha convertido una especie de nada en rituales que súbitamente cobran sentido, adquieren la repetitiva música del que va y vuelve, se para, recuerda, y en el conjunto de su devenir estiliza un porte comunicativo que confiere magia al día, ofusca el desespero mediante la mera alteración mental, luego traspasada al estar levantado, mirar, suspirar, descartar, una ralea de subversión que no importa a nadie ni actúa, pero sin duda permanece y reclama su derecho a existir en la dimensión completa de su inutilidad. Sí, hay algo rematadamente inútil aquí, ocurriría lo mismo al escuchar un concierto con los altavoces confiscados, la belleza estúpida del desafinante que no ha tirado la toalla en asuntos de estilización personal, sigue un sendero luminoso, espera mientras su grito de bellísima reinona ha pasado a ser un susurro para los demás. ¿Cómo hemos llegado a este punto? Siendo expulsados de alguna parte. El desapego tiene nombres. A Johanna la han despedido de la fábrica, toca racionalizar, gestionar. La guerra, poco más que una consecuencia. Luego no se pregunten por qué comenzaron a aterrizar los obuses. Al reducir la ficción a unos términos esenciales, los encuadres pueden permitirse el lujo de poseer una rigidez que se rompe en panorámicas, travellings, o temblores acompañando un vehículo, varios bailes. Una claridad nerviosa proclive a adjuntar acompañantes, descolgándose de los climas diurnos hasta la muerte por insolación de la DEFA, en la cual Herzsprung se enmarca como una de sus últimas producciones, abriendo una puerta hacia el resto de cinematografías, estableciendo filiaciones con inmediatez, espontaneidad y mano firme. Las estatuas también lloran. En estos filmes de superficies planas y sentimientos flechados moviéndose en el curso de un perímetro marcado, el placer concomita con la segunda vuelta de 78 RPM, revisitar las homogéneas superficies allá en páramos sin aliento cobrará sentido a ojos de un obrero que haya dejado de actuar momentáneamente, pues necesita escuchar un clamor que comienza a surgir, con él dar inicio espiritual a un sentimiento que quebrará la paralización secular de su curiosidad. Pero no todos llegan a ese punto. Resulta tentador, sencillo, quedarse atrás, separarse del suelo bajo los pies de Johanna, Jakob ─padre, natural de Polonia, superviviente─, Elsa ─señora pasando por innumerables juventudes aun con seis décadas dejadas atrás, compañera sentimental en la tercera y última edad del progenitor polaco─. Los que ceden rezagados, aquellos que, en consecuencia, no oirán el clamor que clausura el metraje, seguirán actuando día tras día, y siendo inconscientemente la causa de que los demás gritadores no cesen de caminar hacia la línea divisoria. La desolación engrandece sus garras al ser entendida y aceptada por una persona más la cruel banalidad y pesantez social, estructural, arquitectónica, del presente. Así surgen los símbolos funestos, grafitis amenazando con deportaciones dementes, muñecos ahorcados, la adquisición de un imaginario muerto en pos de reafirmar la nada hacia la que ya todos iban de sobra encaminados. Despojados de munición, los restantes habitantes de Herzsprung convocan ligeras rememoraciones incrédulas, imposible compartir pasado con alguien así, cómo se han podido olvidar con un chasquido tantos genocidios, una melancolía que esta vez sí reconozco mía, contrastes fuertes ─el DP Thomas Plenert reavivará estas noches falleras en Nuit de chien (Werner Schroeter, 2008)─, composiciones cuya decibilidad se juega en una mirada llena de conmoción dispuesta a asumir que no tiene más que cinco cosas a la vista, sin embargo llegar a detectarlas quizá le cueste un ligero salto de fe, de cualquier modo, el filme entrega un arsenal de señales claras y artesanales, movimientos trazables, arrebatos latientes, esperanza en dos luces que accidentadas en la autopista nos comunican cual estrella fugaz un sino de los tiempos. La decoración tiñe recuerdos inescapables de un orgullo y calor que incluso llega a atravesar tierras baldías: retratos familiares, tomos enciclopédicos cuidadosamente ordenados, papel floreado en las paredes, cestas donde apoyar los rostros y quizá sonreír, condimentos en la cocina, jabón, relumbrante bola del mundo, aquellos objetos que reclamamos en esta interminable búsqueda de una señalética a título propio que imponga y devuelva aquellos agujeros donde la historia pareció perderse.
POEMAS PARA LAILA
Lisa terminará vendiendo la casa, el negocio, y emigrando a tierras más cálidas. Al lado de Signor Manuel, habita una peluquería acompañada de Sergio. Johanna se podrá adueñar de sus enseres: ropas, discos, mobiliario. Così è la vita. Las nuevas llegan a los compatriotas alemanes en una cinta de vídeo casera.
Faltan unas cuantas palabras más por escribir. A Johanna le queda poco tiempo para arder. Permanezco rebosando de tormentas e ímpetus hostilizados. No sirvo a nadie. Estas palabras, un simple intento de llenar la nada. 19 de febrero y un tercio de ciclos lunares traspasados, posición incómoda, ciática inflexible, un sueño más y terminaré ahíto, colapsado. Desde la ventana puedo ver la cama y el reloj. Ya no me quedan acciones, fraude inexcusable, harto de predicar, entierro las páginas pasadas y decido unirme con mayor empatía a los minutos finales de Herzsprung. Ventajas de haber perdido autoengaños y ansias de sabotear la opinión pública, no creo en ningún tipo de conquista, intento guarnecer a flote los fragmentos que me componen, detesto la charla, solo tolero a los que ya no creen en el día a día, a los mundanos que han acabado detestando la mundanidad aun siendo parte primordial de la misma. Aborrezco el hedonismo y no perdono regalos de fiesteros que no han visto jamás una madrugada sin relamerse los labios ante lo bien que les sabía el café. Mataría sin lástima el conjunto de mis sonambulismos si con ello pudiese ser excluido del club de la fiesta. La fiesta de los blandos, de los que lloran, de los que no cesan componiendo canciones de amor, reunificación. Las fiestas que acaban fanatizando a los generosos de espíritu. Farsantes. Ante el amor, las palabras ensordecen. Los últimos segundos de Herzsprung no permiten pareja, sucedáneos del sexo, tierras arrodilladas, rechazan la amnesia aun presintiendo que terminará corrompiéndolo todo. Anuncios provenientes del Oeste inundan las televisiones, nos incitan a comprar sujetadores adaptables, los críos miran embelesados estas maniobras; al pie de la cama, Elsa friega el suelo a cuatro patas. Los actos cubren con una ilusión de memoria lapsos yermos. En campos estériles, desgraciadamente, no nos salvarán aquellos que se han resistido al reinicio de los días y abren los ojos viéndose por primera vez desnudos. Curiosos, ajenos a nosotros, comienzan a dar pisadas hacia un posible eternalismo. Vuelta al rubio, ahí llega Johanna, cuando el fin de la RDA empezó a crear monstruos, y así mismo arde. Monóxido de carbono provocando estupor en ridículos actuantes, viendo que superar el aburrimiento de su conciencia no conlleva ningún tipo de altruismo ni conquista, marchan huyendo, no por carretera en línea recta, sino a un idiota e insignificante carajo.
***
Half life is over now,
And I meet full face on dark mornings
The bestial visor, bent in
By the blows of what happened to happen.
What does it prove? Sod all.
In this way I spent youth,
Tracing the trite untransferable
Truss-advertisement, truth.
El mayor enemigo del conocimiento humano es la entropía. La entropía entendida como disolución, como desmemoria paulatina, pero también la entropía entendida como magnitud estructural, como desorganización fatal de un conocimiento que está ahí, sin embargo, sin jerarquía. La misión de un crítico de cine, de un historiador del arte, entonces, pasará necesariamente por enfrentar esta entropía, por intentar contrarrestarla, ya que, como se nos deja saber por sus leyes, el trabajo de esta magnitud consiste en disgregar, confundir las energías. El tiempo mismo desorganiza, desordena, erosiona lo construido. Indiferencia y olvido. Pero para el cinéfilo, una lista periódica de los mejores filmes vistos no tiene por qué ser un mal modo de hacerles frente. La experiencia, no obstante, parece querer insistir en demostrarnos lo contrario; cuantas más listas leemos, más nos convencemos de que no sirven para nada: ni nos descubren filmes, ni cartografían mapa. Acabamos teniendo la impresión de que dedicar espacio mental a debatir sobre esta o aquella lista solo pospone el debate acerca de los dos grandes problemas del estado cinéfilo actual: uno inmenso que atañe a la total falta de raíces en la mayor parte de la población con respecto al cine, y otro realmente muy pequeño pero también culpable, el que se apoya en una cinefilia incapaz de abrir puertas nuevas a un canon hecho por sus padres, y que a la postre ni siquiera se ha consolidado ni tiene visos en el mundo real. Es decir, el problema mayor siempre será aquel de que quizá nunca oiremos casualmente mientras compramos el pan a dos vecinos discutiendo sobre el cine de Kenji Mizoguchi, pero también es cierto que la cinefilia que hoy se supone de vanguardia muestra signos de replegamiento, de que no hay regeneración ni ya exploradores desde hace mucho tiempo.
He aquí nuestra lista, sin ningún orden pero con algunas concomitancias, de varios filmes y cineastas que creemos más allá de los diversos cánones artificiales que hasta ahora hemos leído propuestos.
LISTA Más allá del canon:
Hwajang (Im Kwon-taek, 2014) [Corea del Sur] Gilsoddeum (Im Kwon-taek, 1986) [Corea del Sur] Friends (Elaine Proctor, 1993) [Reino Unido, Francia, Sudáfrica] Tender Is the Night (Cortometraje de Patrick Tam para el filme colectivo Baat Bou Bun, 2020) [Hong Kong] Fu zi (Patrick Tam, 2006) [Hong Kong] Zui hou sheng li (Patrick Tam, 1987) [Hong Kong] Lie huo qing chun (Patrick Tam, 1982) [Hong Kong] All I Wanna Do [Strike!] (Sarah Kernochan, 1998) [EUA] Perfume(Michael Rymer, 2001) [EUA] Dunia (Jocelyn Saab, 2005) [Egipto] Angèle (Marcel Pagnol, 1934) [Francia]
Metod Pevec [Eslovenia]
Jaz sem Frenk (2019) Vaje v objemu (2012) Estrellita (2007) Pod njenim oknom (2003)
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Vaje v objemu (Metod Pevec, 2012)
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Faat Kiné (Ousmane Sembene, 2000) [Senegal] Hugo Pool (Robert Downey Sr., 1997) [EUA] High Art (Lisa Cholodenko, 1998) [EUA] Deep Cover (Bill Duke, 1992) [EUA] The Killing Floor (Bill Duke, 1984) [EUA] Mistress America (Noah Baumbach, 2015) [EUA] Rich and Famous (George Cukor, 1981) [EUA]
Jonathan Demme [EUA]
Neil Young Journeys (2011) Rachel Getting Married (2008) Married to the Mob (1988) Swimming to Cambodia (1987) Something Wild (1986) Stop Making Sense (1984) Who Am I This Time? (1982) Melvin and Howard (1980)
David Byrne’s American Utopia (Spike Lee, 2020) [EUA] Girl 6 (Spike Lee, 1996) [EUA] True Stories (David Byrne, 1986) [EUA] Agantuk (Satyajit Ray, 1991) [India] Old Boyfriends (Joan Tewkesbury, 1979) [EUA] Good-bye, My Lady (William A. Wellman, 1956) [EUA] Track of the Cat (William A. Wellman, 1954) [EUA] The Next Voice You Hear… (William A. Wellman, 1950) [EUA] Frisco Jenny (William A. Wellman, 1932) [EUA] Other Men’s Women (William A. Wellman, 1931) [EUA] Live Nude Girls (Julianna Lavin, 1995) [EUA] The 24 Hour Woman (Nancy Savoca, 1999) [EUA] Dogfight (Nancy Savoca, 1991) [EUA] Everybody Wins (Karel Reisz, 1990) [Reino Unido] Off the Map (Campbell Scott, 2003) [EUA]
Rebecca Miller [EUA]
Arthur Miller: Writer (2017) Maggie’s Plan (2015) The Private Lives of Pippa Lee (2009) The Ballad of Jack and Rose (2005) Personal Velocity (2002) Angela (1995)
Pirosmani (Giorgi Shengelaya, 1969) [URSS, Georgia] The Japanese Wife (Aparna Sen, 2010) [India] Mr. and Mrs. Iyer (Aparna Sen, 2002) [India] Counting (Jem Cohen, 2015) [EUA] Het oog boven de put (Johan van der Keuken, 1988) [Países Bajos] Pasazerka (Andrzej Munk, Witold Lesiewicz, 1963) [Polonia] The Far Country (Anthony Mann, 1954) [EUA] Midaregumo (Mikio Naruse, 1967) [Japón] Iwashigumo (Mikio Naruse, 1958) [Japón] Ukigumo (Mikio Naruse, 1955) [Japón] Road to Nowhere (Monte Hellman, 2010) [EUA] Ride in the Whirlwind (Monte Hellman, 1966) [EUA] The Shooting (Monte Hellman, 1966) [EUA] Bells Are Ringing(Vincente Minnelli, 1960) [EUA] The Long, Long Trailer (Vincente Minnelli, 1954) [EUA]
Sing kung chok tse sup yut tam (Herman Yau, 2007) [Hong Kong] Radio On(Christopher Petit, 1979) [Reino Unido] Come Early Morning (Joey Lauren Adams, 2006) [EUA] On Dangerous Ground (Nicholas Ray, Ida Lupino, 1951) [EUA] Mei li zai chang ge (Lin Cheng-sheng, 1997) [Taiwán] C’est la tangente que je préfère (Charlotte Silvera, 1997) [Francia] Embrujo (Carlos Serrano de Osma, 1947) [España] A MAL GAM A (Iván Zulueta, 1976) [España]
James Bridges [EUA]
Bright Lights, Big City (1988) Perfect (1985) Mike’s Murder (1984) Urban Cowboy (1980) The China Syndrome (1979) September 30, 1955 (1977)
Nothing But a Man (Michael Roemer, 1964) [EUA] Human Touch (Paul Cox, 2004) [Australia] Herzsprung(Helke Misselwitz, 1992) [Alemania] Brussels by Night (Marc Didden, 1983) [Bélgica] Mitsugetsu (Hôjin Hashiura, 1984) [Japón] Japanese Story (Sue Brooks, 2003) [Australia] 3 Backyards (Eric Mendelsohn, 2010) [EUA] Judy Berlin (Eric Mendelsohn, 1999) [EUA] Harry & Son (Paul Newman, 1984) [EUA] The Effect of Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds (Paul Newman, 1972) [EUA] Rachel, Rachel (Paul Newman, 1968) [EUA]
Ulu Grosbard [EUA]
The Deep End of the Ocean (1999) Georgia (1995) Straight Time(1978) Who Is Harry Kellerman and Why Is He Saying Those Terrible Things about Me? (1971) The Subject Was Roses (1968)
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Georgia (Ulu Grosbard, 1995)
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Trilogía Un couple épatant, Cavale, Après la vie (Lucas Belvaux, 2002) [Francia] Eastern Promises(David Cronenberg, 2007) [Reino Unido] Love Letters (Amy Holden Jones,1983) [EUA] She’s Funny That Way (Peter Bogdanovich, 2014) [EUA] They All Laughed (Peter Bogdanovich, 1981) [EUA] Monte Carlo (Thomas Bezucha, 2011) [EUA] The Family Stone (Thomas Bezucha, 2005) [EUA] Big Eden (Thomas Bezucha, 2000) [EUA] Support the Girls (Andrew Bujalski, 2018) [EUA] Results (Andrew Bujalski, 2015) [EUA] Route One/USA (Robert Kramer, 1989) [EUA] Doc’s Kingdom (Robert Kramer, 1987) [Francia] Notre nazi (Robert Kramer, 1984) [Francia, República Federal Alemana] Milestones(Robert Kramer, John Douglas, 1975) [EUA] Wundkanal (Thomas Harlan, 1984) [Francia, República Federal Alemana] Mamma Roma(Pier Paolo Pasolini, 1962) [Italia] Ecologia del delitto (Mario Bava, 1971) [Italia] Blue Sky (Tony Richardson, 1994) [EUA] The Hotel New Hampshire (Tony Richardson,1984) [EUA] The Whales of August(Lindsay Anderson, 1987) [EUA]
Alain Resnais [Francia]
Aimer, boire et chanter (2014) Vous n’avez encore rien vu (2012) Les herbes folles (2009) Coeurs (2006) Pas sur la bouche (2003) On connaît la chanson (1997) Smoking/No Smoking (1993) Mélo (1986) Muriel ou le temps d’un retour (1963)
Trigger (Bruce McDonald, 2010) [Canadá] Love’s Labour’s Lost (Kenneth Branagh, 2000) [Reino Unido] Broken English (Zoe R. Cassavetes, 2007) [EUA] Hitlerkantate (Jutta Brückner, 2005) [Alemania] Hungerjahre – in einem reichen Land (Jutta Brückner, 1980) [República Federal Alemana] Assassination Tango (Robert Duvall, 2002) [EUA]
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Assassination Tango (Robert Duvall, 2002)
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Victor Nunez [EUA]
Spoken Word (2009) Coastlines (2002) Ulee’s Gold (1997) A Flash of Green (1984) Gal Young ‘Un (1979)
Faryad moorcheha (Mohsen Makhmalbaf, 2007) [Irán] Sex o phalsapheh (Mohsen Makhmalbaf, 2005) [Tajikistan] Gabbeh (Mohsen Makhmalbaf, 1996) [Irán] Érzékek iskolája (András Sólyom, 1996) [Hungría] Suspicious River (Lynne Stopkewich, 2000) [Canadá] Kissed (Lynne Stopkewich, 1996) [Canadá] Tongues Untied (Marlon Riggs, 1989) [EUA] Moment by Moment (Jane Wagner, 1978) [EUA] Caught (Robert M. Young, 1996) [EUA] The Ballad of Gregorio Cortez (Robert M. Young, 1982) [EUA] Rich Kids (Robert M. Young, 1979) [EUA] Alambrista! (Robert M. Young, 1977) [EUA]
Hitoshi Yazaki [Japón]
Sakura (2020) Still Life of Memories (2018) Mubansô (2016) Taiyô no suwaru basho (2014) Furin jun’ai (2011) Suîto ritoru raizu (2010) Strawberry Shortcakes (2006) Sangatsu no raion (1991) Kazetachi no gogo (1980)
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Mubansô (Hitoshi Yazaki, 2016)
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Catene (Raffaello Matarazzo, 1949) [Italia] Smooth Talk (Joyce Chopra, 1985) [Reino Unido] Wu Shan Yun Yu (Zhang Ming, 1996) [China] Comment Yukong déplaça les montagnes (Joris Ivens, Marceline Loridan Ivens, 1976) [Francia, China] Le 17e parallèle: La guerre du peuple (Joris Ivens, Marceline Loridan Ivens, 1968) [Francia, Vietnam del Norte] Rotterdam-Europoort (Joris Ivens, 1966) [Países Bajos] …A Valparaíso (Joris Ivens, Chris Marker, 1963) [Chile, Francia] Claudine (John Berry, 1974) [EUA]
Elaine May [EUA]
Ishtar (1987) Mikey and Nicky(1976) The Heartbreak Kid (1972) A New Leaf (1971)
When Will I Be Loved (James Toback, 2004) [EUA] Mon coeur est rouge (Michèle Rosier, 1976) [Francia] Hensôkyoku(Kô Nakahira, 1976) [Japón] Getsuyôbi no Yuka (Kô Nakahira, 1964) [Japón] Strangers in Good Company [The Company of Strangers] (Cynthia Scott, 1990)
Ray Meets Helen(2017) The Secret Lives Of Dentists (2002) Investigating Sex [Intimate Affairs] (2001) Trixie (2000) Breakfast of Champions (1999) Afterglow (1997) Mrs. Parker and the Vicious Circle (1994) Equinox (1992) Mortal Thoughts (1991) Love at Large (1990) The Moderns (1988) Made in Heaven (1987) Trouble in Mind (1985) Choose Me (1984) Remember My Name (1978) Welcome to L.A. (1976)
Les beaux souvenirs (Francis Mankiewicz, 1981) [Canadá] Cream in My Coffee (Gavin Millar, Dennis Potter, 1980) [Reino Unido] The Whole Wide World (Dan Ireland, 1996) [EUA] Desperately Seeking Susan (Susan Seidelman, 1985) [EUA] Smithereens (Susan Seidelman, 1982) [EUA] Suburbia (Penelope Spheeris, 1983) [EUA] Saya no iru tousizu (Akiyoshi Kimata, 1986) [Japón] Another Sky (Gavin Lambert, 1954) [Reino Unido] The Narrow Margin (Richard Fleischer, William Cameron Menzies, 1952) [EUA] Fresh Kill (Shu Lea Cheang, 1994) [Reino Unido, EUA]
Sarah Polley [Canadá]
Stories We Tell (2012) Take This Waltz (2011) Away from Her (2006)
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Take This Waltz (Sarah Polley, 2011)
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The Blood Oranges (Philip Haas, 1997) [EUA] Angels and Insects (Philip Haas, 1995) [EUA] The Music of Chance (Philip Haas, 1993) [EUA] Sunday in the Park with George (Terry Hughes, Stephen Sondheim, 1986) [EUA] Identificazione di una donna (Michelangelo Antonioni, 1982) [Italia]
Ermanno Olmi [Italia]
Torneranno i prati (2014) Il villaggio di cartone (2011) Centochiodi (2007) Cantando dietro i paraventi (2003) Il mestiere delle armi (2001) La leggenda del santo bevitore (1988) L’albero degli zoccoli(1978) I fidanzati (1963) Il posto (1961)
Il tempo si è fermato (1959)
Chunmeng (Tian-yi Yang, 2013) [China] Sex and the Single Girl (Richard Quine, 1964) [EUA] Strangers When We Meet (Richard Quine, 1960) [EUA] Drive a Crooked Road(Richard Quine, 1954) [EUA] Too Late (Dennis Hauck, 2015) [EUA] Mizu no koe wo kiku (Masashi Yamamoto, 2014) [Japón] Revolver (Toshiya Fujita, 1988) [Japón] Daburu beddo (Toshiya Fujita, 1983) [Japón]
Yôichi Higashi [Japón]
Dareka no mokkin (2016) Shimai Kyôen (2011) Yoi ga sametara, uchi ni kaerô (2010) Fuon (2004) Watashi no guranpa (2003) Boku no ojisan (2000) Eno nakano bokuno mura (1996) Hashi no nai kawa (1992) Ureshi hazukashi monogatari (1988) Keshin (1986) Sekando rabu (1983) Jerashî gêmu (1982) Za reipu (1982) Manon (1981) Rabu retâ (1981) Shiki Natsuko (1980) Mo hozue wa tsukanai (1979) Sâdo (1978)
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Yôichi Higashi junto a la actriz Keiko Takahashi durante el rodaje de Rabu retâ (1981)
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Setouchi munraito serenade (Masahiro Shinoda, 1997) [Japón] Yari no Gonza (Masahiro Shinoda, 1986) [Japón] Kaseki no mori (Masahiro Shinoda, 1973) [Japón] The Duellists(Ridley Scott, 1977) [Reino Unido] Vermischte Nachrichten (Alexander Kluge, 1986) [República Federal Alemana] Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit (Alexander Kluge, 1985) [República Federal Alemana] Die Macht der Gefühle (Alexander Kluge, 1983) [República Federal Alemana]
Willi Forst [Austria, Alemania y República Federal Alemana]
Die Sünderin (1951) Allotria (1936) Mazurka (1935) Maskerade (1934)
Char Adhyay (Kumar Shahani, 1997) [India] Kasba (Kumar Shahani, 1991) [India] Khayal Gatha (Kumar Shahani, 1989) [India] Heartless (Philip Ridley, 2009) [Reino Unido] The Passion of Darkly Noon (Philip Ridley, 1995) [Reino Unido] The Reflecting Skin (Philip Ridley, 1990) [Reino Unido] Moonrise (Frank Borzage, 1948) [EUA] Strange Cargo (Frank Borzage, 1940) [EUA] The Shining Hour (Frank Borzage, 1938) [EUA] All the Vermeers in New York (Jon Jost, 1990) [EUA] Force of Evil (Abraham Polonsky, 1948) [EUA]
Shinji Sômai [Japón]
Kaza-hana (2000) Ohikkoshi (1993) Tôkyô jôkû irasshaimase (1990) Yuki no dansho – jonetsu (1985) Rabu hoteru(1985) Taifû kurabu(1985) Gyoei no mure (1983) Sêrâ-fuku to kikanjû (1981)
Himatsuri (Mitsuo Yanagimachi, 1985) [Japón] Amagi goe (Haruhiko Mimura, 1983) [Japón] Chichi yo haha yo! (Keisuke Kinoshita, 1980) [Japón] Yumechiyo nikki (Kirio Urayama, 1985) [Japón] Anshitsu (Kirio Urayama, 1983) [Japón] Una donna libera (Vittorio Cottafavi, 1954) [Italia] Khang lang phap (Cherd Songsri, 2001) [Tailandia] Amdaeng Muen kab nai Rid (Cherd Songsri, 1994) [Tailandia]
Hiroshi Shimizu [Japón]
Odoriko (1957) Tokai no yokogao (1953) Kanzashi (1941) Anma to onna (1938) Arigatô-san (1936) Minato no Nihonmusume(1933)
Yume no ginga (Gakuryû Ishii, 1997) [Japón] Mizu no naka no hachigatsu (Gakuryû Ishii, 1995) [Japón] Moratoriamu Tamako (Nobuhiro Yamashita, 2013) [Japón] Linda Linda Linda (Nobuhiro Yamashita, 2005) [Japón]
Miracle Mile (Steve De Jarnatt, 1988) [EUA] Morir… dormir… tal vez soñar (Manuel Mur Oti, 1976) [España] L’espoir [Sierra de Teruel] (André Malraux, Boris Peskine, 1949) [España] Banka (Heinosuke Gosho, 1957) [Japón] Osaka no yado (Heinosuke Gosho, 1954) [Japón] Leo (José Luis Borau, 2000) [España] La Sabina (José Luis Borau, 1979) [España] Hay que matar a B. (José Luis Borau, 1975) [España] Victor/Victoria (Blake Edwards, 1982) [EUA] 10 (Blake Edwards, 1979) [EUA] Something, Anything(Paul Harrill, 2014) [EUA]
The Man in the Woods (2020) The Phenom (2016) Glass Chin (2014) Sparrows Dance (2012) The Missing Person (2009) Neal Cassady (2007)
Thirteen Conversations About One Thing (Jill Sprecher, 2002) [EUA] Clockwatchers (Jill Sprecher, 1997) [EUA] Sleepwalk (Sara Driver, 1986) [EUA] La condanna (Marco Bellocchio, 1990) [Italia] El último caballo (Edgar Neville, 1950) [España] Les deux orphelines vampires (Jean Rollin, 1997) [Francia] Les paumées du petit matin(Jean Rollin, 1981) [Francia] Bellamy (Claude Chabrol, 2009) [Francia] Uncovered (Jim McBride, 1994) [Reino Unido] Breathless (Jim McBride, 1983) [EUA] Gohatto (Nagisa Ôshima, 1999) [Japón] Gishiki (Nagisa Ôshima, 1971) [Japón] Tokyo senso sengo hiwa (Nagisa Ôshima, 1970) [Japón]
Kôji Wakamatsu [Japón]
Kaien Hoteru · burû (2012) 17-sai no fûkei – shônen wa nani o mita no ka (2004) Endoresu warutsu (1995) Mizu no nai pûru (1982) Seibo Kannon daibosatsu (1977) Tenshi no kôkotsu (1972) Sekigun-PFLP: Sekai senso sengen (con Masao Adachi, 1971)
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Mizu no nai pûru (Kôji Wakamatsu, 1982)
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Danjiki geinin (Masao Adachi, 2016) [Japón] Yûheisha – terorisuto (Masao Adachi, 2007) [Japón] Funshutsu kigan – 15-sai no baishunfu (Masao Adachi, Haruhiko Arai, 1971) [Japón] Nihon Kaiho sensen: Sanrizuka no natsu (Shinsuke Ogawa, 1968) [Japón]
Trilogía BRD (Rainer Werner Fassbinder): Die Ehe der Maria Braun (1979), Lola (1981), Die Sehnsucht der Veronika Voss (1982) [República Federal Alemana] Martha (Rainer Werner Fassbinder, 1974) [República Federal Alemana] Whity (Rainer Werner Fassbinder, 1971) [República Federal Alemana] Naniwa erejî (Kenji Mizoguchi, 1936) [Japón] Desert Hearts (Donna Deitch, 1985) [EUA]
La miniserie Mistérios de Lisboa (Raoul Ruiz, 2011) [Portugal] The Golden Boat (Raoul Ruiz, 1990) [EUA]
Dôtonborigawa (Kinji Fukasaku, 1982) [Japón] La Carmen (Julio Diamante, 1976) [España] Todos somos necesarios (José Antonio Nieves Conde, 1956) [España] The Coca-Cola Kid (Dusan Makavejev, 1985) [Australia] Sweet Movie (Dusan Makavejev, 1974) [Canadá] I Can’t Think Straight (Shamim Sarif, 2008) [Reino Unido] Silip (Elwood Perez, 1985) [Filipinas] Petulia (Richard Lester, 1968) [Reino Unido]
Nicolas Roeg [Reino Unido, Australia y EUA]
Track 29 (1988) Insignificance (1985) Eureka (1983) Bad Timing (1980) The Man Who Fell to Earth (1976) Don’t Look Now (1973) Walkabout (1971) Performance (con Donald Cammell, 1970)
White of the Eye (Donald Cammell, 1987) [Reino Unido] Laitakaupungin valot (Aki Kaurismäki, 2006) [Finlandia] Vivement dimanche! (François Truffaut, 1983 [Francia] Que le diable nous emporte (Jean-Claude Brisseau, 2018) [Francia] L’ange noir (Jean-Claude Brisseau, 1994) [Francia] Une si jolie petite plage (Yves Allégret, 1949) [Francia] Atlantic City (Louis Malle, 1980) [Canadá] Cet obscur objet du désir (Luis Buñuel, 1977) [Francia] Robinson Crusoe (Luis Buñuel, 1954) [México, EUA] Évariste Galois (Alexandre Astruc, 1965) [Francia] Bless Their Little Hearts (Billy Woodberry, 1984) [EUA] Die Legende von Paul und Paula (Heiner Carow, 1973) [República Democrática Alemana]
Rudolf Thome [Alemania y República Federal Alemana]
Trilogía Zeitreisen: Rot und Blau (2003), Frau fährt, Mann schläft (2004), Rauchzeichen (2006) Ins Blaue (2012) Das rote Zimmer (2010) Pink (2009) Das Sichtbare und das Unsichtbare (2007) Du hast gesagt, dass du mich liebst (2006) Venus Talking (2001) Paradiso – Sieben Tage mit sieben Frauen (2000) Just Married (1998) Tigerstreifenbaby wartet auf Tarzan (1998) Das Geheimnis (1995) Sieben Frauen (1989) Der Philosoph (1989) Das Mikroskop (1988) Tarot (1986) System ohne Schatten (1983)[1][2] Berlin Chamissoplatz (1980) Made in Germany und USA (1974) Supergirl – Das Mädchen von den Sternen (1971) Rote Sonne (1970)
L’Atlantide (Georg Wilhelm Pabst, 1932) [Alemania] The Uninvited (Lewis Allen, 1944) [EUA] Battlecreek (Alison Eastwood, 2017) [EUA] Maria’s Lovers (Andrei Konchalovsky, 1984) [EUA] Hito no sekkusu o warauna (Nami Iguchi, 2007) [Japón]
André Delvaux [Bélgica]
L’oeuvre au noir [De terugkeer naar Brugge] (1988) Benvenuta (1985) Belle (1973) Rendez-vous à Bray (1971) Un soir, un train (1968) De man die zijn haar kort liet knippen (1965)
L’idole (Samantha Lang, 2002) [Francia] The Monkey’s Mask (Samantha Lang, 2000) [Australia] Housekeeping (Bill Forsyth, 1987) [EUA] The Well (Samantha Lang, 1997) [Australia] Celia (Ann Turner, 1989) [Australia]
Joan Micklin Silver [EUA]
A Fish in the Bathtub (1998) Crossing Delancey (1988) Chilly Scenes of Winter (1979) Between the Lines (1977) Bernice Bobs Her Hair (1976) Hester Street (1975)
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Crossing Delancey (Joan Micklin Silver, 1988)
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Just Another Girl on the I.R.T. (Leslie Harris, 1992) [EUA] O Vigilante (Ozualdo Ribeiro Candeias, 1992) [Brasil] La face cachée de la lune (Robert Lepage, 2003) [Canadá] Diary of an African Nun (Julie Dash, 1977) [EUA] Heart Beat (John Byrum, 1980) [EUA] New Waterford Girl (Allan Moyle, 1999) [Canadá]
Two Moon Junction (Zalman King, 1988) [EUA] West Indies (Med Hondo, 1979) [Francia, Argelia, Mauritania] Amma Ariyan (John Abraham, 1986) [India]
Mani Kaul [India]
The Cloud Door (1994) Nazar (1990) Mati Manas (1985) Duvidha (1973)
Les jeux de la Comtesse Dolingen de Gratz (Catherine Binet, 1981) [Francia] Sauve qui peut (la vie) (Jean-Luc Godard, 1980) [Francia] Ici et ailleurs (Groupe Dziga Vertov, 1976) [Francia] L’automne (Marcel Hanoun, 1972) [Francia] Le printemps (Marcel Hanoun, 1970) [Francia] L’hiver (Marcel Hanoun, 1969) [Francia] L’été (Marcel Hanoun, 1968) [Francia] Cap Canaille (Juliet Berto, Jean-Henri Roger, 1983) [Francia] Neige (Juliet Berto, Jean-Henri Roger, 1981) [Francia] Coming Soon (Colette Burson, 1999) [EUA] Go Fish (Rose Troche, 1994) [EUA] Maeve (Pat Murphy, 1981) [Irlanda, Reino Unido]
Patricia Rozema [Canadá y Reino Unido]
Mouthpiece (2018) Into the Forest (2015) This Might Be Good (2000) Mansfield Park (1999) When Night Is Falling (1995) White Room (1990) I’ve Heard the Mermaids Singing (1987)
Karin Månsdotter (Alf Sjöberg, 1954) [Suecia] Det speglar i mitt öga (Nina Hedenius, 1992) [Suecia] Große Mädchen weinen nicht (Maria von Heland, 2002) [Alemania] Close My Eyes (Stephen Poliakoff, 1991) [Reino Unido] Croupier (Mike Hodges, 1998) [Reino Unido] Victoria (Bo Widerberg, 1979) [Suecia] Joe Hill (Bo Widerberg, 1971) [Suecia] Kvarteret Korpen (Bo Widerberg, 1963) [Suecia] Jag är nyfiken – En film i blått (Vilgot Sjöman, 1968) [Suecia] Jag är nyfiken – En film i gult (Vilgot Sjöman, 1967) [Suecia]
Jan Troell [Suecia y EUA]
Dom över död man (2012) Maria Larssons eviga ögonblick (2008) Så vit som en snö (2001) Hamsun (1996) Il capitano (1991) Sagolandet (1988) Ingenjör Andrées luftfärd (1982) Bang! (1977) Zandy’s Bride (1974) Nybyggarna (1972) Utvandrarna (1971) Ole dole doff (1968) Här har du ditt liv (1966) Uppehåll i myrlandet (1965) Sommartåg (1961) Stad (1958)
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Sagolandet (Jan Troell, 1988)
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Anchoress (Chris Newby, 1993) [Reino Unido] Alice in Wonderland (Jonathan Miller, 1966) [Reino Unido] South Solitary (Shriley Barrett, 2010) [Australia] Love Serenade (Shirley Barrett, 1996) [Australia]
Careless Love (2012) Head in the Clouds (2004) Paranoid (2000) Molly (1999) Lawn Dogs (1997) The Leading Man (1996) The Journey of August King (1995) Sirens (1994) Wide Sargasso Sea (1993) Flirting (1991) Romero (1989) The Year My Voice Broke (1987) One Night Stand (1984) Winter of Our Dreams (1981) Mouth to Mouth (1978)
All Over Me (Alex Sichel, 1997) [EUA] Mitt hem är Copacabana (Arne Sucksdorff, 1965) [Suecia] Människor i stad (Arne Sucksdorff, 1947) [Suecia] Is-slottet (Per Blom, 1987) [Noruega] Brandos Costumes (Alberto Seixas Santos, 1975) [Portugal]
Conor McPherson [Irlanda]
The Eclipse (2009) The Actors (2003) Saltwater (2000)
It’s My Turn (Claudia Weill, 1980) [EUA] Girlfriends (Claudia Weill, 1978) [EUA] Deutschland bleiche Mutter (Helma Sanders-Brahms, 1980) [República Federal Alemana] Neotpravlennoye pismo (Mikhail Kalatozov, 1960) [URSS] Ktor me yerkinq (Henrik Malyan, 1980) [URSS] Nahapet (Henrik Malyan, 1977) [URSS] Olyan, mint otthon (Márta Mészáros, 1978) [Hungría] Amorosa (Mai Zetterling, 1986) [Suecia] Doktor Glas (Mai Zetterling, 1968) [Suecia, Dinamarca] The Stone Boy (Christopher Cain, 1984) [EUA] What Happened Was… (Tom Noonan, 1994) [EUA]
David Mamet [EUA]
Heist (2001) State and Main (2000) The Winslow Boy (1999) The Spanish Prisoner (1997) Oleanna (1994) Homicide (1991) Things Change (1988) House of Games (1987)
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House of Games (David Mamet, 1987)
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Flicka Och Hyacinter (Hasse Ekman, 1950) [Suecia] Burning an Illusion (Menelik Shabazz, 1981) [Reino Unido] Gallivant (Andrew Kotting, 1997) [Reino Unido] Annas Sommer (Jeanine Meerapfel, 2001) [Alemania, Grecia, España] Frantz Fanon: Black Skin, White Mask (Isaac Julien, 1995) [Reino Unido] Young Soul Rebels (Isaac Julien, 1991) [Reino Unido] Looking for Langston (Isaac Julien, 1989) [Reino Unido] 7 Women(John Ford, 1966) [EUA] The Hurricane (John Ford, 1937) [EUA] Pilgrimage(John Ford, 1933) [EUA] The Naked Kiss (Samuel Fuller, 1964) [EUA] The Crimson Kimono (Samuel Fuller, 1959) [EUA] Forty Guns (Samuel Fuller, 1957) [EUA] Sunset Motel (Eckhart Schmidt, 2003) [Alemania]
Benoît Jacquot [Francia]
Suzanna Andler (2021) Au fond des bois (2010) Villa Amalia (2009) L’intouchable (2006) À tout de suite (2004) Sade (2000) L’école de la chair (1998) La fille seule (1995) La désenchantée (1990)
Japan Japan (Lior Shamriz, 2007) [Israel, Alemania] Le bonheur (Marcel L’Herbier, 1934) [Francia] Eldorado (Marcel L’Herbier, 1921) [Francia] Toutes ces belles promesses (Jean-Paul Civeyrac, 2003) [Francia] Sult (Henning Carlsen, 1966) [Dinamarca] La prisonnière (Henri-Georges Clouzot, 1968) [Francia] Nouvelles, Nouvelles (Olivier Godin, 2014) [Canadá] Le champignon des Carpathes (Jean-Claude Biette, 1988) [Francia] Loin de Manhattan (Jean-Claude Biette, 1982) [Francia] Le théâtre des matières (Jean-Claude Biette, 1977) [Francia]
Jean-Claude Guiguet [Francia]
Les passagers (1999) Le mirage (1992) Faubourg St Martin (1986) La visiteuse (1981) Les belles manières (1978)
Kagami no onna-tachi(Yoshishige Yoshida, 2002) [Japón] Yoru no kawa (Kôzaburô Yoshimura, 1956) [Japón] Kakô no futari (Haruhiko Arai, 2019) [Japón] Tin ngai hoi gok (Lee Chi-Ngai, 1996) [Hong Kong] Chameleon Street (Wendell B. Harris Jr., 1989) [EUA] Losing Ground (Kathleen Collins, 1982) [EUA] Ma jiang (Edward Yang, 1996) [Taiwán] Kong bu fen zi(Edward Yang, 1986) [Taiwán] La Paloma (Daniel Schmid, 1974) [Suiza] Repas de bébé (Louis Lumière, 1895) [Francia]
Werner Schroeter [Portugal, Francia, Alemania y República Federal Alemana]
Nuit de chien (2008) [Portugal] Deux (2002) [Francia] Malina (1991) [Alemania] Der Rosenkönig (1986) [República Federal Alemana] Palermo oder Wolfsburg (1980) [República Federal Alemana] Willow Springs (1973) [República Federal Alemana]
Tous les garçons et les filles de leur âge: Travolta et moi (Patricia Mazuy, 1994) [Francia] Love is a Many-Splendored Thing (Henry King, 1955) [EUA] The Gunfighter (Henry King, 1950) [EUA] Jesse James(Henry King, 1939) [EUA] Akai hashi no shita no nurui mizu (Shôhei Imamura, 2001) [Japón] Last of the Comanches (André De Toth, 1953) [EUA] Pitfall (André De Toth, 1948) [EUA] Ramrod (André De Toth, 1947) [EUA]
Ciclo Ranown, Budd Boetticher – Randolph Scott (1956-1960) [EUA] Muna Moto (Jean-Pierre Dikongue-Pipa, 1975) [Camerún] La nuit des espions (Robert Hossein, 1959) [Francia] Essere donne (Cecilia Mangini, 1965) [Italia] Vamps (Amy Heckerling, 2012) [EUA]
Albert Brooks [EUA]
Looking for Comedy in the Muslim World (2006) The Muse (1999) Mother (1996) Defending Your Life (1991) Lost in America (1985) [1] Modern Romance (1981)
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Looking for Comedy in the Muslim World (Albert Brooks, 2005)
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The Man in the Moon (Robert Mulligan, 1991) [EUA] Clara’s Heart (Robert Mulligan, 1988) [EUA] The Stalking Moon (Robert Mulligan, 1968) [EUA] Restless (Amos Kollek, 2008) [Israel] Happy End [Nowhere to Go But Up] (Amos Kollek, 2003) [Francia] Fast Food Fast Women (Amos Kollek, 2000) [EUA] Sue (Amos Kollek, 1997) [EUA] Yes (Sally Potter, 2004) [Reino Unido] Umibe no Ria (Masahiro Kobayashi, 2017) [Japón] Flic (Masahiro Kobayashi, 2005) [Japón] Closing Time (Masahiro Kobayashi, 2005) [Japón] Charlotte Sometimes (Eric Byler, 2002) [EUA] Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson, 2021) [EUA] Breezy (Clint Eastwood, 1973) [EUA] Men Don’t Leave (Paul Brickman, 1990) [EUA] The Cake Eaters (Mary Stuart Masterson, 2007) [EUA]
John Sayles [EUA]
Honeydripper (2007) Casa de los Babys (2003) Sunshine State (2002) Limbo (1999) Men with Guns (1997) Lone Star (1996) The Secret of Roan Inish (1994) Baby It’s You (1983)
Smorgasbord (Jerry Lewis, 1983) [EUA] A Time to Love and a Time to Die (Douglas Sirk, 1958) [EUA] Out of the Blue(Dennis Hopper, 1980) [Canadá] Human Desire (Fritz Lang, 1954) [EUA]
Trilogía Henry Fool, Fay Grim, Ned Rifle (Hal Hartley, 1997, 2006, 2014) [EUA] Amateur (Hal Hartley, 1994) [EUA]
Bernard Rose [EUA y Reino Unido]
Boxing Day (2012) [Tetralogía digital León Tolstói] 2 Jacks (2012) [Tetralogía digital León Tolstói] The Kreutzer Sonata (2008) [Tetralogía digital León Tolstói] ivans xtc. (2000) [Tetralogía digital León Tolstói] Paperhouse (1988)
Détruire, dit-elle(Marguerite Duras, 1969) [Francia] La música (Marguerite Duras, Paul Seban, 1967) [Francia] O Viajante (Paulo César Saraceni, 1998) [Brasil] New Rose Hotel (Abel Ferrara, 1998) [EUA] The Blackout (Abel Ferrara, 1997) [EUA] Al primo soffio di vento (Franco Piavoli, 2002) [Italia]
Vai e Vem (João César Monteiro, 2003) [Portugal]
Trilogía João de Deus (João César Monteiro): Recordações da Casa Amarela (1989), A comédia de Deus (1995), As bodas de Deus (1999) [Portugal] O último mergulho (João César Monteiro, 1992) [Portugal] À flor do mar (João César Monteiro, 1986) [Portugal] Maine Océan (Jacques Rozier, 1986) [Francia] Working Girls (Lizzie Borden, 1986) [EUA] French Cancan (Jean Renoir, 1955) [Francia] The Woman on the Beach (Jean Renoir, 1947) [EUA] Montana Belle (Allan Dwan, 1952) [EUA] Love Streams (John Cassavetes, 1984) [EUA] Artists and Models (Frank Tashlin, 1955) [EUA] Ruby Gentry (King Vidor, 1952) [EUA] Our Daily Bread (King Vidor, 1934) [EUA] Das Kino und der Tod (Hartmut Bitomsky, 1988) [República Federal Alemana] The Naked Dawn (Edgar G. Ulmer, 1955) [EUA]
Whit Stillman [EUA]
Love & Friendship (2016) The Cosmopolitans (2014) Damsels in Distress (2011) The Last Days of Disco(1998) Barcelona (1994) Metropolitan (1990)
L’ordre (Jean-Daniel Pollet, 1973) [Francia] Méditerranée (Jean-Daniel Pollet, Volker Schlöndorff, 1963) [Francia] Scenes from Under Childhood (Stan Brakhage, 1967-1970) [EUA] Anticipation of the Night (Stan Brakhage, 1958) [EUA] Chidambaram (Govindan Aravindan, 1985) [India] Kummatty (Govindan Aravindan, 1979) [India] Sho o suteyo machi e deyô (Shûji Terayama, 1971) [Japón] Chibusa yo eien nare (Kinuyo Tanaka, 1955) [Japón] Belle toujours (Manoel de Oliveira, 2006) [Portugal] Espelho mágico (Manoel de Oliveira, 2005) [Portugal] O princípio da incerteza (Manoel de Oliveira, 2002) [Francia] O Convento (Manoel de Oliveira, 1995) [Portugal, Francia] ‘Non’, ou A Vã Glória de Mandar (Manoel de Oliveira, 1990) [Portugal]
Jean Grémillon [Francia]
L’amour d’une femme (1953) Le 6 juin à l’aube (1946) Le ciel est à vous (1944) Lumiére d’éte (1943)
Remorques (1941) Gueule d’amour (1937)
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Le ciel est à vous (Jean Grémillon, 1944)
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La vallée (Barbet Schroeder, 1972) [Francia] More(Barbet Schroeder, 1969) [Francia] Nuits rouges (Georges Franju, 1974) [Francia] Dante no es únicamente severo (Jacinto Esteva, Joaquim Jordà, 1967) [España] Les jours où je n’existe pas (Jean-Charles Fitoussi, 2002) [Francia] Le garçu (Maurice Pialat, 1995) [Francia] Passe ton bac d’abord (Maurice Pialat, 1978) [Francia] Adieu, plancher des vaches! (Otar Iosseliani, 1999) [Francia] Some Call It Loving (James B. Harris, 1973) [EUA] Irezumi (Yoichi Takabayashi, 1982) [Japón] Fleurs de sang (Myriam Mézières, Alain Tanner, 2002) [Francia] The Exiles (Kent MacKenzie, 1961) [EUA]
Robert Altman [EUA]
Dr. T. and the Women (2000) Prêt-à-Porter (1994) Fool for Love (1985) Come Back to the 5 & Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982) Popeye (1980)
Vechnoye vozvrashcheniye (Kira Muratova, 2012) [Ucrania] Uvlecheniya (Kira Muratova, 1994) [Rusia] Poznavaya belyy svet (Kira Muratova, 1978) [URSS] Unfinished Business (Gregory La Cava, 1941) [EUA] Gradiva [C’est Gradiva qui vous appelle] (Alain Robbe-Grillet, 2006) [Francia] La belle captive (Alain Robbe-Grillet, 1983) [Francia] L’immortelle (Alain Robbe-Grillet, 1963) [Francia] Bez milosci (Barbara Sass, 1980) [Polonia] Le roman d’un tricheur (Sacha Guitry, 1936) [Francia] Un flic (Jean-Pierre Melville, 1972) [Francia] The Legend of Lylah Clare (Robert Aldrich, 1968) [EUA] La prima notte di quiete (Valerio Zurlini, 1972) [Italia] La ragazza con la valigia (Valerio Zurlini, 1961) [Italia] Estate violenta (Valerio Zurlini, 1959) [Italia] Brasil (Rogério Sganzerla, 1981) [Brasil] Mulher Oceano (Djin Sganzerla, 2020) [Brasil] Eles Não Usam Black-Tie (Leon Hirszman, 1981) [Brasil]
Anatahan (Josef von Sternberg, 1953) [Japón] Io la conoscevo bene (Antonio Pietrangeli, 1956) [Italia] La resa dei conti (Sergio Sollima, 1967) [Italia] The Last of the Fast Guns (George Sherman, 1958) [EUA] Tomahawk (George Sherman, 1951) [EUA] Alyonka (Boris Barnet, 1961) [URSS] U samogo sinego morya (Boris Barnet, Samad Mardanov, 1936) [URSS] Stars in My Crown (Jacques Tourneur, 1950) [EUA] The Big Combo (Joseph H. Lewis, 1955) [EUA] Morvern Callar (Lynne Ramsay, 2002) [Reino Unido] Routine Pleasures (Jean-Pierre Gorin, 1986) [Francia]
Michael Almereyda [EUA]
Tesla (2020) Marjorie Prime (2017) Experimenter (2015) Cymbeline (2014) Happy Here and Now (2002) The Eternal [Trance] (1998) Nadja (1995) Another Girl Another Planet (1992)
Meghe Dhaka Tara (Ritwik Ghatak, 1960) [India] Model Shop (Jacques Demy, 1969) [EUA, Francia] Once Upon a Time… in Hollywood (Quentin Tarantino, 2019) [EUA] Cruel Intentions (Roger Kumble, 1999) [EUA] The Hit (Stephen Frears, 1984) [Reino Unido] Three Businessmen (Alex Cox, 1998) [Reino Unido] Rokugatsu no hebi (Shin’ya Tsukamoto, 2002) [Japón] The Shout (Jerzy Skolimowski, 1978) [Reino Unido] Cosmos (Andrzej Żuławski, 2015) [Francial] La fidélité (Andrzej Żuławski, 2000) [Francia]
Mike Nichols [EUA]
Closer (2004) What Planet Are You From? (2000) Postcards from the Edge (1990) Working Girl (1988) Silkwood (1983) Carnal Knowledge (1971)
Le monde vivant (Eugène Green, 2003) [Francia] Une femme en Afrique (Raymond Depardon, 1985) [Francia] Oh… Rosalinda!! (Michael Powell, Emeric Pressburger, 1955) [Reino Unido] I Know Where I’m Going! (Michael Powell, Emeric Pressburger, 1945) [Reino Unido] Silk Stockings (Rouben Mamoulian, 1957) [EUA] The Mark of Zorro (Rouben Mamoulian, 1940) [EUA] 20-seiki nosutarujia (Masato Hara, 1997) [Japón] Jesus’ son (Alison Maclean, 1999) [Canadá, EUA] Fata Morgana (Vicente Aranda, 1965) [España] Rose la rose, fille publique (Paul Vecchiali, 1986) [Francia] The Cement Garden (Andrew Birkin, 1993) [Reino Unido] Samt el qusur (Moufida Tlatli, 1994) [Túnez] The Matrix Resurrections (Lana Wachowski, 2021) [EUA] Jupiter Ascending (Lana Wachowski, Lilly Wachowski, 2015) [EUA] Cloud Atlas (Tom Tykwer, Lana Wachowski, Lilly Wachowski, 2012) [EUA] Speed Racer (Lana Wachowski, Lilly Wachowski, 2008) [EUA]
Joss Whedon [EUA]
The Nevers (2021) Much Ado About Nothing (2012) Dollhouse (2009-2010) Dr. Horrible’s Sing-Along Blog (2008) Serenity (2005) Firefly (2002-2003) Angel (con David Greenwalt, 1999-2004) Buffy the Vampire Slayer(1997-2003)
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Once More, with Feeling [6×07 – Buffy the Vampire Slayer] (Joss Whedon, 1997-2003)
The Woman on the Beach (Jean Renoir, 1947) por Raymond Durgnat
en Jean Renoir. Capítulo 45. Ed: University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1974; págs. 261-268.
El siguiente filme de Renoir fue “hecho bajo la solicitud de Joan Bennett, que dijo, ‘Me han pedido que haga un filme en RKO, tengo dos o tres guiones, ven y hazlo conmigo’. Al principio, el productor iba a ser Val Lewton… Luego otros proyectos le interesaron más y prácticamente me convertí en mi propio productor… Nunca rodé un filme con tan poco guion escrito y tanta improvisación”.
Renoir estaba intrigado por “una historia de amor en la que las atracciones eran puramente físicas, en la que los sentimientos no interviniesen en absoluto… La hice y se quedó muy feliz; era bastante lenta quizá (así que)… dispusimos algunos preestrenos. Fue recibida de muy mala manera y retornamos a los estudios bastante deprimidos… Fui el primero en aconsejar cambios y cortes. Pedí a un escritor como colaborador, para no estar solo… El marido de Joan Bennett (Walter Wanger)… vino a las proyecciones y me dio su punto de vista… Volví a rodar numerosas escenas, siendo muy prudente. Cerca de un tercio del filme, esencialmente las escenas entre Joan Bennett y Robert Ryan, y me salió un filme que no era ni carne ni pescado, que había perdido su raison-d’être. Me dejé influenciar demasiado por el preestreno de Santa Bárbara… Temo que estuve muy por delante de la mentalidad del público…”. La versión final corría 5944 pies (71 minutos) y tuvo su première en 1947.
Cabalgando a través de la playa, el guardacostas Scott Burnett (Robert Ryan) se encuentra a Peggy Butler (Joan Bennett) cortando madera de un barco naufragado. Después de sus primeros intercambios ofensivos, él se suaviza lo suficiente para confesar que, ley y derechos de propiedad aparte, ese navío, para él, es sagrado, como un símbolo de los aterradores, sin embargo hermosos, sueños que le llevan acechando desde que su propio navío fuera torpedeado y tuviera que aceptar el deber del no combatiente. En el sueño revive las explosiones, y se ve a sí mismo yendo a la deriva por los fondos marinos hacia una mujer joven en ropa de playa aireada. La mujer tiene los rasgos de su prometida, Eve Geddes (Nan Leslie), que es demasiado delicada y cautelosa para casarse con él a prisas, como él le pide.
Después de un segundo encuentro, Peggy presenta a Scott a su marido Tod (Charles Bickford). Este tipo, demacrado, hosco, malhumorado, es un artista celebrado, pero ahora ciego y resentido, particularmente con Peggy. Su presencia persuade al sospechoso Scott de que su ceguera es solamente un fingimiento. Scott lo guía hacia el borde de un acantilado y todavía es incapaz de decidir si sus sospechas son injustificadas, o el nervio del otro imperturbable. Está perplejo por la cordialidad de Tod, y sospecha que tiene alguna extraña estrategia, o placer siniestro, en sus relaciones con un hombre quien pudiera creerle el amante de su esposa.
En su próxima visita, se abrazan dentro del casco del navío para ser interrumpidos por Tod, golpeteando el armazón de los restos con su bastón. Los otros dos van a pescar y Scott provoca una pelea en el bote. Se da cuenta de que, aunque Tod está de hecho torturando a Peggy con su sarcasmo, también le está pagando de vuelta por haberse casado con él por su fama y dinero, y luego haberlo cegado con un cristal arrojado en celosa ira y apuntado o malamente o demasiado bien. Marido y mujer están atrapados en su ambivalencia y Scott no puede ser más para Peggy que un amigo.
Confuso, desilusionado, regresa a Eve y al astillero de su padre. Convocado por una llamada urgente de Peggy, se va para encontrar la casa de Tod ardiendo junto con todas las pinturas en ella. Peggy conduce a Tod a salvo, así poniendo un final a las sospechas de ambos hombres, y a las esperanzas de Scott. Scott se despide de ella con afecto en vez de amargura y retorna a Eve. The Woman on the Beach comparte varios motivos con La nuit du carrefour (1932) y con La bête humaine (1938). También los comparte con muchos filmes noir de Hollywood de la época. Como su héroe psicológicamente angustiado, torturado y torturador, Robert Ryan se relaciona con su misantropía sadística en Crossfire [Edward Dmytryk, 1947] (donde de nuevo se encuentra atrapado en la desmovilización de la actividad) y en Clash by Night (Fritz Lang, 1952). Joan Bennett, la fulana que hipnotiza al intelectual de mediana edad y al duro ordinario por igual, recuerda a sus roles en Scarlet Street (Lang, 1945) y The Woman in the Window (Lang, 1944). Se pone celosa de un apego desarrollándose entre hombres que tenía pretendido que fueran rivales para ella [como las heroínas de Gilda (Charles Vidor, 1946) y The Outlaw (Howard Hughes, Howard Hawks, 1943)]. La oposición aparente del tipo ordinario y el intelectual megalómano se presenta de nuevo en Laura (Otto Preminger, 1944) y Phantom Lady (Robert Siodmak, 1944). Los sueños amenazan extensamente en la acción, refiriéndola a su pasado (como en Spellbound) pero teniendo un rol profético, empujándola hacia el destino [como en Portrait of Jennie (William Dieterle, 1948)].
La atmósfera borbotea con sospechas, confusiones y resentimiento. Los tres protagonistas están dominados por recuerdos dolorosos y estériles. Tod se aferra a las pinturas que ya no puede ver. Solo quemándolas puede, con un trazo, librarse de toda la amargura nostálgica y permitir a su mujer que demuestre su amor. El guardacostas está desquiciado por las heridas de guerra que le ha dejado su pesadilla y todo lo que ella representa. A Peggy le ofende ser privada de sus sueños de cazafortunas: fiestas de champán, la vida festiva. Cada ambición frustrada ha engendrado una esperanza espuria. Tod intenta escribir en vez de pintar, pero furiosamente admite que su prosa es sentenciosa. Peggy es tentada por un tipo amable, duro, sin complicaciones. Scott es tentado por la esperanza de que Tod sea culpable de algo ─para que así pueda “rescatar” a Peggy. Tod, destruyendo sus pinturas, destruye los sueños de ambos. Pero a su renuncia y/o liberación se añade la de ella. Scott renuncia a sus esperanzas perversas de culpar a Tod, y a ella. Luego ella pide ayuda, y él llega ─abandonándose al destino, sacrificando su paz mental. Él acepta lo que el héroe del filme americano de los cuarenta aceptaba muy raramente, no solo su propia debilidad (su trauma), sino también la derrota, y una real, sobria, esperanza diaria.
El pasado es evocado de forma obscura y penetrante en el diálogo, excepto por la recapitulación de los sueños de Scott, que compartimos supuestamente porque es nuestra figura de identificación. El barco naufragado lo atrae del astillero a Peggy, que recoge los restos. Su montón de leña prefigura la llamarada final de los cuadros, de la casa y de la propiedad. Así como lo hace el encendedor que Scott mueve de aquí para allá ante los ojos del ciego.
Peggy, en cuclillas y abrigada en oscuros ropajes, contrasta con el blanco aireado de la figura del sueño de Scott. Ya que la última es irreal ─una sirena, una fille de l’eau. Scott es un guardacostas, y mancillado, como Lantier, con una violencia secreta. Peggy, descubierta “birlando” leña, es una “fulana” en dos sentidos: cazafortunas y trapera. Como Boudu, se niega a ser agradecida por estar mantenida. La renuncia al arte por un artista autocondenado a la reclusión social recuerda a La chienne (1931), incluso quizá a Octave.
Lo inexpresivo, ceñido, tenso, que pudiera parecer al principio la antítesis del estilo de Renoir, gradualmente se revela a sí mismo como Renoir en otra tonalidad. Todos los moldes del filme noir son llenados con material a la vez más sutil en su violencia, más fino en su matiz, y más cálido en su tono. Porque es vista a través de los ojos del guardacostas (o, con más exactitud, porque son igualados contra planos de reacción del aparentemente tipo más ordinario), la pareja en su casa en lo alto de un acantilado parece ominosa, incluso monstruosa; el asesinato à laDouble Indemnity (Billy Wilder, 1944) está en el aire. Aun así su relación no es tan extraña, sus torturas conyugales no están tan lejos de lo ordinario. Un marido ciego se niega a estar celoso de los flirteos de su mujer y adopta aparentemente la más positiva táctica de acercarse de una manera amistosa pero impositiva en el intruso ─que además, le gusta (“de la misma ralea”). La mujer saborea el flirteo, y estando sola, se desvía hacia un affaire más seriamente. La penumbra es impregnada por un afecto apagado, pero tenaz.
El típico thriller criminal con un desenlace en el que a su luz cada detalle en la historia cambia su significado. Aparentemente inocentes o enigmáticos u ominosos actos se clarifican con un propósito claramente culpable. The Woman on the Beach es un thriller criminal cuyo giro final es que no había crimen, ni pensamiento del crimen, excepto en la retorcida mente del detective. En Laura, en Phantom Lady, en Kiss Me Deadly (Robert Aldrich, 1955), los artistas, los intelectuales, los sofisticados, son culpables. Contra el animus antiartista, antintelectual con el que el filme noir presagió un aspecto lejos de ser incidental del macartismo, Renoir insiste en que el “trabajo creativo” más siniestro es llevado a cabo por la paranoia retorcida, obsesiva y sádica del tipo ordinario en uniforme. Un trauma de guerra es una excusa discreta, o un atenuante. Scott se enfurece por todo lo que merodea libremente en esa zona transicional donde el día se convierte en noche, la tierra en mar, el sueño en realidad, el pasado en presente, y la madera flotante en leña para el fuego; donde es posible trabar amistad con el amante de tu propia mujer y el sufrimiento se convierte en amargura en vez de ser negado en nombre de un optimismo confiado o avivado en agresión. Él teme aquellas complejidades matizadas, tristes, a veces mórbidas, una conciencia que distingue la dulzura adulta del fundamentalismo infantil.
Nunca está suficientemente claro si el artista es sabedor de las pruebas del guardacostas, que se quedan a un paso afortunado del homicidio involuntario. Quizá Tod posee, como los ciegos suelen en los mitos y en las películas, clarividencia. Pero su sofisticación no le confiere inmunidad general de las locuras de las que la carne es heredera. A cambio, fue embelesado y frustrado por la hembra que lo destruye como artista y lo medio destruye como un hombre. Es purgado por su renuncia, como Nana por su desfiguración.
El diálogo es críptico. “Mis pinturas son mis ojos”, insinúa, dado el amplio rango de ironía dramática, “Estaba ciego incluso cuando podía ver”, i.e. “Cegándome ella me obligó a afrontar la realidad”. “Hay un dicho entre los artistas: no eres rico hasta que estas muerto”. La amargura inculpa no solo a la sociedad filistea, más bien insinúa que el autosacrificio de Tod por la inmortalidad es una especie de autoasesinato obstinado (correspondiéndose con el sueño recurrente del guardacostas muriéndose), y que él es tan mundano como la “fulana” sospechosa que amó. Si sus fiestas de champán fueron solo una quebradiza, superficial comensalía, se relacionan tanto con una sociabilidad profunda como con la megalomanía del artista con su arte. La forma espiritualmente falsa de la actividad se parece a la verdadera tan estrechamente que solo la tragedia puede liberar a la segunda de la primera. Todos los personajes están ciegos. El artista, que es la víctima de todos y su propio verdugo, “gana” en el sentido que retiene el amor de la mujer y resuelve la situación.
Es importante aceptar lo que es americano en los filmes americanos de Renoir, desde que él lo ha aceptado en su propio trabajo. Es tan inseparable de ellos como las cuestiones políticas de los años treinta lo son de Le crime de Monsieur Lange (1936) y La vie est à nous (Jean Renoir, Jacques Becker, Jacques Brunius, Henri Cartier-Bresson, Jean-Paul Le Chanois, Maurice Lime, Pierre Unik, André Zwoboda, 1936). Una vez que uno ha trazado los aspectos americanos del filme, o al menos los hollywoodenses, entonces las similitudes con los filmes tempranos de Renoir emergen más claramente, pero sin reduccionismo. El contraste de escenario y diálogo, la opresiva inmovilidad de la cámara, todo ello contribuye, de acuerdo con Cauliez, a “una interiorización de la forma… para la ventaja de una nostalgia profundamente implícita ─un bovarismo completamente soñado”. Bovarismo en un sentido puramente americano, por supuesto, como las heroínas de Beyond the Forest (1949) de King Vidor y Bonnie and Clyde (1967) de Arthur Penn son Madame Bovarys. Pero cada una de las figuras de Renoir, aprisionada en su sueño obstinadamente solitario, llega a la vida a través de sus pesadillas y escapa hacia una libertad que no es autoafirmación.
El filme es el negativo espiritual del filme noir americano de la época en otro sentido también. Uno difícilmente puede afirmar que los guionistas de Hollywood o incluso sus críticos sean completamente inocentes del psicoanálisis, y, en estos términos, el pintor es el padre y el guardacostas es el hijo, intentando hurtar cada uno la autoridad espiritual del otro y a su mujer. En su Movies: A Psychoanalytical Study, Martha Wolfenstein y Nathan Leites analizan todos los melodramas de clase-A con un escenario contemporáneo entre la última fase de 1945 y 1949. Pueden encontrar solo dos filmes cuyo contenido manifiesto exprese “la perspicacia de que la figura del padre sea peligrosa solo en la fantasía”. De estos dos filmes, uno, The Web (Michael Gordon, 1947), solo modifica pero no niega el patrón habitual. El otro es The Woman on the Beach. Mientras tanto, “En los filmes franceses tratando con temáticas familiares (que están habitualmente menos disimuladas que en los filmes americanos), el conflicto central tiende a ser una rivalidad amorosa entre un hombre viejo y otro más joven. Los dos hombres se encuentran normalmente en términos amistosos; raramente hay hostilidades violentas entre ellos. Uno o ambos sufren una decepción amorosa severa. Un tipo de trama fundamental muestra al hombre más viejo enamorándose de una mujer joven que quizá haría pareja más apropiadamente con el hombre más joven. Este amor del hombre más viejo es una desgracia para los tres, pero difícilmente se le puede culpar… Los filmes americanos están preocupados con quién debe ser culpado por un crimen de violencia. Los filmes franceses tienden a expresar el sentimiento de que no hay nadie para culpar por los conflictos que surgen del amor inoportuno”.
Superficialmente uno puede ver a la Peggy de Joan Bennett como una tigresa inexpresiva, menos empática (y por lo tanto menos satisfactoria), que en Scarlet Street y The Woman in the Window, pero la relación gradual de niveles y ambigüedades revela varias actrices en una. Su figura queda, oscura, apagada, recuerda a Simone Simon en La bête humaine. Retiene algo del cinismo valeroso de las heroínas de confesión de los primeros años treinta, como lo hacen otras dos tigresas-víctimas de la misoginia de los años cuarenta, Margaret Lockwood y Jane Russell, cuyo origen común es Hedy Lamarr. Joan Bennett sugiere a la vez a la femme fatale eslava, a la muchacha irlandesa, y a la de sangre fría, dura, sofisticada. Entre Garbo y Novak (a través, de hecho, de los inexpresivos años cuarenta), Hollywood fue extremadamente reticente acerca de los estilos y orígenes no-anglosajones protestantes blancos, y la confianza siniestra de Joan Bennett la dota de una alienación callada más terrenal y más amigablemente astuta que la de Novak. Se relaciona a la vez con una atmósfera campesina preinmigración, y con la crisis sociopsicológica de la que Novak y Brando (con sus apellidos visiblemente no-anglosajones protestantes blancos) son expresiones subsiguientes. Es interesante transponer el filme en términos hitchcockianos: elegir a Kim Novak en vez de Joan Bennett, James Stewart en vez de Robert Ryan, James Mason en vez de Charles Bickford, y Barbara Bel Geddes en vez de Nan Leslie.
El escenario recuerda a La bête humaine; el salón de madera para la danza del guardacostas, las casas de madera. Peggy roba montones de leña del barco naufragado que es un bateau mort-ivre, varado en una playa de las brumas. La playa, de noche, en la niebla, es agorafóbica a través de su expansión implícita y claustrofóbica en su oscuridad. Como Rivette observa, el filme es la aproximación más cercana de Renoir a Fritz Lang ─que retorna el cumplido con Clash by Night, otro filme acerca de América sin su cromado, la América costera de madera.
La niebla da a este filme noir una suavidad curiosa, contrastando con las rugosidades de las dunas, de los acantilados, y la fisionomía de Charles Bickford. Con todo, las olas son metálicas, agitadas. Quizá la fisicalidad que Renoir procuró está, al menos en la versión estrenada, un poco demasiado reservada para un público condicionado por el escote de Jane Russell. El efecto global parece menos el de una sensualidad difusa pero insistente que el de un sueño potencial (playa, cayéndose, a la deriva…) y una resistencia rígida al mismo por un núcleo de censores vigilantes dentro del sueño.
Jacques Rivette: “Es… la conclusión a la que uno no se atreve a llamar el segundo aprendizaje de Renoir… todo el virtuosismo técnico semeja abolido. Los movimientos de cámara, raros y breves, abandonan decisivamente el eje vertical de la imagen de la pantalla hacia un plano continuo y al clásico plano-contraplano”. Uno se podría preguntar cuán lejos esto representa una rendición o una respuesta al estilo de Hollywood. Probablemente representa los dos procesos a la vez. Rivette anota correctamente que forma la base del estilo futuro de Renoir (ya que la celebración de Bazin de los movimientos de cámara de Renoir es del todo retrospectiva). “En lo sucesivo, Renoir expone hechos, uno después del otro, y la belleza, aquí, nace de la intransigencia; hay una sucesión de actos brutos; cada plano es un acontecimiento”. Y esto, debe ser dicho, no es único de Renoir, sino un principio perfectamente consciente de Hollywood permitiendo una cierta variación mientras sigue permaneciendo válido: el principio de “un plano, una razón”. Incluso en The Woman on the Beach, los matices dentro de las actuaciones contrapuntean la sintaxis, dándole una insistencia amenazadora y un ritmo lento, brumoso. Como dice Rivette, los filmes siguientes, “tan ricos en ornamentación como puedan parecer, por contraste con este reducimiento… toman este estilo como su armazón…”.
Para Rivette, abre una trilogía de obras maestras, y no está más descalificado por su mutilación de lo que está Greed (1924) de Stroheim. Regresa, curiosamente, al esteticismo de la era silente de Renoir, con su artificio de estudio, sus atmósferas, sus sueños y su pathos amargo de confusión, frustración y muerte. Como el trabajo de otros expatriados de Hollywood (Siodmak, Lang, Welles, Dmytryk), despliega las visiones expresionistas detrás de la inexpresividad del filme noir.
La superposición de la vida y el sueño recuerda a La petite Marchande d’allumettes (Jean Renoir, Jean Tédesco, 1928), aunque en un sentido muy diferente ─cerillas/leña, delirio/sueños… Uno piensa también en La fille de l’eau (1925), pero el guardián moral a caballo renuncia a su mujer de ensueño. Es como si Renoir, al final de su carrera americana, hubiera retornado al comienzo de su carrera francesa y ahora mirase hacia atrás con una cierta imparcialidad, resignación, abnegación y calma, a sus preocupaciones de aquel entonces.
![Loneliness of the Couple [Samotność we dwoje] (Stanisław Różewicz, 1969)](https://unatumbaparaelojo.com/wp-content/uploads/2023/04/Loneliness-of-the-Couple-Samotnosc-we-dwoje-Stanislaw-Rozewicz-1969.png)
![Once More, with Feeling [6x07 - Buffy the Vampire Slayer] (Joss Whedon, 1997-2003)](https://unatumbaparaelojo.com/wp-content/uploads/2023/02/Once-More-With-Feeling-6x07-Buffy-The-Vampire-Slayer-Joss-Whedon-1997-2003.png)
