UNA TUMBA PARA EL OJO

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NICOLAS ROEG; por Manny Farber y Patricia Patterson

Revista, Traducciones

NICOLAS ROEG
por Manny Farber y Patricia Patterson

en Farber on Film: The Complete Film Writings of Manny Farber. Ed: A Library of America Special Publication, 2009; págs. 731-738.

“Es algo que me obsesiona: la idea de dónde, cómo nos acercamos, y dónde alcanzamos finalmente nuestras propias escenas de muerte. Hoy en día, cuando la gente habla del cine gótico, está hablando realmente del camp. Es muy triste, porque el gótico es una influencia cultural tremenda, no es para nada una cosa divertida”.

Nicolas Roeg

 

Don’t Look Now (1973)

 

Camarógrafo por mucho tiempo (desde 1947) en algunos proyectos únicos, Petulia para Dick Lester y The Masque of the Red Death para Roger Corman, Nicolas Roeg es un elegante, si acaso arty, director con un historial imponente: un filme de acción rápido, brutal, drogado, sobre la sexualidad pervertida como la clave para la violencia (Performance, una colaboración con Donald Cammell: “Es imposible averiguar quién hizo qué”); una perspicaz lectura del comportamiento infantil hecha con el ojo de un documentalista, demostrando la idea, vertebradora de su carrera, de que el mundo, cualesquiera que sean sus faltas, es visualmente imponente (Walkabout); y su filme más complejo hasta la fecha, un laberinto a lo Henry James construido alrededor de la brillante interpretación sombría de Donald Sutherland de un hombre cauteloso, práctico, en una ciudad incontrolable (“No espere demasiado, Señor Baxter”, le dice el inspector de policía del antiguo laberinto de Venecia, que finalmente destruye a Sutherland y su obstinación en Don’t Look Now).
          Siempre envuelto en esto-contra-aquello, la coexistencia de contradicciones, los filmes muy atléticos de Roeg están llenos de estrategias barrocas ─montaje sincopado y nervioso, una escala patas arribas, un espacio con forma de acuario en el que el silencio es un efecto fundamental junto con la sensación de gente flotando, como si estuviera soñando, hacia el frente de una estirada, siniestra inmensidad ─y la impresión de que la gente no ama la vida lo suficiente; o son demasiado rígidos o testarudos para obtener tanto de la vida como podrían.
          Su filme extremadamente facetado es muy obsequioso, pero el encanto ─los lindos planos de animales, cosmopolitas impecablemente arreglados y bonitas puestas de sol─ cuenta mucho menos que el uso astuto del medio. Cada película empieza con una mínima idea para la trama ─tres niños a la deriva en el outback australiano; un gánster escondiéndose del sindicato en una bruma de drogas de un manipulador erótico, transexualidad y referencias literarias; un restaurador de iglesias recibiendo un mensaje desde la tumba de que su hija está en peligro (“Mi hija no manda mensajes, Laura… ¡está muerta, muerta, muerta!”)─ y luego se construye hacia un intrincado, semi-impecable, absorbente mezcla de lo ominoso y lo líricamente sensual.
          Mientras que los alemanes radicales estaban recogiendo la pancarta de la actitud ocurrente de Warhol, parecería que los tres grandes de Inglaterra ─Losey, Boorman y Roeg─ tenían fijación con Muriel, su destreza principesca y fervor izquierdista. Hablando del modo en el que los franceses se manejaron en Algeria y la II Guerra Mundial, la película de Resnais acerca de Boulogne, una ciudad dividida por su bombardeado pasado y su reconstruido presente de posguerra, muestra las marcas dejadas en sus ciudadanos por las partes sórdidas o desencantadas que jugaron en las dos guerras.
          Las estrategias contra-narrativas de Muriel aparecen repetidamente en el filme barroco inglés, particularmente los cortes rápidos que producen un efecto de onda de planos para cada evento, la banda sonora disyuntiva situada en ángulos extraños a la presencia de personas, y la sensación de gente civilizada, de clase media, atrapada en medio de la corrupción que se instaló sin que se diesen cuenta. Sobre todo, responde a una síntesis de paisaje-persona, el efecto de la gente momentáneamente atada en un entorno subversivo. El terreno, potentemente presente, se convierte en el evento principal, y la cámara se transforma en el cerebro de la operación, el arma principal para exponer la corrosión social en la pesadilla de L.A. estéril, plástica, de edificios de oficinas brillantes, tiendas de coches usados y carteleras descomunales (Point Blank de Boorman), o la corrosión siendo revocada en los tres filmes de Roeg, donde el terreno exótico señala las deficiencias en una señorita ordenada, un gánster muy masculino, y un arquitecto demasiado sensato.
          En la extrañeza surrealista de Roeg, hay siempre un sobrecogedor mensaje de que Londres, dentro y fuera (Performance), el desolado desierto australiano (Walkabout) y los corredores góticos y vías fluviales de Venecia (Don’t Look Now) existieron antes de que su gente hubiese nacido y seguirán allí después de que mueran, lo cual ocurre a menudo en tres filmes encorchetados por muertes, de proa a popa. Este último filme, que empieza con la hija de un restaurador de iglesias persiguiendo una pelota de goma hacia un lago y ahogándose, y termina con su padre asesinado por un enano con cara de garfio vistiendo el reluciente impermeable rojo de su hija (bastante extraño), crea un auténtico terror adulto. Mientras la pareja Baxter (Sutherland y Julie Christie) se ve entrelazada con una psíquica inglesa y su hermana, que están haciendo turismo por Venecia, la escritura enajenada de Daphne Du Maurier se endurece con un interesante retrato de Venecia en el invierno, poniendo al espectador en contacto con las superficies de la ciudad, alturas, humedad, ratas, vestíbulos, canales.
          “Oh, no esté triste. He visto a su hija sentada entre usted y su marido… y se está riendo, es muy feliz, sabe”. El restaurador de iglesias de Sutherland, clarividente él mismo pero lo resiste, no presta atención a los mensajes de Hilary Mason provenientes de su hija Christine. Pero el uso de Roeg de esta inglesa solterona trasnochada, ciega, muestra la habilidad de Hitchcock para exprimir terror de personajes secundarios enigmáticos, sumada a ella su propia astucia geográfica por enredar los posibles rasgos siniestros de un personaje en un profundo y amenazador espacio. Roeg es muy inventivo y agradablemente artificial (en el estilo de Hitchcock de falsa pista) usando a su inquietante cara de luna y extenso cuerpo de paso corto para animar el terreno poco favorable, impredecible, de su ciudad. Luciéndola con picardía en los fondos, coreografiándola en la más incómoda relación con camas, sillas de coro, mementos de repisa, sacando su benevolencia fanática, de tía solterona, con una cámara funcionando a la manera de una liebre americana. La película gótica de Roeg tiene una riqueza escena-por-escena única en los filmes.
          Más que un director mono, absorto con su cámara, cogiendo temas pintorescos (drogas, transexualidad, la voluntad y lo sobrenatural), Roeg es un animista de los teatros de estreno. Insinúa que una estatua medieval, una bandada de patos aleteando en un canal embarrado, los diminutos azulejos de mosaico pisoteados por el zapato de un obispo, están tan vivos con posibilidades siniestras como la ciudad intimidante y la gente motivada cuestionablemente.
          Cortando bruscamente en personas a la mitad de una acción, cubriendo cada evento con un enfoque de cámara tras otro, desde el extremo espacio profundo hasta el primer plano, Don’t Look Now es un filme muy activo empleando los efectos de estiramiento, iluminación operística y gente elegante del arte manierista. En cada plano, la psíquica ciega es presentada diferentemente: variadamente vista desde abajo, como un plano detalle de sus ojos azules y sin iris, o como una inquietante figura minúscula pasando sus manos a través de las barandas de una silla de coro. El aspecto del cine de Roeg está desposado con cambios extremos en la escala y punto de vista. Enhebra todas las partes del medio para cada situación, usando dispositivos tan sospechosos como la cámara lenta, zooms y fotogramas congelados para crear la densidad de un acuario.
          Si no la mejor escena, la más vistosa set piece de Don’t Look Now es un acto sexual de Sutherland-Christie, todo superficie sin interiores, que apenas esquiva el esnobismo de una revista de moda, pero ilustra cuán lejos Roeg se puede desviar del contenido central de una escena para expandir sus ideas y dar una sensación de problema acechante. La escena no es la más adorable: el sexo podría ser interpretado solamente por los más esbeltos, ágiles y ricachos… a los actores se les concede el tratamiento del glamur completo: sombras, efectos elegantes de serpentina con sus torsos. Es interesante que el material extrapolado de Roeg invariablemente endurezca el evento, sugiriendo amenaza de los bajos fondos, ya sea espiritualmente como psicológicamente. En este caso, una secuencia punto-raya de planos, en la cual el movimiento serpentino del coito es alternado con planos verticales en la mitad del torso de una u otra persona vistiéndose, (1) se convierte en algo más elegantemente visible; (2) sitúa a la gente más firmemente en un estrato social selecto, afectado, y (3) subraya la conexión rumiante, preocupada, incluso frágil, con el paisaje inasible de Venecia.
          A Roeg le atraen las tácticas de tanques, como focos con lente de pez, reflejos convexos y movimiento nervioso. La mitad de las veces, sus gente están en un espacio medio o profundo, pero hay un acercamiento y retroceso impredecibles hacia la cámara, a la manera en la que un pez se mueve cara el cristal de un acuario. Cuando Jagger, un cantante en quiebra de Performance pasando su tiempo en exótica decadencia, canta su “Memo from Turner”, retando la idea de masculinidad del sindicato, sus mofas empujan su cara cerca de una lente convexa, lo que extiende y demoniza sus rasgos. Esta misma maniobra de lente en la siesta del niño en Walkabout se supone que sugiere calor pulverizador del desierto.
          La cantidad de detalle y demoras complicadas que son tejidas en una única línea fluida de acción es asombrosa, probablemente única en la historia de los filmes de acción. El montaje elíptico de Resnais se convierte en mucho más agresivo y pirotécnico mediante una vuelta hacia atrás, actitud de reevaluación y un deseo hitchcockiano de expulsarte de la trama principal en movimiento. Una simple acción, Sutherland posicionando una estatua, tres personas encontrándose en un muelle, se mueve hacia adelante por un infinito número de digresiones (no estás seguro de lo que estas significan, pero sientes que es algo). Una simple situación se fragmenta en aspectos subterráneos: ¿por qué el primer plano de un obispo elegante tipo Rex Harrison abriendo su abrigo para coger un pañuelo tiene un impacto tan desestabilizador? Cortando a través de la circulación normal de un encuentro mundano con un gesto enigmático que llena la pantalla entera, añade a la creciente malevolencia que rodea a Sutherland. Siguiendo el gesto del abrigo, las palabras murmuradas del obispo discreto, “teniendo en cuenta que es la casa de Dios, no se ocupa de ella… a lo mejor tiene otras prioridades”, suscitan la misma respuesta de ¿he-visto-bien?, ¿he-oído-bien?

Don't Look Now (Nicolas Roeg, 1973)

Tres eventos ─la caída desde el andamiaje, el posicionamiento de la estatua en el muro exterior de la iglesia, la entrevista de Sutherland con el ambivalente, sospechoso, inspector de policía (una insolente, extraña, muy efectiva interpretación)─ se encuentran en el corazón de este estilo cubista en espiral, en donde hay siempre la sensación de un evento siendo excavado para cualesquiera potenciales intrigas. Sutherland está en un andamiaje construido de manera poco profesional, chirriante, tres pisos arriba, comprobando algunos nuevos mosaicos en comparación con los originales en una pintura de la pared. Una tabla se suelta por encima de él, se estrella, rompiendo el andamiaje. Sutherland y los mosaicos diminutos son enviados al vuelo. La suavidad de este accidente es constantemente rebanada, así que el evento es mostrado de forma cubista desde varios lados. Junto con la cualidad ligera, conmovedora, de un momento-en-el-tiempo, se encuentra la sensación de una película haciendo espiral sobre sí misma, revelando mucho sin parecer artificial. La escena termina finalmente en un canal muy lejos de la iglesia: la policía draga una víctima de asesinato del canal, alzando por grúa su humillada forma del agua contaminada. El desalentador cuadro, visto desde la distancia, sugiere una vergonzosa crucifixión invertida; Sutherland, apenas recuperado de su caída, difícilmente puede asimilar esta nueva evidencia del horror y desperdicio merodeando la ciudad.

El complejo estilo gótico de Roeg también involucra:

(1) poner a sus personajes bien parecidos en un trampolín desorientador: la sensación del trampolín es una de dislocación, de estar en una suspensión de alzamiento-caída sin una noción segura de suelo. El andamiaje chirría lentamente de acá para allá: cada movimiento hacia la derecha revela un enorme ojo bizantino permaneciendo entre los tobillos de Sutherland; mucho más abajo, el funesto obispo observa una situación tensa a punto de explotar.

(2) fastidiar la escala del universo: cuando los dos niños de Walkabout, la señorita limpia y el señor explorador, comienzan su prueba en el outback, sus zapatos de tacón bajo de colegiala pasan flotando tras un reptil de ocho pulgadas; la cámara hace zoom in para revelar una criatura silbante, con lengua de víbora salida de El Bosco con una melena como un dinosaurio.

(3) sugiriendo la cualidad del silencio: el estilo enfatiza constantemente los intervalos entre la gente, partes de sonidos y eventos. El silencio tiene lugar en la tierra de nadie cuando la persona y/o el espectador intentan digerir experiencias diferentes. Dos críos duermen tranquilamente al lado de un charco. Mientras duermen y la noche pasa a través de cinco estados lumínicos, una serpiente enorme se desliza alrededor de una rama cercana a sus cuerpos, un wómbat se contonea husmeándolos, sin asustar ni despertar a ninguno, particularmente el rubio hecho polvo y sonriendo en medio de esta encrucijada de animales.

(4)  usando un distintivo ritmo de cortes para cada sección: la apertura intrigante de Don’t Look Now comienza con lluvia en el lago y termina con el grito abrupto de Christie, a la visión del cadáver de su hija en los brazos de su marido; es un entrecruzado de planos, cada uno ligeramente hacia la izquierda o derecha del precedente. Cuando el muchacho aborigen aparece por primera vez en Walkabout, una silueta diminuta en el horizonte, avanzando en un zigzag serpenteante colina abajo hacia la hermana y hermano exhaustos, esta estrategia izquierda-derecha sigue una ruta expresionista más lenta (primer plano de un lagarto corpulento tragándose uno más pequeño, planos congelados del cazador triunfante, el parpadeo de Lucien John se asombra con el acercamiento giratorio del negro) hacia una opulencia de marca personal.

En Muriel, la cualidad primordial era el frío éxtasis de la fisicidad con la vieja-nueva ciudad y la triste transitoriedad de la gente, sus delirios y obsesiones. Walkabout está llena de tristeza, en este caso el divorcio de la gente de clase media de Sydney con la Naturaleza. Su quebradizo aislamiento es hábilmente condensado en una set piece siniestra de planos como cartas. Esta extraña síntesis tiene la precisión aristocrática de Resnais y su frialdad: una chica entusiasta-por-conformarse practicando ejercicios respiratorios en una clase de voz, un niño permaneciendo entre peatones en una esquina muy transitada con encantadora confianza en sí mismo, un plano de una pared de ladrillo que panea hacia la derecha para exponer el outback desolado, una imagen tipo Hockney del padre, con cocktail en la mano, mirando dispépticamente a sus dos críos jugueteando en una espléndida piscina frente al mar. Esta sección en staccato se parece tanto a un cuchillo afilado… como si los edificios estuviesen succionando la vida de la gente.
          Walkabout, que comienza con un tipo de suicidio, el loco padre de los niños intentando dispararles (“¡venga ya!… se está haciendo tarde, tenemos que irnos ahora, no podemos perder tiempo”) y derribando solo a los soldados de hojalata del niño de un canto rodado antes de matarse a sí mismo, y termina con la muerte ritualizada y voluntariosa de un joven aborigen, te hace pensar en la fórmula básica de la tejedora: una puntada de crueldad, una puntada de encanto. La historia: una adolescente antiséptica (Jenny Agutter) y su hermano acumulador de juguetes (Lucien John) son dejados a la deriva en el borde de un desierto inmenso debido al suicidio de su padre. Un aborigen alegremente estoico (David Gulpilil), un cazador serpenteante de animales en un viaje solitario para probar su hombría, los descubre al límite del agotamiento, y los guía de vuelta a la civilización, donde la chica se retira de nuevo a su personaje valeroso como Áyax, y el negro, leyendo su miedo sexual como una señal de muerte, se cuelga a sí mismo.
          La película muestra a su director como un psiquiatra sentimental a lo R.D. Laing creando un reino maravillosamente encantado de serpientes, arañas, wómbats… con un giro anti-capitalista y una solución sentimental de vuelta-a-la-Naturaleza con respecto a los problemas de la civilización. Una especie de cuento de hadas a lo Hansel y Gretel: expulsados en el bosque por los padres, llegando a la arpía en la casa de pan de jengibre, tirando a la bruja en el caldero hirviendo, etc. La película góticamente subrayada, algo ostentosa, no solo responde a la idea de Laing de que esa sociedad-perversión de la familia nuclear es el camino más seguro hacia la miseria, sino que posee el regocijo auténtico de una novela de aventuras. Es mitad magia desgarradora, como un Jr. Moby Dick, y mitad empalagoso Kodak.
          Dentro de su tempo golpeado por el sol, imágenes de paisaje exuberante y montaje asociativo, Walkabout es una impresión pesimista de dos niños de Sydney civilizados hasta la muerte por una ciudad alienante, la enseñanza y la familia, casi zumbando a la libertad a través de su odisea pero sin conseguirlo. Una de las últimas palabras que el padre de cara apretada dice a su hijo, masticando un dulce de azúcar terciado con mantequilla en el asiento trasero del VW: “No comas con la boca llena, hijo”. Más tarde, durante su expedición por el desierto, su tensa hermana le reprende: “Cuida de tus prendas, la gente pensará que somos vagabundos”. El chico, animado y preparado para creer, echa una mirada alrededor de la desolación australiana: “¿Qué gente?” Mientras que en la familia son todo reglas, el aborigen responde directamente a la necesidad del momento. La película trata toda sobre regalos: el regalo del muchacho negro es enseñar al niño de Sydney los conocimientos para la supervivencia, sentido práctico, en oposición al acatamiento de leyes.

Walkabout (1971)
Walkabout (1971)

Uno de los regalos de la película hacia una audiencia es una exhibición del Cuatro de julio de trucos de cámara, perspicacias de infancia, un amontonamiento estrafalario de detalles en un encuadre apiñado. El muchacho joven viendo al aborigen en la distancia parpadea, sus ojos no paran de saltar durante los tres minutos siguientes. El aborigen está cazando un gigante lagarto del desierto: mientras se arremolina más cerca, te das cuenta de su cintura, rodeada por un anillo de lagartos muertos, plagada de 50 moscas y su zumbido en la banda sonora: bzzz… bzzz… bzzz. La banda sonora de la película está llena de muchos sonidos no-humanos similares mezclados con el silencio, música voluptuosa y a veces una voz humana. El niño pequeño a menudo imita motores de coches, aviones: “bam… bam…”, apuntando una verde pistola de agua de plástico a un avión imaginario, después de lo cual su harto padre, en el VW, para de leer su informe geológico, desembarca del coche, y usa su rifle de caza sobre el chico. De nuevo, Roeg nos da una puntada de crueldad, una puntada de encanto.
          Una escena promedia es una experiencia maravillosa de profundidad de foco que avanza hacia adelante como un entrecruzado meticuloso de asociaciones libres. Encontrándose con algunos camellos (o cámaras –la película tiene una docena operando en cada evento) en la distancia, el chico responsable, de puntillas, se imagina una caravana de buscadores del 1900 cabalgando los camellos. La escena alterna entre su ensueño y la fantasía de su hermana que está remachada en las nalgas apretadas y musculosas de su salvador aborigen. La escena ondulante, azotada por el sol, está llena hasta rebosar: planos de panorama de los camellos que circulan alrededor de los tres jóvenes, primeros planos de los pies de los chicos mostrando la dificultad de caminar a través de la arena y calor, el niño portando una galantería imaginaria con sus compañeros viajeros fantaseados, quitándose su gorra escolar cada vez que la escena de la caravana lo alcanza.
          Una cosa que la película siempre está diciendo es “sé abierto, sé abierto”. Es rigidez lo que mantiene a Jenny, abreviatura de higiénica (“tienes que hacer que tus prendas duren”), atrapada en el mundo de su madre de trabajos, tiempo y utensilios de cocina. El director está siempre disponible para la posibilidad del mal. La autoridad adolescente y frialdad de Jenny es monstruosa desde el principio hasta el final. No es que la chica sea cruel sino que es insensible a cualquier cosa salvo al mundo mientras lo definen anuncios de radio. Es la quintaesencia de la salud y la hermosura, abundancia de calcio y fruta buena, pero, a pesar de su belleza exuberante, es algo malhumorada, indiferente y fanáticamente convencional. Se sienta embelesada con una lección de la radio en cómo usar un cuchillo de pescado. Roeg, que cree que el mundo se ha vuelto loco por la salud, que la idea de la salud perfecta ha reemplazado la religión, la familia, consecuencias, ama paradójicamente los cuerpos hermosos, los animales, el follaje. Sus películas son dulces de más por su lujo: piel bella, flores, nalgas casi desnudas.
          Su grandilocuente e intimidante trabajo descansa algo precariamente en el filo agridulce de una espada: por un lado, una predilección por tratar únicamente con la gente guapa y fotografía National Geographic (ahora mismo, está trabajando con David Bowie en Nuevo México) al lado de un talento para expresar las profundidades primordiales estallando en el mundo moderno. Su filme es el de un sensualista saboreador, pensativo, idealizador, que puede degenerar una película con insinuaciones sexuales disparatadas y puestas de sol floridas que te desesperan. A la vez, como Resnais, no es coercitivo: no insiste en que veas las cosas, gente o eventos a través de sus ojos. Su película laberíntica, que te mantiene enredado a cada uno de sus instantes, es una protesta contra la existencia suave, armoniosa, lo gris de los filmes vecinos. Desde la agresiva, propagandística Performance (haz el amor y no la guerra) hasta el intento serio de hacer de Don’t Look Now una película gótica moderna, el mensaje de Roeg ha sido: la vida más plena es aquella que se aventaja a sí misma de todos los signos-regalos que la vida arroja en el camino del individuo. Hay más riqueza periférica en la secuencia del andamiaje que en toda Night Moves, con su anticuado pregón de las caras de los actores, o The Passenger, donde los paisajes revelan su identidad espléndida en un instante.

con Patricia Patterson; 9 de septiembre, 1975

 

Walkabout (1971)

Walkabout (1971)

Walkabout (1971)

Walkabout (1971)

Walkabout (1971)

Walkabout (1971)

Walkabout (1971)

Walkabout (1971)

Walkabout (1971)

ESCUELA DE ODIO

Críticas, Revista

141 Minutes from the Unfinished Sentence [141 perc a befejezetlen mondatból] (Zoltán Fábri, 1975)

141 perc a befejezetlen mondatból Zoltán Fábri 1

LA CARTA

Un documento ha sido guardado celosamente por Laura el tiempo suficiente, y los hijos, en especial Désirée, empiezan a ansiar la lectura de palabras que sospechan aclararán uno o dos interrogantes, secretos a voces. A veces sentimos que unas cuantas letras nos ayudarán a volver a nacer. Llega el momento de la lectura. No abandonamos Dubrovnik, la luz que nos aleja de fatalismos húngaros enclavados en sótanos, camarillas pactando la siguiente bufonada bajo la cual comunicar al resto de Europa que la represión admite mil y dos metáforas excéntricas, una contramercancía pesada con la que el Bloque del Este ha llegado a manufacturar su propia galería de payasadas enmarañadas. Dubrovnik, la muralla, el mar, marido, padre, Parcen Nagy Károly, dieciséis años soportando un adulterio en el propio despacho donde escribe, oye pasar las horas, vemos una partitura ─Carl Czerny─, también a los hijos de Károly, a la mujer, Laura, y el objeto del adulterio, el arribista profesor Wavra, en verdad vemos una gran variedad de objetos, rostros y detalles, no me animo a decir bodegones, pronto nos damos cuenta, en todo caso, de que estamos viendo siempre lo mismo, y empieza a entrarnos una sensación rarificada en las entrañas, el despacho vacío, noche intuimos fría, pocas luces, un lugar de melancolía anulada, la cual ha llegado al final del recorrido, y ya no hace más que congelar el ánimo, empatía de montador, empatía de collage fervoroso, retornos Nicolas Roeg, retornos Muriel, reemplazando el entusiasmo izquierdista por la rescisión de esta clase demacrada en las cancelas del fin tras veinte años de aburrimiento, fingida apropiación de vínculos familiares que no son tales ─adulterio acaparador, confusión de linajes─, volvemos y nos despedimos del chófer, contemplamos el ridículo, sopesado, humillante hábito de nuestras dos décadas precedentes e intuimos, sabemos, que será así siempre. ¿Empatía? Ocho mil trabajadores en la cuerda floja, desfalcos a la luz del sol, fideicomisos como posibles solucionadores de problemas. Retratando estos pensamientos, Fábri atraviesa la refulgencia de aquellos nocturnos potentados cuya crisis transparenta tragedia, pizcas estentóreas de olor a ligeros remanentes de gomina y caspa, soledad en las alturas, se la pueden permitir los que caminan con bufanda mientras observan los hornos a distancia, y sin embargo su puesta en montaje transparenta una casuística sentimental inmovilizada, convicta. El leve retorno a esos objetos familiares que rodearon el lugar donde unos agujeros paralizaron el cuerpo del padre cambia cadencias y vuelve medio calculada, reencuadrada sin pérdidas involuntarias de raccord, la estructura enamorada de sí misma en la misma medida que las palabras de un suicida, nos suenan melosas y algo enviciadas hasta que recordamos que después de poner punto y final cogió una pistola y dijo aquí termino. Todo se siente como algo que ya ha pasado, ningún elemento original en la especie, las fugas van hacia aquello que no nos concierne más que en los leves vislumbres de mirilla, restos fastidiosos, provocadores, del juego amoroso de los amantes, una rata los mira al tiempo que su imperio alcanza su esplendor tras la Gran Guerra imitando en proporción inversa el arrasamiento de cualquier tipo de autoestima, corriendo hasta un punto intermedio donde el rencor hacia la amada, la indiferencia hacia los hijos, se transforman en una especie de honra hacia el enemigo ─Wavra─, paralelizado en afiches de cerveza, siempre resabido, formal, calculador, sonriente, por el amor de Dios, no es posible caminar un kilómetro a la redonda sin topar triplicadas, cuadruplicadas, las cosas que nos hacen querer introducir los dedos en la boca y llegar más allá de la campana para provocarnos dos o tres arcadas. Una comedia. La de los besos ajenos, los hijos de otros, esferas de reloj impertérritas que juntas con las caricias de los que ya no nos pertenecen, los objetos que ayudamos a crear, rubricar, expandir hasta traspasar el continente, todo tipo de iconos, terminan por echar abajo el sostén vital de Károly, revolviendo el rumbo de su dinero, ahora desviado al centro de propaganda antieslava, luego al Partido Comunista. Incluso marchito, el dinero seguirá siendo trastocado, por supuesto, al fascio. Colección de cigarrillos expirantes, horas muertas en las que reflexionar tribulado sobre esos disparos finales que nos rematan, un retrato fílmico, un vals, sucesión de los personales mártires, facsímiles de emoción, que conjuntan su interminable permanencia con el sincero desafecto transformado en respeto de ultratumba. Luego vendrá el mareo.

141 perc a befejezetlen mondatból Zoltán Fábri 2

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EL DESINTERESADO

Quien pasa los años conteniendo sus ademanes más violentos acaba siendo conducido al patíbulo, ejecutado tras el fin de una contienda cualquiera, barbado, una triste añadidura en el margen de la foto, alguien la recogerá en una caja de cartón décadas después, ahí desarraigada entre doscientas, fijará su mirada en ella y de cavilaciones emotivas quizá enrede la bruma mental si el día se le presenta vivaz en fulgores memorísticos, sentirá algo de pena por otro finado al que pone cara, pelos, algo que cubra su desnudez, ubicará el futuro encajonamiento del propio cuerpo y así la alteridad de los vivos para con los cadáveres retratados sufrirá un plus de lástima. Al volver a dejar la foto en la caja, quizá se ría. Parcen Nagy Lõrinc, hijo, el cadáver a tratar, desenterrado de la colección familiar, vio su paso por la tierra concluido diecisiete años antes de que su hermana, Désirée, falleciese en Dubrovnik. La fotografía se tomó tres días previos a la muerte de Lõrinc. El memento llegó a buen puerto gracias a Vidovics Miklós, insolente asesino casual, sabemos al menos que su gatillo gozó de buena facilidad al tratar de solventar una acusación de provocador, tras él mismo haber hecho poco más que provocar en un bar de entreguerras, alrededor de las diez de la noche, a los diversos proletarios necesitados de escuchar una canción en vez de las últimas noticias del canciller germano, expandiendo en un amanecer de patrulla incesante campos de concentración por la Europa del Este, Miklós no pudo resistirse, acompañado de dos asociados, a testimoniar la entrada de un cuerpo tan aventajado en modales y bravuconería como el suyo, debiéndole nada al término bolchevique, haciendo entender a las malas que el resto de comensales le debían demasiado, y que una corbata no era apropiada si se dignaban a tildarse así. Esto ocurría en Budapest, calle Csáki, minutos antes de que tuviese lugar un asesinato. Conocemos a personas con existencias tan traspasadas y aplanadas en una negativa incomprensible a hacer notar el escaso restante de resistencia que mora como aniñado niño inmaduro tales mentes, incapaz de salir debido a que se le ha rechazado una y otra vez, probablemente divisemos una tez de esta índole y nos semeje chata, subdesarrollada, sin la experiencia necesaria para encarnarse en algo más que un berrido, un pronto inconsecuente, tardío. Las costumbres tienden a apilarse de esta forma, un día estamos acostados mientras una mujer nos rodea el pecho y escucha latidos inconstantes productos de taquicardias irresolubles, demasiados electrocardiogramas hechos a deshoras, noches pasadas en inacabables listas de espera, ansiando ya que nos den el balance de calcio para volver a nuestros colchones y decir buenas noches o buenos días, al menos cerrar los ojos ante un techo que no huela a antisépticos. Sí, volvemos a la mano ansiada, que ya poco confía en la firmeza de nuestros latidos, y de repente ocurre lo inesperado. Los diez años apartados atacan sañosos, y no podemos librarnos de varias instantáneas cuando reinaban costumbres desdeñadas, dejadas de lado. No nos asola la imagen terminal de un suceso trágico, sino un deje consuetudinario que al venirnos impoluto y definido parece preguntarnos cómo es posible que pudiésemos vivir así antes, bajo ese sol, al abrigo de una luna croata, tapados bajo la carga deshonrosa de desfalcos y el peso inútil de ocho mil trabajadores a punto de comenzar algún tipo de huelga, víctimas de detectives visitando los jergones donde malamente duermen, prácticamente cada día les vigilan, y la astucia, agudeza, de los ricachos no ayuda ni compadece, es más, si compadece, termina inhabilitando primero, instigando regueros de hemoglobina luego. Teniendo esto en cuenta, el vaivén de decoraciones orgánicas y podridas no cesa de rodear al hijo, una carga extra heredada que envuelve con irreflexiva insolencia y languidez el tiempo perdido, filmar estos rincones, detalles, requiere disposición paciente, sagacidad de poeta sátiro, unas hojas escapan escalones abajo, espejo roto, estatuas acribilladas, la compañía inagotable del contable. Sin darse cuenta, empieza a versificarse el contorno que pisa, a la manera de un Manoel de Oliveira filmando la eterna reanudación de entes y vegetales que proporcionan esa radiante decadencia de sonata otoñal, las piedras que miraban a los que posaban para la fotografía, somieres vacíos, fuegos funerarios, sostén disfrazando el lento trabajo de los ciclos planetarios, sobrecarga de utensilios en los que depositar nuestra cenicienta anorexia anímica. Ahí circula aquel que no dio levantado la voz más que para delatar inútilmente en fichas fabriles a casi todo el personal, causando estupor en el superior ─la delación es nula, una broma jactanciosa previa a la dimisión voluntaria─, casi alentado en alas del estéril vaivén familiar de una comedia humana insufrible, imponiendo reinado de mujer sobreactuada, escenario ridículo donde el conocimiento de la acepción precisa del término bidé valdrá a buen recibo de instauración de reyerta secular entre abuela y madre.

LA MUECA

Escenas cubiertas por el manto de un velo rebajando grados de ocre nacional, al concernirnos la primera vez podremos pensar que duran un tiempo digamos prudente, reparando en rituales obligados, juicios, canciones infantiles, seducciones apresuradas, la segunda vuelta, constatamos que ninguna era muy extensa, y todas estaban superpuestas por la casi segura certeza de que en otro año pasado, cubierto en filtros sedosos, o futuro, enmarcado en fotografías mediante la voz de un narrador omnisciente, nos esperaba un revés de simplísimo y sucinto abigarramiento, paradoja que concede a Fábri los honores de un cronista sentimental cubierto en sátira de necesidad, no encontrado el malestar al cristalizar en turba, sino al escarbar juntando dos planos la frondosa verticalidad de un tiempo tendente a convertir biografías en dos líneas a pie de página, si vamos hacia atrás, el recuerdo se trabuca, vuelve tartamudeando, descarga neuropática trigeminizando un rostro sensible, varios cuerpos en el campo de visión listos para recibir unas cuantas balas, la memoria de homicidios ofuscados en bruma, el triste final de un obrero que supo establecer una transitoria paz en un tugurio de Budapest ─Béla Markot vuelve una y otra vez─, afiches de Törley envuelven su cuerpo desde el muro, la imagen se ha quedado inmovilizada con los disparos, pero no el punto de vista, y menos el influjo, si vamos hacia delante, nos convertimos en página de sucesos, álbum de necrófilos, tarde o temprano nos atraparán: la policía del régimen que gane la guerra, el recuerdo de una ciudad del sur en la que querremos pasar los últimos días, suerte tendremos si somos algo más que un anónimo sin nombre, suspendidos a medio camino el sueño y los blancos mentales de la cansina espera. Estrés del cohibido, avidez por volar varios cuerpos de carga redundante. Coagula esta mezcla un oriental teatro de difuntos, cremados vagan por la cabeza de Lõrinc, y Fábri no construye con ellos el armazón del filme, pero los arroja con poco permiso propagando un verso libre que no se contenta con realismo lato ni con un desabrido majareta desagradable saltando revoltoso, esperando ser censurado tres décadas, la extensividad del alcance situacional en estos ciento cuarenta y un minutos aporta un grano de arena en el panorama de unos particulares episodios nacionales, inmiscuyendo el tono de anécdotas dispares, reunificadas en el polvo de un bar en el que suena la Radio Budapest, antes o después de desenredarse uno de esos dos o tres accidentes violentos que provocan la caída, derrame de sangre o trauma para el mirador durante los años que encuadran la agresión hasta difundirse con una peculiar didáctica de odio en dirección perpendicular desde la muralla de Dubrovnik a los hornos de Budapest donde el ingeniero supervisor encargado de dar parte demostró no ser más que un compadecido miserable al encontrarse con el cadáver abrasado de un obrero entre miles de apellido Fischer.

141 perc a befejezetlen mondatból Zoltán Fábri 4

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CINE, FRAGMENTOS DE EXPERIENCIA; por Jean-Pierre Oudart

Revista, Traducciones

“Cinéma, fragments d’expérience” (Jean-Pierre Oudart), en Cahiers du cinéma (febrero de 1979, nº 297, págs. 64-67). Sección – TRIBUNE.

[1ª PARTE] A PROPÓSITO DE «A CLOCKWORK ORANGE», KUBRICK, KRAMER Y ALGUNOS OTROS
[2ª PARTE] UNA CARTA DE JOHAN VAN DER KEUKEN
[3ª PARTE] CINE, FRAGMENTOS DE EXPERIENCIA

Oudart3

En lugar de una respuesta a una respuesta que apenas implica, aquí, hay consecuencias.

          Que en A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971) haya prensa no es muy sorprendente, en un momento en que muchos sienten el sinsentido de la existencia en lo social, cuyos ideales progresistas y gerenciales tratan de camuflar las brechas. Que este sinsentido se convierta, a través de la eficacia de una dramaturgia burlesca, en un disfrute espectacular, es lo que hace que el tiempo de un filme se sienta como una ópera bufa.

          La cuestión que planteé, la del Dios malvado, no es una trivialidad filosófica. Hay una considerable cantidad de odio social, un peso de la muerte, del que se acumula el gusto actual por las películas de catástrofe, los grandes espectáculos catárticos que ocupan los titulares. Hoy en día, las únicas películas donde las multitudes se sorprenden riendo.

          ¡Pero A Clockwork Orange no es Jaws (Steven Spielberg, 1975)! El resorte de esta dramaturgia no es el poder aterrador de un guion del tipo “asústenme”. Y en su arte de lo sensacional, tambaleante, serruchado y revoloteado, se dice algo, violentamente y de forma menor, no en Hollywood, a lo que se puede denominar sus procedimientos de identificación, sus ideales coreográficos. Las hace añicos, en las mejores secuencias, según un cálculo desproporcionado de las imágenes del cuerpo al que debe su humor.

          Para dar la imagen de lo que se trata en el disfrute de este cine, hablé de un juego de cubos, pues mientras se piense en el disfrute del cine, la cuestión será una de cubos escenográficos. La obra de Kubrick no es tan sutil como la de Eisenstein, pero aun así es bastante agradable estéticamente.

          En ciertas secuencias tienes una imagen de plano medio o lejano sucesivamente, una después de la otra, y un primer plano en la siguiente. Efecto Eisenstein. Esto produce una pérdida instantánea de la impresión de realidad, de la referencia respecto a la posición de las figuras en el espacio escénico. El primer plano no es un detalle de un cuerpo tan grande como la pantalla, sino que, según la fórmula “tan grande como una casa” (en otras palabras, increíble, delirante, divertido), la pantalla es tan grande como un segundo de vuestro cine alucinatorio. ¡Gran golpe para los gigantes de la imaginación! Porque tal vez la pantalla sea tan grande como un dios, pero, como una dimensión humorística de esta experiencia psicótica que todo el mundo disfruta, el dios queda reducido a la nada por el efecto de inclinación (1). Así es como se formula, en A Clockwork Orange, que los grandes malos son ceros, como el escritor fascista que hace plusvalía con su mercancía espectacular.

          Hay aquí una lógica, una matemática de la risa, cuyo argumento por escrito nos pone en condiciones de reconocer que los automatismos maquínicos del cine no son los que creemos (o no solo ellos). La risa en el primer plano de hoy se hace eco de los aparatos electrónicos cuyo éxito está ligado al hecho de que hemos logrado fabricar máquinas que ponen en juego nuestras facultades alucinatorias, y el júbilo que acompaña al ejercicio.

          Pero Kubrick es mucho más que eso. Para mí, un filme como 2001: A Space Odyssey (1968) constituye el punto culminante de una experiencia de imágenes que no tiene equivalente en el cine de Hollywood, y también debemos rendir homenaje a esta gran ópera pacificadora.

          Un poco de diversión se maquina en planos deslizantes y desarticulados. Y para comprender en qué soporte de ficción informática está anclado al dispositivo cinematográfico que lo programa, según la experiencia de los espectadores modernos, habría que saber medir, con no sé qué instrumentos, el trecho entre el estrés-pánico de los EE.UU. ante el anuncio, por la voz de Orson Welles, de una invasión marciana, y la tranquila alegría del cuerpo en este cine.

          Entender cómo el escenario calculado de una pérdida de información, en esta prosopopeya sin sentido, se convierte en alegría para una multitud que, bajo este techo de hielo y noche polar, levantan musicalmente el eco apagado de un pánico.

          Y cómo, desde este techo, el filme es solo el índice repetido de la misma fractura que ya no señala, en el suspenso de una agonía a cielo abierto, sino un inmenso retiro de la libido en el campo de las imágenes.

          En un charco oscuro, después de la tormenta, las estrellas. Mirad pasar los cometas, las máquinas, antes de ser lanzados por un tren loco en la asfixia de una afasia que desde el punto focal brota en rayos de colores, filamentos, océanos que refluyen hacia atrás bajo la presión del techo que ahora da un paso al frente en una mirada que apaga un poco el terror. Pantalla.

          ¡No denoten las imágenes, en su lugar, alucínenlas! Y a cambio, podréis comprender que las historias de mierda en el fondo de los ojos, de escenas primitivas, de secretos perdidos que alimentan la semiología, son sólo artilugios psicoanalíticos, gafas que te hacen ciego a lo que, en el cine moderno, avanza materialmente.

          La pasión de la denotación es algo más serio. Sucede, como sucedió hace unos años en Hollywood, cuando ya no se pudieron ver las imágenes como pintura fresca. El argumento de los desechos, muy en boga hoy día, proviene de esta experiencia histórica. El argumento de la obra ha sido quizá solo la sucesión idealista, a modo de una conversión histérica de este afecto que ha despertado una generación de críticos de cine para producir las pruebas de la obra cinematográfica, las pruebas a la vista, que no deben dejarse escapar.

          Godard es un cineasta que no deja de fabricar imágenes que no puede ver en la pintura. Esta es la paradoja de su trabajo, el trabajo metódico de su odio. Su humor negro, en Six fois deux (1976), consiste en infligir fríamente a su mundo, a su público, una iniciación sádica que, en mi opinión, pone fin a esta época.

          ¿De qué se trata la entrevista con la señora de la limpieza y el joven soldador? Se trata de poner en acto la imposibilidad de gobernar, de ser condescendiente, de educar, y lo que las imágenes nos refieren son muecas de lo real muy poco tolerables. Este acto de cine es una manière de psicoanálisis salvaje de la relación fantasmática del cuerpo burgués con el cuerpo del trabajador, con el cuerpo obligado a trabajar. Y sin duda es la culminación del problema hacia la seducción y la obscenidad a la que las imágenes de Godard siempre nos han llevado. No más allá, lo cual en todo caso no es insignificante, más que reconocer lo enfermos que estamos de nuestra interioridad neurótica burguesa, hartos de su segregación. Y de sus imágenes.

          El hecho es que esta estética de la que tú-viste-bien, escuchaste-bien, admites que te pellizca, no es de mi agrado. A fuerza de saber demasiado bien con quién habla, estandarizando demasiado este conocimiento en sus procedimientos escenográficos, Godard acabará despertando solo pasiones ontológicas.

          En el cine de Kramer, tal vez se active algo como la ontología. A diferencia de Godard, y en el contexto de una experiencia completamente diferente, este cine no convoca al espectador como sujeto de un fantasma. Más bien funciona como una fantasma decepcionante, en la medida en que la obscenidad de las imágenes del cuerpo está, de algún modo, regulada de antemano, escenográficamente, por una exteriorización de los efectos entre bastidores. Por otra parte (y esto, creo, no tiene equivalente en el cine moderno), trabaja al espectador hacia la palabra hablada, con lo cual suscita una rotación del lenguaje en el curso del filme.

          Una película sin público, ni aquí ni en otro lugar, invisible e ilegible, Milestones ciertamente mira, de muchas maneras, al futuro del cine en 16mm. Ilegible no es la palabra adecuada: digamos que entonces no encajaba de tal manera como hoy podemos formular fácilmente el modo en que el programa de la obra aborda, en el cine, algo tan importante como lo que Joyce hacía en escritura.

          El problema no es que el antes y el después estén bien o mal en su lugar, sino que la posición en la que podemos pensar en su relación, en relación con los caminos de la ficción, es absolutamente problemática y enigmática. En cierto sentido es, en la sucesión de pequeños guiones, un cine muy transparente. Todo lo que ocurre, se dice, es fácilmente referible a una situación concreta, con el peso de un antes, abriéndose hacia un incierto después. Está muy claro.

          Lo que ya está menos claro es el proceso de relanzamiento de los personajes (suponiendo que podamos hablar aquí de personajes, hablemos de figuras), en el sentido en que tiramos los dados sin saber de qué lado caerán o si volverán a tirarse. Cuando, por cada figura, los dados han dejado de rodar, uno siente la necesidad de volver y rehacer la ruta en la dirección opuesta  ─¿buscando qué? No, como en la novela tradicional, que no conduce al espectador a ningún viaje retroactivo, sino más bien a lo que vuelve después, en forma de una parada, en forma de la obstinación de una palabra, de un gesto, de una imagen a significar, a partir de la continuación de los escenarios.

          La forma en que en Milestones cada figura viaja como el elemento de una constelación provisional, de una red de pistas semióticas móviles, es absolutamente desconcertante.

          En cierto sentido, estos elementos se condensan en valores constantes, denotando lo que, en esta reserva india, simboliza nuevas relaciones sociales, alianzas, filiaciones, sexualidades, los elementos del discurso y la práctica política, etc. Por otra parte, estos índices se atomizan en valores variables que marcan, en la dialéctica de los escenarios, en sus transformaciones, el incesante retorno de lo que siempre, de alguna manera, había pasado antes al as (2). Algo que siempre es del orden de un encuentro, de un deseo, de una demanda.

          Es llamativo observar hasta qué punto en Milestones solo hay, por una lado, reservas institucionales de socialidad (grupos, parejas), y encuentros solo en el exceso de su consenso. Según este agitado escrito, toda interioridad está destinada a aparecer tarde o temprano como un señuelo.

          No es porque tropezara con el tema del dinero de la comunidad que Terry, el ex G.I., vaya a cometer un atraco y a hacerse matar. Al mismo tiempo, los otros no se dieron cuenta. Y cuando John les dice y les explica que el origen social jugó un papel, es ya demasiado tarde: él mismo está completamente ciego a sus ideales de amar la propiedad.

          No es porque haya estado a la cárcel que Peter vaya a ir, a continuación, a la fábrica. El si rechaza la herencia, la sucesión del padre, tampoco es un movimiento evidente según un ideal de renuncia. Navegue usted de nuevo por el filme, revea otra vez el principio y se apercibirá de esta silueta que cruza la carretera (unas palabras intercambiadas con la chica del coche : «No quiero ver a mucha gente» ─ «Cambiarás de opinión cuando todos la rodeemos»), y, cerca de la aldea india desierta (antes o después de un episodio amoroso en las ruinas, ya no lo sé), la pose del vigilante al borde del acantilado, para entender que lo que camina aquí, es algo así como una carta de la muerte, y lo que aparece allí, felino en la hierba, en esta incandescencia solar, es algo así como el sueño insensato de lo que nunca ha sucedido, excepto en las imágenes del indio, un poco tonto. Algo allí, en la película, se vuelca; un cuerpo se vuelca en una nostalgia indecible. Luego, vuelve a subir la pendiente de una infancia fulminada por un rayo.

          Los dedos de John y Peter tocándose, en la arcilla del estudio, ¿qué significa, más allá de una carga fulgurante, relampagueante, de la imagen? ¿Dónde más tiene lugar el encuentro, si no es en la secuencia con el padre-médico, donde se trata de las cartas y la herencia? “Tus cartas significaron mucho para mí” ─pero él renuncia a la herencia. Hay un increíble cálculo estético en esta secuencia cuando se atisba algo similar al último pasaje del cuerpo de Peter en la ficción, que hace que uno diga una palabra de renuncia a un cuerpo cuya imagen se opone a él. Un tipo, en ropa interior, durante una sacudida, habla con su padre sobre cartas, herencias, fábricas. Y al mismo tiempo, lo que constituye un regreso aquí ─pero en el cuerpo de Peter, sin embargo, por primera vez─ es un estallido de imaginación narcisista.

          Un guion y una imagen, una disyunción y un remanente como contrapuntos a la imagen narcisista: un pequeñoburgués renuncia a la herencia paterna = castración, así es como se formula, en la carne del lenguaje con el que trabaja Kramer, con imágenes destinadas a provocar evocaciones verbales. Aquí, muy exactamente, para enunciar el no-sentido. No es la verdad, pero tal vez esta vestimenta pseudo-sexual del sujeto del capital, este forzamiento a un plus-de-disfrute, a veces no lleva el peso de su existencia. Es exactamente eso, a través los caminos a los que nos lleva esta experiencia de la escritura, entre imágenes y evocaciones verbales, la sexualidad, en su lado masculino, es insignificante, en el sentido de que no está idealizada.

          Como si en el estudio cuasi-etnológico de Kramer de una experiencia de mutación de los escenarios de la socialidad, su escritura produjera, además, el desencadenamiento de las funciones simbólicas que la normalizan, según la ley fálica. Como resultado, las imágenes del cuerpo masculino no-responden, no a su sexualidad, sino a sus ideales imaginarios. Y que, en esta desidealización de las imágenes se activa tanto el fantasma de un cuerpo a-simbólico (no fuera del sexo, sino radicalmente a-simbólico), como la hipótesis de una pérdida simbólica. Entre el cuero y la carne, en un efecto inconsciente del filme que asigna a los cuerpos de la ficción a suspender casi cualquier escenario erótico para realizar un trabajo completamente diferente, uno de relación sexual desescriturada. De lo que nos hace hablar de los “miembros” de una comunidad humana, como si las mujeres no existieran, y que en toda ficción de amor hay una.

          No hay relaciones sexuales en esta ficción cinematográfica, no en el sentido de que no haya sexualidad, o muy poca, sino en el sentido de que la escritura del guion no programa, entre las imágenes y las evocaciones verbales, ninguna versión ideal, a diferencia de lo que ocurre en el cine romántico, de un procedimiento de asignación de cuerpos para que se conviertan en uno. Decir que Hollywood, por ejemplo, nunca deja de programar la hipótesis del coito sexual, significa decir simplemente que al final, en la cuenta atrás de sus ficciones, hay una que tiene sentido, como un amor condensado de dos.

          Kramer no se contenta con filmar parejas en crisis, rebana este nudo, en las imágenes del cuerpo masculino, por una perversión de la escritura que consiste en producir el falo, estrictamente, como una objeción de pensamiento a que sea algo distinto del órgano, por un lado, y por otro lado, la línea disyuntiva que separa, entre imagen y lenguaje, el sexo imaginario, los ideales del cuerpo, del sexo real. Y esto sucede dos veces, en la secuencia homosexual y en la secuencia del padre.

          Hay, en este trabajo de escritura, algunos índices poco naturalistas, y para comprender algo de ello, hay que acostumbrarse a reformular la realidad de los guiones desde su dimensión alucinatoria, en la medida en que es en esta fractura donde se juega la hipótesis de una pérdida simbólica.

          En la secuencia homosexual, una conducta de deseo se bloquea solo para producir, en la siguiente imagen, una especie de concreción corporal a-simbólica, y en la siguiente imagen, el ciego tambaleándose con su bastón. Y, retomadas en su sucesión, las imágenes de Peter son las de un cuerpo que literalmente camina en busca de su sexuación.

          Como si no dejara de marchar, en este filme, la hipótesis de yo perdido, de una brecha indecible que nunca dejaría de escribirse, alegorizada en un guion perverso, trasmutándose en un enigma del deseo de Peter, y, en la extensión del tejido de la película, se tabulara como una multitud de cadáveres, tras el guion militante de Ice (Kramer, 1970).

          Al final del filme, un niño nace frente a la cámara.

          Como si, al final de esta Odisea terrestre, la película dejara de escribirse. Sólo quedaba el recuerdo de este lento trabajo de expulsión de la matriz. La imagen de la generación material de un cuerpo volvió a arder, haciendo retroceder los escenarios ya derrotados. Es, paradójicamente, la única secuencia espectacular del filme, el momento en que la imagen se enfrenta a la apertura de un cuerpo materno.

          Pero como si fuera necesario prolongar esta prueba por un último vértigo, la cascada blanca llega a realizar la alucinación de la caída misma de la pantalla. Este momento de terror extremo se extiende más allá del final de 2001: A Space Odyssey. ¿Qué es lo que te cobija en la ficción cinematográfica? Nada más que un ruido, un murmuro de lenguaje que atraviesa un efecto de escena. Pero cuando la pantalla en sí se vuelve obscena, como aquí, cuando se repite esta caída en blanco, en silencio, el cuerpo que yace en el espectáculo se derrumba.

          Repase el filme de nuevo mientras experimenta imágenes del cuerpo. Algunas anotaciones.

          En Milestones hay un posicionamiento paragramático de las imágenes del cuerpo que afecta a cada escenario, a cada imagen. Esto crea una masa en la memoria del filme, como si las imágenes se dividieran entre la película de una memoria comunitaria actual que se desmorona y la película del retorno alucinado de su pérdida, de la pérdida de su cuerpo de fantasía. Las imágenes de Milestones, según un cálculo permanente de los efectos del esquilmamiento de la materia-cine, son como las páginas de un libro sumergido, que se levantaría desprendido, sobre la superficie de las aguas de un diluvio universal. Un libro-monstruo. El catálogo de imágenes de un cuerpo desconocido, prehistórico, salvaje, cuyas muestras programarían menos la memoria de los cuerpos de ficción que la imaginación de otro cuerpo, de otro lugar. Una multitud de otro tiempo. En esta obra se revive la experiencia paranoica de Ice, tanto depositada fantásticamente en este modo catalográfico como reproducida, escénicamente, según un procedimiento de desprendimiento de los guiones de los raíles del documental, del reportaje, del testimonio, rompiendo concatenaciones secuenciales y situando las figuras en el espacio de manera que cada hoja, al salir de la reserva, parece suspender los cuerpos en la inminencia de una caída. A veces, defraudándolos dejándolos caer.

          A través de la mise en abîme de las imágenes, como también en el espaciamiento y la caída de los índices sonoros, se realizan fantásticos retiros de libido, pruebas de afasia, flashes suntuosos.

          En la memoria, Milestones es una masa de revocación de un cuerpo de multitudes deshecho, recuperado en fragmentos provisionales, en círculos, en nudos, ambientada con un murmullo de lenguaje que señala la presencia de una comunidad viva, separada de este fondo que vuelve a hacerse jirones.

          Como si la memorización del antes y el después se duplicara por el avance de otro recuerdo ─la pérdida de disfrute de una multitud, cuya nostalgia vendría del futuro. De un futuro improbable cuya contingencia la película señalaría el retorno imposible.

          Kramer, desde su reserva india, podría haber hecho un documental, un informe, un testimonio. Hizo algo más, el libro de una experiencia interior. El hecho de que tal energía estética haya sido utilizada para restituir, en el cine, la parte de lo vivo, en imágenes que se despliegan no según la ficción de una interioridad, de un teatro, sino según el arco de una genealogía y la memoria de una especie que conserva un poco de historia y cuenta su mortalidad, me parece hoy inestimable. Lo averiguaremos más tarde. Algo se expresa en este filme sobre una era de mutaciones que es la nuestra, lo que significa que, en el cine moderno, hay un antes y un después de Milestones. Que la palabra nunca se bañe dos veces en un mismo cuerpo, y que el cuerpo sea solo un elevamiento de lo desconocido en una especie. Mutaciones radicales, imágenes, escenarios, imágenes parlantes.

          Volvamos desde tan lejos.

          Para el cine de Straub, habría que encontrar también nuevas palabras, para hablar de su violento silencio, para tenerlo en cuenta materialmente, según sus repercusiones. Decir de Fortini/Cani (Danièle Huillet – Jean-Marie Straub, 1977) que, en el momento del silencio de la voz, no se trata de entender, sino simplemente de mirar, es hacer muy barato lo que luego puede hacer, en los espectadores, el conflicto, y transformar este cine en un acumulador de odio.

          En este violento silencio, en este camino angular-roto de la cámara, en este temblor de las imágenes que afecta al cuerpo con el estrés ─y este imponderable remanente de suavidad, ternura, el verde de las colinas─ y en este descenso en llamas negras de un ciprés atravesando el azul de un cielo italiano, se trata de la invocación. Por los muertos. Como si, en el silencio de la voz, algo llamara la atención, un ruido de lenguaje.

          Y si resuenan dentro de ti como la música (como un eco de Monteverdi) estas imágenes, concretas como el hormigón, cesarán de estar frente a ti.

          De nuevo, la invocación es sólo una parte de la experiencia de estas imágenes. En este camino angular roto, el susto de un clavo crujiendo en la piedra, una montaña levantada, colapsada por un temblor, un despertar de un gigante sacudiendo en su espalda los bloques, los árboles.

          Y en la experiencia alucinatoria, ¡no más invocaciones! «Tú eres la clave, como dijo Artaud del cuerpo del actor, metódicamente traumatizado». Por los bloques, las llamas.

          Imaginemos por un momento que el cine de Straub está desconectado del escenario dogmático que exige el visionado de la obra: la diferencia cualitativa de su escritura, su música estridente, su violencia material lo convertirían en un objeto estrafalario.

          En el contexto de esta posible ficción, el texto psicótico podría declinar su literalidad, la voz que trabaja para extenderse en capas y las colinas que tiemblan, la invocación a los muertos y la ocurrencia que pulveriza la obsesión que yace en lugar de la verdadera inscripción, en lugar de la pérdida de la realidad original de las imágenes. ¡Alucinad la colina gigante! La devoción a los instrumentos de creación colocados delante de la escena no os salvará, espectadores, del inefable pecado de ser bestias de cine fuera de catálogo. Aquel que piensa, en ocasiones, más allá de la pantalla.

 

Milestones (Robert Kramer, John Douglas, 1975)
Milestones (Robert Kramer, John Douglas, 1975)

(1) Cf. el texto de Pascal Bonitzer, «Les Dieux et les Quarks», en el número de diciembre.

(2) [N. del T.]: se denomina “as” al valor más bajo en el juego de los dados y el dominó.
 

A PROPÓSITO DE “A CLOCKWORK ORANGE”, KUBRICK, KRAMER Y ALGUNOS OTROS; por Jean-Pierre Oudart

Revista, Traducciones

“A propos d’«Orange Mécanique», Kubrick, Kramer et quelques autres” (Jean-Pierre Oudart), en Cahiers du cinéma (octubre de 1978, nº 293, págs. 55-60). Sección – QUESTIONS À LA MODERNITÉ.
 
[1ª PARTE] A PROPÓSITO DE «A CLOCKWORK ORANGE», KUBRICK, KRAMER Y ALGUNOS OTROS
[2ª PARTE] UNA CARTA DE JOHAN VAN DER KEUKEN
[3ª PARTE] CINE, FRAGMENTOS DE EXPERIENCIA
 
A Clockwork Orange 1 

Cuando volví a ver este ultra-famoso filme después de varios años, temí que me encontraría con un excesivo desfile mitológico violento. No es así y, con el tiempo, el filme de Stanley Kubrick sigue ganando, creo, contra su leyenda, el acento más precioso y raro del cine que se dice que es de gran tema: un humor extraordinario.

          Es, llevada a cabo al modo de una narración picaresca, una meditación desesperada sobre la violencia y su represión moderna. Una meditación que formula algo así: que la violencia solo tiene el poder de sus actos, cuando el poder tiene la autoridad de su discurso. Que esta autoridad se paga con una castración. Que el poder castra en nombre de la castración y no tiene otro argumento, esa es su ley. Con su giro perverso: el poder es seducido por la violencia que reprime. Y también: la violencia es seducida, desviada por el poder, cuando no puede prescindir de la autoridad de la ley.

          El personaje interpretado por el actor Malcolm McDowell lo pone a prueba. El filme cuenta las aventuras de su reeducación un poco como Kafka la historia de Gregorio en La metamorfosis. Es el mismo humor para la aventura de este devenir-educado y para la aventura devenir-cloporte. Lo que da a esta parodia baja de un filme de tesis un acento muy singular: el de una parodia de la justicia. Cuya ganancia en seriedad radica precisamente en el hecho de que no coloca a los espectadores en la posición de árbitros serenos de la causa a juzgar, sino más bien por debajo: el poder, en A Clockwork Orange, es un guiñol aterrador, risible y aterrador. Sus figuras son risibles, pero también son la castración personificada.

          No hay imágenes exactas de esta violencia y represión, nos dice el filme, porque el equilibrio es demasiado desigual entre las dos. No hay un buen cine de esta violencia y represión, porque no es posible ─es el sesgo moral de A Clockwork Orange─ que haya un buen público para este cine. La fuerza del filme, lo que está en juego en su violencia y su comedia, reside en el hecho de que pone al espectador en la posición de un mal público, un poco como se diría: un mal tema. No para tomar el lado imaginario de la violencia, al tono de «todos somos gamberros de music-hall», sino para tomar partido contra su juicio desde arriba, y su liquidación por medio de una maestría elaborada. Al humor del devenir-educado responde el de devenir-mal público: absoluta anti-ficción de izquierda.

          La mise en scène y la actuación del actor juegan un papel importante en este logro: Kubrick ha filmado a Malcolm McDowell como un matón seducido por la escena hollywoodense. Esta figura aporta a la ficción, mucho más allá de la psicología, un acento de verdad que es el del modo de ser menor del personaje, y la forma en que nos hace mirar el cine de la violencia y la represión en cuyo escenario es atrapado. En tanto que él mismo se deja seducir por la mise en scène de su propia violencia, como juega entonces el juego de la seducción castradora del poder, sin dejar nunca de parecer estar fingiendo.

          A Clockwork Orange es un filme que, porque juega sin reserva, en su escritura, este juego de terror y seducción (supongo que para los moralistas del imaginario como Godard y Straub, sería un filme ultra-fascista), y porque lo juega en un registro cómico, en el registro de la fantasía de hacer un filme de tesis de un alumno con mal genio, lleva a los espectadores a una risa muy rara en el cine: no hay imágenes justas, no solo imágenes, sino justamente el tono y los efectos necesarios para que los espectadores estén por debajo de la altura de visión requerida para ver filmes de tesis, y al mismo tiempo por debajo del nivel de su emoción, por debajo del nivel de una fascinación aliada a la alegría de este humor frío y desgarrador. Es decir, también, en algún lugar y conociéndolo, debajo de las máquinas de poder, sus procedimientos y rituales siniestros, el cine de su discurso e imágenes edificantes, y la plusvalía seductora de su perversión institucional. Pero también, dentro de la reanudación de esta perversión por el espectáculo, y junto a él: en la manera en la que esta figura ─cuyo acto asusta, mueve y hace reír a la gente, atraviesa su mitología y desmiente su seducción─ es un poco más que una estrella de marionetas, un poco menos que un verdugo, un poco más que una víctima. Y toda la gravedad de este cine se juega en esta pequeña parcela. Porque el personaje es siempre, en los giros de un guion que lleva al lado opuesto el guion americano de la conversión del forajido en sheriff, aquel cuyo lote está al lado de la seriedad y la legitimidad del poder, así como la interpretación del actor está al lado del cine de la indignación y la autocompasión de los espectadores.

          Los espectadores son libres de disfrutar al máximo de esta máquina de ficción, que es lo que me gustaría decir al pasarme con un reportero al viento, que dijo, “donde Kubrick propuso una ‘tesis’ sobre nuestra sociedad, Toback está esencialmente preocupado por conseguir que su ficción se ficcione” (Ignacio Ramonet, sobre Fingers, en Libération, el pasado 30 de agosto) ─y el referente no cesa de estar ahí, actualizado en la ficción. ¡Eso es un hueso para los fanáticos de la ficción! Esta violencia ilegítima y estos contragolpes legítimos, o legitimados, jamás, en A Clockwork Orange, pueden cambiar papeles ni prestarse al intercambio moralizado de sus lugares ─es decir, al olvido de la realidad de los actos interpretados en el filme. Lo real es el fin de todas las salsas hoy en día, pero en este momento de lo que hablamos es de la repetición, en el gestus del actor, de lo que solía conocer como una fantasía. Hay una verdad en el gestus de Malcolm McDowell, un acento insistente de verdad en el personaje, por el cual el referente es actualizado en la ficción: la verdad de este personaje que siempre parece estar fingiendo, llevada por el actor, orquestada por el cine de Kubrick, y el acento justo de la experiencia de tal sujeto de la autoridad de la ley, por el cual desborda su mitología. Digo sujeto, no secuaz, y si cada uno lo es, un poco más, un poco menos, secuaz y sujeto, la escisión a la que Kubrick se adhiere procede de un acercamiento agudo a lo real que hace de su personaje una figura realista, incomparablemente viva. Los soportes, los títeres de la ficción, activan con ferocidad, religiosamente, histéricamente, científicamente ─¡fíjense qué precisa, qué sabia es esta fábula!─, la negación de la pérdida de autoridad de la ley de la que están investidos, de modo que en tiempos como los nuestros, los escenarios jurídicos se convierten para algunos, e incluso para muchos, un poco más o un poco menos, en el cine de un Otro que no les desea lo mejor, el cine de un dios malvado. Los súbditos de la ley, por su parte, se ocupan de poner en acción, a la manera de simulacros ardientes, este cine que se les pega a la piel, sabiendo que no tienen otro, y también que no valen mucho. El personaje de A Clockwork Orange es uno de ellos, y si termina valiendo oro, su piel sigue sin valer mucho.

          La actualidad del referente, el desiderativo de mito, el retorno de la verdad de esta espectacular mercancía, el realismo de Kubrick: todo esto se escribe e interpreta, rápidamente, con precisión. Literalmente, no hace falta saber leer un filme para pensar en él con esta ficción. Es por la aguda preocupación del referente que esta meditación erudita sobre la violencia y la represión es un acto moral arriesgado en su terreno concreto. Es decir, algo que no sea un mito, algo que no sea una mercancía espectacular. Algo más que un tema y una variación, una ensalada ficticia modernista.

          Por eso este cine es, para mí, absolutamente moderno. Muy lejos del teatro metafísico de un Ferreri, congelado en una postura de artista que atestigua su poco glorioso fin de siglo, encerrado en un gabinete de alegorías humeantes, un esteta intelectualista con guiños y llaves. Muy lejos también de la dialéctica del aquí-y-allá, de esta fantasía planetaria que no tiene otro fundamento que la seducción terrorista de su discurso, su obsesión por las grandes causas y su chantaje a las verdades perdidas.

          E incluso, volviendo al cine de Godard, revisando Week-end, que es un poco como un contemporáneo de A Clockwork Orange, siempre que algo le suceda a esta irrupción del dios maligno, en las mentes y en los cuerpos: es sin embargo el filme de un etnógrafo que es un poco poeta y que solo tendría el humor mortificante de su práctica como etnógrafo, con algunos motivos políticos ocultos. Todo lo contrario de Kubrick, que politiza su relación humorística con los poderes del cine, sin repudiarlos, y con el cine del poder, del discurso y de la moral.

          No hace mucho tiempo, San Jean-Marie y San Jean-Luc, Godard y Straub, fueron en los Cahiers du cinéma el fin del fin de la modernidad cinematográfica. Para mí, la problemática de lo que está en juego en la modernidad es más bien, en sus líneas de mayor tensión, la imposibilidad de conciliar el cine de Milestones y el de Ici et ailleurs, el cine de A Clockwork Orange y el de Nicht versöhnt, y es en el pensamiento de esta conciliación imposible que hay una urgencia de trabajar sobre el cine, incluso teóricamente. Porque esta imposibilidad cuestiona al mismo tiempo los temas teórico-críticos y la política de los autores-Cahiers post-68. Lo que ha prevalecido en los últimos diez años es una valorización ─digámoslo aquí muy rápidamente─ del exceso de trabajo del significante. Según el impensado dogmático de la dialéctica del aquí-y-allá (donde la pérdida de realidad original de las imágenes del cine no debe dejar de ser reconocida, para ser recordada por los efectos del ya-cliché, por los efectos del montaje, para que la hipóstasis de un referente también perdido, en el exilio, en el sufrimiento, pueda ser soportada: Godard, Straub), en el vértigo iconoclasta de la deconstrucción de la impresión de realidad (donde esta pérdida de la realidad debe ser sobreactivada para que el efecto onírico del cine sea negativo, es decir, para que se siga conociendo la relación del espectador con el imaginario escenográfico, para negarse a sí mismo, para que se sepa que es solo cine, con la ganancia de falsa interioridad y pose estética que de él se deriva: Ferreri, Jacquot). Con las consecuencias político-moralizantes del tema del contrato filmador-filmado y su fetichismo entre bastidores, sin mencionar la vieja canción materialista sobre la productividad semiótica del montaje. Todos hemos estado en estos golpes de estado, pero ya es hora de salir de ellos. Porque terminó costándonos demasiada ceguera.

          Preguntémonos qué hace que la obra de Kubrick sea tan singular, un cineasta de Hollywood que no es de Hollywood. Ya había señalado, con respecto a Barry Lyndon, los efectos de la deflación imaginaria que afectaban a esta ficción. Hay en A Clockwork Orange un trabajo muy sistemático y paradójico de socavar la escenografía erótica de Hollywood, la del western, el cine noir y la comedia musical. Hollywood fetichiza el saliente de la figura en la imagen, Kubrick los efectos de la muerte, los asombrosos efectos del plano, del efecto del plano. Hollywood pone a sus figuras en posición de desfile, Kubrick, a través de los efectos de dislocación del encuadre, las desenclavija de este teatro. La escenografía de Hollywood siempre tiende a ganar una impresión de realidad en la continuidad diegética, pero en el caso de Kubrick es lo contrario: un flujo de desconexiones, escalonizaciones, dislocaciones, afecta a la ficción de un efecto de muerte interna. Este es el acento esquizofrénico de esta escritura, agitado por una especie de catastrofismo alegre, tanto planeante como cortante, donde el prestigio de la apariencia es llevado a su paroxismo y negativizado desde dentro de la ficción. Un choque de cubos, juego de construcción que nunca dejaría de desmoronarse, un alboroto de imágenes. Pasa a través de este humor subterráneo de la escritura, y en el tratamiento de las figuras, el recuerdo del burlesco, de este cine decretado desde siempre no serio por las jerarquías estéticas. Pero lo que hay que cuestionar es la histeria de la institución que censura el no tan grave pasaje escenográfico burlesco, tanto como un ataque sacrílego a la perspectiva adoradora del gran espectáculo, al cuerpo narcisista del actor, a la dignidad ontológica del personaje, a la seriedad, a la tragedia de la diegética novelesca. Imposible posar, en el escenario y en la sala, cuando las tablas empiezan a temblar imperceptiblemente. Se produce en el cine de Kubrick como una caída, una liberación sagrada de la escenografía hollywoodense. No tiene nada que ver, en su procedimiento de dinamización interna de la ficción ─insisto─ con la estética del ya-cliché (pérdida de la realidad original y exilio del referente) y del glacis escenográfico (producción de un efecto de sobre-teatro, valorización del volumen como vacío, perseguido por un fantasma de la realidad, un valor añadido de duelo), que envuelve al cine francés y europeo desde hace 20 años, en los cuales Syberberg es uno de los pocos que empuja estos límites alegremente.

          Lo cual puede tener algo que ver con el cine de Kramer, sin embargo. Ambos son escenografías. Una respaldada por el gran espectáculo de Hollywood, la otra por el cine documental, el cine directo. El primero pone en acción la parodia de este espectáculo. Y hay que decir que hay muy pocas ficciones, en el cine capitalista americano, tan anticristianas como Doctor Strangelove, 2001: A Space Odyssey o Barry Lyndon, que digan tranquilamente que los científicos están locos y son fascistas, que la ideología de la comunicación es una gigantesca broma, que el egoísmo del hombre hecho a sí mismo tiene algo que ver con la divinización del capital y la creencia en Papá Noel. En el escenario feudal de Barry Lyndon, el arribista, el hombre de orígenes oscuros, cae en la genealogía aristocrática de los poseedores de riquezas. ¿Pero qué es el mito del hombre hecho a sí mismo si no es, en el apogeo del capitalismo americano en una época de crisis mundial, el advenimiento de la figura milagrosa, la invención radiante del hijo divino del capital, en un momento en el que, en la estratificación jerárquica de las clases sociales, una nueva aristocracia industrial y financiera se dedica religiosamente a su reproducción? Lo que la escenografía del star-system pone en acción no menos religiosamente es la divinización del personal figurativo de su cine, y es la misma cosa. Y es a esta divinidad a la que Kubrick no dejó de enfrentarse con su cine burlesco, acusador, inquieto, menor.

          ¿Qué hace este otro americano, que es el más grande cineasta de nuestra generación, después de Ice, después de la paranoia militante, después del regreso a lo que para muchos nunca será lo que llamamos vida normal, vida normalizada? En Milestones, Kramer literalmente regresa a la tierra, en un gran viaje a través de las genealogías míticas y reales de las personas a bordo. En la superficie, es un documental novelesco en la tradición de la narrativa, del romance americano. De hecho, fílmicamente, es otra cosa. Un renacimiento de la ficción, en fragmentos, en pequeños circuitos más o menos conectados, extrañamente suspendidos, entre la memoria y la presencia, que es en lo que se basa este dispositivo de ficción, por su forma, por la tensión entre el efecto de sincronía del documental (actualidad permanente del espectador-sujeto de la enunciación) y cómo las garras novelescas lo rompen (por un efecto de sueño que inclina este efecto de actualidad permanente): la desconexión de las redes militantes, de su socialidad, de su consenso de palabras, imágenes y sonidos, de su discurso informativo, que algunos han experimentado como una catástrofe, no es necesario haber sido un militante para saberlo. Y hay, en la escritura, en los abandonos de la ficción de Milestones, algo que evoca esta catástrofe y sus secuelas. Como un regreso a la vida después del Diluvio. Hay un realismo del imaginario de Milestones, así como hay un realismo del imaginario de A Clockwork Orange, y eso es bastante raro en el cine de hoy.

          Milestones no es el gesto de recoger un álbum familiar componiendo póstumamente la memoria de una generación, sino la factibilidad de los circuitos biográficos que atraviesan esta memoria, y que no salvan la brecha entre el referente socio-histórico de los personajes y su presente ficticio. En la negación formal del efecto documental. De qué manera este filme, con una escenografía que flota entre Mizoguchi y el filme etnográfico, se inclina efectivamente hacia el cine documental, hacia el cine militante, pero lleva a cabo su resurgimiento de lo novelesco a través del modo de la puesta en acto calculada a partir de su consenso informativo. El referente no es absolutamente pendular, ni regresa fantasmal como un fondo perdido de ficción (como en un álbum familiar), lo hace aquí y allá, resurgente puntualmente, y al mismo tiempo, lo novelesco de Milestones le da la espalda. Esta es la paradoja del personaje de Peter, y si esta figura afecta, no es por nostalgia por no haber estado en Fusine, y es para muchos en el sentido de que no me siento del mismo lado que un amigo como Straub, que llama al filme de Kramer una historia sobre niños ricos, pero no más cerca de aquellos que, hoy en día, no querrían hablar de ello porque no es lo suficientemente jovial o de amiguitos para ellos.

          Este filme dice muy claramente que el antes no es el después, que el hoy no es el ayer, que el antes y el después no es lo mismo para el mundo, y sobre todo que aquí está también allá. Hay cineastas que están obsesionados por el hecho de que aquí no hay otro lugar, que solo se interesan por las mayores brechas entre aquí y allá, y esta es la mejor manera de no estar en ningún otro lugar que en el repaso moralizador de los imperativos de un dogma, a través de los medios de comunicación. Hay otros que también se preocupan por el antes y el después, y que piensan que hacer filmes hoy en día tiene algo que ver con no ser comido por los medios de comunicación. Y que también piensan, como António Reis en el admirable Trás-os-Montes, que aquí y en otros lugares, se trata del aquí y ahora, aunque no sea muy espectacular.

          ¿Cree que estos cines, que no son muy similares, son modernos e importantes para usted? No solo para alimentar el cine que todo el mundo hace con el cine ─pero eso también cuenta, ya que el cine es un signo, tiene sentido, redes, en sus bases de producción, en su circulación, en su escritura-crítica─ sino también por las cuestiones artísticas que plantean, sobre el realismo, sobre la novela, sobre lo cómico, sobre el trabajo cinematográfico? ¿Y no cree que le hacen preguntas completamente diferentes a las de Jacquot o Ferreri, Straub o Godard?

          ¿Es un cine que le da por un segundo el sentimiento de que tiene que trabajar para entender lo que está involucrado? ¿Es un cine que le pone en una posición de lector? ¿Es un cine que le prohíbe soñar, fantasear, escuchar su ficción, emocionarse sin comillas, sin supervisión? No, ciertamente no, y siento la urgencia de ponerme del lado de ese cine.

          En vista del enfoque proclamado, la claridad de la escritura de cineastas como K. y K., la legibilidad y la riqueza de los ecos de sus ficciones, quisiera decir finalmente a los buenos y viejos apóstoles del trabajo cinematográfico, a los partidarios del dogma de la concepción laboriosa del cine asistido por un espectador sufriente, del cine que le hace trabajar, del trabajo del cine que debe conocer, del valor añadido que se le da a quien sabe, es decir, a los críticos de izquierda ─aparentemente muy alejados del discurso académico, de hecho muy cercanos, apenas separados por la pantalla de su institución cinematográfica─ que podrían preocuparse un poco más de lo que se piensa fuera de este círculo. ¡Que trabajen para recuperar algo de estupidez!

          Por supuesto, mi objetivo al escribir estas líneas es también animar a los malos sujetos de este cine, es decir, a aquellos que ya no creen en absoluto en él, que han pasado por lo suficiente como para atreverse a pensar que les están dando una paliza, a dar un golpe metódico contra sus oscuros imperativos. ¡Rechazad, hermanos míos, que se os obligue a trabajar en un cine, como a los escolares! ¡Rechazad la angustia de la búsqueda de significaciones de un filme, con el pretexto de que está sobrecargado con un referente capital! ¡Rechazad el miedo a equivocaros en sus deseos de interpretación con el pretexto de que podría no ser la lectura adecuada, y que entonces no estaría en la posición mental y libidinal correcta! Sed los malos sujetos, los malos espectadores, los malos críticos de este cine anhelado que os obliga a dilucidar la relación entre su guion y su escritura, a una reflexión obligada y vigilada sobre vuestras posiciones como espectadores, a un discurso terrorista sobre lo que debéis saber de él, de lo contrario seréis decretados tontos, idiotas o imbéciles por algunas altas cortes. Nos veremos pronto.

A Clockwork Orange