Una tumba para el ojo

DISIDENCIA CONTROLADA

Kong bu fen zi (The Terrorist) 4

The Terrorizers [Kong bu fen zi] (Edward Yang, 1986)

Noel Puigdollers Lorente
Alejandro Ramos Casal

Quizá cuando vagabundeamos sintiéndonos extranjeros podemos llegar a ilusionar una perspectiva de identificación, cónica o cenital, entre la urbe y sus calles. Por diversión, nos permitimos olvidar que el sentimiento no se arquitectura en la fachada. En cambio el oriundo, quien hace vida allí de punto A a punto B, la imagina, recorre, sufre, habita y prevé más bien como una colección de interiores. Estancias donde se trabaja y se es servil a la vez que suspicaz, otras introspectivas, de recogimiento privado, la mayoría compartidas ni tuya ni mía, algunas fugaces donde se busca practicar el amor; habitáculos proclives a rebosar de expectativas, parálisis y deseos como un balde ciego.
          En Kong bu fen zi, tercer filme de Edward Yang en solitario, el imaginario de extrarradio de Taipéi está conformado, en su mayor parte, por estos espacios interiores, acaparadores de mentes. La percepción de la calle, incesantemente amenazada por el drama incubado entre cuatro paredes, hace temer la puerta, girar la esquina, la siguiente parada ¿somos los perseguidores o nos están persiguiendo? Salimos terrorizados de casa. De hecho, los pocos planos generales mostradores del asfalto, de los edificios muro que configuran el paisaje arrabalero taipeiano se nos abren desde una óptica tan periférica que logran ocultar la soberbia vastedad de la ciudad que, aunque lejos, sabemos se yergue ahí detrás maquinando el futuro. Así, el extrarradio mapeado por Yang es también una pieza relativamente cerrada de la ciudad (es difícil salir de allí), no perteneciente ni a ella misma (dependiente de la autopoiesis del centro), todo lo contrario a los valores de identidad nacional a los que aquella Taiwán de mediados de los ochenta aspiraba.
          «2000 años de pobreza y luchas después… a una ciudad llamada Taipéi solo le llevó 20 años llegar a ser la más rica de las ciudades del mundo» (A Confucian Confusion, Yang, 1994). Para ello, primero debieron resignificar la isla como algo más que un puesto de avanzada militar japonés, luego proyectar una especificidad chino-taiwanesa desde cero. Durante algún tiempo, de Estados Unidos obtuvieron protección y subvención, inglés y béisbol, de Japón, la publicidad, lentes Canon, Fujifilm y Nikon. En trueque por renunciar a sus pretensiones de retomar militarmente la China continental, al Taiwan del Kuomintang se le concedió el estatus de pequeño laboratorio insular donde se gestarían los cambios que luego estudiaría aplicar la República Popular China. Transformaciones de un país en perpetuo estado de reconocimiento limitado, abierto discrecionalmente al exterior, pretendiendo cerrarse a sí mismo.
          Dadas las circunstancias que le tocó registrar, es natural que Yang se imponga y nos proponga una relación con los planos analógica al limbo diplomático. Durante los 70, el aún no cineasta permaneció lejos de su terruño cursando estudios avanzados en EUA, y se siente coherente con su propia experiencia vital la necesidad de recuperar el retraso, algo de motilidad respecto a los sucesos patrios, por medio del cine. Sin remedio, partiendo del entumecimiento, el cineasta escoge recrearse en las duraciones interiores del espacio urbano, campo de dispersión para el ojo circunscripto al paso de las horas, donde leer en la cama o evanescerse al sueño con lámpara encendida y el libro en las manos; pero de repente un despabile, el pequeño trastorno que aupándonos veloz los párpados reintegra la pregunta consecuente: ¿qué ha sucedido mientras yacíamos hacia dentro y no estábamos?
          En cualquiera de esas, el espectador reconocerá, a golpe de sucederse los minutos, la mala elección, adoptar respecto a estos planos una disposición en demasía neutral o pasiva, pues a cada rato se nos airea la percepción por la ventana, despanzurrándonos contra los intercambios fraguados en interior ─de limpidez engañosa─ pero arrojados a estrellarse en la acera. Entonces, forzosamente, los espectadores de hoy nos repensaremos el haber equiparado más veces de las debidas lo moderno con la permisividad de una alteridad lo suficientemente generosa como para consentir al que ojea un dejarse llevar: si uno se duerme, pronto será despertado por una conmoción decimal, debiendo recapitular los segundos donde la atención, desafiada perceptiblemente en un primer vistazo, acabó arrellanada entre causalidades de signos que comenzaron a hacerse la guerra bajo ella. Las duraciones donde en apariencia gobernaba una premeditada serenidad cotidiana tenían un extra de miedo infundado, huellas atisbables solo en retrospectiva, cuando la desembocadura nos arroja exhaustos; el espanto pasado que no supimos identificar rompe contra la percepción actual como oscuras olas del mar en santiamenes de desfase.
          Si de buen principio el espectador se previene ─o, mejor dicho, si se afana por terrorizarse junto con los personajes─, volcará su visión actual en cada detalle sospechoso, acaudalando motivos, proyectando elipsis y fueras de campo, indagando las conexiones oficiosas entre los extrarradios de las distintas historias. Sin embargo, por tal camino comprometido ─el cual desde luego es el que quiere Yang que tomemos─ nos aguarda un peligro aún mayor, revelado en el último minuto del filme, con el que nublarnos el entendimiento por nuestra esforzada audacia.
          Es así como la pareja principal del filme, Zhou Yufang y Li Lizhong, no consiguen pisar el mismo suelo sin rasparse ligeramente; los pequeños goteos de sangre derivados del roce en casa y el trabajo puertas afuera no los conseguirá borrar ni el tesonero lavado de manos del marido. Acompañando a la escritora en pleno bloqueo, presenciándola mirando hacia obreros de la limpieza suspendidos quitando imaginada mugre de ventanales ya limpios, o repasando desganada las páginas de sus libros anteriores, recogiendo repentinamente el cenicero con la llegada del cónyuge, etc. el espectador ideal equiparará la colmada premeditación de los planos con un lleno hasta el borde de dramaturgia y narración, existiendo solo aledaños huecos en lo referente a la cantidad de información pasada que se nos ha sido entregada. Las preocupaciones espirituales de la novelista llegan a adquirir materialidad, y en la vacilación sobre la siguiente línea a escribir, su gestus se muestra inquebrantable, de una intranquilidad pudiente, a patente trecho de la desesperación del marido. Usualmente, la transformación taiwanesa relatada por el cine de Yang es una revolución mixta donde los hombres lo tienen todavía más difícil que las mujeres.
          Se atropellan dos sensibilidades, siendo el de la novelista Zhou el segundo despertar del filme, con todo, el primero plenamente registrado dentro del campo fílmico, acompañado, después del corte, de una panorámica hacia la izquierda, en cuya primera parada observamos a su marido Li haciendo unas flexiones comodonas en el balcón, relación puesta en escena a través de un movimiento que une el dormitorio con el salón y la puerta de entrada, a ella sentada en la cama y a Li “calentando” a punto de salir hacia el trabajo. Es el ligero reencuadre al marido, sin cortar el plano, mediante la traslación del aparato, el que da pie a un ligero quiebre; se inicia el contraplano que conduce al tanteo matrimonial: el ponme esto a lavar, inquisiciones repelentes, la insinuación de una avalancha de dudas… a Li se le acumulan las perplejidades sobre cómo interpretar la desidia de la esposa.
          Una disincronía segunda que prosigue la línea del primer despertar del filme, el del fotógrafo junto a su novia (ella parece no haber dormido por haberse quedado pegada soñando en las páginas de una novela). El único plano que los muestra a los dos, antes de la chica caer rendida y que él se levante, enmarca principalmente a la lectora atenta repechada en la cama quedando el medio rostro del fotógrafo estirado confinado a la mínima esquina derecha del encuadre. Al levantarse este, recoger su chaqueta, botas, los útiles de fotografía e irse de casa, solo su sombra roza a la dormida mal amada. Hasta casi el minuto cinco no veremos a dos personas enteras juntas en cuadro, y cuando lo hagamos será para contemplar brevemente a un policía de paisano teniendo que desistir de ayudar a un compañero caído ante la superioridad de fuego de los delincuentes.
          Ha sido expuesta la discrepancia, el comienzo del proceso de terrorización que acabará intoxicando las relaciones del círculo de clases conformador del metraje.
          En este circuito de insinuaciones, retaguardias y pánico comprobamos que cada personaje pasa por la experiencia de relatarse ostensiblemente aislado del interlocutor, forzado a hacerlo incluso aunque la crónica sea secuestrada en el hogar familiar y acallada, obligada a condensarse en una mirada fútil de desdén de un rebelde del Dios Neón hacia sus padres. Se terroriza desde el patético recogimiento, detestado a base de reencontrarlo cuando se querría revolotear en zigzag, pues es en el desamparo de la irremediable frontalidad ─Shu An en arresto domiciliario por parte de mamá, resentida institutriz abandonada con su malcriada primogénita, tropezando frustrada con obstáculos cotidianos interpuestos por la tutora con el objetivo de impedir el torrente terrorizador de sus fuerzas (la puerta bloqueada, el teléfono con candado, llaves confiscadas)─ donde uno entiende que si no puede avanzar porque el muro es demasiado talludo, al menos le resta la posibilidad de agujerear algunos ladrillos; la falsa ilusión de progreso personal en un país tan sobradamente encaminado como para sentir la necesidad de echar atrás la mirada.
          La confesión de Zhou hacia su exnovio, futuro amante, sobre la inestabilidad de su matrimonio y su crisis creativa, arrimados ambos contra un agradable paisaje primaveral, da testimonio del paso previo al asalto frontal, una frivolidad implícita en el despliegue de incertidumbres, filmada de modo que, de izquierda a derecha, veamos una porción ínfima del brazo zurdo del editor, a la mujer en plano medio y, ocupando la mitad del encuadre, un árbol del que no alcanzamos a ver las hojas. Confesión terminada, un corte por movimiento de la novelista que se voltea compungida no logra camuflar la agresividad del reencuadre que no cambia el tamaño, pero sí la posición, ahora lo suficientemente adyacente hacia la izquierda como para que el hombre pueda ser encuadrado, dejando, por el contrario, una leve fracción de su brazo derecho fuera. En el primero de los planos, él no había ni siquiera pronunciado palabra, y es en el segundo cuando todas las condescendientes y babosas réplicas saldrán de su boca y de ninguna otra. El espacio se ensancha, pero el afecto no es recibido, la terrorización extramarital que debiera ser dulce no cuaja, más bien choca, cae dispersándose en la escena siguiente: ambos recogidos como motivo principal sobre la cama del varón, en lo que entendemos como los momentos posteriores al coito, retomado tras tantos años separados. Al terminar una breve charla de pasados contrapuestos, cada uno se pondrá en marcha en sus respectivas composiciones, para culminar con un plano-contraplano totalmente frontal donde la mirada de ella, muda, posterior a la temporal negativa con respecto a la oferta de trabajo brindada por su amante, se derrama secamente sobre el semblante del hombre. Período de equívoca unión, alcanzada desde el piélago insular, prólogo a todo el ciclo de arrumacos y violencia.

Kong bu fen zi (The Terrorist) 1

Kong bu fen zi (The Terrorist) 2

Horadar la estabilidad del prójimo cercano, o de cualquier fulano encontrado en la encrucijada de una zona comercial, tanto da; no se trata de filmar casualmente un abanico de posibilidades desde donde venirse abajo, sucumbir al fantasma del florecimiento económico o resistir estoicamente, sino de, en primer lugar, estar ahí, para luego volver sobre los propios pasos dando a conocer la pisada en sus zancadas hacia adelante, a la zaga. Así se llega a contemplar un tráfico en presente de signos titubeantes y resueltos, que tan pronto hacen el amor como acuchillan en el mismo hotel, una y otra vez; estos personajes se han enclavado en la carretera ─en Taipei Story (Yang, 1985) aún podíamos subir a la azotea y darnos el lujo momentáneo de percibir la ciudad como un hormiguero, mientras que en The Terrorizers la luz que entra por la ventana quema, pero una vez en la calle es gris, no acompaña─, y en un atasco uno empieza a familiarizarse demasiado con el volante, se transforma en alguien seguro de más al centrarse en su subjetividad persecutoria, vulnerable, sin embargo, ante la miríada de chasis que querrían chocar con él por el mero colmarse de su deseo indefinible: asegurarse un puesto de trabajo, publicar la siguiente novela de bolsillo, evitar el servicio militar, enamorarse de la cautiva coronando la trivialidad de niño rico con piscina y dinero ajeno que malgastar…
          No obstante, dichos personajes no podrían aparecérsenos como síntomas de un tiempo, pues ellos forman las cuatro estaciones, albergan una porción no cuantificable pero completa que, puesta al lado de todas las demás, no podría darnos más que una pequeña idea, una noción ruda, de lo que está en juego en una calle de Taipéi a las siete de la mañana. La conclusión de un proceso de terrorización, también preludio del siguiente, suerte de despertar al que afluimos sin previo aviso, procedimiento que nos concierne; si nos dejamos llevar, estamos perdidos.

Kong bu fen zi (The Terrorist) 3

BIBLIOGRAFÍA

ASSAYAS, Olivier. Edward Yang y su época en “Presencias, escritos sobre cine”. Ed: Monte Hermoso; Buenos Aires, 2019.

LIU, Catherine. Taiwan’s Cold War Geopolitics in Edward Yang’s The Terrorizers en “Surveillance in Asian Cinema Under Eastern Eyes”. Ed: Routledge; Nueva York, 2017.

TRAYECTO INTERCONTINENTAL

Desde que Marie se ha ido, he perdido el ritmo alguna que otra vez, he tomado el hotel por estación, nervioso ante la conserjería he buscado mi billete o a la entrada del andén he preguntado al empleado el número de mi habitación, algo, llámesele casualidad, o lo que sea, me hizo recordar mi profesión y mi situación. Soy un payaso, de profesión designada oficialmente como “Cómico”, no afiliado a ninguna Iglesia, de veintisiete años de edad, y uno de mis números se titula: la partida y la llegada, una larga (casi demasiado) pantomima, en la cual el espectador acaba confundiendo la llegada con la partida; puesto que frecuentemente vuelvo a ensayar dicho número en el tren (consta de más de seiscientos mutis, cuya coreografía naturalmente debo tener presente), es evidente que de vez en cuando cedo a mi propia fantasía: entro precipitadamente en un hotel, busco con la vista el cuadro de salidas de trenes, lo descubro al fin, subo o bajo corriendo escaleras, para no perder mi tren, en tanto que no necesito más que subir a mi habitación y ensayar mi número.

Heinrich Böll: Opiniones de un payaso.

LA FORTALEZA Y LA CATEDRAL ─ Universal Hotel (Peter Thompson, 1986)

La conchabanza entre el campo y el fuera de campo nos es revelada al final del trayecto, pues una serie de imágenes siempre requerirá de un hueco para que la dureza del objetivo no la convierta en concupiscente con el ojo, mero bien de cambio donde el iris únicamente ejercería el rol de moneda. El espectador también precisará de vacíos, pero aplicados a su sensación de alarma, impaciencia, exasperación: oquedades en las prisas que el tránsito se encarga de proporcionar. He ahí el comienzo de nuestra historia y la puerta de entrada a la memoria del siglo pasado, la Piazza del Campo de Siena, mostrada sin ningún intertítulo informativo previo, hecha fragmentaria por los cortes que se alejan por completo del jump cut caprichoso. Cada cambio de plano supone una sutil alteración en el estado lumínico del momento, una variación del encuadre, pero también un desafío para nuestra mirada, ahora detective en busca de las mudanzas en el campo y de la nueva posición de la mujer, caminando hacia el otro extremo de la llanura, rodeada de habitantes que crecen en número, inciertamente predispuestos o quizá súbitamente filmados. En cualquier caso, los fotogramas aparecen como destellos, y la renovación del plano ayuda a mantener su estatus de huella, entre el sueño y el recuerdo, moviéndose en quietud, parándose en la circulación. Un motivo al que volveremos al finalizar el díptico, ya reconvertido en conspiración en la que participan el cineasta, su pareja y el espectador.
          Una maquinación puesta en marcha por el propio engranaje del filme se antoja completamente indivisible, y nos es complicado vislumbrar separaciones claras que aíslen la memoria de la Historia, la alucinación de la narcosis. Con el fin de estallar esta corriente de fuerzas que se ha puesto en marcha, es necesario viajar, disponerse a franquear un territorio de una Europa indócil a ser re-filmada, habitando un tren fantasma, jugando a ser hermeneutas, para terminar descubriendo que de la exégesis solo nos quedan los nombres en la piedra, imborrables por el paso del tiempo (Stradzinsky). Ver de frente no basta, igualmente vital se antoja ver a través; deberemos comprender que no todas las imágenes necesitan la ilusión del movimiento y, por lo tanto, en ciertos momentos del relato el negro estará destinado a alternarse con el fotograma fijo. Una serie de elementos se relevan con la no-imagen, como la reordenación de fotografías en blanco y negro, su ampliación que capta con claridad un detalle, la búsqueda del sentido a través del ritmo y los sonidos (disparos de la cámara entreverados con el agua en revulsión). Los fotogramas fijos adquieren la cualidad incierta de la duermevela al combinarse con el ajetreo tendente a la abstracción del que filma en vigilia: la Historia atravesada por el deslumbramiento evita la tenencia a perogrulladas para, en cambio, corte a corte, irnos acercando más a las intuiciones románticas del que vislumbra cómo todos los estigmas son, en mayor o menor medida, materiales, incluso los que provienen de las fases de la somnolencia. El relato se encuentra a medio camino de una fortaleza y una catedral, en un hotel que convendremos en llamar Universal, a la vez catre guatemalteco, sala de pruebas nazi situada en Dachau o zona yerma de nuestro encéfalo ─humildad al reconocer y fundir lo indisoluble de estos habitáculos─. Siglo XX, centuria de carriles crispados.

Universal Hotel (Peter Thompson, 1986)

EXTRANJERÍA: HOTEL

Todo comienza en estasis, pretendidamente dispuestos a tensionar la alienación que nos convierte en nómadas, abocados a las moradas fugaces, secuaces del viaje y la ronda, licenciados sin patentes a la extranjería perpetua. Necesitamos esconder nuestra identidad, desfigurar nuestra filiación en pos de la ansiada metamorfosis con un nuevo clima, ansiosos por arder de incógnitas en conversaciones que se revelarán como primigenias: dar un nombre y una procedencia, el comienzo de la estancia, la fuente de la transformación. Experiencias de asignación metódica nos enfrascan en una particular cabina (el asiento del ferrocarril, la habitación de un hotel, la butaca de la sala de cine). Para viajar es conveniente dar el visto bueno al arresto, limitar el movimiento de las extremidades, hacer sufrir al párpado, mediante un tortuoso sonambulismo o a través de un sueño inquieto, y disponerse al encuentro. Perenne e indisoluble se presenta el vínculo entre el éxodo y la espera; sin los debidos prolegómenos nuestro viaje por el mapa no sería más que una cadena de constataciones ─hace falta suspirar por la futura demarcación, ilusionarse con el continente, lubricar nuestro deseo con el boceto de un ulterior coloquio─. Despedimos, con el cimiento en estos queridos preámbulos, la dureza de los bloques, y damos la bienvenida a la elipsis, el parpadeo y la intermitencia. La cinefilia ha terminado comprendiendo que vive exclusivamente en un presente discontinuo, deudor del paso de la noche al día y ajeno a la petulante autodeterminación; únicamente nos mostraremos ufanos mientras cavilamos sobre lo que podrá ser o lo que ya ha sido. Entonces, seguimos parpadeando, esperando el desvelo del siguiente fotograma, aunque sepamos con claridad que esa ceguera temporal será briosa en el recuerdo y basta. En la dilación que precede a la salida del sol y prorroga la aparición de la luna, atrapados en una prisión acordada previamente, hallamos sosiego encontrando la incógnita en la discontinuidad, el hogar en lo foráneo.
          Anhelada intromisión en el mundo de los otros intentando ser algo más y menos que nosotros mismos, desaparecer, ilusionar(nos) con las efímeras prestidigitaciones (antifaz, embozo), disfraces para falsear las repelentes transacciones que escoltan al viaje o, como último remedio, lo convierten en musical. Sabemos cuáles son los rituales, y las réplicas corren el peligro de caer en la charla, pero aun así nos alienta la idea de que una comisura de labios plegándose sobre sí misma cambie el tono de un acento, despliegue un espacio de opacidad en la significación, capaz de volver a confirmar que el viaje no admite suplentes como catapulta a la vida paralela, o lo inane de trasladarse si la celeridad no va acompañada del deseo indirecto de relatar una historia diferente, quizá empezarla desde la primera línea. El vagabundeo del cinéfilo encuentra su natural acomodo en el hotel, siempre a medio camino de dos puntos, en contacto con una serie de figuras que mutan en su aparente irreversibilidad, pues no hay punto y final al juego de la Commedia dell’Arte que pone en circulación los engranajes de los receptáculos en donde sueña a ser tercero: ruedas, motores, pasillos, gas, butacas plegables, camas, toallas, pastillas de jabón, camarotes… Elementos que conforman los dominios en donde nos embaucamos con el sueño de los justos: un objetivo que lo registre todo mientras nosotros lo filmamos a él.

1022 ─ Morvern Callar (Lynne Ramsay, 2002)

El shock de la defunción premeditada nos empuja a la permuta por defecto, muy distante del arrebato lúdico o de las frívolas ilusiones. Pedir perdón a un cadáver se convierte en el primer paso para abandonarse y recorrer la distancia que separa un pueblo escocés de la costa de Ibiza. Por el camino, también nosotros deberemos aceptar una penitencia y pagar el precio del naturalismo sucio europeo de principios del siglo XXI, ahora ya tan demodé cuando lo visionamos a través del celuloide, en ocasiones quemado. Sin embargo, entramos en el confesionario con un evidente gozo por exponer las pecaminosas remembranzas de unos años donde lo indie no se había convertido aún en apática o desapegada manera de ver el mundo, y vivir enajenado todavía conservaba algo de perplejidad ante miradas deseosas de avistar por primera vez qué le ocurre a un cuerpo cuando se acostumbra a vivir entre marasmos; interrupciones del flujo que truecan la náusea por el embelesamiento con el sonido, temblores de emoción que no encandilan, más bien confirman la dificultad cada vez mayor de mudar de piel. De nada servirán los ingresos imprevistos ni el ridículo tanteo con forasteros en el nuevo país: al final del día siempre nos quedará la retícula de azoteas proporcionada por la terraza, confirmando que, por momentos, la existencia debe fundirse con lo camaleónico, ser invisible, caminar sin rumbo, hacer del sendero una inacabable glorieta. Del frío al calor, de la noche al día, ciclos que se reconstituyen para producir cataratas en nuestras miradas, ofuscando el desconcierto que tanto ambicionamos. No deberíamos desalentarnos, el dispositivo puede ofrecer breves centelleos de esperanza espiritual, como así lo atestigua la última espera, en soledad, a punto de amanecer sobre una estación de tren, de Morvern Callar, heredera de un milenio ya finiquitado sin más testamento que recuerdos rotos.
          Es imperioso realizar en este momento una precisión: no conviene hablar de saltos cuando lo que coexisten son agujeros. E incluso dentro de las cavidades se puede llegar a construir, ya que no nos interesa en absoluto la destrucción por desidia del que fragmenta con la intención de aligerar el tiempo o convertir en visual el movimiento, y sí nos atraen sobremanera aquellos espacios entre plano y plano, dentro de una misma escena, donde un bloque de vida transmutada se pierde en la pantalla pero comienza a erigirse en nuestra mente, con fotogramas extraviados, cortados por la moviola, cuyo destino es el apilamiento en la trastienda de los ojos. En las interrupciones invisibles del plano encontramos otro procedimiento mediante el cual se detiene momentáneamente la falsa transparencia omnisciente de la frontalidad fotográfica y, por consiguiente, logramos habitar, como espectros extenuantes por el empeño de ver la borradura, los intersticios entre el comienzo de un gesto y su consumación. Por eso entramos en la habitación 1022 y confrontamos nuestro cuerpo con el de un extraño (de luto o no), deseosos no tanto de alcanzar algún clímax, sino de interrumpir la pesantez de una cotidianidad que ni las vacaciones en el sur logran quebrantar; éxtasis momentáneo, continuamente entrecortado, sobrecargado de desenfoques y nerviosismo que rompe todos los ejes. Ahora que los hijos de papá han desactivado la insubordinación, vemos este arrobamiento ibicenco con melancólico desencanto.

Morvern Callar

EXTRANJERÍA: ENCUENTRO

Mientras esperamos disfrutando de nuestra intratable impaciencia, vamos cruzando las disyuntivas que emigran del café matutino al paseo nocturno. Por un lado, nos inmiscuimos en la vida privada de los otros, saltando mientras esquivamos anécdotas y chascarrillos, pues no es la cronología de los hechos lo que nos interesa, sino el mapa que constituyen las voces yuxtaponiéndose, las dicciones y su mezcolanza. Por el otro, intentamos profundizar en las zonas salvajes de la ciudad, aquellas vegetaciones agrestes que crecen en medio de esquinas donde los críos todavía enredan pasatiempos y las voces de los pilones se entrecruzan en una cacofonía ininteligible. En ambos flancos, no hacemos otra cosa que filmar con los ojos y aprehender con los oídos la veta encubierta de un mundo encadenado en ceremonias sofocantes. La recompensa final se presentará en forma de conexiones inéditas que, por un breve instante de tiempo, suturen la herida causada por los resortes, creen vínculos que no se habrían hecho entrever si fuésemos incapaces de sostener nuestros cuerpos excitándonos ante el anonimato, y del posterior encuentro que celebraremos en silencio mientras nos desbordamos a hablar quedarán solo recuerdos expuestos a través de las luces y sombras que una cámara venidera intentará escudriñar. El goce del cinéfilo está irrevocablemente unido a la reminiscencia de un ciclo por el que solo fue posible deambular tras un largo sondeo y que nunca recapitularía de no ser por su obsesión de mantener un rastro, quizá una huella, de la dicha. Estos pequeños deleites ajustan una identidad nueva, y convierten el encuentro en el límite de la cinefilia, del incógnito a la ciudadanía en imperecedera reinvención.
          ¿En qué consiste ese encuentro? En la infinidad de signos no codificables que conforman el intercambio de dos cuerpos que se cuentan y van hilando su propia historia, mediante el habla, un ademán o el canto; los ecos de estas alteraciones serán captados por la tierra, retransmitidos por el viento, uniéndose de forma natural a la tela que configura la capa incognoscible del universo. La genealogía no ayudará en estos menesteres, ni la bibliografía o la hemeroteca: habrá que recurrir, en última instancia, al sismógrafo y al espíritu. Sabremos entonces apreciar las vagas canciones de una chiquilla, la invitación al contacto corporal de un extraño o la proximidad de una boca que desea susurrarnos un lugar y un nombre ─creadores de mapas imaginarios, suplentes del enojoso guía turístico─. Nada más lejos de nuestra intención querer convertir la confluencia en asunto de místicos y gurús, unas simples reconstrucciones bastan: una nueva familia (dispar a la de sangre) y, tal vez, un pequeño continente, idóneo para abrazar las corrientes que se van creando a medida que las líneas de fuerza se aligeran y tuercen. De este modo, seremos capaces de abandonar el espacio intermedio entre los baluartes y comenzar a habitar un atlas configurado por el apilamiento de pistas indirectas, juntando Monterey, Guatemala, Ibiza y Siena en un mismo bloque mental; a base de insistir en el rastreo de sus carriles, habremos convertido la fantasía de lo mental en materia, la fábula en Historia. No nos libraremos tan fácilmente de los altos en la imagen, ni deberíamos sentir el ímpetu de llenar todos los espacios en blanco. Nuestra esperanza subsiste transversalmente en el otro lado.

LA HIJA DE NADIE ─ Universal Citizen (Peter Thompson, 1987)

1979 es el año en el que todos los recuerdos se enredan y los tiempos se aturden, la moviola, ejerciendo de tejedora, reúne la Historia con la fábula, la filmación de un viaje familiar a Guatemala con los gélidos recuerdos de Dachau. Conocemos al Ciudadano Universal y entendemos su origen de acertijo al que solo podremos filmar de lejos, sobre el mar, nadando como el sujeto de pruebas del doctor Sigmund Rascher, pero esta vez gozando del calor de los trópicos a los que juró, en tiempos pasados, exiliarse. De la misma manera, el caballo de piedra que los mayas tallaron para Hernán Cortés permanece bajo el océano, síntoma de un doble abandono, el de Tayasal y el del conquistador español, espejándose con el anillo de plata negra, herencia paterna, que al hijo se le escurre del dedo en el lago Peten Itza. La naturaleza entierra la materia y la zozobra de la pesadilla nazi se convierte, un año antes de tiempo, en plácida estancia en el Universal Hotel. Un transcurso de ocho primaveras en la vida de Peter y Mary, suturado por un paseo a ciegas hasta la fuente de la plaza sienesa, fragmentado por investigaciones que recorren Bruselas, Ámsterdam, París, Coblenza y Dachau. Coaliciones de tiempo en soberanía por hendiduras de negro, pues ni las vacaciones conservan la solidez del instante presente, imposible de aprisionar más allá de los rastros de polvo, los mismos que el marido-cineasta persigue, de vuelta a Mary y al Universal Hotel. Restos de entes frágiles pero no destruidos, devueltos a nosotros a través de las pequeñas triquiñuelas, trabazones de relatos (cigarros turcos o cubanos, grabadoras japonesas, discos armenios, proyectores de manivela que exhiben los dibujos animados del Correcaminos), hacen que empecemos a concebir la cronología como una suerte de correspondencias, a base de cartas y pequeños filmes ─la humildad del obrero anubla la excesiva claridad turística de los libros de historia─.
          En medio de los filmadores y de los que rechazan la cámara (el Ciudadano Universal, al menos en primer plano, y Raven, la prostituta de Haití), reside la alegría de María, la pequeña niña maya, hija de nadie, deseosa de que los padres traicioneros mueran de una vez por todas. Al fondo, y acompañando su canto nada inocente, la bandera de Guatemala; una respuesta desde Chicago de Vanessa, la hija adoptiva puertorriqueña del que filma y su pareja, sin sonido, pero igualmente afectuosa. Es irremediable apuntar el retorno del telegrama casi una década después con una nota pesarosa, pues ni el Señor Walter (propietario del ya mencionado hotel) ni María viven en el mismo territorio, y el parador ha sido pasto de las llamas. Todo termina, como vemos, presa de la geología, pero antes maltratado por la guerra, siempre vil, como recalca la nota, encapsulado en celuloide, no solo verificador de los restos y huesos bajo el pavimento, sino de los trazos de energía que acompañaron, durante los años de vida de alguien, una existencia: la alimentación de los loros Isabella y Don Fernando, los despertares de las siestas mediados por la voz de María, los primeros y últimos cafés, la filmada dando la vuelta a la cámara para capturar al filmador y los fotogramas fijos superpuestos, a través de un cristal mugriento, deteniendo a Mary, dos años antes de que camine con una ceguera voluntaria en aceras italianas, ataviada con gafas de sol, sonriendo y poseída ya por la ventura del recuerdo.

Universal Citizen (Peter Thompson, 1987)