Some Kinda Love [Romansu] (Shunichi Nagasaki, 1996)
I saw you this morning. You were moving so fast. Can’t seem to loosen my grip On the past. And I miss you so much. There’s no one in sight. And we’re still making love In My Secret Life.
In My Secret Life, Leonard Cohen
A determinadas horas de la noche, la ciudad adquiere un sospechoso despejado, retrocediendo la suerte, residuo del diseño, e instalándose un azar, fortuna de jugador, que verá puesta en jaque su especulación a la sombra inexistente de un paisaje horizontal, una despreocupación alcoholizada que al cine moderno le ha valido para desobstruir el tráfico incesante que se acumula hasta la mitad del día, momento de suprema actividad del avispado, luego, con la puesta de sol, se instalan los técnicos, despiertan los mullidos, vemos menos, sí, pero no podemos evitar albergar la paradoja, contradicción interior, de que es en esta lobreguez urbana, luego terreno periférico de apartamentos adosados, donde crear con nuestro querido cristalino una división, parcelación nítida, de los chantajes y magnetismos que dividen la ciudad al encenderse las farolas. Romansu aprovecha esta situación para hacer creíble, en su particular melodrama ilusorio, su concentración sintetizada de personas. Dos extraños de tenue vínculo tomando una copa, la mujer que entra por el rabillo del plano y comienza a arrojar una serie de meteoritos afectuosos, bajo forma de números de teléfono, zapatos dispersos, chaquetas carmesíes que echar de menos, en el espacio pactado que reúne a la pareja de cuerpos masculinos.
Nos es complicado avistar esta falta de prejuicios, esta total centralización con derecho a fuga, en el cine francés moderno, también en el italiano, sin embargo hallamos ejemplos señeros en el alemán, portugués, americano, polaco y, por supuesto, japonés, inventores por derecho propio de la única soledad perdonable en el cine. Acaparando un terreno del que luego esperará sacar beneficio, el extraño A aminorará su aburrimiento contratando a prostitutas, para sí mismo, para su amigo, mientras que su anticenicienta, Kiriko, hace de la empresa que nos ocupa algo más que el relato de dos hombres, uno intentando ser más listo que el otro, y el restante viendo pasar las artimañas ajenas con un vago atisbo de curiosidad.
Al disminuir la población y tratar con clases relativamente privilegiadas, se estratifican para el nervio óptico, aplanadas, extendidas, unas relaciones que tienden a aguardar un momento que nunca llega, en verdad la más grata satisfacción del hombre moderno, paseando en azoteas, organizando planes de retirada un fin de semana cuya ociosidad semeja holgada. De un lugar a otro, la carretera filmada en plano subjetivo, despejada, nos introduce lavándonos los ojos con la más engañosa de las drogas, en un tiempo alternativo, más y más adentro del túnel, del engaño, de esa supuesta claridad satisfecha de quien domina el singular terreno de parqué, mármol o cristal donde le ha tocado dormir, hacer el amor, escribir, dibujar, reírse de tonterías con dos casi desconocidos. En el contraplano, tres seres humanos en un coche, irrompible estampa surgida del atavismo de un cinematógrafo que parece acusar sus años con orgullo, conduce sin manos ella, con los ojos cerrados, excitación ante un ligero peligro, la posibilidad de no llegar a la cama, apagar el interruptor de la luna.
Filmando esto con semejante perspicuidad, uno podría aducir de nuevo los dichosos acuarios, ortoedros marinos donde el remanente de humanidad entregada en barbitúrico entusiasmo a los puntos de encuentro nocturno localiza su trozo de arena, esta vez, empero, intentaremos hablar de playas casi desiertas, las que con suerte presenciaremos a solo unos pasos de casa, allí resulta sencillo divisar todo, el mar que se pierde, la línea separatoria marcando distancias con la tierra, la pareja a cielo abierto matándose a besos. Sí, debajo de una estrella de mar, hallamos un astrolabio con el cual Shunichi Nagasaki delinea un mapa fantasma, otro más de los cineastas que no descuidan nada de la narración y el drama de los encuadres, a la vez que estos son de una asertividad significativa, sobre todo, dosificando la información de los susodichos encuadres, sobre todo, no poniendo nada sobrante. Una política del encuadre terso que nunca supera la decibilidad compositiva, donde domina, primordialmente, un pensamiento del découpage, pero decidido a que este nunca mate la materia con la que trabaja. Una teoría invisible que ha conformado, en las épocas más privilegiadas del cine moderno en celuloide, un cuerpo de cine variable, la pesantez de los medios de producción con los que se trabajaba beneficiando este anclaje del pensamiento y procederes de rodaje. El peso de los objetos abandonados, la carga de apariencia tensa, el zapato que parece encajar en el pie, ¿de qué nos sirve seguir tan bien el desarrollo mirada a mirada, corte a corte, hacernos este mapa fantasma, hacia qué punto nos dirigimos con la mente en otra noche de tragos y travesías inciertas en coches con sobrado kilometraje? Bien, aun no pudiendo enunciar una sencilla respuesta de primeras, sí damos cuenta de la chispa interna que nos asola al verse encender los arrebatos de planes a tiempo parcial, las súbitas decisiones de cambiar la cama donde despertarnos la noche siguiente, la charla que no va a ninguna parte, centrípetas palabras, energía derrochada en creencia de trío, de escuadrón, el que nunca muere, solo se evapora en un súbito estallido, la enigmática desaparición de los pudientes que nos dejan un recuerdo dudoso, un memento reluciente ─Manoel de Oliveira─, la jugada maestra desbaratada en tres movimientos letales ─David Mamet─.
Los hombres más leales al escuadrón, sin descontar su prevaricación para con el resto de la sociedad, no querían que la cosa cambiase, deseaban que los demás permaneciesen fieles, no querían, en fin, que el amigo cambiase, ¿y qué más da si la cosa permanece igual si es tan preciosa? En vez de perseguir quimeras interminables, ellos aceptan la posibilidad de que estas ni les rocen siempre y cuando puedan divisar desde el suelo terrenal un cielo en el cual se pose, el día menos pensado, un objeto volador no identificado. Su hora favorita. Un desvanecimiento anhelado que poco tiene que ver con el suicidio melancólico en potencia, trágico desperdicio de juventud brutal, este juego en verdad es adulto hasta la médula, la diversión del funcionario, o planificador urbano, industrial, de la mujer del dentista… Un espionaje que ha admitido el cerco de los días, y que conforma su subversión con ligeros gestos de arresto y humorismo, claro, la tragedia no ha desertado esta falsa dualidad, y la felicidad inicial, en la cual creíamos poseer el secreto de las cosas al ver que el hombre nos hacía una promesa o la mujer se olvidaba el tacón, da paso a la tragedia de la mejor comedia, y es que en este trío de modelos de mudaje eterno en el cine y la ficción, hay tres caminos, tres personajes: la que decide redefinirse, más bien, reencarnarse, pues sabe que si bien es imposible cortar el tiempo, una puede seguir aspirando a acoplar la mayor cantidad de afectos posible, no dando cuentas a nadie, aspirando el mapa de otra ciudad, ascendiendo la próxima cima, este es el carácter más egoísta de los tres, también el que se salvará, luego nos topamos con el extraño B, el que ha jugado casi por arrastre, en calidad de espectador con disminuyente apatía inmiscuye su austeridad, problematiza su condición de abstemio, e indirectamente recibe los mayores cariños, al hacer en contraposición los menores esfuerzos, supuesto tímido, acaba narrando en off la historia al ver los restos del meteorito, seguirá escribiendo, también publicando, la novela, los relatos, las columnas, mecanografiados durante años, su tragedia era pequeña, un mínimo brete, por último, el indeseado corrupto, abandonando mujer, jugueteando por cada espacio público y privado de la demarcación en la que ejecuta operaciones, termina zarandeado, mirando ahora la noche como quien se tira sin trampolín en el astro más lejano a la Tierra y divisa su propia mortandad, al ser abandonado, es definitivo, no dinámico, esto lo deja sin que se lleve su cuestionable merecido, pero sí expuesto, tras toda la paranoia y obstinación en tornar las cartas a su favor, ya no queda más que un modelo perdido, el arlequín del que se ríen los necios en el karaoke, incapaz ya de buscar su propia adyacencia. Insólito y enfermo, creaba vínculos. Rotos estos, llega el final del filme. ¿En qué noche delirante, enferma, qué Goliaths me parieron tan grande y tan innecesario? La chispa se apaga y el crepúsculo pierde la magia que nos mantuvo sentados, renovando nuestra contenta cinefilia. En silencio, vamos sorteando una retirada completa hacia un aire enrarecido.
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La escarpa calcárea era perfecta para la fachada, aunque no midiese más que algunos metros cuadrados, pues no necesitaba mayor superficie; no tenía más que arrancar los bloques de eurita horadados y agrietados por las raíces. El taladro de hierro bastó al principio para este trabajo, pero al llegar a la base, Borg se vio obligado a colocar en la hendidura un cartucho de dinamita. Cuando estalló y vio volar los trozos de roca, sintió algo así como el deseo de aquel poeta que quería verter de una vez para siempre dentro de un volcán todas las municiones de los ejércitos permanentes para librar así a la humanidad de su existencia dolorosa y de su angustioso porvenir.
A orillas del mar libre, August Strindberg
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Acredito mis deudas con los técnicos de la noche aludidos en Molloy de Samuel Beckett, así como con los residuos del diseño que conforman la suerte, hechos canción por Strawberry Whiplash. Por supuesto, los Goliaths en parto pertenecen a Mayakovski
“SEXUAL POVERTY” (Nagisa Ôshima, 1971) en Cinema, Censorship, and the State: The Writings of Nagisa Ôshima, The MIT Press, 1992; págs. 240 – 248. Editado por Annette Michelson. Traductora: Dawn Lawson. Originalmente en: Perspectives (octubre de 1971).
Tenemos todo tipo de documentación sobre las protestas estudiantiles de 1968-69, pero hasta el momento, por lo que yo he visto, al menos, no hay nada que mencione las relaciones hombre-mujer detrás de las barricadas.
Es una lástima. Definitivamente debería haber quedado documentación concerniendo las relaciones hombre-mujer y las actividades sexuales detrás de las barricadas. Información al efecto de que estaba teniendo lugar sexo rudo detrás de las barricadas ha sido filtrada por los enemigos de los estudiantes militantes, pero mientras que aquellos involucrados permanezcan en silencio, no será posible conocer la verdad. Mirando a mi alrededor, no obstante, veo las miradas ausentes de aquellos que participaron en las protestas y que ahora llevan vidas de ciudadanos medios. También veo las siluetas de grupos de estudiantes para los cuales ningún trazo de las barricadas permanece, pero que por el contrario han sido silenciosamente succionados de vuelta a los campus con cercas nuevas, más altas y carcelarias. Es entonces cuando quiero pensar que algo tuvo lugar detrás de esas barricadas después de todo. Y hubiera estado bien que fuese sexo rudo. De hecho, tuvo que haberlo sido.
El otro día un amigo mío apareció en una reunión estudiantil que versaba sobre el tema de la libertad e hizo sentir incómodos a los jóvenes diciendo, “Tenéis todo aquí, pero no tenéis malestar”. Aparentemente él también de hecho pensó, “Tenéis todo aquí, pero no tenéis libertad sexual”, y esa noche se deslizó en la habitación de al lado de la chica de instituto, armando un revuelo y acabando representando una comedia en la que fue forzado a tomar una postura autocrítica.
El otro día fui un invitado en un programa de televisión que reunía a 150 jóvenes y mujeres juntos para una discusión crítica del estado de las cosas. Una persona joven sugirió, “En vez de tener este ridículo debate, desabrochémonos nuestros pantalones…”. Puso su mano enfrente de sus pantalones y ni una sola persona reaccionó. No tuvo el coraje de hacerlo solo, así que terminó marchitándose allí en el acto. Juzgando por estos incidentes, pienso que no debió haber ni una insinuación de sexo rudo incluso en una situación tan cercana a la ideal como detrás de las barricadas. El sexo rudo probablemente elige su tiempo y lugar. Ese es precisamente el por qué de si hubo sexo rudo detrás de las barricadas es una pregunta importante.
Estoy usando las palabras “sexo rudo” aquí porque quiero arriesgarme a ser sensacionalista; de todas formas, las palabras “sexo grupal” podrían ser sustitutas. Los momentos en los que el sexo grupal puede tener lugar son buenos momentos, y los lugares en los que el sexo grupal puede tener lugar son buenos lugares. ¿No habría sido el momento cuando hubo barricadas un buen momento y el lugar un buen lugar?
Ahora estoy pensando en la abundancia sexual, porque habitualmente pienso en la pobreza sexual. Estamos inundados con información sobre el sexo, y hay descripciones exhaustivas de imágenes de abundancia sexual aparente, representadas con la mayor variedad posible. Por supuesto, como insinué cuando dije abundancia sexual “aparente”, la mayoría de esas imágenes son falsas. Quizá podamos llamar a la corriente principal de esas imágenes falsas “PNB sexual” o “arribismo sexual”.
La cuestión del sexo ha sido restringida exclusivamente a un asunto de los órganos sexuales y el placer sexual. La mayoría de historias en los semanarios populares y revistas de novelas para gusto medianamente culto y las supuestas “páginas de educación sexual” que llenan las revistas de mujeres, todas se concentran en cuestiones completamente fragmentadas, como el tamaño de los órganos sexuales, la intensidad del goce sexual, y la frecuencia del sexo. Se otorgan elogios a aquellos que pueden acumular el mayor número de encuentros sexuales, incrementar su sensibilidad sexual, y tener los órganos sexuales más grandes; los esfuerzos para obtener estos objetivos son aplaudidos. Este es exactamente el mismo fenómeno manifestado en el Japón de la posguerra cuando dio un viraje incuestionablemente y con determinación hacia la prosperidad económica. Procediendo a ciegas hacia una prosperidad basada exclusivamente en números.
Este PNB sexual o arribismo sexual es la otra cara de lo que debería ser llamado el militarismo sexual de la etapa de preguerra. Pienso inmediatamente en la sórdida historia que escuché durante mi infancia acerca del General Nogi, en la que dice, “Dejadme hacerlo ─por el bien de vuestro país”, y luego viola a su mujer. Esta historia es demasiado ingeniosa para ser cierta, y luego aprendí que en su juventud Nogi frecuentaba el distrito rojo con entusiasmo. De todas formas, el pensamiento de que realmente se hubiese comportado así con su esposa ha permanecido siempre fijado en mi mente. Así es como obtuve la idea de que toda la gente involucrada en el sexo es sucia y que es solo permisible cuando es por el bien del país ─cuando es llevado a cabo para fomentar el objetivo de procrear sujetos, particularmente soldados, que sirvan al país.
Antes del periodo Meiji [1868-1912], este tipo de militarismo sexual consistía en imponer la moral de la clase guerrera a la gente en general. Es fácil ver cómo fue usado para implementar la estrategia política de Meiji de “Una Nación Rica y Una Nación Fuerte”. Podemos concluir que solo esto ha venido a dominar el modo en el que el sexo ha sido percibido en Japón desde entonces.
¿Significa esto que en el Japón pre-Meiji la gente pensaba diferente acerca del sexo y tenía una cultura sexual diferente? Durante el periodo Edo [1600-1868], una cultura sexual libre centrada en los distritos del placer y el entretenimiento, que eran el mundo de los ciudadanos, y una cultura de sexo comunal, existió también en las costumbres populares de las granjas de los pueblos. No siendo un investigador, no puedo producir evidencia definitiva de ninguno de estos aspectos, pero sobre todo, lo que sé es que ambas culturas sexuales fueron aplastadas en el proceso de modernización durante el periodo Meiji y más adelante.
A pesar de esto, una cultura sexual como la que los ciudadanos del Edo tenían en sus distritos del placer y el entretenimiento ha logrado sobrevivir en una esquina de la sociedad japonesa como una institución legada del pasado, pero su existencia ha servido solo para reforzar la fachada del militarismo sexual. Mientras tanto, la cultura del sexo comunal de las granjas de los pueblos fue conscientemente emasculada a la vez que las granjas de los pueblos se convirtieron en la base más fuerte del militarismo de Japón.
Con la derrota de Japón en la guerra, el militarismo sexual que había negado al sexo por completo fue expulsado sin ningún esfuerzo en una especie de levantamiento inevitable, fue suplantado por el PNB sexual, o el arribismo sexual, que afirmaron al sexo completamente. Que esta transformación de valores tuviese lugar sin una sola lucha ideológica por parte de los japoneses determinó la forma del PNB sexual o del arribismo de hoy. Aunque les fuese dicho que el sexo era bueno y que lo disfrutasen al máximo, los japoneses, que habían aprendido a pensar en el sexo solo negativamente, no supieron como disfrutarlo. Aquellos que afirmaban que en el pasado las granjas de los pueblos de Japón tenían una cultura sexual comunal y que el sexo libre floreció en el mundo de los distritos del placer de Edo estaban siendo francos a pesar de la atmósfera de conservadurismo sexual.
En el medio de la modernización de la era Meiji y más tarde, sin embargo, esas cosas o ya no existían o solo lo hacían en una forma diferente y en una escala menor. La sociedad por lo tanto viró en cambio a modelos que no tenían conexión ninguna con el pasado. La gente imitaba a los occidentales, particularmente americanos, cultura sexual extremadamente superficial. Unos jóvenes japoneses que se volvieron depresivos y cometieron suicidios después de comparar el tamaño de sus órganos sexuales con aquellos de los hombres occidentales citados en el Informe Kinsey es un ejemplo simbólico. A causa de ser del todo ignorantes de que la cultura sexual es una cultura verdadera, los japoneses imitaron teorías de comportamiento sexual con una pasión enloquecida. Los japones son probablemente los estudiantes del sexo más fanáticos del mundo, también. Su perversión se parece a la de los estudiantes que se preparan para exámenes de ingreso, asistidos por sus “education mamas” [1]. La perversión de los medios de comunicación, que es la herramienta de la educación, es precisamente aquella de la education mama. Las novelas queridas por los medios de comunicación son notables por su crudeza extrema. El aspecto de la cultura Edo relacionado con el sexo tiene una elegancia y pureza que proporciona un contraste llamativo a la crudeza y la aspereza de hoy ─aunque podemos percibirlo de esa manera solo porque ha sobrevivido más allá de su tiempo. Hoy solo puede llamarse arribismo sexual.
Porque soy del pueblo, no quiero usar palabras como “gente del pueblo” en una manera despectiva, pero imagino que la gente del pueblo que con toda seguridad habría sido recibida fríamente en Yoshiwara son los héroes sexuales de hoy [2]. Uso las palabras “gente del pueblo” para referirme a aquellos que no tienen consideración por los demás. Esa falta de consideración por los demás guarda un parecido cercano con la postura nacional de Japón, que es que mientras tenga su propio PNB, el desastre sufrido por los ciudadanos de un país vecino no importa. Esto es lo que llamo PNB sexual. Esto también se parece a la education mama que se preocupa solo de las notas de su hijo, no importa qué más suceda. La decadencia ideológica del Japón de posguerra, que incondicionalmente acepta las ideas de “mi coche” y “mi hogar”, ha alcanzado este punto. La idea depravada que debería ser llamada “mi-sex-ismo” (“my-sex-ism”) es parte de esto.
Quiero reírme con sorna de la pobreza de este “mi-sex-ismo” que esconde detrás una máscara de abundancia, pero estaría riéndome con sorna de mi mismo al mismo tiempo. La transformación del militarismo sexual en arribismo sexual tuvo lugar dentro de mí también, sin ningún tipo de crisis personal. Siguiéndome un amplio residuo de militarismo sexual, me comporté en la superficie como un campeón de la nueva edad sexual, como si no tuviese cicatriz alguna. Durante el cambio de valores que acompañó la derrota de Japón, me sentí con un curioso orgullo de pertenecer a una generación que era capaz de asimilar cosas nuevas con frescura.
Con ese orgullo, menosprecie la manera en la que la gente de mi generación previa, que estaba entonces en mi universidad, se acercó al sexo. Casi todos ellos eran productos del viejo sistema de escuela superior. Semejaban pensar acerca de las mujeres de una manera extremadamente misteriosa. Sus citas de pasajes abstrusos de ensayos sobre la mujer en literatura y trabajos filosóficos extranjeros, por ejemplo, me estremecían. Incluso cuando estaban pensando acerca de la cuestión del sexo de un modo tan abstracto, de repente todos se juntaban para ir al distrito rojo. Sus reminiscencias del distrito rojo eran contadas sin vergüenza alguna como historias sucias. Despreciaba a esos antiguos amigos míos desde las profundidades de mi alma. No estaba solo: todos mis compañeros hacían lo mismo. Huelga decir que ese fue el otro lado de un sentimiento de inferioridad.
Mis antiguos amigos eran claramente superiores a nosotros en el sentido de que tenían completamente absorbidas las costumbres sexuales de la élite intelectual que había vivido durante los días del militarismo sexual. Como resultado, no fuimos incluidos en sus historias sucias. Contábamos historias sucias entre nosotros que creíamos más elegantes. No hacíamos nada comparable a visitar el distrito rojo en un grupo. Por supuesto, los individuos pudieron haber ido en silencio por cuenta propia. Para nosotros, no obstante, no ser capaces de conseguir una mujer a no ser que fueses al distrito rojo era una fuente de vergüenza.
Cada uno teníamos nuestra compañera habitual. No nos contábamos el uno al otro qué nivel de intimidad sexual habíamos alcanzado con esas “compañeras habituales”. Como mínimo diríamos algo como, “Lo hacemos, por supuesto”, o asumíamos una actitud de acuerdo con las líneas de, “Si quiero, lo puedo hacer en cualquier momento”. La verdad, sin embargo, debió haber sido lastimosa. Mientras los hombres arrastraban detrás de ellos la vieja idea de que el sexo era algo de lo que avergonzarse y mantener oculto, las mujeres estaban afianzadas en las ideas heredadas del arribismo sexual salido del militarismo sexual: la premiación de la virginidad y el miedo al embarazo. Porque las ideas de cada lado prescribían reglas para y atadas al otro, los autoproclamados campeones de la nueva sexualidad de la supuestamente nueva época vivían con una realidad interior que era miserable cuando se comparaba al esplendor de su apariencia externa y perspectivas proclamadas oralmente.
Yo y otros como yo expusieron la noción de preguerra de que el sexo era algo de lo que avergonzarse y mantener escondido para mistificar el sexo. Con la pérdida de la guerra, cuando el poder de todas las cosas misteriosas estalló de bruces contra la realidad, el sexo fue una de ellas. Se nos enseñó por supuesto que el sexo debía ser glorificado y disfrutado a la perfección como el más misterioso acto de la realidad, pero, para mí al menos, el sentimiento de que algo anteriormente misterioso había sido expuesto a la clara luz del sol y revelado como una mera cosa derrotó esa lección.
La gente a la que vi durante y después de la guerra, la imagen de las calles tal y como se me aparecían a mí en la forma de literatura y crónicas me enseñó que los seres humanos son una cosa y, por consiguiente, el sexo, que es una parte de ellos, es también una cosa. Podrías decir que menosprecié a todos los seres humanos, incluido yo. Menosprecié al sexo, y de esta manera menosprecié el sexo de mis amigas mujeres, los objetos de mi sexualidad. Ahora soy capaz, con pena, de entender esto, pero en su momento no le di ningún pensamiento. Estaba orgulloso de mí mismo por menospreciar el sexo, y ese orgullo me hizo seguir adelante.
Precisamente por ese orgullo pude sobrevivir entre las ruinas de la derrota de Japón en la guerra. ¿Y no fue ese el mismo caso de muchos japoneses? El desprecio de uno mismo fue la única manera en la que el orgulloso japonés pudo sobrevivir a la realidad impactante de la derrota. Como animales hambrientos, los japoneses no tuvieron elección salvo menospreciarse a sí mismos para satisfacer ese hambre. Ese fue ya el mismo camino que llevó directamente al PNB; en un contexto sexual, tuvo un vínculo directo con el arribismo sexual.
No obstante, la sociedad japonesa no carecía de un movimiento que buscase abrir una brecha en esa tendencia. Y yo también estuve presente en una esquina de ese movimiento. Las relaciones humanas en ese contexto ─las relaciones hombre-mujer para ser precisos─ estaban muy apartadas de este tipo de menosprecio, porque tenían que ser labradas en una base de respeto humano y libertad. Como mínimo, eso era superficialmente cierto con respecto a la cultura considerada sagrada por el movimiento. La realidad era diferente, sin embargo.
Las trabas del militarismo sexual y arribismo sexual limitaron a los activistas en el movimiento incluso más firmemente de lo que lo hicieron en la vida diaria. Vi a mujeres dispuestas a lanzarse ellas mismas a aquellos en el poder dentro del movimiento y a hombres manteniendo a mujeres bajo pretexto de que eran líderes del movimiento. Cuando vi todo esto llevado adelante bajo el pretexto de “la protesta” o “la revolución”, supe intuitivamente que no podía ser posible ni una protesta ni una revolución mientras los males de la realidad presente fueran arrastrados inalterados dentro del reino de lo sexual.
Pienso que fui algo idealista y un poco introvertido. Pensé que necesitábamos establecer una nueva lógica ─una que estuviese separada de las reglas de la realidad─ concerniendo las protestas, la revolución, y el sexo. La manera en la que lidié con el sexo en ese contexto fue indescriptiblemente pobre. La pobreza de esa comprensión ha permanecido inalterada hasta hoy en esta época de desborde de imágenes de abundancia sexual. Al mismo tiempo, en medio de esta abundancia está definitivamente la fragancia de la falsedad.
El otro día, en una gran reunión de miembros acérrimos de la Federación Nacional de las Asociaciones de Autogobierno Estudiantiles, escuché que las mujeres activistas acusaban furiosamente a la comisión ejecutiva o a todos los activistas masculinos de discriminación contra las mujeres dentro del movimiento y denunciaban su falta de conciencia de esto. No estoy para nada estrechamente relacionado con esta organización, así que recibo toda mi información de segunda mano, pero cuando oigo palabras duras como “Pones vallas a tus propias mujeres. ¿Qué tiene de activista eso?”, siento una combinación de desesperación ─tal y como era veinte años atrás cuando estábamos en el movimiento, incluso el centro del movimiento hoy está secundado por los muchos males de la realidad que intenta derrocar─ y una esperanza queda de que una voz se alzase atacándolo.
Aun así, es muy interesante que las acusaciones de las mujeres acerca del sexo lleguen en un momento cuando el movimiento está en decaída, porque pienso que el movimiento en su apogeo encarnaba incluso más imágenes de abundancia sexual.
“Cuanto mayor sea tu labor de amor, más arrollador será tu deseo para la revolución. Cuanto más te reveles, más arrollador será tu deseo de tomar parte en una labor de amor”. Este grafiti, escrito en un muro de la Sorbona durante la Revolución de Mayo en Francia, es una expresión extremadamente concreta de esto. En tales momentos, la sexualidad de una persona se vincula a toda la humanidad. Una relación sexual con otro provoca una conexión con toda la humanidad: abrazando a una persona, eres capaz de abrazar a toda la humanidad. Incluso si no obtuve un goce perfecto, incluso si mi sensación estuvo algo distorsionada, experimenté algo parecido a eso. No puedo creer que ese tipo de cosas no tuvieran lugar detrás de las barricadas en 1968 y 1969. Pregunté con descaro acerca de eso cuando usé las palabras “sexo rudo”. ¿Es el sexo realmente una cuestión individual? El acto concreto de las relaciones sexuales definitivamente tiene lugar entre dos individuos pero creo que a través de la unión con otro individuo uno está intentando una unión con toda la humanidad y toda la naturaleza. Cuando uno cae presa del delirio de la esencia de la exclusividad del sexo ─porque en el momento de su unión los individuos son exclusionistas─, uno se convierte en un eterno prisionero de la estructura social detrás de una idea errada.
Por casi cada momento de nuestras vidas diarias, somos ese tipo de patéticos prisioneros. Instintivamente, no obstante, la gente trata de escapar de las trabas de tal delirio. Anticipándose a eso, la sociedad crea rutas de escape puramente técnicas, tales como intercambiar socios y sexo fuera del matrimonio. En la medida en que estas rutas de escape no aspiran a abrirse paso a través del mito de la exclusividad y posesividad sexual, sin embargo, no tienen poder esencial.
Echando la vista atrás, me pregunto si los ininterrumpidos relatos de historias sucias de mi grupo, nuestro dormir juntos como un grupo, y nuestras visitas al distrito rojo no eran una expresión distorsionada del deseo de la unión a través del sexo. La costumbre del sexo grupal que casi ciertamente existió en las granjas de los pueblos de Japón previos al periodo Meiji y la costumbre okinawense de “jugar en los campos” de los hombres y mujeres jóvenes debían haber sido formas menos distorsionadas de válvulas de seguridad, ofreciendo liberación de las trabas frustrantes del concepto de la exclusividad sexual.
Hoy, también, muchos tipos de comunidades son instintivamente creadas por gente joven que presienten la falsedad del concepto de sexo impuesto socialmente en ellos. ¿Qué tipos de relaciones sexuales serán forjadas en estas comunidades? Cuando uno se distancia a sí mismo del arribismo sexual y de la posesividad mutua, las cosas pueden empezar de nuevo.
¿Podría ser posible, aun así, crear una comunidad sexual donde toda la humanidad fuese una? Siempre es fácil empezar algo, pero es difícil hacer que un momento especial dure. Incluso si extiendes el tiempo por medio de las drogas, ¿quién puede garantizar que la monopolización de la mujer por el hombre o del hombre por la mujer no ocurrirá? Si es así, ¿tenemos alguna oportunidad salvo estar perpetuamente renovando nuestras comunidades sexuales? El país en el que vivimos ahora no es ni siquiera una república.
The Man Who Left His Will on Film [Tôkyô sensô sengo hiwa] (Nagisa Ôshima, 1970)
[1] Nombre dado a las madres japonesas que se involucraban ellas mismas en las preparaciones de los exámenes de ingreso a escuelas hasta el punto de la obsesión.
[2] Localización del más famoso de los centros de prostitución en Japón, regulados por el gobierno desde los años tempranos del periodo Edo (1600-1868) hasta la mitad del siglo XX.
“Manifiesto” (Shûji Terayama) en The Drama Review: New Performance & Manifestos; (diciembre de 1975, vol. 19, nº 4, págs. 84-87).
Tiremos los libros, salgamos a la calle [Sho o suteyo machi e deyô] (Shûji Terayama, 1971)
1) Audiencia… La relación entre “aquellos que observan” y “aquellos que son observados” debe ser una experiencia compartida.
Al mismo tiempo, la audiencia debe tener un “rostro”, debe ser capaz de poder enunciarse a sí misma como tal para que el individuo pueda hallar su identidad en el encuentro.
Al demandar un encuentro y seleccionar cuidadosamente a los espectadores que saldrán hacia la reunión con los personajes, el teatro propaga la fantasía grupal. Sin embargo, este encuentro se tratará de un encuentro estéril a menos que altere el mundo propio de los participantes. Ya no hay ninguna forma de expresión que requiera que seamos visitantes en un zoo, observadores confinados en una isla segura. Esta “representación” de la audiencia en y por la obra del actor debe, no obstante, ser tan amplia y al margen de la política como las orillas opuestas del Mediterráneo.
2) Actor… el actor necesita el poder para desarrollar en su imaginación una situación mágica mediante la cual implicar a su audiencia.
La función del actor no es estar ahí ni para “ser observado” ni para “ser dispuesto a la vista”, sino para “instigar” y “atraer” a los otros.
El primer paso de la “actuación” es crear una relación de bloqueo con la audiencia.
Con el objetivo de dotar de sentido a su presencia escénica, el actor debe ser capaz de inventar su propio lenguaje. Para expresar una situación mágica, debe poseer el poder, por ejemplo, de saltar sin pies.
La técnica actoral consiste sobre todo en su poder para crear relaciones, contactos cohesivos.
El teatro es caos.
Por consiguiente, el actor debe eliminar las barreras entre él y los demás; debe ser capaz de catalizar relaciones no discriminatorias.
La dramaturgia es la creación de una relación. Es decir, un encuentro a través del drama que implica el rechazo a concebir la relación actor/audiencia como una relación de clase, y la determinación, en cambio, de desarrollar una relación a su vez mutua y comunal. Así, el elemento de azar que siempre contiene la conciencia de grupo puede ser organizado.
Actuar es sostener esta relación.
Es importante entender que mientras el actor se dirige a las facultades metonímicas de la audiencia, esto en sí mismo no es drama. El actor es meramente un piloto que lidera el camino hacia el drama.
El actor no debe designar, debe nombrar. Hasta el final, debe esforzarse continuamente por modernizar su estilo, pero nunca debe permitirse identificarse con el objeto representado.
La tarea del actor, de acuerdo con Roland Barthes, es un acto metafórico.
El actor no debe memorizar cada acción individual, debe tratar, por el contrario, de perpetuamente olvidar.
Cada nueva situación es meramente la acumulación de todas aquellas que habían sido olvidadas.
3) Teatro… El teatro no es ni el set de instalaciones ni un edificio. Es la “ideología” de un lugar donde los encuentros dramáticos son creados.
Cualquier lugar puede convertirse en un espacio escénico. Al mismo tiempo, si no se desarrolla ahí ningún drama, un teatro puede convertirse simplemente en parte del paisaje de la vida cotidiana.
Aquellos de nosotros que nos consideramos dramaturgos suponemos crucial ser capaces de organizar nuestras imaginaciones de forma que cualquier lugar pueda transmutarse en un teatro.
Para el grupo Tenjô Sajiki, reflexionar sobre el teatro es reflexionar sobre la ciudad.
La teoría del teatro es también la de la comunidad urbana y su topografía.
“El lugar” no es solo un motivo geográfico. También es una estructura históricamente arraigada dependiente de tradiciones específicas e indígenas.
Un escrutinio atento de las nociones contrastantes de interior y exterior como ejemplificadas por los dos lados de una puerta, debería permitirnos clarificar nuestra concepción del teatro como un espacio sin contornos.
En nuestra obra Cartas a los ciegos, tomamos la oscuridad total como nuestro espacio teatral. Presentando una obra invisible, produjimos una experiencia ficcional diferente de lo que había venido siendo el drama habitual, el cual es simplemente la reproducción de la forma convencional de una historia. Las dimensiones de la oscuridad creadas allí devinieron una réplica exacta del espacio teatral puro.
En La guerra del opio, propusimos el laberinto como un espacio teatral. La obra nace de la propia búsqueda de la salida por parte del público. La audiencia atrapada, buscando una salida, era una metonimia simbólica para el laberinto, equivalente a la búsqueda de los personajes por parte de la audiencia en un teatro sin escenario.
Un teatro ya no es un conjunto de instalaciones especialmente diseñadas para la actuación, con asientos y un escenario. Es un “lugar” en el cual aprovechar la oportunidad de procurarse una experiencia compartida. Pero es también un lapso de tiempo flexible.
4) Texto… Nuestra preocupación en teatro no es recolectar nuevas evidencias sobre que “el drama es literatura”.
En cambio, necesitamos la forma llamada teatro para crear nuevos tipos de encuentro totalmente ajenos a la literatura, con el fin de llenar el vacío entre los principios de la realidad cotidiana y aquellos de la realidad ficticia.
Ante todo, el teatro debe ser amputado de la literatura. Para hacerlo, debemos purgar el teatro de la Obra escrita.
No se trata de discutir la primacía de la palabra. Pero es un error considerarla equivalente a la Obra escrita. Siento que confinar el logos (la Palabra original y primaria) al dominio de la escritura es un proceder que revela cortedad de miras.
El habla, tal como yo la entiendo, nunca es un lenguaje literario. Es algo más biológico o espiritual en el sentido de poseer la función original del lenguaje.
Ni el teatro ni la literatura como teatro tienen nada que ver con la función que yo asigno a las “palabras”.
¿Realmente vale la pena reconstruir, una vez más, con actores vivos, textos que ya están escritos y clasificados?
No quiero decir que uno deba renunciar al placer de leer obras de teatro. Pero siento que debemos despedirnos del teatro lisiado de nuestro tiempo, que ha confundido la obra, una forma independiente de literatura, con el teatro, y se ha vuelto así esclavo de la escritura, mientras hace que el habla del actor sea dictada por la palabra impresa.
Prefiero considerar el texto no como algo destinado a ser leído palabra por palabra, sino como un mapa. Se dice que la historia de los mapas es realmente más antigua que la literatura. Incluso en la prehistoria, el hombre tenía que realizar representaciones gráficas para entender dónde estaba y cuán lejos había de ir. Si el territorio descrito en el diagrama puede ser pisado por pies humanos, significa que pertenece a la historia. Si no puede ser pisado, si es una habitación-jardín imaginaria, o la naturaleza agreste de las relaciones humanas, o la cálida intimidad del cuerpo humano, entonces pertenece al reino del drama.
Al igual que un mapa puede leerse de muchas maneras y dar lugar a muchos encuentros fortuitos, también el texto es nada más que una guía que nos permite ir y venir entre una geografía “interior” y una “exterior” en un viaje teatral imaginario compartido con la audiencia.
Appendix I: A Chronology, en Currents in Japanese Cinema. Essays by Tadao Satô, traducido al inglés por Gregory Barrett – Kodansha International/USA (1987, págs. 249-262).
Escrime au sabre japonais (Constant Girel, 1897)
Una cronología
1896
El quinetoscopio de Edison es importado a Japón.
1897
Son importados el cinematógrafo de los hermanos Lumière y el Vitascopio de Edison. Los filmes se proyectan en Japón con un narrador (benshi), un procedimiento que se mantiene hasta que el cine sonoro sustituye a las películas silentes.
1899
Se exhiben los primeros filmes japoneses. Tsunekichi Shibata registra las actuaciones de los actores kabuki Danjuro Ichikawa y Kikugoro Onoe en Maple Viewing (Momijigari), siendo este filme el más antiguo conservado en Japón. Se proyectó al público cuatro años después.
1900
Con el Levantamiento de los bóxers en el norte de China, se realizan los primeros noticiarios filmados.
1902
Se importa la película estadounidense Robinson Crusoe, suponiendo la primera proyección pública de un largometraje en Japón.
1903
Se construye la primera sala de exhibición cinematográfica permanente en Tokio.
1904
Los noticiarios de la guerra ruso-japonesa resultan ser muy populares.
1905
Los productores de cine japoneses se aventuran en extensas giras fílmicas por el sudeste asiático, con el resultado de que la palabra “nipón” (日本 – Japón) pasa a significar “películas” en Tailandia.
1906
Se proyecta en público la primera película en “color”, cuyo color viene dado del proceso de aplicar pintura sobre el celuloide.
1907
Se construye el primer cine en Osaka.
1908
Un director de teatro kabuki de Kioto, Shôzô Makino, comienza a realizar películas dramáticas de época con actores kabuki. Creó tantas superestrellas de este género que se lo considera su fundador.
1909
Matsunosuke Onoe, la primera estrella de cine de Japón, que apareció en más de 1000 filmes, hace su debut en Goban Tadanobu de Shôzô Makino. Onoe procedía del kabuki y estaba especializado en interpretar papeles de heroicos guerreros.
1911
El filme francés de detectives Zigomar Peau d’Anguille (Victorin-Hippolyte Jasset) cosecha un gran éxito. Algunos jóvenes japoneses imitan su comportamiento criminal, lo que provoca el inicio de una suerte de censura.
1912
Se funda el primer gran estudio cinematográfico, la compañía Nikkatsu, y la industria de cine japonesa comienza a producir en masa.
1913
Se realizan varias películas policiacas japonesas según el molde de Zigomar Peau d’Anguille.
1914
El filme Japonés Katyusha, basado en Resurrección de León Tolstói, atrae a grandes audiencias. La heroína es interpretada por la onnagata Teijirô Tachibana, ya que el cine siguió la tradición del teatro en hacer que los hombres interpretaran todos los papeles femeninos. Teinosuke Kinugasa, el renombrado director, comienza a entrenarse como onnagata con una compañía de Shinpa.
1915
Los seriales de acción estadounidenses ganan popularidad.
1916
El italiano drama histórico Cabiria (Giovanni Pastrone) es un gran éxito. Los intelectuales siguen prefiriendo los filmes foráneos a los japoneses, los cuales atraen a la gente común.
1918
Las “Bluebird Movies” estadounidenses, sentimentales historias de amor centradas en la vida campestre, se ganan al público japonés, al igual que los filmes de Charlie Chaplin. Los dramas sentimentales japoneses contemporáneos (Shinpa) son también populares. Norimasa Kaeriyama inicia un movimiento de reforma con dos filmes experimentales: Sei no kagayaki y Miyama no otome, ambos producidos, escritos y dirigidos por él. Uno de los objetivos del movimiento es reemplazar a los onnagata por actrices, otro es reducir el papel de los benshi insertando subtítulos. Los benshi más famosos insistirían en que los estudios hicieran películas con tomas más largas para poder hablar todo lo que quisieran, lo que a menudo contrariaba a los directores, quienes intentaban mejorar la técnica cinematográfica japonesa aumentando el tempo. Hasta entonces, hasta cuatro benshi podían encargarse de locutar las líneas en una película. Como los benshi son más populares que las estrellas de cine, no se les puede descartar tan fácilmente, y se conviene la práctica de un narrador acompañando el filme. Las dos películas de Kaeriyama animan a jóvenes cineastas progresistas y a los aficionados, pero como filmes son meras imitaciones de los moldes occidentales.
1919 Intolerance de D.W. Griffith y A Dog’s Life de Chaplin se convierten en éxitos. Durante la Primera Guerra Mundial, los filmes italianos, suecos y daneses cesan de ser importados, ocupando su lugar las películas estadounidenses. El cine japonés sigue siendo inmaduro y desdeñado por los intelectuales patrios, pero jóvenes como Yasujirô Ozu, que quedaron profundamente impresionados por las películas estadounidenses, llegan con el objetivo de liderar un movimiento para hacer progresar el cine japonés.
1920
Se produce Amateur Club (Amachua kurabu), un filme al estilo de las comedias estadounidenses, con Jun’ichirô Tanizaki a cargo del guion y el exactor de Hollywood Thomas Kurihara dirigiendo. El segundo gran estudio de Japón, Shochiku, comienza a producir. Utiliza actrices en vez de onnagatas e introduce nuevas técnicas bajo la orientación de Henry Kotani, anteriormente, camarógrafo en Hollywood. Nikkatsu comienza también a utilizar actrices, y los onnagata desaparecen completamente del mundo del cine en unos pocos años.
1921
El director Kaoru Osanai, figura destacada del teatro japonés que introdujo los dramas europeos modernos, forma un centro de investigación cinematográfica que produce los primeros trabajos experimentales, Souls on the Road (Rojô no reikion). Aunque inmaduros e imitativos, dos de los jóvenes implicados ─Minoru Murata y Yasujirô Shimazu─ se convierten pronto en directores de cine destacados y establecen un estándar de calidad artística.
Souls on the Road [Rojô no reikion] (Minoru Murata, 1921)
1923
Jóvenes actores de teatro de época como Tsumasaburô Bandô aparecen en los filmes y devienen muy populares. En contraste con el estilo formalizado del esgrima de Matsunosuke Onoe, el de Bandô es violento y rápido. Los personajes representados por Bandô no son héroes kabuki, sino bandidos nihilistas que se rebelan contra la sociedad tradicional. Estos héroes son bien recibidos por los espectadores jóvenes y siguen siendo populares hasta principios de los años treinta, cuando se suprimen estos filmes. Sumiko Kurishima, que interpreta los papeles principales en los dramas sentimentales de la Shochiku, es la primera actriz que alcanza el estatus de estrella.
1924
Minoru Murata dirige Seisaku’s Wife (Seisaku no tsuma), una trágica historia de amor antibélica ambientada en un pueblecito agrario.
1925
La censura por parte del Ministerio del Interior se estandariza con los objetivos de mantener la dignidad de la familia imperial y la autoridad de los militares, de excluir los pensamientos de izquierda y de recortar las escenas de besos además de otras consideradas “eróticas”. Incluso se prohíben los noticiarios foráneos que tratan sobre los escándalos de la realeza europea. A finales de los años 20 las películas de izquierda se vuelven populares, pero con frecuencia se recortan tanto que se hacen ininteligibles.
1926
Teinosuke Kinugasa dirige una de sus obras maestras, A Page of Madness (Kurutta ippêji), un filme de vanguardia sobre los delirios de los dementes en un hospital psiquiátrico. Aunque no triunfa comercialmente, su nivel artístico, comparable al de los filmes extranjeros, es alentador. Los filmes de espadachines (chambara) sobre la lucha de los seguidores del emperador y los partidarios del régimen shogunal justo antes de la Restauración Meiji se hacen populares y constituyen el género más importante del drama de época hasta 1945. Mostrando a los partidarios del emperador como los “buenos”, estos filmes fomentaban el ultranacionalismo en forma de culto al emperador. The Woman Who Touched the Legs (Ashi ni sawatta onna), una exitosa comedia ligera levemente erótica modelada según los filmes estadounidenses, es realizada por Yutaka Abe, un actor que había trabajado previamente en Hollywood.
A Page of Madness [Kurutta ippêji] (Teinosuke Kinugasa, 1926)
1927
La marca del modernismo estadounidense de Abe incrementa su popularidad con el estreno de Five Women Around Him (Kare wo meguru gonin no onna). Las tres partes del drama de época de Daisuke Itô, A Diary of Chuji’s Travels (Chuji Tabinikki Daisanbu Goyohen), se convierten en éxitos, ya que los espectadores más jóvenes apoyan a su héroe bandido (Denjirô Ôkôchi) en su lucha contra las autoridades.
1928
Ito continúa realizando exitosos dramas de época con Ôkôchi en el papel principal, entre los cuales se encuentra la serie Sazen Tange sobre un supersamurái tuerto y manco. A pesar de ello, los dramas de época generalmente suelen respaldar el pensamiento feudalista. La Pro Kino (que representa a la Liga Cinematográfica Proletaria de Japón) recibe el apoyo de los intelectuales, los estudiantes y los cineastas progresistas. Fundada por los críticos de cine izquierdistas Akira Iwasaki y Genjû Sasa, filma las manifestaciones del Primero de Mayo y las huelgas con cámaras de 16mm. Una proyección en el Auditorio Yomiuri atrae a tal multitud que muchos se quedan sin entrar, lo que da lugar a una manifestación ilegal improvisada.
1929
En el estudio Shochiku de Kamata, a las afueras de Tokio, bajo el liderazgo de Shirô Kido, directores como Ozu, Shimazu o Gozo crean la nueva corriente del “realismo cotidiano” (shomingeki), retratando a la gente común con humor y sentimiento. Shochiku es apodado “El reino de las actrices” por el número de actrices, como Kinuyo Tanaka, que promovió. El filme Metropolitan Symphony (Tokai kokyogaku), reputado como obra maestra, solo se exhibe públicamente tras haber sido severamente recortada por los censores.
1930
El filme izquierdista What Made Her Do It? (Nani ga Kanojo o sô saseta ka) de Shigeyoshi Suzuki es un éxito. El movimiento de izquierdas está ahora en su punto álgido y, como estos filmes hacen dinero, los estudios fomentan su producción.
1931
El filme de Gosho The Neighbor’s Wife and Mine (Madamu to nyôbô), con una partitura musical jazzística, es el primer éxito sonoro del cine japonés. La supresión política pone fin al Pro Kino y la popularidad de los filmes izquierdistas decae, mientras que empieza una moda de películas militaristas.
The Neighbor’s Wife and Mine [Madamu to nyôbô] (Heinosuke Gosho, 1931)
1932
Comienza la primera edad de oro del cine japonés. Ozu dirige I Was Born, But… (Otona no miru ehon – Umarete wa mita keredo), que describe el servilismo de la pequeña burguesía en tiempos de penuria. Tales filmes sobre la vida de los habitantes de la gran ciudad ganan popularidad.
1933
Ozu dirige Passing Fancy (Dekigokoro), una obra maestra sobre las vidas de la gente común.
1934
Shimazu dirige Our Neighbor Miss Yae Shimazu (Tonari no Yae-chan), una obra maestra del género del “drama doméstico”.
1935
El tercer mayor estudio, Toho (antes PCL), comienza a operar. Una de sus grandes estrellas de las comedias slapstick y musicales es Ken’ichi Enomoto (Enoken).
1936
Hiroshi Shimizu dirige Mr. Thank You (Arigatô-san), la primera de una serie de obras maestras líricas rodadas de manera improvisada totalmente en exteriores. Osaka Elegy (Naniwa erejî) y Sisters of the Gion (Gion no shimai) establecen el realismo en los filmes japoneses. Mansaku Itami dirige Capricious Young Man (Akanishi Kakita), una magistral comedia intelectual. Sadao Yamanaka dirige Priest of Darkness (Kôchiyama Sôshun), un drama de época rico en emociones. Ozu realiza The Only Son (Hitori musuko), un ejemplo de neorrealismo japonés. Sotoji Kimura dirige Older Brother, Younger Sister (Ani imôto), un poderoso drama neorrealista sobre la relación de amor-odio entre un hermano y una hermana de clase trabajadora. Bajo las órdenes de la Oficina de Propaganda, Kozo Akutagawa dirige numerosos documentales bellos y poéticos sobre Manchuria, tratando de justificar su colonización. El mejor acabado es Forbidden Jehol (Hikyô nekka).
Mr. Thank You [Arigatô-san] (Hiroshi Shimizu, 1936)
1937
Con el inicio de la guerra sino-japonesa, el gobierno demanda la cooperación de la industria cinematográfica y prohíbe los filmes que representan al ejército de forma cómica o la crueldad de la batalla de forma realista, o que retratan la búsqueda de un placer “decadente”. Estas demandas no encuentran oposición, ya que los elementos antibélicos izquierdistas y liberales han sido ya suprimidos. Yamanaka realiza Humanity and Paper Balloons (Ninjô kami fûsen), una obra maestra pesimista que muestra a un samurái como un hombre patético y servil privado de trabajo.
1938
Las películas de guerra son producidas en abundancia. La primera famosa es Five Scouts (Gonin no sekkôhei) de Tomotaka Tasaka, la cual gana un premio en el Festival de Venecia. Kajirô Yamamoto dirige el semidocumental Composition Class (Tsuzurikata kyôshitsu), una descripción del día a día de las clases bajas, basada en las redacciones de una niña pobre en la escuela primaria. Hisatora Kumagai dirige su drama de época The Abe Clan (Abe ichizoku), una obra maestra que examina el espíritu samurái. Tasaka realiza A Pebble by the Wayside (Robo no ishi), sobre un joven pobre batallando contra la adversidad. Ante la amenaza de que la guerra sino-japonesa continúe durante algún tiempo, el gobierno intensifica sus demandas de películas más patrióticas y nacionalistas para contrarrestar la influencia individualista y liberal de las películas estadounidenses y europeas.
1939
Se aprueba la Ley del Cine, que pone a la industria completamente bajo el control del gobierno hasta el final de la guerra, en 1945. Todos los guiones deben ser aprobados por los censores, y actores y directores tienen que pasar un exámen para obtener una licencia que les permita trabajar de ello. Mikio Naruse dirige The Whole Family Works (Hataraku ikka), un tratamiento realista en clave menor sobre las penurias de la clase trabajadora. Hiroshi Shimizu realiza Four Seasons of Children (Kodomo no shiki), el mejor filme lírico sobre los niños que viven en el campo. Warm Current (Danryu), de Kôzaburô Yoshimura, es recibido favorablemente por los estudiantes que se sienten especialmente conmovidos por su versión occidentalizada del amor romántico. En Earth (Tsuchi), Tomu Uchida describe con realismo la vida de los campesinos más pobres. Mizoguchi dirige The Story of the Last Chrysanthemum (Zangiku monogatari), la tragedia de una mujer en el feudalista mundo del kabuki.
1940
Fumio Kamei dirige el documental Fighting Soldiers (Tatakau heitai), apoyando superficialmente el esfuerzo de guerra. Cuando los censores se apercibieron de sus ideas antibélicas, Toho lo retira y Kamei es arrestado al año siguiente. Shirô Toyoda dirige Spring on Lepers’ Island (Kojima no haru), filme sobre la devoción de una doctora por sus pacientes leprosos.
1941
Con el inicio de la Segunda Guerra Mundial se prohíben todos los filmes estadounidenses y europeos (excepto los alemanes). Kajirô Yamamoto realiza Horse (Uma), un bello y poético retrato de la vida en el campo, en parte, dirigido por su asistente de dirección, Akira Kurosawa. Yamamoto había logrado que el Ejército Imperial delegara en su estudio el proyecto de llevar a cabo el filme, y él, a cambio, entregaría una película patriota en la cual el potro criado por una campesina pobre acaba convirtiéndose en un caballo del ejército.
1942
En The War at Sea From Hawaii to Malaya (Hawai · Maree oki kaisen), un “National Policy Film” (kokusaku eiga), Yamamoto eleva a la categoría de héroes a los pilotos que atacaron Pearl Harbor.
1943
Kurosawa dirige su primer filme, Sanshiro Sugata. Hiroshi Inagaki dirige The Life of Matsu the Untamed (Muhomatsu no issho), uno de los filmes más humanistas de los tiempos de guerra. Un remake de 1958 ganará posteriormente el Gran Premio del Festival de Venecia.
1944
El tema de todos los filmes es el esfuerzo de guerra.
1945
Derrota. La carencia de equipamiento resulta en que la industria permanezca muy inactiva. Las empresas cinematográficas son puestas bajo las órdenes de las fuerzas de ocupación, que prohíben los filmes con temas de venganza o principios antidemocráticos.
1946
Como las escenas de lucha con espadas están prohibidas, las superestrellas de los dramas de época comienzan a esgrimir pistolas en lugar de catanas en películas modeladas según el patrón del cine estadounidense de gánsters. Las escenas de besos, alentadas por las fuerzas de la ocupación, son muy populares. Se confisca A Japanese Tragedy (Nihon no higeki), un documental que critica el sistema imperial. Pero la preocupación más urgente de los censores de las fuerzas de ocupación es evitar que el público conozca el alcance de los daños de las explosiones atómicas. En todas las compañías cinematográficas se producen conflictos laborales. En Toho el sindicato es lo suficientemente poderoso para obtener el derecho de participar en la planificación de los filmes y casi tener los estudios bajo su propia dirección. De este modo, solo se realizan allí algunas pocas obras potentes, como No Regrets for Our Youth (Waga seishun ni kuinashi) de Kurosawa, un filme de carácter algo izquierdista, y la producción de películas de entretenimiento de serie B prácticamente cesa. Algunos en Toho se opusieron al sindicato y se separaron para formar una nueva empresa llamada Shintoho.
1947
Toho continúa bajo el control del sindicato de los trabajadores y se producen obras de “ilustración democrática”, como por ejemplo Actress (Joyu) de Kinugasa.
1948
La dirección de Toho intenta despedir a varios miembros del sindicato, lo que genera una huelga y los miembros del sindicato ocupan los estudios. Para dispersarlos, se movilizan tanto la policía como las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos, estos últimos con tanques y aviones, y el sindicato es derrotado y sus líderes expulsados de Toho. El motivo de la reacción de los Estados Unidos podría haber sido que el sindicato de Toho era una de las bases más poderosas del Partido Comunista de Japón (PCJ), que se había desarrollado rápidamente con el fin de la guerra. Comenzaba la Guerra Fría, y aquel incidente fue probablemente la demostración necesaria de la supresión de los sindicatos influenciados por el Partido Comunista. La huelga y su resultado llevaron al público a creer que las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos aplastarían a la fuerza cualquier movimiento de izquierdas. Durante ese año, la severa realidad del Japón de posguerra se retrata en los siguientes filmes: Drunken Angel (Yoidore tenshi) de Kurosawa; Women of the Night (Yoru no onnatachi) de Mizoguchi; Children of the Beehive (Hachi no su no kodomotachi) de Shimizu; A Hen in the Wind (Kaze no naka no mendori) de Ozu. Inagaki dirige Children Hand in Hand (Te o tsunagu kora), una obra maestra sobre la educación de los retrasados mentales.
A Hen in the Wind [Kaze no naka no mendori] (Yasujirô Ozu, 1948)
1949
Ozu dirige Late Spring (Banshun), una obra maestra sobre la apacible vida de una familia de clase media que hace a las audiencias sentir por primera vez que la paz ha llegado por fin a Japón.
1950
Tadashi Imai dirige Until the Day We Meet Again (Mata au hi made), la primera obra antibélica exitosa. Los melodramas mostrando el amor maternal y el sacrificio (haha mono) se vuelven populares. Kurosawa dirige Rashômon, un innovador drama de época con apuntes sexuales y psicológicos además de técnicas cinematográficas vanguardistas. Comienza la Guerra de Corea. El cuartel general del SCAP (Supreme Commander for the Allied Powers) ordena a las principales compañías cinematográficas que expulsen tanto a los comunistas como a los simpatizantes del comunismo. Cineastas como Kamei, Imai, Gosho y Satsuo Yamamoto pierden sus trabajos en esta gran purga roja.
1951
Los cineastas despedidos en el conflicto laboral de la Toho levantan productoras independientes y empiezan a realizar películas de nuevo. La primera es And Yet We Live (Dokkoi ikiteru) de Imai, muy influenciada por Ladri di biciclette (1948) de Vittorio De Sica. Rashômongana el Gran Premio en el Festival de Cine de Venecia, siendo la primera vez que un filme japonés se da a conocer internacionalmente. Mikio Naruse dirige Repast (Meshi) una obra maestra sobre la vida de un salaryman y su esposa. Sirviéndose de película en color marca Fuji, Keisuke Kinoshita realiza Carmen Comes Home (Karumen kokyô ni kaeru), el primer largometraje japonés en color.
1952
La segunda edad de oro del cine japonés comienza con el estreno de la obra maestra de Mizoguchi The Life of Oharu (Saikaku Ichidai Onna), Ikiru de Kurosawa y Mother (Okaasan) de Naruse. La Ocupación acaba, y el tema de la venganza es inmediatamente restituido en el drama de época, así como multitud de escenas de lucha con espadas. Lo más representativo de este periodo es Jirocho’s Tale of Three Provinces (Jirochô sangokushi: nagurikomi kôjinyama), en total una serie de nueve filmes realizados entre 1952 y 1954 por Masahiro Makino. En Children of Hiroshima (Genbaku no ko), Kaneto Shindô trata un tema hasta ahora tabú.
1953
Imai es invitado a realizar un filme en un gran estudio; resultando en Tower of Lilies (Himeyuri no tô), una película antibélica sobre las chicas de instituto que mueren durante la batalla de Okinawa, convirtiéndose en un gran éxito. Mizoguchi realiza Ugetsu y Ozu Tokyo Story (Tôkyô monogatari). El melodrama de amor What Is Your Name? (Kimi no na wa) establece un nuevo récord en taquilla. En Before Dawn (Yoake mae), Yoshimura presenta la Restauración Meiji desde el punto de vista de la gente común, con el héroe volviéndose loco cuando comprende que el nuevo gobierno no traerá necesariamente la felicidad a las masas.
1954 The Garden of Women (Onna no sono) de Kinoshita describe la lucha contra la estructura feudal de un colegio femenino; la sigue con su gran éxito, Twenty-Four Eyes (Nijûshi no hitomi), un sentimental filme pacifista. Kurosawa realiza TheSeven Samurai (Shichinin no samurai), uno de los mejores dramas de época. Cape Ashizuri (Ashizuri misaki), la obra maestra de Yoshimura, retrata a los jóvenes en el sombrío periodo de preguerra. Naruse dirige Late Chrysanthemums (Bangiku), un drama magistral sobre la psicología de las mujeres de mediana edad. Mizoguchi realiza Sansho the Bailiff (Sanshô dayû), basado en una leyenda medieval japonesa. El filme de monstruos Godzilla (Gojira) es un gran éxito y da lugar a una serie de películas.
The Garden of Women [Onna no sono] (Keisuke Kinoshita, 1954)
1955
Dos obras maestras sobre el amor incondicional de una mujer por un hombre que no lo merece ─Floating Clouds (Ukigumo) de Naruse y Marital Relations (Meoto zenzai) de Toyoda─ son criticadas por los críticos progresistas al considerarlas “retrógradas”. Tomu Uchida dirige Bloody Spear at Mount Fuji (Chiyari Fuji), un buen drama de época dotado de lirismo, humor y emoción violenta. Kinoshita dirige You Were Like a Wild Chrysanthemum (Nogiku no gotoki kimi nariki), una bella y nostálgica historia de amor. Gosho dirige Growing Up (Takekurabe), un nostálgico filme sobre el Japón de la Era Meiji.
1956
Kon Ichikawa dirige The Burmese Harp (Biruma no tategoto), un filme antibélico con tema religioso. En Darkness at Noon (Mahiru no ankoku), Imai retoma un juicio por asesinato en curso, ataca al tribunal por su sentencia, y tanto el juicio como la sentencia se vuelven temas candentes que adquieren relevancia social. A partir de entonces la crítica a los tribunales, que antes era una práctica tabú, se vuelve legítima. Se realizan una serie de exitosas películas sobre el comportamiento delictivo de la “tribu del sol”, basadas en los sensacionales trabajos del joven novelista Shintarô Ishihara. Aunque estas películas encuentran fuertes rechazos entre algunos segmentos de la opinión pública, su popularidad continúa y se convierten en un género establecido, sustituyendo a los melodramas de amor, los cuales habían sido el género más popular anteriormente.
1957
Las películas más lucrativas son los drama de época realizados por la Toei, una compañía que convirtió las escenas de lucha con espadas en espectáculos con tal éxito en taquilla que Toei se pone a la altura de importancia de los grandes estudios cinematográficos. Kurosawa realiza Throne of Blood (Kumonosu-jô), un drama de época basado en Macbeth que incluye los modos de expresión del teatro Noh. Miyoji Ieki dirige Stepbrothers (Ibo kyoudai), una crítica a la naturaleza feudalista de un hogar habitado por una familia con tradición castrense en el Japón de preguerra. A Sun-Tribe Myth from the Bakumatsu Era (Bakumatsu taiyôden), de Yuzo Kawashima, dota de nuevas profundidades al humor tradicional.
1958
Yasuzô Masumura dirige Giants and Toys (Kyojin to gangu), una comedia satírica sobre la competencia sinsentido entre el empresariado japonés. Yûjirô Ishihara se vuelve popular como un joven rebelde tipo James Dean; en 1960, es la principal estrella. En este año el japonés medio fue a ver doce o trece películas, un récord histórico. El mercado japonés es monopolizado por seis estudios ─Toho, Shochiku, Daiei, Shintoho, Nikkatsu y Toei─, que producen cada uno alrededor de cien filmes anuales.
1959
Se estrenan la primera y la segunda parte de The Human Condition (Ningen no jôken), una tragedia ambientada en Manchuria en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial. Cuando la sexta parte es completada en 1961, se convierte en el filme japonés más largo, con una duración total de unas nueve horas. Nobuo Nakagawa dirige The Ghost of Yotsuya (Tôkaidô Yotsuya kaidan), basada en el clásico thriller. Kon Ichikawa dirige Fires on the Plain (Nobi), sobre soldados hambrientos en Filipinas que acaban consumiendo carne humana. Satsuo Yamamoto dirige Ballad of the Cart (Niguruma no uta), sobre una mujer que vive en una aldea agraria. Kihachi Okamoto dirige Desperado Outpost (Dokuritsu Gurentai) una sátira sobre el Ejército Imperial Japonés.
1960
Nagisa Ôshima crea un gran revuelo con el retrato de jóvenes rebelándose contra la moral establecida en Cruel Story of Youth (Seishun zankoku monogatari), y por retratar una disputa disruptiva dentro del movimiento estudiantil izquierdista en Night and Fog in Japan (Nihon no yoru to kiri). Los directores jóvenes que hicieron también sus primeros filmes en la productora Shochiku son apodados “Shōchiku nūberu bāgu”, ya que abogaban por reformas. Kinoshita dirige The River Fuefuki (Fuefukigawa), una obra maestra del realismo sobre las guerras medievales vistas a través de los ojos de los campesinos. Kon Ichikawa realiza su nostálgica Her Brother (Otôto). Kaneto Shindô realiza The Naked Island (Hadaka no shima), sin diálogos y con un presupuesto increíblemente bajo y un reparto y un equipo similar. A pesar de proyectarse en pequeñas salas y no en cines, gana el Gran Premio del Festival de Cine de Moscú y se convierte en el modelo para las pequeñas productoras cinematográficas autónomas.
1961
En Pigs and Battleships (Buta to gunkan), Shôhei Imamura describe humorísticamente las costumbres de los japoneses “colonizados” que viven cerca de un puesto naval estadounidense. En Bad Boys (Furyô shônen), Susumu Hani se sirve de delincuentes reales como actores, filmando su historia íntegramente puertas afuera del estudio. Kurosawa realiza Yojimbo (Yôjinbô), un drama de época rebosante de talento para el efectismo.
1962
En Ninja, a Band of Assassins (Shinobi no mono), Satsuo Yamamoto escruta los tiempos feudales a través de los ojos de los rebeldes y los campesinos. Kirio Urayama dirige Foundry Town (Kyûpora no aru machi), la historia de un niño y una niña que crecen finalmente sanos y salvos a pesar de su pobreza. Yoshishige Yoshida dirige Akitsu Springs (Akitsu onsen), sobre una apasionada y autodestructiva aventura amorosa. Una exitosa comedia sobre un astuto oportunista que medra en el mundo de los negocios, The Age of Irresponsibility in Japan (Nippon musekinin jidai), y que refleja el florecimiento económico japonés, se convierte en una serie que dura varios años. Las anteriores películas de trabajadores de cuello blanco los solían mostrar como figuras patéticas, por lo que este jovial y optimista filme es inusual en su género. Masaki Kobayashi dirige Harakiri (Seppuku), un poderoso y ortodoxo drama de época. En Zatoichi (Zatôichi monogatari), el actor Shintarô Katsu interpreta al masajista ciego que también es un afamado espadachín. El filme es tan exitoso que da lugar a una serie que dura unos diez años, con dos o tres filmes estrenados anualmente. Zatoichi recuerda a la serie Sazen Tange, la cual fue muy popular desde finales de los años 20 hasta los 30, lo que demuestra la popularidad de un héroe físicamente discapacitado en el drama de época.
1963
Comienza la moda de las películas modernas de yakuzas. Las películas de espadachines protagonizadas por yakuzas venían siendo un importante subgénero del drama de época desde los años veinte, pero estas modernas películas de yakuzas se distinguen por sus escenarios contemporáneos, una estética formalizada tipo kabuki intensificada por el uso del color y la crueldad de los asesinatos. Su popularidad dura unos diez años y los dramas de época tradicionales desaparecen casi por completo de las pantallas. A partir de A Glorious Life (Hana no shôgai), la televisión (NHK) comienza a producir largas series dramáticas de época. Los personajes principales suelen ser líderes políticos, y la visión de la historia es arrojada desde la clase alta, en directo contraste a los dramas de época de posguerra de Mizoguchi sobre la vida de las clases más bajas. Se realizan películas pornográficas de muy bajo coste, las llamadas películas “rosas”. Imamura dirige The Insect Woman (Nippon konchûki), que observa la vida de una prostituta tan microscópicamente como un entomólogo estudia un insecto.
1964
Imamura realiza Intentions of Murder (Akai satsui), una obra maestra que retrata la tenacidad y vitalidad de una mujer de clase baja. Masaki Kobayashi dirige Kwaidan (Kaidan), cuatro historias de fantasmas ejecutadas magníficamente. Hiroshi Teshigahara dirige la vanguardista Woman in the Dunes (Suna no onna), una simbólica descripción de la vida en circunstancias marginales. Uchida dirige A Fugitive from the Past (Kiga kaikyô), una poderosa película policíaca. Eiichi Kudô dirige The Great Killing (Dai satsujin), un drama de época que se asemeja a una moderna película de yakuzas a la vez que refleja el movimiento estudiantil de la época. Masahiro Shinoda dirige Assassination (Ansatsu), un carismático retrato de un samurái del campo. Las audiencias del cine siguen disminuyendo ante la competencia de la televisión.
1965
Se estrenan Tokyo Olympiad (Tôkyô orinpikku) de Ichikawa y Red Beard (Akahige) de Kurosawa.
1966
En las siguientes obras el sexo es el tema central: The Pornographers: Introduction to Anthropology (Erogotoshi-tachi yori: Jinruigaku nyûmon) de Imamura, Violence at Noon (Hakuchû no tôrima) de Ôshima, The Red Angel (Akai tenshi) de Masumura y Fighting Elegy (Kenka erejî) de Seijun Suzuki.
1967
Ôshima dirige A Treatise on Japanese Bawdy Songs (Nihon shunka-kô), sobre la represión sexual, pero que además es una investigación sobre la fantasía. Imamura dirige el documental A Man Vanishes (Ningen jôhatsu), donde la vida privada de una mujer es investigada a través de una cámara oculta. Kôji Wakamatsu dirige Violated Angels (Okasareta hakui), una magistral película “rosa” masoquista.
A Treatise on Japanese Bawdy Songs [Nihon shunka-kô] (Nagisa Ôshima, 1967)
1968
Kosaku Yamashita dirige Big Time Gambling Boss (Bakuchiuci: Sôchô Tobaku), una de las mejores películas de yakuzas modernas. Impulsada por la vanguardista, antiestablishment, Death by Hanging (Koshikei) de Ôshima, la Art Theatre Guild (ATG) comienza a producir exitosos filmes experimentales de bajo presupuesto que han continuado hasta el día de hoy. Imamura dirige Profound Desires of the Gods (Kamigami no fukaki yokubô), una obra maestra ambientada en una isla remota y relatada desde cierto punto de vista de la antropología cultural. En la tragicomedia The Human Bullet (Nikudan), Kihachi Okamoto examina la psicología de los jóvenes pilotos kamikaze. Shinsuke Ogawa dirige el largometraje The Battle Front for the Liberation of Japan – Summer in Sanrizuka (Nihon Kaiho sensen: Sanrizuka no natsu), sobre la oposición de los campesinos a la construcción del aeropuerto internacional de Tokio en Narita. A medida que la Nueva Izquierda se vuelve más activa, aumenta el número de producciones independientes de documentales sobre movimientos estudiantiles, políticos, anticontaminación, etc.
1969
A finales de la década de los sesenta, los movimientos estudiantiles sufren una transformación en todo el mundo, y en Diary of a Shinjuku Thief (Shinjuku dorobô nikki), Ôshima describe el distrito de Shinjuku, el cual fue el centro de estas transformaciones en Tokio. En Double Suicide (Shinjû: Ten no Amijima), Masahiro Shinoda presenta el kabuki clásico con una dramaturgia de vanguardia. Yôji Yamada dirige It’s Tough Being a Man (Otoko wa tsurai yo), una comedia, y la primera y única en convertirse en una serie consistentemente exitosa durante los siguientes doce años de declive de la industria cinematográfica japonesa.
1970
Yoshishige Yoshida dirige Eros + Massacre (Erosu purasu gyakusatsu), una obra maestra vanguardista que versa sobre el problema del sexo y la revolución entre los anarquistas en la década de 1910. Imamura dirige el largometraje documental ambientado en un puerto naval estadounidense titulado History of Postwar Japan as Told by a Bar Hostess (Nippon Sengoshi – Madamu onboro no seikatsu), un retrato sin concesiones de la devoción servil de Japón hacia Estados Unidos y de la lujuriosa codicia del país por el dinero en los tiempos de posguerra. Ôshima describe el cisma entre las conceptualizaciones y la realidad en The Man Who Left His Will on Film (Tôkyô sensô sengo hiwa), donde el sexo y la violencia se convierten en abstracciones de la angustia que sufre el alma humana. Akio Jissôji dirige This Transient Life (Mujô), un potente y sensual tratamiento del incesto.
1971
Noriaki Tsuchimoto dirige Minamata: The Victims and Their World (Minamata: Kanja-san to sono sekai), un documental sobre las víctimas del envenenamiento por mercurio y su denuncia de las compañías empresariales que lo provocan. Shûji Terayama dirige Throw Away Your Books, Rally in the Streets (Sho o suteyo machi e deyô), un filme de vanguardia algo grotesco pero cómico y alegre. En The Ceremony (Gishiki), Ôshima compendia la historia japonesa de la posguerra en su descripción de la familia de un hombre provinciano que ostenta cierta categoría. Nikkatsu evita la bancarrota especializándose en filmes de bajo presupuesto, los llamados roman poruno.
1972 Sayuri Ichijo—Moist Desire (Ichijo Sayuri: Nureta yokujo) de Tatsumi Kumashiro, sobre la anarquista vida de una stripper, atrae la atención de la crítica; luego, el cineasta seguirá haciendo filmes porno nihilistas llenos de vida y libertad.
1973
La popularidad de las películas modernas de yakuzas toca a su fin para ser sustituidas por filmes violentos de batallas entre gánsteres, pero solo la serie Battles Without Honor and Humanity (Jingi naki tatakai) de Kinji Fukasaku llega a conseguir algún éxito de taquilla apreciable.
1974
Shûji Terayama dirige Pastoral: To Die in the Country (Den-en ni shisu), un filme de vanguardia de folclore erótico. Kumashiro dirige World of Geisha (Yojôhan fusuma no urabari), un magistral filme porno rico en emociones, anarquía y nihilismo.
Pastoral: To Die in the Country [Den-en ni shisu] (Shûji Terayama, 1974)
1975
Fukasaku dirige Graveyard of Honor (Jingi no hakaba), una obra maestra en el género de los filmes violentos. Satsuo Yamamoto dirige Kinkanshoku, una exposición de los principales políticos de Japón, ninguno de los cuales protesta.
1976
Ôshima dirige In the Realm of the Senses (Ai no korîda), una obra maestra de la pornografía dura. El filme fue desarrollado en París, y la versión exhibida en Japón es recortada por los censores. Hasegawa dirige Young Murderer (Seishun no satsujinsha), un drama sobre un joven que mata a sus padres.
1977 The Yellow Handkerchief (Shiawase no kiiroi hankachi) de Yôji Yamada es un éxito. Su presentación del amor íntegro que se profesan un hombre y una mujer normales destaca en una época de sexo y violencia cinematográfica. La actriz Sachiko Hidari dirige The Far Road (Toi ippon no michi), un poderoso filme sobre los trabajadores del ferrocarril producido por el Sindicato Nacional de Trabajadores Ferroviarios. Kaneto Shindô dirige The Life of Chikuzan (Chikuzan hitori tabi), sobre la vida de un músico vagabundo y ciego que toca el shamisen.
1978
Yasuzô Masumura dirige Double Suicide of Sonezaki (Sonezaki shinju), basada en una obra kabuki sobre la pasión que termina en muerte.
1979
Imamura dirige Vengeance is Mine (Fukushû suru wa ware ni ari), un semidocumental sobre un hombre que comete una serie de asesinatos.
1980
Kurosawa dirige Kagemusha, una elegía épica sobre las grandes batallas medievales. Suzuki dirige Zigeunerweisen, una historia de fantasmas relatada a través de la decadencia estética.
1981
Kôhei Oguri dirige Muddy River (Doro no kawa), sobre la amistad en la infancia y el despertar prematuro a la realidad de los adultos. Kichitarô Negishi dirige Distant Thunder (Enrai), sobre un joven agricultor que persiste valientemente a pesar del declive de la agricultura en el Japón industrializado. Ambos directores jóvenes reciben elogios de la crítica, al igual que Suzuki por Heat Shimmer Theater (Kagerô-za), una bella historia de fantasmas moderna.
Sólo falta que alguno de los dos pronuncie una palabra completa para que de esta alcoba huya rápida la aventura y entre en ella de nuevo la ceniza.
Sara, extraído de Lugar siniestro este mundo, caballeros, Félix Grande
Mejor mantener los labios bien cerrados a la hora de mermar la historia de las formas. Este verano hemos vuelto a aprender la lección cuando, tras otra madrugada esperando algún tipo de milagro, nos topamos con la cristalización en retahíla de esos breves resoles emitidos por el cuerpo al verse colmado o desposeído entrando en contacto con los límites que su propio placer le puede proporcionar. Una turista japonesa, antigua colegiala anarquizada, se ve cercada de sombras, desligada del curso natural de la narración e inmovilizada en el vivero de la noche que la sume, una expedición turística con aquello que la viajera en secreto anhela, el contacto con la brutalidad del espacio que desposee, el flujo de las horas subvertido, efundida en el marjal vacacional, encuentra instancias de minutero, acontecimientos que la sobrepasan, vastedad de una semana cargada de emociones destrozando el caudal, no sabe cómo lidiar, la mujer juega a despistar, lejos de su marido en este periodo, disfruta por primera vez desnudándose enfrente de la señora que la observa desde la casa al otro lado de la acera, sienta bien, luego tiene fiebre, necesita paños sobre la frente, caen lágrimas por su cara a la mínima, suspira, ve a un niño andrógino darse placer entre el centeno, una anécdota más en el asueto, pero no olvida, y luego de cambiar de tacón, combatir con el pasado que no quiere pero sí desea ver volver, intentar revertir el presente, ver aviones de reacción despegar porque resulta erótico, un faro insistente como telón de fondo a miedos de treintañera, luego, decíamos, cuando llega el naufragio completo en el orgasmo, el placer que arropa y entenebrece, sabe que es cuestión de horas para que el viaje, y todo lo que en él tiende a la eternidad, dé fin, y de ahí vuelta a las luchas políticas, relaciones, placer y vida exangüe que ella recuerda de sobra. En el viaje, la banal subsistencia pretérita perfecta puede evocarse en una ducha de mal piso alquilado y, debajo de la alcachofa, mientras relatamos los aburridos infortunios del ayer, con la mente en el mañana, tenemos una fugitiva sensación, quizá ya no volvamos a ellos, la posibilidad de que este viaje los anule y adiós. Ahí salimos a la calle francesa y contemplando peatones desconocidos, tenderos, juventud, ancianidad… las ganas de partir en nomadismo de no retorno, pugnaces, se dan de bruces en rondas interminables con un paisaje que no logramos aprehender ni la mitad. No hay ansiedad más hermosa.
La Kyoko Oze de 1955 regresa a nosotros en fotografías discontinuas. Si duran tan poco como para quedarnos con la avidez de verlas mejor, llegan a doler. Hasta ese momento, su misión vitalicia la unía en virtud de camarada a Juzô Morii, movimientos políticos estudiantiles de los cuales el cine japonés hizo buen acopio, desafiando en inteligencia política, medios, al cine europeo, e incluso en irremediable visión de epílogo del conjunto de luchas que en el entonces tiempo presente se desarrollaban. Bajo la compañía de producción Art Theatre Guild, estas revueltas fueron registradas, papeles colgados incitando a la siguiente barricada, lazos efímeros entre dos personas que poco sabían de la intimidad ajena, el momento apremiaba, ni se cruzaba por las cabezas de Kyoko y Juzô la fantasía curiosona de saber cómo se mueven sin ropa espalda, trasero, hoyuelos de Venus que podrían inspirar y redirigir la hoja de ruta de algún que otro alzamiento. Han pasado diecisiete años, y ahora la mujer vive una existencia apacible, en apariencia, claro, caminando por las calles de París se le rompe la aguja del tacón ─confirmamos altivos la sospecha: un tacón roto al comienzo de una historia augura una ficción de altura─, va cojeando calle abajo, bebe tres copas de coñac en la extensión de un resuello; exánime, cumpliendo con las formalidades, lleva ya dos o tres años tomando pastillas que no la duermen pero la hacen eliminar los malos pensamientos. Se produce, claro, el reencuentro con Juzô, ahora fugitivo internacional, trabajando en nombre de una dudosa organización aglutinadora de varias rebeliones ─Black Panthers, Ejército por la Liberación de Palestina, nacionalismo surtirolés, Frente de Liberación de Quebec, grupos argelinos─, sin embargo, el asunto empezó en la escuela, otra vez, repartiendo boletines. Ya no, el recreo ha terminado, la cosa es a vida o muerte, y la mortalidad es la certeza que le queda, apátrida vagabundo autoexiliado, lleva ya dos o tres años incapaz de hacer el amor. Juntos, entrometen sus fauces en la semana que acabará por separarlos, un viaje bordeando la frontera franco-italiana, rozando San Remo, instalados en Menton, festival de música con varios nombres insignes. Hensôkyoku queda aún lejos de los filmes ATG de jóvenes con algunas ligeras inquietudes sobre su entorno, intuiciones no fructificadas y dilemas morales en apariencia bastante livianos y quebradizos, caso de Have You Seen the Barefoot God? [Kimi wa hadashi no kami wo mitaka] (Soo-Kil Kim, 1986). Su existencia a mediados de los 70 tampoco lo emparenta bajo modo substancial alguno en variantes de softcore que la nación nipona se vio abocada a filmar tras una desastrosa virada a nivel industrial. Los planos del filme subyacen con una materialidad de colores centelleando en el barullo del registro que tanto obsesionaba a la cinefilia, mas su concentración devocional en caprichosos arrebatos del revuelo ontológico ubicado en el centro de un área turística inopinada nos trae a la cabeza la tradición experimental norteamericana, coetánea, no por ambición estructural ni etiqueta estricta sino porque, en esencia, lo que recordamos de sus momentos de donaire evoca texturas, oleadas de entretantos, una ficción que se desenreda casi por intuición de linterna, ¿a dónde iluminar en el negro, entre el grano? La cámara circula coja y borracha en panóramicas rupestres y desenfoques, o pasos a negro cuya sensibilidad rítmica la maneja Nakahira en la apariencia de compases de espera circundados por alarmas, nos reclaman los signos de un desequilibrio trotamundos decaído.
Kyoko, semiconsciente de sus querencias lidiando con el éntheos, requiere un filme desapegado de los torpes tropiezos de ansia sexual del roman poruno, retozos inacabables pendiendo del hilo de una percepción degustando, en el mejor de los casos, el manejo inteligente de estos pasos en falso. Siete días, Kyoko, siete días, te muestras caprichosa, niegas la satisfacción ajena, tus devaneos son inciertos, adónde llevan tus giros de opereta, haces resaltar la cualidad fútil y gloriosa del mobiliario que te circunda, contrasentido del que no queremos huir, tus pies volverán a cojear tras amartelarse en un baile de parejas trivialísimo, pero en el que te dejas levantar la pierna derecha mientras domina la tránsfuga exaltación sexual. Comunicar luego el motivo de la cojera será medianamente satisfactorio. El viaje de la heroína de Nakahira la lleva desde el falso desentendimiento hasta una mirada melodrama Sirk extraños cuando nos conocemos, amante que se va, un coche se lo lleva, lluvia sobre París, 19 grados, ella tiene frío, bata blanca, le falta un candelabro. La canción que llevábamos escuchando el resto del filme comienza a herirnos un poco. Antes de la estampa final, Kyoko urgió dejarse corromper, corromper ella misma, probar los efectos del desnudo voluntario o del obligado, estar sin prendas, sentada, de pie, y ver traspasar en ella el conjunto de achaques masculinos que la anhelan más o menos carnalmente. Estas variaciones de escenas no se relacionan con una pulsión escópica o juego superficial con el espectador, olvidémonos de eso, Nakahira quiere llegar al plano, corte, que dé una idea concreta, a punto de emigrar pero fructificando, en unos segundos que bien podrían formar un bucle de pensiles dramatizaciones tangibles. La mirada súbita a una pareja practicando diversas posturas salvajemente, sin melindres, se funde en la mente de la mujer con la suite número 5 de Bach en C menor tocada por Rostropóvich al lado de la iglesia de Saint Michel. Desde un balcón, el deslizamiento de sus nuevos tacones conforma una de las imágenes más longevas en su concreción de cambio ladino que el cine ha ofrecido al siglo. Kyoko viajando, desacralización insaciable de un abandono compartido.
Juzô vuelve al peligro que lo avasalla, la dichosa organización, tan paranoica que ni comenzará a creer el motivo de la ausencia del miembro, al que vemos fallecer en el primer plano del filme, su destino sellado, no su traición, un reto que parece superar sin mayor complicación, denigrar la causa porque sí, si no podemos derribar la entereza de nuestras certidumbres en la cama con una mujer equitativa que nos pide decir “todo en lo que creo es falso”, no seremos dignos de alcanzar ningún ideal utópico. El amor en Hensôkyoku ve probadas sus lealtades con estos juegos, no es poca broma, diecisiete años de castidad revolucionaria dejan las normas conyugales en un desuso peligroso. La misión invisible del hombre cualifica sentir ese perenne recomenzar del que hablaba Pavese, con nuestra pareja, socia, compañera de trayecto, sin el cual estaremos malhadados a seguir actuando como necios. Camisetas más coloridas cuando Niza se acerca, volver a poner en práctica la seducción aunque no sirva para gran cosa, pero el empuje vacacional termina por reconectar a Juzô con las frases que, pronunciadas de su boca, hacen sentir a Kyoko espléndida. Y aun con esto seguirá volviendo el recuerdo del deber, la precariedad sentimental que lo llevaba anegando casi dos décadas. Conviene actuar y desbordarse con la persona querida, váyanse o no los malditos demonios. Ahí termina él, y ya es algo.
Poco más, los amantes estaban condenados desde el principio. La revisitación por los motivos de sus ritos esta vez ha sido expuesta ante el mareante sobrevenir del viajero: en sus clarividencias, forma una especie de enteomanía pagana, aquí capturada en ingravidez de vértigo.
François Truffaut: Es realmente una pena que su película no recibiera ningún premio allí. Me gustó mucho.
Kirio Urayama: (Risas) Se lo agradezco. Pero si la película no recibió ningún premio, debe haber razones para que eso ocurriera.
Truffaut: La razón es porque ambos, tanto el jurado como el público, son perezosos. Todos están ocupados con los recibimientos y acaban verdaderamente agotados. Por eso las películas valientes yacen sin ser vistas, pasan desapercibidas. Tomemos por ejemplo una película como La isla desnuda [Hadaka no shima] (1960), de Kaneto Shindô. Es una película que no fue considerada como debería. Películas como Foundry Town [Kyûpora no aru machi] (Urayama, 1962), que tratan múltiples temas con talento y corrección y además lo hacen con un toque realista, no son bien valoradas por los festivales internacionales.
Conversación entre Truffaut y Urayama en la 15ª edición del Festival de Cannes (1962)
Somebody’s Xylophone [Dareka no mokkin] (Yôichi Higashi, 2016)
1.ARRECIA LA TORMENTA, HORA DE ZARPAR A MAPEAR
Con su asalto maestro, pero también natural, al formato digital en 2010, Yôichi Higashi refrendaba ser el mayor superviviente del cine japonés de nuestros tiempos. Pese a haber dirigido desde 1963 unos veinticinco filmes, ninguna historia oficial y solo escasas listas a la sombra refieren su nombre en relación al pasado, al presente o al futuro del cine asiático. A las claras, cualquier espectador despierto que se digne a volcar una atención solícita a su carrera de filmes, tomando en cuenta la verticalidad de su trayectoria, podrá constatar una de las catatonias más flagrantes de la historiografía del cine moderno, no solo japonés, sino mundial, en el desconocimiento y la ignorancia de la obra de Higashi. Cuestiones como la lejanía geográfica, las dificultades de traducción bibliográfica que guarda el idioma japonés o la lógica mercantil que decide qué exhibir pueden explicar un tanto, pero no tamaño olvido. Sin embargo él, recalcitrante cineasta de hidalguía insobornable, experto pintor de interrogantes, profesional oficioso del medio moviéndose con soltura en la segmentada industria del cine nipón habiendo sabido colocarse durante décadas allí donde se le permitiera crear libre o, al menos, con personal anchura, sigue repartiendo, ajeno a los engañosos laureles de la repercusión y de la consideración allende sus fronteras natales, a cada nueva oportunidad, un inagotable maná de sapiencia fílmica. La acérrima defensa de Higashi, de un tipo particular de cine dramático que sentimos como patria interior, por el cual iríamos a la guerra hasta matar de apabullamiento argumentativo o agotamiento mental al interlocutor y que, como se percibe ante el creciente temor del lector ─no tan a salvo como a él le gustaría creer─, se nota estamos comenzando vertiginosamente a armar, sería una empresa que no osaríamos abordar tan intrépidos de no estar del todo persuadidos sobre que el último filme digital del octogenario Higashi, Somebody’s Xylophone (2016), abre una brecha. Desescombra nuevos caminos. Celebra viejas constataciones. En resumidas cuentas: revienta la piñata. ¿Quién se atrevería a proclamar, hace unos años, que el único medio de salvación del cine japonés provendría de una buena transfusión de sangre añeja? Afirmación que proferimos conscientes, aguerridos y resueltos como lo estaba Jacques Rivette cuando batallaba la ejemplaridad moral de Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1954).
A partir de ahora nos dirigiremos al lector de “usted”. Y lo haremos porque, en los últimos tiempos, notamos el aire como enrarecido. Al parecer se requiere mucha educación, y hacer gala de blanda mano izquierda, para charlando convencer a los cinéfilos ─hombres que creen saber demasiado, leídos hasta el amortajamiento─ sobre el descubrimiento de un filme, o de un cineasta, de envergadura maestra y que ellos aún no conocerían. Enseguida desconfían. A la mínima arrugan la nariz. Adoptan una pose, digámoslo así, condescendiente. Máxime si se trata de una tradición cinematográfica presuntamente tan bien documentada como la japonesa. No acaban de sentirse insultados porque no te creen. Casi que no quieren creerte, descubrir. Han olvidado abonar su conversación cinéfila con el dulce y fértil perfume de las excrecencias amicales, se refugian en parapetos de cánones legitimados por miles de firmas, décadas endureciendo su rancio anquilosamiento en mente egoísta, la del espectador menos dispuesto a echarse a la calle, hacer el trabajo, descubrir sus regocijos más allá del Mediterráneo; las brisas de la terraza bien sabido es que fortifican el temple, no lo dudamos, el caso es el siguiente: si arrecia la tormenta y no se ve usted obligado a batallar contra la tempestad, terminará olvidándose de mapear la carta náutica, y así, lo desconocido por inaccesible permanecerá en estado criogénico, en parte, por su condenada culpa. Alude a su guante blanco para lavarse las manos. No hay rencores. Le sugerimos levantar el culo de la butaca del festival local y sumar una cita en su calendario. No se preocupe por los gastos, corren a cuenta de los servidores. A continuación, nuestro devocionario para paganos, procurando abandonar afanes proselitistas en el rellano de la puerta, aun así, ansiosos, no lo negaremos, pues nos produce un placer indecible reintroducir en esta particular casa del cine al espectador desalojado por la sazón caprichosa de los años.
2. PECADOS NIPONES: ALGUNOS AÑOSOS, OTROS RECIÉN SALIDOS DEL ÚTERO
Para empezar, piense usted en la dificultad del desafío que se propone Higashi: capturar la rebeldía queda de una madre, esposa, mujer, reducida por vicisitudes en ama de casa apocada y melindrosa. En esta ocasión, el cineasta se muestra respetuoso en grado sumo, incluso recatado, sobre todo en lo concerniente a poner en escena los desvaríos reincidentes y la sexualidad perversa de la fémina (lo cual solo lograría dejarla ingratamente en evidencia). La contención con que Sayoko, nuestra ama de casa, habita el mundo, nos refiere el pasado de alguien, un animal humano reprendido por el peso de la organización de la existencia en jornadas, que ha aprendido a aplacar a la fuerza su descaro, quién sabe trocándolo en qué. Un modo de ser que quizá suponga una prolongación trastocada, el reverso, en una madurez femenina claudicante, de las dosis de insolencia juvenil que a otras mujeres representadas por Higashi les permitía cierta independencia, una promiscuidad asteroidal, aun gravitando con ofuscada fidelidad entre órbitas masculinas. Si no le ha quedado claro, piense en su mamá, cuando era vuesa merced un criajo. La recuerda entregándose a las tareas del hogar en silencio ─si era de aquellas en las que papá delegaba porque siempre trabajaba, o estaba de viaje─, y la contemplaba, querido interlocutor, con fascinación en las pupilas, pensando qué narices le pasaba por la cabeza a esa mujer, sonrisa suavecita, demonios internos, serenidad engañosa. Pero fíjese mejor: debido a erigirse ella misma en guardiana confesa de su impulsividad, la interioridad de Sayoko, por un poquito, se nos escapa, manteniéndosenos más en secreto, por ejemplo, que la de los personajes encarnados por Setsuko Karasuma en Four Seasons: Natsuko (1980) o Manon (1981). Allí, el descaro tunante de la actriz por saberse dueña sigilosa de su travesía goteaba los fotogramas y nuestro gozo. Aquí, en Somebody’s Xylophone, la cosa tiene algo de remedo inusitado: el cineasta elige vadear el flujo digital con cautela ante las profundidades serpenteantes que se insinúan. El espectador podría perder de vista el sendero y la brújula si la acuosidad del drama llegara a inundarle los párpados, acá no ha venido usted a que le hagan llorar; aléjese, flote con precaución ─parece susurrarnos el metraje─, pero no se olvide de aprovechar los remolinos, las corrientes a favor, que el río fílmico acaudala para su entera disposición, arrullando sus receptores diegéticos con cortesía. Tampoco se rinda demasiado pronto, pidiendo rescate, acabando por convertir su itinerario en inspección desde el helicóptero timorato. No, señor, ya nos sabemos de carrerilla el manual de la vida vista desde las alturas, en la lejanía fija. ¿Ha leído este adjetivo? Convirtámoslo en sustantivo: fijeza. Recuérdela bien, Higashi la mima, se aproxima a ella para escapar como de la expareja cuyas fotos acaban por enterrarse.
Sayoko aparenta a primera vista, tal y como nos la presenta el cineasta, ser una clienta más del salón de belleza. Pero, tras su primera visita, la mujer nos sorprenderá extraviando en mirada perdida sus sentimientos por Yamada Kaito, su joven peluquero con novia al que en adelante acosará sibilinamente. Mientras que, por otro lado, entreviéndola en su casa, llegamos a creerla habitante convencida de la garita hogareña en la que atiende las necesidades de su parentela: su hija prepubescente y su marido, recién trasladado el núcleo familiar a los arrabales suburbanos. Aunque el trío de sangre comparte espacio para desarrollarse, las distintas oleadas en las que Higashi los embarca nos los adosa vagamente a los ojos, y presentimos juntos los cubículos invisibles que separan cualquier experiencia individual de la ajena: acumulación de perspicacias, intuiciones contradictorias, conmociones… Un lago de sentires donde uno se piensa sin pensarse, reflexiona a sabiendas, y remata no sabiendo qué hacer con sus emociones más que dejarse llevar por la corriente. Hay algo nuevo y algo añoso en el modo en que Higashi rehíla los hábitos de sus protagonistas.
Respecto a lo nuevo, este digital le dará a usted la oportunidad de contemplar la vida sin miedo por el precio de la celulosa, aunque si pretende abusar de dicha tranquilidad perderá, junto al falsificante anhelo de una latitud intangible, el vaivén que nos aleja y aproxima al curso natural de los días. Céntrese, por favor, en la materialidad del presente. La solución del director pasa por indisponer la imagen digital, en igual medida, respecto del preciosismo ostentoso como de ofrecérnoslo desagradable, con modales hoscos. Ambos extremos enturbiarían de algún modo la capacidad de observación, la vividez del drama. Sin embargo, cuando la importancia de la escena recae en emociones aprehensibles o en un minuto concreto del día, entonces sí, se opta por trabajar hasta cierto punto con la luz, calibrando sin extenuarla su intensidad, plasmación y nivel de entrada. Evitando adornar o ensuciar, se siente lícito resaltar las horas azules donde los personajes creen, y nosotros con ellos, en una suerte de epifanía en miniatura, derroche de energía, un descubrimiento silencioso donde uno semeja batallar con la vida frente a frente. Instantes que discurren por el marco del encuadre tan diáfanos como la mirada entregada en pleno paseo marítimo de un amante al cual su prometida acaba de decirle por teléfono que la existencia la pasará con él. Dichos aspavientos los registra el director como conciudadano sensible a las enmiendas sentimentales de la mundanidad. Pequeños arreglos. Si uno se fija bien, comprometiéndose, podrá emocionarse, pero estos instantes carecen de aureola luminosa.
No obstante ─y ahora preste atención, porque aquí viene lo para nosotros novedoso de verdad─, en la gran mayoría de escenas, cuando las personalidades se encuentran meramente enfundadas haciendo cosas, unas junto a otras, pareciendo ordinarias, los planos se deciden por arrasar al ojo con el espejismo de una imagen digital entregada al espectador sin revelado ni retoque aparente, dando una sensación de en bruto. El salón de belleza es fotografiado como las bombillas desnudas que, colgando del techo, lo iluminan: brutamente, sin pantallas, con aparente despreocupación estilo industrial. Y es bajo esta luz indiferente, abrupta, como conocemos el empleo de Kaito, ya en plena faena peinando con manifiesta habilidad a Sayoko, aún una desconocida para nosotros, de espaldas. El perfil de color brillante y crudo de la escena se funde con el acervo visual del espectador acostumbrado hoy, él mismo, a deglutir imágenes digitales molientes, atrayendo su percepción hacia un desangelamiento antiespectacular, cotidiano, que casi identificará con la materia prima hacia la que se acomodan los destinos de unas vidas que le podrían ser coetáneas. Lo moliente, por supuesto, es trabajado por detrás hasta el matiz más enano. Una generosa ilusión óptica de hacernos pensar que si en ese momento nos hallarámos nosotros en la peluquería escrutando la escena con una handycam podríamos haber conseguido imágenes de similar calado. El recinto derrocha la respuesta sensorial meridiana autónoma inherente a dichos salones, preocupa y amansa el espíritu esa instancia trivial. Créanos cuando le decimos que nos encantaría tenerle a usted delante ─después de que se haya dignado a ver la película, obviamente─ para preguntarle con desmesurado interés: ¿qué le provocan esos diversos saltos detalle a las manos de Kaito trabajando, al pelo de Sayoko, a las herramientas de peluquero cortando que, en general, le hacen rebasar a uno, por cercanía, la mera observación juiciosa, y consiguen inmiscuirlo fugazmente como espectador, sin acabar de sumergirlo, en un placer ubicuo? A nosotros, por un momento, nos parece que el roce de las tijeras se cohesiona realmente, como un milagro, con la charla de las demás clientas y nos embarga una noción, la de estar sobre el suelo, elevados en la silla, presintiendo en sordina las minúsculas turbaciones de la crónica del trabajador asalariado. Aunque rememorando la secuencia a la luz del final del filme, algo apesadumbrados por intuir un poco más lo que impele a la mujer a hacer lo que hace, nos sentimos reflejados también en el espejo doble cara que Kaito le ofrece a Sayoko en aras de obtener el visto bueno ante su primer corte de pelo en Mint, local al que la desdichada volverá hasta los últimos compases del desenlace, atraída por las virtudes de los trastornos circunscritos que una mamá puede tronar, sobre sus allegados, en su delimitado mundo suburbial, donde la manipulación del deseo ajeno se juega en ese tardar demasiado al ir a bajar la basura, en el paseo nocturno al que convoca una llamada interior sin intención de extraviarnos, más cerca del acondicionamiento hacia un bailoteo pícaro, malicioso lo justo, para con nuestras asunciones, las del prójimo y las reflexiones inconsecuentes en torno a ellas que rondan la mente de la ama de casa cuando vuelve al domicilio bajo la lluvia, paraguas en mano, cavilando para sí con la boca abierta.
Respecto a lo añoso, si quiere usted tirar del hilo, comprender dónde florece el germen de este cine de la experiencia, deberá echar la vista atrás en la carrera de Higashi. Si no lo ha hecho, le conminamos, pues podemos asegurarle sin dudar que le aguardan muchas alegrías. El tercer largometraje de ficción del director, también el cuarto, iniciadores de un periodo de quehaceres con escasos parones hasta 2017, alinean parte de su espíritu con aquella segunda generación nuevaolera cuyas películas produjo y distribuyó hacia el último tercio de su vida comercial la Art Theatre Guild, estandarte del cine japonés independiente desde los sesenta. El aroma documental de Sâdo (1978) y No More Easy Life (1979), en sus filmes subsiguientes, va paulatinamente enriqueciendose con un aumento de los destellos de subjetividad, invitaciones al espectador a participar en el juego mental, en los mareos, en el fervor sexual, introducidos merced la incontinencia vital de sus personajes. Criado, cómodo, y a su vez, izando sus intereses cinematográficos en dirección a los vientos favorables de un funcionamiento industrial que privilegiaba la producción de un cine obligadamente permisivo, se le otorgó la oportunidad de filmar lo que quisiera, mientras hubiera cama, incluso flagelando hasta casi el trastorno ─Keshin (1986)─ los últimos coletazos de la explotación característica de la violencia rosa, cuya absoluta decadencia, por aquel entonces, parecía sobrevolarlo todo como un viejo manto regio apolillado. A cambio, Higashi nunca soltaría una observación sensualista de la paradoja social entre hombre y mujer: para llevar a cabo sus propuestas, durante los ochenta salteó productoras con probidad, para la Nikkatsu, redignificando en dicha década lo que habían sido los roman poruno en los 70, y también en la Toei─ asociada a otra variante pionera del filme erótico, introductora en la industria nipona de la palabra poruno─, perteneciendo a esa estirpe de cineastas que, como Toshiya Fujita en una retahíla de filmes en otoños equidistantes, o Kirio Urayama en sus dos últimos largos, retomaron el gusto por la materialidad de filmar las cosas más de cerca, tal como son, negociando esta instancia entre la fiable observabilidad de la realidad terrenal por parte del aparato y la conciencia desprotegida que tienen los personajes respecto a sus albures más inmediatos.
Tras el rodeo, vuelva usted a cavilar en los momentos que siguen a la primera visita de Sayoko a la peluquería. El tacto en detalle de Kaito calará por entero la mañana de nuestra ama de casa, y ofrecida a ella la tarjeta para próximos contactos, su siguiente estancia será la terraza de un bar, en soledad, acompañada desde fuera de la diégesis por una pequeña pieza operística uncida a un poema de Pierre de Ronsard, Mignonne, allons voir si la rose. La partitura se introduce con la suavidad del viento agitando su cabellera, sin violentarla, orgullosa la dama de exhibirla ante el espacio abierto de su microcosmos, para ella la magnitud de un planeta. El cine de la experiencia que referimos se despliega así, como en esta escena, moviéndose entre espiarla y tentando de fundirse en ella. Se saborea el vino mientras la canción se disipa, ha prendido la chispa de la curiosidad, y el gustillo inconsciente por las tijeras cariñosas va tornándose poco a poco en ímpetu por mezclar, en alboroto de grato remilgo, las manos del esposo con las de Kaito ─fantasías voraces presentadas con dejo de amapola traviesa─; sigue un intercambio de mensajes que por parte del peluquero podría decirse que rebasan un tanto, no mucho, las estrategias típicas de fidelización de una clienta: enviará a Sayoko con el móvil una foto de su arma de samurái, las tijeras, mientras que de ella, para su perplejidad, recibirá una de su cama con la remota excusa de enseñarle su colchón nuevo. Qué cosquilleo y menudo regusto de temor se introduce en nuestro cuerpo cuando la santurrona mujercita empieza a hacerse notar, ¿verdad? Clavándose como una estatua negando la sal, encubriendo ya poco sus ansias por meter el embolao dentro de las cuatro paredes donde hace el amor, cuida a su hija, irrefrenable afán de traer a casa, con apacible rencor, la liada que menoscaba la aprendida usanza periódica, familiar. Espléndido revolcar a los demás en voz baja, cara de ángel. Las citas se amontonan, la practicalidad del peinado ya es lo de menos. Sayoko entregaría su mañana al diablo menos malvado por un pequeño retoque más, y luego negaría en canal la concesión, escudándose en su frágil figura para inquirir con ojos de bendita sabandija a la que se atreva a alterar su paz casera: la novia de Kaito, harta ya de tanto disimulado solaz.
3.SE ESCAPAN LAS ÁNIMAS EN EL CRUCE DE CAMINOS
Una alarma bastante repajolera en su meticulosidad, recién instalada por el paterfamilias debido a sus inseguridades para con el bienestar físico de su clan femenil, desencadena un patetismo solapado. El enredo de Sayoko entre sus propios pensamientos nubla su mente hacia tales cumbres que después de volver a casa enfurruñada bajo la lluvia, y tapando su agudeza foniátrica el persistente ruido de unas hélices retumbando desde el cielo, tardará un tiempo en reparar que la alarma no ha sido aún desactivada. Le hará falta realizar una llamada de inmediato para que el cuerpo policial no se persone en su hogar. La electrónica capataz, una cortina de humo insuficiente para contener los pensamientos brotando aleatoriamente de los impulsos de psiques contrariadas, voces interiores que pueden asaltar el afuera según les rote, en registros diversos ─díscolas, deseantes, lamentosas…─, y es mediante su variedad como Higashi, de nuevo, rehúsa atenerse a cualquier tipo de firmeza, o a unos ejes cuadriculados mediante los cuales usted podría establecer la mecánica del filme pasados cinco minutos. Para su fortuna y la nuestra, eso no ocurre, queridísimo lector, las voces en off brotan con la espontaneidad de un aguacero impensado, sin atenerse como compañeras asignadas de cada personaje. Hace acto de presencia por primera vez cuando Kaito despide a Sayoko después de su primer corte de pelo, mientras le abre la puerta, en off su mente musita «aquella clienta tenía algo interesante»; reaparece con capricho, rechazando la unilateralidad, por ejemplo, cuando el propio peluquero, al encontrar unas fresas recién compradas en su rellano, nota adjunta, recuerda que la nueva clienta ha podido llegar hasta su casa porque él mismo le había sugerido pistas de la dirección. Este recuerdo, señalización pasada soltada en medio de una conversación casual, le vuelve en off, previo lamento a viva voz de lo idiota que es por hablar demasiado. Más de veinte minutos de metraje separan ambas apariciones extradiégeticas. Una prolijidad desarmante en su liberalismo, la mente vagabundea entre datos vagos, se queda en blanco, cruza el día sin articular un esbozo fuerte y reservado de anhelo específico. Ni usted ni nosotros nos relatamos como si perteneciésemos a una novela de Virginia Woolf, pero somos tan niñitos y caprichosos que no faltamos a la cita de releer en susurro cerebral los mensajes que mandamos por teléfono a alguien que tenemos lejos o al lado, y esto ocurre cuando, al borde de una reconciliación honesta de principios, o eso parece, pero incompleta y algo embustera atendiendo a los acontecimientos, entre Sayoko y su marido, ambos inician juntos en el sofá mediante los teléfonos un mensajeo recatado, para asegurarse de que todo va bien, un pienso demasiado en mi trabajo, otro perdona por los problemas que te haya causado… Solo faltaría un hazme el favor de no mirarme a la cara mientras me disculpo con gazmoñería, quizá me sonroje. Ciertamente, asistimos a la representación de una farsa. Sin embargo, comprenderemos su debilidad, también usted, nosotros, hemos pasado por momentos en que, aun queriéndolo, no supimos hacerlo mejor. Eso sí, el intercambio termina con las manos de la pareja apoyadas en la pierna del otro. Los pequeños concordatos ordinarios los conocemos bien, nos hacen sentir menos indispuestos, aunque también aumentan el malestar cuando pasan las horas. Tranquiliza posponer el grito que nos eche de casa…
…pero somos tan lascivos y herméticos que no podemos evitar ─¿qué sería de la vida sin una pizca de inmoralidad soterrada?─ jugar un poquito después de la ordalía. Sayoko, habiendo pasado el itinerario de pacífica persecución a Kaito, de vuelta al dormitorio, dibuja sobre la espalda de su consorte líneas invisibles sobre su espalda. Ella escribe con «símbolos indescifrables, solo estos pueden transmitir sentimientos importantes». Otra vez tus enigmas, dirá el marido. La esposa, más sensual en su impenetrabilidad que en cualquier otro momento del filme, sabiendo ya el precio de traspasar la frontera de lo permisible a la hora de sentir y mostrarlo en el circuito de la vida pública, afirmará con voz cariñosa que las mujeres deben hacer uso de los enigmas a veces. Quedémonos con eso, durmamos el sueño de la tenue desazón, otro fantasma imaginario con el que establecer un límite: gracias a este perímetro, cuando nos perdemos en medio de la noche, como el padre a mitad del metraje, y nos embarga la candela de la exquisita vacilación. Esa madrugada el marido de Sayoko no hará el amor con una prostituta, la dama dichosa escapa a tal denominación. En un tiro de plano desde el borde de la cama ─que ya habíamos presenciado antes, recogiendo los pies Kaito y su novia (paralelismos que denotan una misma búsqueda candorosa, sin culpa, hacia una fuente de calor)─, el marido de Sayoko rozará los suyos por debajo de las sábanas hoteleras con los de una mujer cuyo nombre hoy es Kaoru. Mañana no sabe cuál será. Ahí lo tiene, estimado leedor, su reverso, la entrega sin coartadas a la subsistencia precaria sin pared con alarma, Kaoru hoy, pasado Dios dirá, habita Japón del otro lado del perímetro, su inclusión en el filme supone la encarnación del interrogante determinante para el varón de la familia, y algo desconcertado tras su segundo encuentro con ella, decide, por el momento, volver al nido.
Sayoko, por su parte, hace volar la imaginación hacia una casa en la que reside un signo de vida. La cámara la registra en dos planos, uno abierto en general, retrocediendo marcha atrás, y otro mucho más cerrado, por encima del nivel del suelo, encaramándose hacia la ventana del segundo piso donde la mujer se imagina a alguien golpeteando al azar las teclas de un xilófono. Vuela la memoria de Sayoko por contados segundos, ni grado de iluminación mayor alcanzan, como tampoco el ya mencionado masaje imaginario por parte de Kaito y su marido, pero sí se acercan a una suerte de mano invisible acariciando la biografía en presente, a la vez viajando a diversos puntos del tiempo y la apetencia, de los seres humanos registrados en la ebullición ambigua de sus querencias. Recostada una noche cualquiera con su marido, que no acepta más que caricias, el recuerdo de la casa vuelve, y el registro se limita al plano cerrado, entrometiéndose con reserva hacia el cortinaje movido con levedad por la brisa, el ruido del xilófono se acrecienta sin atronar, y Sayoko reflexiona sobre la música que la instrumentista estaba buscando dentro de ella, la música en la que buscaba convertirse. No funcionó. Y la niña es ella. La niña era ella. Retornamos a Sayoko en la cama, alcoba tempestuosa, y la escena concluye con el vestido de Gothic Lolita siendo guardado en una bolsa, recién comprado por virtud antojosa a la novia de Kaito, dejado ver al marido como sin querer, pronto devuelto en el portal del joven, arrepentida del impulso. El leve onirismo de Higashi no choca con la realidad como si quisiese darle un codazo, a modo de regaño, dura poquito, silba con la liviandad requerida para que, al volver del ensueño dudoso a la tenue luz del día o la madrugada en penumbra, el traspaso, restitución en el paso natural de los segundos, terminemos embargados por una vaporosa emoción, como saliendo de una pota en cocción; poco hay que explicar aquí, regresamos después de permitirnos volar con nuestros empeños, y el reintegro jamás nos deja indiferentes. ¿Por qué Kaito no cortó por lo sano la persecución de Sayoko? ¿Acaso le recordaba a su madre? ¿Qué intentaba el joven desahogar con el deporte? ¿Y el pincho que saca de la caja, la peligrosidad que ahí nos insinúa, después de dejarlo con la novia? Tras el agolpamiento de los misterios que amenazan echar la puerta abajo, concordará usted con nosotros en que necesitamos algo que se traspase. Para nuestra tranquilidad, se nos lega el pequeño salto a la madurez de la hija del matrimonio, el personaje al que todos le niegan agencia, tener derecho a juzgar, aunque resulte ser quien más sufre las consecuencias; también una última aparición de Yui, la exnovia de Kaito, después de haber cortado con él, prolongando su coexistencia con los hombres en una pequeña escena en el bar Owl sin más importancia que la de mostrárnosla saliendo adelante. Necesitamos una sábana, que alguien nos cubra al destaparnos mientras dormitamos, pues queremos seguir soñando hasta que suene el despertador. Esto Higashi lo sabe también: Sayoko procede a echar una bien ganada siesta en los últimos segundos del metraje, y de la nada, en un plano nadir, cae del techo una sábana que comenzará a escalar por el sofá hasta arroparla. Dulces sueños, Sayoko, que la fortuna te sea grata y, al menos, halles esa música, seas esa música, mientras duermes, arrebozada por la lisonjería del trémolo. Tu rosa de ropaje púrpura no habrá trocado en ruina los pliegues de su atuendo purpurina, cuyo tinte semeja tu arrebol. La percusión alentará tus días venideros.
Unos pequeños apuntes, devorados progresivamente por espectros, sobre The Place Where the Sun Sits [Taiyô no suwaru basho] (Hitoshi Yazaki, 2014). Porción chica de un filme inabarcable, poblado de enigmas.
1.VENTILADORES Y PÉTALOS
A vosotros toca, si vuestros corazones no desmayan, profundizar y resolver; en cuanto a mí, pobre cuentista, voy a mostraros unos destinos horribles entre todos los destinos. Seréis mucho más felices que yo si podéis creer que una Providencia ha sido el tejedor de semejantes vidas, y si podéis descubrir el objetivo y la misión de existencias como éstas.
Madame Putifar, Pétrus Borel (El Licántropo)
Elegir mostrar una sucesión de acontecimientos separados por diez años de diferencia, y entresacar de ellos los paralelismos, brechas, heridas y pasiones enterradas, no es tarea fácil. Exige a un cineasta, antes escritor, en primer lugar lector de una novela (Mizuki Tsujimura), plantearse un esqueleto sólido, un andamiaje desde el que viajar y retornar, tomar el billete de ida y cambiarse de tren a mitad de trayecto, sin que en este transbordo se produzca una barata concomitancia entre lo que fue, es y seguirá siendo. En otras palabras, el match cut como el amigo peligroso con el que irnos de fiesta una mala noche, a sabiendas de que volveremos a terminar en la cuneta rememorando los motivos de que Laura era así, y porque no se atrevió a pedir la mano a fulano, ahora está con mengano. Sí, es lindo, permaneceremos sentados fingiéndonos camaradas y novelaremos nuestras vidas para, juntos los dos, hacernos creer en una suerte de senda marcada. Al traste con esas madrugadas. Las concordancias, aquí, se dan en diagonal.
Lo que sorprende, extraña y desconcierta en esta historia situada en dos momentos en el tiempo, instituto y trabajo, los que viven en la capital, Tokio, y los que permanecen en el lugar de nacimiento, es la insistencia queda en no reconciliar no ya lo ocurrido con lo hogaño, sino el presente con vagos signos en demasía directos, frontalmente literarios. Son dos las personas que vivieron una serie de experiencias vitales en sus años de estudiantes. Presentadora de radio y televisión por un lado, actriz de notable fama por otro. Kyoko Takama y Kyoko Suzuhara, mismo nombre, diferente apellido. La llegada a la escuela de la segunda, nueva alumna en clase, es recibida por su futura amiga con una ligera turbación, alguien que mira al otro asombrado ligeramente, también intimidado, porque ve en él una ingenuidad pequeñita; quizá la observadora se encuentre perdida en su propio trayecto, desviada hacia una posición emocional esquiva, arisca y dubitativa.
El plano medio del descubrimiento está acompañado de un movimiento, y es el del pelo de la chica, movido artificialmente por una fuente externa, decisión consciente del cineasta de añadir algo de pequeña epifanía, en retrospectiva, a un instante en negrilla para el lápiz del futuro biógrafo. Después de que Takama sienta su cabello airearse por la ventana abierta de la clase, dentro de la diégesis del filme, arrebata el contraplano: Suzuhara mira al fuera de campo del exterior mientras unos pétalos ennoblecen y aniñan su talle. Vuelta a Takama, que pretende acercarse a la moza, al regresar al contracampo, la cámara se aproxima temblorosa hacia la nueva estudiante, ya no cae ningún pétalo, pero es cuando el movimiento del aparato remata y la recién llegada se da cuenta de que está siendo observada y, en consecuencia, examina también, que vuelven a derramarse unas pocas hojas más. Un pequeño detalle, deudor en grado cero del accidente, una pizca de manierismo digital que no llega a recargar lo suficiente la imagen de pictorialismo remilgado. Breve encuentro, unos signos para la vida. El ventilador y unos pétalos de más. El destello de las miradas cruzadas permanecerá en nuestro inconsciente, y al retomar el filme, deseosos de atar los cabos y reconocer ya todos los nombres desde el comienzo, se produce la bella confluencia: Takama mira con genuino interés, pero algo la llama a alejarse, marcar distancia, comenzar el recreo de las ironías bordando la doblez. Suzuhara, no obstante, permanece atónita, la espectadora moral y silenciosa de los años que recorren su calendario. Ambas escriben su nombre en la pizarra, pero en plano detalle el de la chica silenciosa es borrado por la mano de Takama. No sabemos de quién es la extremidad, un espectador occidental ni discernirá a ciencia cierta qué es lo que escribe a cambio del apellido previo, pero intuirá que se trata del apelativo que segundos antes había concedido a su nueva compañera: Rin-chan. Un tiempo después, todavía en la problemática juventud, en la ruptura de su amistad, el sobrenombre será borrado y el apellido original restituido al entrometerse una supuesta traición en el vínculo.
2.YUKI MIZUKAMI DIVISA EL CIELO Y EL CLIMA ENMUDECE
Podrás tener mil romances, nunca con sinceridad
No huyas de mí, versión acústica (Kenny y los Eléctricos)
Ella es el personaje que recorre el filme paralelizando sus estrategias, denotando su marabunta emocional en reserva, a la manera de los intérpretes que, desde nuestra infancia, llevamos en nuestro corazón y no nos abandonan, una Ruby Gentry japonesa, a la que podríamos ver matando después de llenarse de ilusión ante una tarta regalada por papá, pues así operaba el cambio de sentimientos, de vértigo como una ruleta rusa, que una vez dominó con mano firme esa gran factoría de pesadillas americanas. La primera vez que uno ve este filme, Yuki no impresiona, se escapan las intenciones de esta mujer por momentos de luto, en otros con el más inocente pijama casero, al por lo menos firmante. Claro, ella viajó a la capital, a Tokio, dejando atrás el pasado ─algo a lo que volver con cuidado─, no sea que vaya a matar nuestra amada con reparos independencia. Diez años antes de ser un nombre de relumbre en el mundo del diseño bajo la marca Holly, soñaba con Audrey Hepburn y releía la novela de Capote que luego adaptó Blake Edwards, repitiendo continuamente esos desayunos en Tiffany’s. Quería conseguir esa gracia, independencia y libertad de la Golightly. Como la chica guapa pero sin despampanar al más chulo de la clase, Kiyose, comparte confidencias con la “rara”, maltratada y finalmente decidida Michiko. Juntas se reparten auriculares mientras Yuki presume de jersey nuevo. Pero del cariño a la crueldad, cuando se es joven, median unos días, un deseo de cambiar de bando, quizá de ser perverso por el mero hecho de saber qué se siente por una vez en la vida. Así, unos tejemanejes que no viene a cuento desgajar hacen que, puesta del lado de Takama, desprecie la confianza de su amiga inadaptada, y termine propiciando su encierro en la sala oscura del campo de baloncesto del polideportivo. Una oscuridad que atrapará tanto en off a la pobre Michiko que, después de las tinieblas, resta un plano de ella huyendo en bicicleta hacia el pueblo, lejos del instituto y las absurdas luchas de egos entre las chavalas. Por medio de Suzuhara, hallaremos que una década más tarde ya es ama de casa y madre de dos hijos en Niigata. Nos quedamos tranquilos.
Pero Yuki, ¿qué es de ella? Pues al final también sufre el despecho de Takama, en la forma de un robo de falda. La inmediata reacción es seca, sin concesiones, tan evasiva como sus miradas a un eclipse, acompañada de multitud de colegiales, ataviada con unas gafas de cartulina. La emoción indefinida que me posee al contemplar este avistamiento por segunda vez me trae a la cabeza las ojeadas al fuera de campo de la librería de Jenny en Le champignon des Carpathes (Jean-Claude Biette, 1990). Aquí Yazaki ni le filma los ojos, pues están tapados, sin embargo, ella mira algo que se le escapa, conforme a nosotros se nos escapa ella, y en esta red donde nos perdemos personajes y espectador sentimos vértigo, la trepidación minimal del cine que nos echa por la borda del precipicio y luego nos recoge con una cuerda de dudosa firmeza, no vaya a ser que pillemos confianza excesiva.
En el presente, tras volver al hogar familiar, la vemos de nuevo como una niña. Antes habíamos comprobado lo arisca y tierna que era al mismo tiempo con Shimazu, enamorado en secreto de ella; lamentablemente para él, en diez años da la sensación de que esa ternura nunca se manifestó directamente, o con la intensidad deseada. Al infortunado le quedaban unos vistazos rápidos a uno de los fetiches de su deseada Yuki: su nombre impreso en sus posesiones más íntimas, del almuerzo a la ropa interior. Los fantasmas de la juventud desembocan en obsesión y erotomanía, filmada entre maniquíes ese oscuro objeto del deseo, en una noche pasajera y que deseamos dure sin reparos, como cuando se introduce la luna llena en las películas que guardamos en nuestro espíritu, desde una Roma amedentradora avizorada por Monte Hellman en Road to Nowhere (2010) hasta las luces inacabables de las metrópolis digitales de Michael Mann. El juego entre Yuki y Shimazu se prolonga, con un gato sostenido por el macho al que se prohíbe entrar en la habitación femenina, tan delicadamente ataviada de objetos banales como en Strawberry Shortcakes (Yazaki, 2006) lo estaban las de las cuatro chicas (atención a la manopla encima de la lamparita, qué bella imagen, innecesaria explicación, pero es tan de Yuki…).
De vuelta a la casa familiar, la visión de Takama en la televisión le trae de regreso las travesuras más inocentes a la mente, lo percibimos en su sonrisa, en ese decirle a papá que vaya comiendo, pero en el exterior, la llamada a Suzuhara, ahora ocupada en el proscenio enfrente de un rinoceronte de atrezo, le trae de vuelta la confusión sentimental. La actriz no tiene tiempo para hablar del pasado, una vez que, sin ganas de revivir viejas batallas, Yuki menciona el nombre de Takama. El cambio sucede, en la atmósfera (las nubes asolan el cielo), en la localización, de los tejados al cementerio, donde en un mismo plano pero pasándose el turno se cruzará la Yuki del pasado con la presente, de luto, yendo a visitar a su abuela, deseando que pueda volver una y otra vez para desahogar sus penas ante la lápida. Los confidentes de la femme fatale son los muertos. El humo de incienso ahoga la pantalla con la muesca libertaria del tufo de los cigarrillos de Kyoko y Ema en Mubansô (Yazaki, 2016), fumando al lado de un río en un atardecer que seguimos sin poder olvidar. Se reporta, al término de la oración, un cambio en Yuki, y después de una última llamada a Shimazu, su eterno rechazado, para decirle que está en la Quinta Avenida de Nueva York, mira al cielo, sin eclipse esta vez, se inclina ligeramente a modo de reverencia y la cámara, en un paneo sin grandes aspavientos, pero efectuado por un consciente Yazaki de que será la última vez que la muchacha se manifieste ante nuestros ojos, la muestra bajando las lápidas, escaleras abajo, mientras un tren pasa, uno de tantos. Yuki desciende de la montaña más alta, en medio de los muertos, como Mary Elizabeth y el reverendo William Asbury en el filme de Henry King (1951). Al esfumarse esta escena en el tiempo, creo con sinceridad que es el personaje más atravesado que ha filmado el director japonés; ella está sobre la tierra, perpetuo acertijo, sin materializarse claramente su sana y pelín maligna perversidad ─pienso en la Reiko de Banka (Heinosuke Gosho, 1957)─, y de manera simultánea auguramos que a nadie le costará más dejar de lado el pasado, pues cada personaje, en este filme de encuadres poco simpatizantes con el espectador en busca de imágenes nuevas (malditos ingenuos somos, pero ojalá no mudemos el carácter), se enfrenta a los rastros de su historia mediante diversas estrategias, teniendo invariablemente que ver con una elección: dónde residir, cómo gesticular y bajo qué guisa hablar en relación a esos años donde un círculo de siete muchachas riendo y soñando con el mundo por venir, mientras eran golpeadas en sus tiernas faces por el reflejo de los CDs de los muchachos llenos de bravura al impactar el sol en su plástico, creía en secreto que el grupo era para siempre, como cualquier persona de dieciséis años con una mínima ilusión por el mañana.
3.A TÍTULO DE HASTA LUEGO
El futuro, en el filme de Yazaki, no se estructura en base a la dualidad de dos estudiantes, como todo parece indicar en la primera escena del filme, al contrario, se desconfigura, manteniendo su insistente firmeza, a la larga la que nos despista, para luego volver a recolocarse, guiados por miradas silenciosas que intentan hacer las paces, desde el pasado, desde el presente, Suzuhara invitándonos en el instituto a escucharla y verla tocar el piano, Takama sellando con la piedra (antaño el símbolo de la ruptura sentimental, ahora capituladora del álbum de los recuerdos escolares), Shimazu haciendo la mudanza ─en medio de ella nos despedimos de su semblante lánguido─.
Retrocedemos a la sala oscura, aquella donde Takama se hacía ilusiones de ser Amaterasu (busquen la historia de Ama-no-Iwato en cualquier libro, les hará pasar un feliz rato), sintiendo que allí, en las cuevas, en la sala de los trastos del instituto, era bañada por la luz que los de afuera habían perdido. Al cabo del relato, la asunción de lo que se ha ido abandonando por el camino de los años desola hasta hacer llorar, una amiga, un amor, las miradas sin segundas, ahorita es una desgracia, y eso ultima haciendo entristecer incluso a la mismísima diosa del sol. Yazaki no precisa hacer arder la pista de juego en un vano enfrentamiento para dar fin a su cuento adaptado. No, una pregunta, la que todo aquel poseído por sus años donde se creía que el mundo era su corcel, se termina haciendo, y es aquella que, en voz baja, duda honestamente, hacia uno mismo, al que escucha, si por fin, de una maldita vez, puede ser libre. Claro, Takama, no hay ninguna puerta deteniéndote.
Dedicada a James L. Brooks (la Lisa de How Do You Know inscribiría la última frase de este escrito en un pósit de su nevera)
El destino de las revoluciones termina fraguándose capciosamente dentro de regímenes resquebrajados, y en plenos años 80, con el cine japonés navegando por rituales y escenas de inventariados lascivos, se hace ardua la tarea de mutilar la repetición, encontrarse con festines báquicos donde ni el desenfado o la disección sean el centro de atención del registro. Anshitsu hunde a Nakata, marido nauseado tras la borrosa muerte ─posible suicidio─ de su mujer, en el océano primordial del que el cinematógrafo no ha dejado de alimentar al celuloide desde 1895, las aguas que de tanta calma vuelven al hombre loco, las calles cuya parsimoniosa actividad trastornan el grado de excitabilidad de la percepción, alerta permanente, escapatoria fútil: al primer roce con el cemento, tacto con piel, mama o pelo pudoroso, uno sale escaldado, maldito, tocado y casi hundido.
Urayama prescinde de estilete y taumaturgia, él ya ha visto la alcoba, sabe que un día estuvo en llamas; lo aterrador y erotizante para Nakata es aquello escatimado por los más desafortunados cuentos X: la obstinada y maleducada maleabilidad, irrespetuosa, de una habitación con cuatro paredes, también las descentradas súplicas del deleite más urgente… un círculo yendo y viniendo hacia el centro de los ojos, el trauma no de un pasado, sino de un presente que no sabe vivir sin dejarse atravesar en demasía por voces huidizas. Se le escapan de una en una, pasa de la primera a la tercera y retorna a la segunda, pero las dicciones suplicantes ultiman por colapsar con la campiña ajena, el gran plano general que, en movimiento, revela el miedo que uno siente al ser infiltrado por este filme, pues desligado de pesados desvelos psicológicos, no nos provocará espanto el látigo del último tercio, heridas pasajeras en la piel, más bien la convicción de que después de la deconstrucción de la impresión de realidad (Oudart), anida la alucinación de finales de siglos, los toqueteos convertidos irreparablemente en torpes, suplicando a la par cariño y desprecio.
Es tan ligera, letal y engañosa la caída que, una vez visto tras múltiples noches un temprano día, al tener la valentía de abandonar la máquina de escribir o las sábanas enredadas, la aparición de una bandada de críos instrumentistas de paso pisando el suelo resulta no menos flamante que un desayuno registrado casi cien años atrás, en otras tierras, tras ilimitados rodajes de sensiblerías y banalidades. Nakata horada tal cantidad de medianeros que al filmador le llega con unos pocos cambios de perspectiva entre la subjetividad del torturado y los incontenibles brotes de libido de un país permeable a la impregnación. Suficientes cortes, alumbramientos y retozos en sombras como para traer de vuelta la negativa, resurgir la venganza, distorsionar la voz desde el teléfono en mal augurio, testimoniar el abuso frágil de los perdedores, ver pasar una pareja desde un bus, formada por una antigua amante y su hermano discapacitado mental en sus lomos. La acumulación de estas incidencias añaden un nuevo epígrafe a la ley del deseo y reacomodan al espectador en el sitio del que había sido expulsado, por pertinente rechazo. Butaca de dulce angustia en presencia de una vista macroscópica humidificadora más de poros que de sugerentes venas, un pequeño rinconcito de inocencia deshilachada en el que no tiene cabida la próspera culminación de un amor consumado, tarde ya para esas risitas, estiramos los labios, de honesto masoquismo ante la obcecada tesura del viento.
Four Seasons: Natsuko [Shiki Natsuko] (Yôichi Higashi, 1980)
Un malentendido ocasional se produce cuando uno intenta explicar de qué manera se confronta con un filme, la conversación pronto termina recalando en un sustantivo antipático y en sus múltiples sinónimos: inmersión. Remato reconociendo límites entre lo que separa este sumergirse, apabullando los sentidos de uno, dejándoselos manosear con extremidades de gigante, y la visión de una experiencia, la vida recreada en sus múltiples usanzas. En el extremo de este filme encontramos dos visitas a un escorial, en la primera, refugiada en una tienda de campaña, la compañía de teatro Profile Troupe, en medio de una lluvia pegajosa, comienza su espectáculo, en la segunda, Natsuko, protagonista veinteañera de esta serie de peripecias, llega a la conclusión de que su alma se encuentra en el cuerpo, cuestión esta atravesadora del filme por entero, explicitada en un encuentro durante un viaje en tren que pone en conversación al personaje principal con el poeta Ryūichi Tamura.
Al límite de caer en las complacencias morbosas, de vez en cuando agradecidas, del pinku eiga, la asistencia a los hábitos de Natsuko nos mantiene convenientemente desfasados con sus vivencias, unos segundos, por lo menos. Las desventuras de esta joven, en proceso de descubrimiento personal, búsqueda de trabajo, rebeliones varias, díscola familia y relaciones (el cuento ya nos lo sabemos), se presentan a modo de ligas de celuloide apiladas en bloques, y en cada una de estas agrupaciones, a la muchacha, también actriz, Setsuko Karasuma, se le concede el tiempo de rodaje necesario como para que las acciones que pone en marcha tengan un plus de mundo: pasos sobre la acera, las miradas sobonas a través del cristal del ferrocarril, sus posados integrales (el usurero es el contratante, no el empleo). Sin esa referida suma de tiempo, veríamos mucho más difusa la línea de explotación, sin embargo, la seguimos divisando, la amenaza resiste ahí, y es la satisfacción del filme ver cómo Karasuma permanece esquivándola, hasta con orgullo bien ganado. Ella puede maniobrar, y a Higashi le interesa adaptar su proyecto formal a esos ardides de juventud, para que nosotros, receptores de mundologías, podamos vernos reflejados y expulsados por el mero estar en el planeta de la mujer. Si la superposición entre el espectador y la muchacha fuese total, se procedería a un borrado parcial, de su cuerpo, del nuestro, pues dos personas no pueden entenderse si viven demasiado sincronizadas; en cambio, si no llegásemos a atisbar, con unos pocos segundos de retraso, algo del modo de mirar de Natsuko, aclarando, si la integridad del metraje nos quisiese expulsar conscientemente, estaríamos convocando un fantasma que a día de hoy solo pertenece a los nostálgicos y a las videocámaras de los grandes almacenes: la experiencia no se registra como quien vigila un paquete precintado.
Nos hemos desquitado ya de unos mínimos pretextos para entrar a este juego de la existencia, en el que con un poco de paciencia reconoceremos, con el cuerpo que se nos ha dado, los vaivenes de otro, y la ocasional alteración que separa, une, lo trivial de lo estético (lo segundo siempre fue, en primera instancia, lo primero). Este filme viaja por los hábitats del éxtasis ordinario, es un pájaro sobrevolando la mercancía, está allí pero en otra parte, su personaje central anticipa, vive, se exalta, y luego examina su propia imagen de exaltada: loca ambición convertida en escena, Natsuko, a punto de separarse de su novio tras tres años, supervisa junto a él las fotografías de su desnudo integral, proyectadas en la sucia pared del lugar de trabajo de su amante. Ella, entonces, procede a colocarse enfrente de la diapositiva, reflejando su contorno en la fotografía, los senos destapados se reflejan en su camiseta, y poco después la Natsuko presente se desnudará para fusionarse con su propia aventura pasada. Esta zagala ha pasado, como vemos, no solo por la inconsciencia del embeleso de la vida común, también va aprendiendo las felices prórrogas de la experiencia, esos instantes de recreación personal donde una rememora, o visiona, escucha, el momento donde fue preciosa.
Tamura departía sobre el filósofo francés Alain, citaba una frase: “Canta mientras te ganas el pan”, y se la repetía a Natsuko. Su último consejo, la canija pizca de sabiduría, tras tantas penas y alegrías, residía en un propósito de re-unión. En 1980, hoy, ya no se tararea a la fábrica. También el cine, en un momento impreciso en el tiempo, comenzó a partir caminos con la canción, por lo tanto con la experiencia del obrero, y fundiendo desmesuradamente el deseo de libertad, el terrorismo del registro y la fijación enfermiza en unos cuerpos desastrados, terminó por olvidarse de las sonrisas. Natsuko, en medio de un rodaje atroz, chabacano, debe repetir una toma, al principio las cosas no salen bien, pero ella insiste y triunfa. Al final, en esa pequeña victoria, si bien no nos sumergimos en su júbilo, un enlentecimiento feliz nos hace aproximarnos al ideal descrito: el peón retoma sus vivencias, y el público, con demora, recibe la gloria.
El adolescente goza, todavía, de sus últimas fuerzas para resistirse al aprendizaje sobre qué será aquello del calcular, mientras el mundo lo sumerge, esta vez peligrosamente en serio, hacia el descentramiento consistente en verse asaltado por preguntas que le trascienden. Fin de ciclo, patada torpe adelante y el club disolviéndose, sin solemnidad. Al profesor borracho le quedará el consuelo de repetir (con adultez impostada) ese soniquete de “la vida sigue”, pero la carne joven (la del profe incluida) no quiere entender, siente que se lo arrasa. Comprendiendo el hecho, un objetivo sanamente preocupado, como el de Shinji Sōmai, eludirá cuanto se pueda el identificarse con un estado psicológico en tan grado inconstante, alejándose en ocasiones, ya que de no interceder en la conmoción un general aquí nadie entendería nada. Tampoco existe un anclaje promedio, pues el Tifón Club está formado por bastantes ─alumnos, alumnas y curiosamente el profesor─, ni una linealidad esencial más allá de transcurrir de jueves a lunes ─escenas como el perverso juego del ahogamiento en la piscina o el secreto de los tonteos lésbicos se nos muestran después de haberlo contado uno a otro personaje, etc. Aún así, desde el puro exterior filmable, el repertorio de basculaciones queda inevitablemente acotado, rendido al interrogante de dónde oculta un cuerpo lozano el mecanismo que le permite alternar, en segundos y excluida cualquier mediación, entre languidecer de tedio y el baile exultante. A ratos la pregunta, infinita, del huevo y la gallina, a ratos la inútil gallardía de superar desafiando la estasis el ritmo de la propia especie. Desde la gamberrada inicial, sobre el club pende una muerte, comienzan a sospecharse las implicaciones del teorema de Pitágoras y su relación con la transitoriedad: se acabó lo de colarse de noche en el colegio.
Al igual que en los días escolares en lontananza, son excesivos los nombres, cuerpos, personajes singulares, los desasosiegos y rencillas (facciones dentro del mismo club), guasas, disgustos, etc. como para atenderlos y, al finalizar, tratar de rememorarlos todos. Quedan las manías, algo más ligeras si uno porta solo ropa interior. También el aroma, como el de un tifón, del que dicen que antes de llegar y después de irse, huele. A partir del develamiento, el parpadeo de una luz puede equivaler a presentimiento, la intermitencia asimilarse al centro, y un fin de ciclo anubarrar la mente adolescente hasta devenir catástrofe meteorológica. ¿Y entre tanta chavalada, qué pinta la historia de los obligados esponsales, la historia del profe? Pues que él era hace poco ─quince años─ también como esos chavales, «hijo de campesinos» seguro, ahora enseñando a los hijos que vienen. Durante su indeseada fiesta de compromiso, alcoholizado, recibe una llamada de los alumnos que por favor los rescate del colegio; él no irá ─hay un tifón y está con su padre y la madre de su futura─ pero acabará rebajándose a discutir por teléfono con un adolescente muy serio (Mikami) quien lo hunde soltándole desde lejos que no le respeta y que de mayor nunca querría ser alguien como él. «Escucha, mocoso: te crees alguien especial, pero dentro de quince años serás igual que yo. ¡Quince años! ¡Hazte a la idea!». Parecía un hombre pacífico, diríase que hasta dudoso ─repetidamente el espectador ha presenciado cuanto le cuesta imponerse a suegra y alumnos─, ocurre, sin embargo, un inserto subjetivo en medio del plano-contraplano durante la conversación telefónica y el profesor se doblega a trasmutarse: asomándose al salón, donde su futura mujer y la madre cantan, en picado encuentra a su progenitor sentado en el suelo, acabando de comer, descubriéndose con laxitud de borracho la parte superior del kimono. Al primer golpe de vista, la serena figura de tatuado dorso aparece imponente, al segundo siguiente, al girarse devolviendo la mirada al hijo (mirando a cámara), apreciamos por contra una irrebatible expresión de satisfacción bovina. Hacia dos extremos, hacia dos ciclos, tres segundos tarda el plano en indefinirse, suficientes para descubrir al profesor que no estaría ni tan mal ni tan bien encontrarse portando en quince años las marcas del padre.
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![A Page of Madness [Kurutta ippêji] (Teinosuke Kinugasa, 1926)](https://unatumbaparaelojo.com/wp-content/uploads/2022/07/A-Page-of-Madness-Teinosuke-Kinugasa.png)
![The Neighbor’s Wife and Mine [Madamu to nyôbô] (Heinosuke Gosho, 1931)](https://unatumbaparaelojo.com/wp-content/uploads/2022/07/The-Neighbors-Wife-and-Mine-Heinosuke-Gosho.png)
![Mr. Thank You [Arigatô-san] (Hiroshi Shimizu, 1936)](https://unatumbaparaelojo.com/wp-content/uploads/2022/07/Mr.-Thank-You-Hiroshi-Shimizu.png)
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![A Treatise on Japanese Bawdy Songs [Nihon shunka-kô] (Nagisa Ôshima, 1967)](https://unatumbaparaelojo.com/wp-content/uploads/2022/07/A-Treatise-on-Japanese-Bawdy-Songs-Nagisa-Oshima.png)
![Pastoral: To Die in the Country [Den-en ni shisu] (Shûji Terayama, 1974)](https://unatumbaparaelojo.com/wp-content/uploads/2022/07/Pastoral-To-Die-in-the-Country-Shuji-Terayama.png)
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![Four Seasons: Natsuko [Shiki Natsuko] (Yôichi Higashi, 1980)](http://unatumbaparaelojo.com/wp-content/uploads/2021/02/vlcsnap-2021-01-27-01h02m02s539.png)
