UNA TUMBA PARA EL OJO

POBREZA SEXUAL; por Nagisa Ôshima

“SEXUAL POVERTY” (Nagisa Ôshima, 1971) en Cinema, Censorship, and the State: The Writings of Nagisa Ôshima, The MIT Press, 1992; págs. 240 – 248. Editado por Annette Michelson. Traductora: Dawn Lawson. Originalmente en: Perspectives (octubre de 1971).

Tenemos todo tipo de documentación sobre las protestas estudiantiles de 1968-69, pero hasta el momento, por lo que yo he visto, al menos, no hay nada que mencione las relaciones hombre-mujer detrás de las barricadas.
          Es una lástima. Definitivamente debería haber quedado documentación concerniendo las relaciones hombre-mujer y las actividades sexuales detrás de las barricadas. Información al efecto de que estaba teniendo lugar sexo rudo detrás de las barricadas ha sido filtrada por los enemigos de los estudiantes militantes, pero mientras que aquellos involucrados permanezcan en silencio, no será posible conocer la verdad. Mirando a mi alrededor, no obstante, veo las miradas ausentes de aquellos que participaron en las protestas y que ahora llevan vidas de ciudadanos medios. También veo las siluetas de grupos de estudiantes para los cuales ningún trazo de las barricadas permanece, pero que por el contrario han sido silenciosamente succionados de vuelta a los campus con cercas nuevas, más altas y carcelarias. Es entonces cuando quiero pensar que algo tuvo lugar detrás de esas barricadas después de todo. Y hubiera estado bien que fuese sexo rudo. De hecho, tuvo que haberlo sido.
          El otro día un amigo mío apareció en una reunión estudiantil que versaba sobre el tema de la libertad e hizo sentir incómodos a los jóvenes diciendo, “Tenéis todo aquí, pero no tenéis malestar”. Aparentemente él también de hecho pensó, “Tenéis todo aquí, pero no tenéis libertad sexual”, y esa noche se deslizó en la habitación de al lado de la chica de instituto, armando un revuelo y acabando representando una comedia en la que fue forzado a tomar una postura autocrítica.
          El otro día fui un invitado en un programa de televisión que reunía a 150 jóvenes y mujeres juntos para una discusión crítica del estado de las cosas. Una persona joven sugirió, “En vez de tener este ridículo debate, desabrochémonos nuestros pantalones…”. Puso su mano enfrente de sus pantalones y ni una sola persona reaccionó. No tuvo el coraje de hacerlo solo, así que terminó marchitándose allí en el acto. Juzgando por estos incidentes, pienso que no debió haber ni una insinuación de sexo rudo incluso en una situación tan cercana a la ideal como detrás de las barricadas. El sexo rudo probablemente elige su tiempo y lugar. Ese es precisamente el por qué de si hubo sexo rudo detrás de las barricadas es una pregunta importante.
          Estoy usando las palabras “sexo rudo” aquí porque quiero arriesgarme a ser sensacionalista; de todas formas, las palabras “sexo grupal” podrían ser sustitutas. Los momentos en los que el sexo grupal puede tener lugar son buenos momentos, y los lugares en los que el sexo grupal puede tener lugar son buenos lugares. ¿No habría sido el momento cuando hubo barricadas un buen momento y el lugar un buen lugar?
          Ahora estoy pensando en la abundancia sexual, porque habitualmente pienso en la pobreza sexual. Estamos inundados con información sobre el sexo, y hay descripciones exhaustivas de imágenes de abundancia sexual aparente, representadas con la mayor variedad posible. Por supuesto, como insinué cuando dije abundancia sexual “aparente”, la mayoría de esas imágenes son falsas. Quizá podamos llamar a la corriente principal de esas imágenes falsas “PNB sexual” o “arribismo sexual”.
          La cuestión del sexo ha sido restringida exclusivamente a un asunto de los órganos sexuales y el placer sexual. La mayoría de historias en los semanarios populares y revistas de novelas para gusto medianamente culto y las supuestas “páginas de educación sexual” que llenan las revistas de mujeres, todas se concentran en cuestiones completamente fragmentadas, como el tamaño de los órganos sexuales, la intensidad del goce sexual, y la frecuencia del sexo. Se otorgan elogios a aquellos que pueden acumular el mayor número de encuentros sexuales, incrementar su sensibilidad sexual, y tener los órganos sexuales más grandes; los esfuerzos para obtener estos objetivos son aplaudidos. Este es exactamente el mismo fenómeno manifestado en el Japón de la posguerra cuando dio un viraje incuestionablemente y con determinación hacia la prosperidad económica. Procediendo a ciegas hacia una prosperidad basada exclusivamente en números.
          Este PNB sexual o arribismo sexual es la otra cara de lo que debería ser llamado el militarismo sexual de la etapa de preguerra. Pienso inmediatamente en la sórdida historia que escuché durante mi infancia acerca del General Nogi, en la que dice, “Dejadme hacerlo ─por el bien de vuestro país”, y luego viola a su mujer. Esta historia es demasiado ingeniosa para ser cierta, y luego aprendí que en su juventud Nogi frecuentaba el distrito rojo con entusiasmo. De todas formas, el pensamiento de que realmente se hubiese comportado así con su esposa ha permanecido siempre fijado en mi mente. Así es como obtuve la idea de que toda la gente involucrada en el sexo es sucia y que es solo permisible cuando es por el bien del país ─cuando es llevado a cabo para fomentar el objetivo de procrear sujetos, particularmente soldados, que sirvan al país.
          Antes del periodo Meiji [1868-1912], este tipo de militarismo sexual consistía en imponer la moral de la clase guerrera a la gente en general. Es fácil ver cómo fue usado para implementar la estrategia política de Meiji de “Una Nación Rica y Una Nación Fuerte”. Podemos concluir que solo esto ha venido a dominar el modo en el que el sexo ha sido percibido en Japón desde entonces.
          ¿Significa esto que en el Japón pre-Meiji la gente pensaba diferente acerca del sexo y tenía una cultura sexual diferente? Durante el periodo Edo [1600-1868], una cultura sexual libre centrada en los distritos del placer y el entretenimiento, que eran el mundo de los ciudadanos, y una cultura de sexo comunal, existió también en las costumbres populares de las granjas de los pueblos. No siendo un investigador, no puedo producir evidencia definitiva de ninguno de estos aspectos, pero sobre todo, lo que sé es que ambas culturas sexuales fueron aplastadas en el proceso de modernización durante el periodo Meiji y más adelante.
          A pesar de esto, una cultura sexual como la que los ciudadanos del Edo tenían en sus distritos del placer y el entretenimiento ha logrado sobrevivir en una esquina de la sociedad japonesa como una institución legada del pasado, pero su existencia ha servido solo para reforzar la fachada del militarismo sexual. Mientras tanto, la cultura del sexo comunal de las granjas de los pueblos fue conscientemente emasculada a la vez que las granjas de los pueblos se convirtieron en la base más fuerte del militarismo de Japón.
          Con la derrota de Japón en la guerra, el militarismo sexual que había negado al sexo por completo fue expulsado sin ningún esfuerzo en una especie de levantamiento inevitable, fue suplantado por el PNB sexual, o el arribismo sexual, que afirmaron al sexo completamente. Que esta transformación de valores tuviese lugar sin una sola lucha ideológica por parte de los japoneses determinó la forma del PNB sexual o del arribismo de hoy. Aunque les fuese dicho que el sexo era bueno y que lo disfrutasen al máximo, los japoneses, que habían aprendido a pensar en el sexo solo negativamente, no supieron como disfrutarlo. Aquellos que afirmaban que en el pasado las granjas de los pueblos de Japón tenían una cultura sexual comunal y que el sexo libre floreció en el mundo de los distritos del placer de Edo estaban siendo francos a pesar de la atmósfera de conservadurismo sexual.
          En el medio de la modernización de la era Meiji y más tarde, sin embargo, esas cosas o ya no existían o solo lo hacían en una forma diferente y en una escala menor. La sociedad por lo tanto viró en cambio a modelos que no tenían conexión ninguna con el pasado. La gente imitaba a los occidentales, particularmente americanos, cultura sexual extremadamente superficial. Unos jóvenes japoneses que se volvieron depresivos y cometieron suicidios después de comparar el tamaño de sus órganos sexuales con aquellos de los hombres occidentales citados en el Informe Kinsey es un ejemplo simbólico. A causa de ser del todo ignorantes de que la cultura sexual es una cultura verdadera, los japoneses imitaron teorías de comportamiento sexual con una pasión enloquecida. Los japones son probablemente los estudiantes del sexo más fanáticos del mundo, también. Su perversión se parece a la de los estudiantes que se preparan para exámenes de ingreso, asistidos por sus “education mamas” [1]. La perversión de los medios de comunicación, que es la herramienta de la educación, es precisamente aquella de la education mama. Las novelas queridas por los medios de comunicación son notables por su crudeza extrema. El aspecto de la cultura Edo relacionado con el sexo tiene una elegancia y pureza que proporciona un contraste llamativo a la crudeza y la aspereza de hoy ─aunque podemos percibirlo de esa manera solo porque ha sobrevivido más allá de su tiempo. Hoy solo puede llamarse arribismo sexual.
          Porque soy del pueblo, no quiero usar palabras como “gente del pueblo” en una manera despectiva, pero imagino que la gente del pueblo que con toda seguridad habría sido recibida fríamente en Yoshiwara son los héroes sexuales de hoy [2]. Uso las palabras “gente del pueblo” para referirme a aquellos que no tienen consideración por los demás. Esa falta de consideración por los demás guarda un parecido cercano con la postura nacional de Japón, que es que mientras tenga su propio PNB, el desastre sufrido por los ciudadanos de un país vecino no importa. Esto es lo que llamo PNB sexual. Esto también se parece a la education mama que se preocupa solo de las notas de su hijo, no importa qué más suceda. La decadencia ideológica del Japón de posguerra, que incondicionalmente acepta las ideas de “mi coche” y “mi hogar”, ha alcanzado este punto. La idea depravada que debería ser llamada  “mi-sex-ismo” (“my-sex-ism”) es parte de esto.
          Quiero reírme con sorna de la pobreza de este “mi-sex-ismo” que esconde detrás una máscara de abundancia, pero estaría riéndome con sorna de mi mismo al mismo tiempo. La transformación del militarismo sexual en arribismo sexual tuvo lugar dentro de mí también, sin ningún tipo de crisis personal. Siguiéndome un amplio residuo de militarismo sexual, me comporté en la superficie como un campeón de la nueva edad sexual, como si no tuviese cicatriz alguna. Durante el cambio de valores que acompañó la derrota de Japón, me sentí con un curioso orgullo de pertenecer a una generación que era capaz de asimilar cosas nuevas con frescura.
          Con ese orgullo, menosprecie la manera en la que la gente de mi generación previa, que estaba entonces en mi universidad, se acercó al sexo. Casi todos ellos eran productos del viejo sistema de escuela superior. Semejaban pensar acerca de las mujeres de una manera extremadamente misteriosa. Sus citas de pasajes abstrusos de ensayos sobre la mujer en literatura y trabajos filosóficos extranjeros, por ejemplo, me estremecían. Incluso cuando estaban pensando acerca de la cuestión del sexo de un modo tan abstracto, de repente todos se juntaban para ir al distrito rojo. Sus reminiscencias del distrito rojo eran contadas sin vergüenza alguna como historias sucias. Despreciaba a esos antiguos amigos míos desde las profundidades de mi alma. No estaba solo: todos mis compañeros hacían lo mismo. Huelga decir que ese fue el otro lado de un sentimiento de inferioridad.
          Mis antiguos amigos eran claramente superiores a nosotros en el sentido de que tenían completamente absorbidas las costumbres sexuales de la élite intelectual que había vivido durante los días del militarismo sexual. Como resultado, no fuimos incluidos en sus historias sucias. Contábamos historias sucias entre nosotros que creíamos más elegantes. No hacíamos nada comparable a visitar el distrito rojo en un grupo. Por supuesto, los individuos pudieron haber ido en silencio por cuenta propia. Para nosotros, no obstante, no ser capaces de conseguir una mujer a no ser que fueses al distrito rojo era una fuente de vergüenza.
          Cada uno teníamos nuestra compañera habitual. No nos contábamos el uno al otro qué nivel de intimidad sexual habíamos alcanzado con esas “compañeras habituales”. Como mínimo diríamos algo como, “Lo hacemos, por supuesto”, o asumíamos una actitud de acuerdo con las líneas de, “Si quiero, lo puedo hacer en cualquier momento”. La verdad, sin embargo, debió haber sido lastimosa. Mientras los hombres arrastraban detrás de ellos la vieja idea de que el sexo era algo de lo que avergonzarse y mantener oculto, las mujeres estaban afianzadas en las ideas heredadas del arribismo sexual salido del militarismo sexual: la premiación de la virginidad y el miedo al embarazo. Porque las ideas de cada lado prescribían reglas para y atadas al otro, los autoproclamados campeones de la nueva sexualidad de la supuestamente nueva época vivían con una realidad interior que era miserable cuando se comparaba al esplendor de su apariencia externa y perspectivas proclamadas oralmente.
          Yo y otros como yo expusieron la noción de preguerra de que el sexo era algo de lo que avergonzarse y mantener escondido para mistificar el sexo. Con la pérdida de la guerra, cuando el poder de todas las cosas misteriosas estalló de bruces contra la realidad, el sexo fue una de ellas. Se nos enseñó por supuesto que el sexo debía ser glorificado y disfrutado a la perfección como el más misterioso acto de la realidad, pero, para mí al menos, el sentimiento de que algo anteriormente misterioso había sido expuesto a la clara luz del sol y revelado como una mera cosa derrotó esa lección.
          La gente a la que vi durante y después de la guerra, la imagen de las calles tal y como se me aparecían a mí en la forma de literatura y crónicas me enseñó que los seres humanos son una cosa y, por consiguiente, el sexo, que es una parte de ellos, es también una cosa. Podrías decir que menosprecié a todos los seres humanos, incluido yo. Menosprecié al sexo, y de esta manera menosprecié el sexo de mis amigas mujeres, los objetos de mi sexualidad. Ahora soy capaz, con pena, de entender esto, pero en su momento no le di ningún pensamiento. Estaba orgulloso de mí mismo por menospreciar el sexo, y ese orgullo me hizo seguir adelante.
          Precisamente por ese orgullo pude sobrevivir entre las ruinas de la derrota de Japón en la guerra. ¿Y no fue ese el mismo caso de muchos japoneses? El desprecio de uno mismo fue la única manera en la que el orgulloso japonés pudo sobrevivir a la realidad impactante de la derrota. Como animales hambrientos, los japoneses no tuvieron elección salvo menospreciarse a sí mismos para satisfacer ese hambre. Ese fue ya el mismo camino que llevó directamente al PNB; en un contexto sexual, tuvo un vínculo directo con el arribismo sexual.
          No obstante, la sociedad japonesa no carecía de un movimiento que buscase abrir una brecha en esa tendencia. Y yo también estuve presente en una esquina de ese movimiento. Las relaciones humanas en ese contexto ─las relaciones hombre-mujer para ser precisos─ estaban muy apartadas de este tipo de menosprecio, porque tenían que ser labradas en una base de respeto humano y libertad. Como mínimo, eso era superficialmente cierto con respecto a la cultura considerada sagrada por el movimiento. La realidad era diferente, sin embargo.
          Las trabas del militarismo sexual y arribismo sexual limitaron a los activistas en el movimiento incluso más firmemente de lo que lo hicieron en la vida diaria. Vi a mujeres dispuestas a lanzarse ellas mismas a aquellos en el poder dentro del movimiento y a hombres manteniendo a mujeres bajo pretexto de que eran líderes del movimiento. Cuando vi todo esto llevado adelante bajo el pretexto de “la protesta” o “la revolución”, supe intuitivamente que no podía ser posible ni una protesta ni una revolución mientras los males de la realidad presente fueran arrastrados inalterados dentro del reino de lo sexual.
          Pienso que fui algo idealista y un poco introvertido. Pensé que necesitábamos establecer una nueva lógica ─una que estuviese separada de las reglas de la realidad─ concerniendo las protestas, la revolución, y el sexo. La manera en la que lidié con el sexo en ese contexto fue indescriptiblemente pobre. La pobreza de esa comprensión ha permanecido inalterada hasta hoy en esta época de desborde de imágenes de abundancia sexual. Al mismo tiempo, en medio de esta abundancia está definitivamente la fragancia de la falsedad.
          El otro día, en una gran reunión de miembros acérrimos de la Federación Nacional de las Asociaciones de Autogobierno Estudiantiles, escuché que las mujeres activistas acusaban furiosamente a la comisión ejecutiva o a todos los activistas masculinos de discriminación contra las mujeres dentro del movimiento y denunciaban su falta de conciencia de esto. No estoy para nada estrechamente relacionado con esta organización, así que recibo toda mi información de segunda mano, pero cuando oigo palabras duras como “Pones vallas a tus propias mujeres. ¿Qué tiene de activista eso?”, siento una combinación de desesperación ─tal y como era veinte años atrás cuando estábamos en el movimiento, incluso el centro del movimiento hoy está secundado por los muchos males de la realidad que intenta derrocar─ y una esperanza queda de que una voz se alzase atacándolo.
          Aun así, es muy interesante que las acusaciones de las mujeres acerca del sexo lleguen en un momento cuando el movimiento está en decaída, porque pienso que el movimiento en su apogeo encarnaba incluso más imágenes de abundancia sexual.
          “Cuanto mayor sea tu labor de amor, más arrollador será tu deseo para la revolución. Cuanto más te reveles, más arrollador será tu deseo de tomar parte en una labor de amor”. Este grafiti, escrito en un muro de la Sorbona durante la Revolución de Mayo en Francia, es una expresión extremadamente concreta de esto. En tales momentos, la sexualidad de una persona se vincula a toda la humanidad. Una relación sexual con otro provoca una conexión con toda la humanidad: abrazando a una persona, eres capaz de abrazar a toda la humanidad. Incluso si no obtuve un goce perfecto, incluso si mi sensación estuvo algo distorsionada, experimenté algo parecido a eso. No puedo creer que ese tipo de cosas no tuvieran lugar detrás de las barricadas en 1968 y 1969. Pregunté con descaro acerca de eso cuando usé las palabras “sexo rudo”. ¿Es el sexo realmente una cuestión individual? El acto concreto de las relaciones sexuales definitivamente tiene lugar entre dos individuos pero creo que a través de la unión con otro individuo uno está intentando una unión con toda la humanidad y toda la naturaleza. Cuando uno cae presa del delirio de la esencia de la exclusividad del sexo ─porque en el momento de su unión los individuos son exclusionistas─, uno se convierte en un eterno prisionero de la estructura social detrás de una idea errada.
          Por casi cada momento de nuestras vidas diarias, somos ese tipo de patéticos prisioneros. Instintivamente, no obstante, la gente trata de escapar de las trabas de tal delirio. Anticipándose a eso, la sociedad crea rutas de escape puramente técnicas, tales como intercambiar socios y sexo fuera del matrimonio. En la medida en que estas rutas de escape no aspiran a abrirse paso a través del mito de la exclusividad y posesividad sexual, sin embargo, no tienen poder esencial.
          Echando la vista atrás, me pregunto si los ininterrumpidos relatos de historias sucias de mi grupo, nuestro dormir juntos como un grupo, y nuestras visitas al distrito rojo no eran una expresión distorsionada del deseo de la unión a través del sexo. La costumbre del sexo grupal que casi ciertamente existió en las granjas de los pueblos de Japón previos al periodo Meiji y la costumbre okinawense de “jugar en los campos” de los hombres y mujeres jóvenes debían haber sido formas menos distorsionadas de válvulas de seguridad, ofreciendo liberación de las trabas frustrantes del concepto de la exclusividad sexual.
          Hoy, también, muchos tipos de comunidades son instintivamente creadas por gente joven que presienten la falsedad del concepto de sexo impuesto socialmente en ellos. ¿Qué tipos de relaciones sexuales serán forjadas en estas comunidades? Cuando uno se distancia a sí mismo del arribismo sexual y de la posesividad mutua, las cosas pueden empezar de nuevo.
          ¿Podría ser posible, aun así, crear una comunidad sexual donde toda la humanidad fuese una? Siempre es fácil empezar algo, pero es difícil hacer que un momento especial dure. Incluso si extiendes el tiempo por medio de las drogas, ¿quién puede garantizar que la monopolización de la mujer por el hombre o del hombre por la mujer no ocurrirá? Si es así, ¿tenemos alguna oportunidad salvo estar perpetuamente renovando nuestras comunidades sexuales? El país en el que vivimos ahora no es ni siquiera una república.

Tôkyô sensô sengo hiwa Nagisa Ôshima 1

Tôkyô sensô sengo hiwa Nagisa Ôshima 2
The Man Who Left His Will on Film [Tôkyô sensô sengo hiwa] (Nagisa Ôshima, 1970)

[1] Nombre dado a las madres japonesas que se involucraban ellas mismas en las preparaciones de los exámenes de ingreso a escuelas hasta el punto de la obsesión.

[2] Localización del más famoso de los centros de prostitución en Japón, regulados por el gobierno desde los años tempranos del periodo Edo (1600-1868) hasta la mitad del siglo XX.

LA CRÍTICA, VIEJA LENGUA FRANCA

EPISTEMOLOGÍA:

I. LA VÍA TEÓRICA: LA CRÍTICA, VIEJA LENGUA FRANCA
II. LA VÍA MÍSTICA/ROMÁNTICA/NAIF: “OBRA MAESTRA”: CONCEPTO INDESEABLE Y DUDOSO

«La fama de este su Herr Profesor me llena de alegría, quiero decir que para nosotros, los que vivimos, es de gran importancia aprender a perder el antiguo miedo que nos obliga a creer que los privilegios de los otros suponen un obstáculo en nuestro propio camino, lo que no es así en modo alguno. La distinción de un conciudadano es antes un permiso que no una prohibición para que también yo consiga algo bueno. Y luego, por lo que sabemos, ni las ventajas ni las desventajas se apoyan en la continuidad, sino que, de vez en cuando, en éste o en otro lugar dejan de ejercer su influencia. A menudo lo perjudicial empieza cuando se ha agotado lo que es provechoso. Con ello quiero decir que cualquier provecho puede transformarse en perjuicio y que de cualquier perjuicio puede surgir un provecho. El privilegio de otro no va en mi detrimento, porque la excelencia no es duradera. Las cosas de importancia se suceden las unas a las otras. La gente habla un día de una cosa y al día siguiente de otra. Lo que perturba la alegría de seguir adelante es nuestra sensibilidad. En muchos aspectos nuestros sentimientos son nuestros enemigos; no así nuestros rivales. Los llamados adversarios son solo nuestros adversarios cuando recelamos de una importancia, la suya, que tiene sin embargo que renovarse siempre y ser adquirida de nuevo si no quiere extinguirse».

El bandido, Robert Walser

 

Escribiendo parte uno de muy lejos. De mar antiguo. Mediante el modo en que se estructura la frase, un razonamiento, cierto hilo conductor, se quiera o no, milenios de preguntas han sido ya dominadas, planteadas y respondidas, la mayoría por alguien anterior al escritor. Porque el tiempo apremia, ha de lucharse. Especialmente cuando se escribe sobre cine, la vocación escritural desmemoriada, urgente y bastarda por excelencia.
          Tal como nosotros la entendemos, practicar la crítica cinematográfica no sería más que una vuelta a los orígenes de la teoría. Roberto Rossellini nos recuerda, convenientemente, que la palabra “teoría” «viene del latín theoria, tomada a su vez del griego filosófico. El término griego theoria significa, en sentido lato, “acción de observar, de contemplar” (el sentido que muchos atribuyen a esta palabra, a saber, “meditación, especulación”, es incorrecto: no surgió hasta finales del siglo XVI)». Más precisamente, Theoreo (θεωρέω) provendría de la conjunción de thea (θέα), que significa “vista”, y de horao (ὁράω), cuya traducción aproximada sería “yo veo”; sin embargo, la raíz de ὁράω remite a una modalidad del espectar muy especial: la que pone atención en ello. Entonces, la pregunta: ¿qué divorcio se ha efectuado en el seno de la escritura sobre cine para que Serge Bozon llegue a afirmar tajante que «la teoría del cine no sirve para nada, la crítica de cine basta»? Según su visión ─que nos gustaría expandir, matizar y en definitiva compartir─, la cuestión de cómo la escritura se mantiene aneja, amando el objeto particular del cine ─esto es, los filmes uno a uno─ es el factor que determina; o sea, a grandes rasgos, la enseñanza general que Bozon vendría defendiendo podría formularse así: a más nominalismo, más venturosos serán los esponsales entre pensamiento, palabra y cine.
          La contracara perversa de este modo de dirigirse a los filmes, lo que Bozon llama despectivamente “teoría”, consistiría en escribir sobre cine pero traicionando incluso su propia esencia perceptiva. Aquí nos estamos refiriendo, primero, a la naturaleza del dispositivo cine como aparato y arte condenado a registrar la pulpa material del mundo, y segundo, al papel del espectador, cuyo agradecimiento por tan inestimable dádiva debería ser una apertura dispuesta, lo contrario a imponerse. Por otro lado, creemos provechoso a la cuestión evitar el camino demasiado fácil de entregar las armas, cediendo la palabra “teoría” al enemigo ─aun seguros de que desde el monte conseguiríamos un mejor ángulo de tiro─, porque uno, los malos amantes no merecen hacerle la corte, siendo como ella es de vetusta y respetable, y dos, rememorar el lapidario consejo de Freud sobre que «se empieza cediendo en las palabras y se acaba cediendo en las cosas» nos convence definitivamente para alistar, del lado de la crítica, dicho concepto.
          No creemos estar diciendo nada nuevo, ni son dudas que nos asolen únicamente a nosotros; la historia de la cinefilia, como impulsada íntimamente por un deber moral, no ha cejado nunca de plantear inquietudes similares a través de las décadas. Pensando en algunos de los mejores críticos que ha tenido este país ─Miguel Marías, José María Latorre, José Luis Guarner─ retornamos siempre a la misma cuestión, y no es otra que aquella que se pregunta dónde ha quedado el placer por la palabra a la hora de escribir sobre cine, sin por ello renunciar a las imágenes, al contrario, yendo hacia ellas, remendando los vínculos que antaño ─Serge Daney, Manny Farber─ u hoy ─Raymond Bellour─ han permitido y siguen permitiendo salvar felizmente el abismo que separa una palabra de un plano. Un corte, un cambio de párrafo. La propia escritura entrelazada con la rueda de imágenes, instrumento de evocación del filme. Todo aquello que Chris Fujiwara había resumido en réplica a un conocido teórico del cine; Criticism and Film Studies: A Response to David Bordwell. No «buscar causas», sino «exaltar la efectividad de ese efecto». El filme «no es un objeto, sino un proceso del que el crítico también forma parte. Y esto ni puede llamarse análisis textual ni tampoco evaluación». Es en este sentido que Farber hablaba de una relación push-pull entre la experiencia cinematográfica y la escritural, de la palabra precisa que permitiera al texto convocar el erotismo de Nagisa Ôshima.
          Como la amiga de la amiga de Adrien en La collectionneuse (Éric Rohmer, 1967), el cinéfilo puede consentir de buena gana que se le llame superficial, pues responderemos: «teniendo donde elegir, ¿para qué cenar con feos?». Sin embargo, al igual que ella, no aceptaremos, discutiremos hasta el final, que se nos achaque amar nada más que la belleza vaciada de todo movimiento, la mariposa en el alfiler: «Yo no me refiero a la belleza griega, la belleza absoluta no existe. Para que alguien sea bello a veces basta con una pequeñez. Podría bastar con algo entre la nariz y la boca… por ejemplo, la nariz se mueve o envejece según la forma de pensar, de hablar. Cuando hablo de belleza, no me refiero a la belleza inmóvil. Los movimientos, la expresión, cómo andas…». En realidad, cualquiera puede imaginarse a qué se refiere Bozon cuando menta la palabra “teoría”. Sabemos ─pues en ocasiones algunos filmes han tenido a bien deflagrar nuestras coordenadas─ que reside una evidente ingratitud en anteponer unas premisas de partida lanzándolas a modo de alud, o en su defecto, sirviéndose de ellas cual brida, para hacer violencia sobre los diferentes objetos considerados dignos de amar y de estudio, como si a la hora de juzgar o desgajar la belleza uno estuviese atado a patrones de análisis lineales o apriorísticos. Cabe resaltar entonces la vanidad del sentado cuando descarta el simple moverse de un cuerpo de su noción de virtuoso, grácil, delicado hacia los ojos del receptor. Al descalificar la cualidad respiratoria de los objetos se tiende a conmensurar e igualar regímenes de imágenes disímiles, opuestos, contradictorios, y no deberíamos hablar simplemente de “imagen” (la fórmula de Rohmer: «el cine no son las imágenes, son los planos»), pues si nos centramos en ella cuando está congelada, detenida, y la aislamos del conjunto de píxeles, fotogramas o bloques de negro que la escoltan, correremos el riesgo de convertirnos en coleccionistas del esplendor inmóvil, el más vano de los fetichismos, la forma más egoísta de amar algo.
          Si seguimos pensando en el cine como esa eterna noche en la que no todas las vacas son grises (Hegel, Bozon), deberemos acompañar a los animales en sus andares, siestas, despertares, abrevares, mugidos… y no centrarnos en la postal pastoral. Es preciso dejar al animal caminar, descansar, pacer, manteniendo la distancia necesaria para contemplarlo sin entorpecer su paso, y no coger el hacha, deshuesarlo y concluir, en una fraudulenta autopsia de noche americana, que así habremos “entendido” lo que animaba el ánima de la fiera. Esto denota cobardía, la misma del solitario que, por miedo a vivir, renuncia a los placeres y peligros de establecer vínculos con los demás, lealtades duraderas. Nada más avaro que negarse a acompañar al otro y, en un intento por detenerlo con una excusa indigna, olvidarnos del porqué de su marchar; sobra mencionar ─y aun así lo haremos porque es necesario recordar lo oportuno de los tópicos (Whit Stillman), repetir las cosas una y mil veces (André Gide)─ la pertinencia del seguimiento a la hora de averiguar adónde se dirige una bestia, un ser humano, sin por ello ser sus huellas acechadas traicioneramente por un perseguidor silencioso, un reclutador al estilo Tío Sam, su futuro coleccionista, ya que la revelación buscada no se producirá en aquel que escribe para iluminar en palabras parte del sentimiento que le alienta acosando los pasos de alguien o algo. Alumbrar la llama del que no se sabe fugitivo supone, a la larga, lidiar con él, mantenerlo en presente a través del lápiz o la tecla, entrenarse uno mismo como moviola, un ejercicio de velocidad y destreza adaptativa entendedor del requisito de toda galopada: las pezuñas tocarán la tierra, pero la pisada variará con el paso de los días, la nieve hará de suyo para esfumar el rastro, y deberán reajustarse las condiciones de la batida, según el filme, del vals.
          Con estas prerrogativas, quizá consigamos contradecir los agüeros de Daney: «La gente no hace nada con el cine, pero se aferra a él como a una prehistoria». Es tal prehistoria de becerros de oro, de ídolos de barro pergeñados a la fuerza, la que erige en instituciones y revistuchas unos requerimientos epistemológicos basados en sociólogos y teóricos cuestionables, algunos relacionados tangencialmente con el cine, otros ni eso, igualados a presión tras el peso de cualquier gimp coyuntural bajo la base de emplear su plano de trascendencia para acrecentar nuestra colección con cualquier cuerpo. El cenizo aguafiestas, Herr Profesor, susurrando en la oreja del joven redactor: “O la cita o la defunción académica”. Estas siete palabras, pronunciadas con infundada seguridad, son el escollo de la escritura, la mina que hace explotar las patas del caballo, la cerca que separa el filme de su comentarista. Nadie negará que categorías como género, símbolo, metáfora o arquetipo operan en el cine, pero si lo hacen es por una cuestión puramente material, de economía, muy rivettiana: en lo poco que suele durar un filme, la misión del cineasta es ganar tiempo, poner el tiempo de su parte. Los conceptos universales no explican nada, es la universalidad de los conceptos ─su hegemonía─ la que debe ser explicada, obligada a rendir cuentas.
          Lejos de ansiar un afán prescriptivo, reconocemos palmario el acto de escribir crítica como una especie de cacografía; un movimiento orgullosamente privado, por derecho de nacimiento, de adecuación o motivaciones claras. Dotado, eso sí, de una ambición que parece loca: pretende dar réplica a deseos percibidos en presente pero hogaño esparcidos por la brisa, electricidad estática, recuperar un retraso, calcando la butaca de pasiones adolescentes resistentes, amorfas y difíciles a las palabras, una vez la proyección se ha finiquitado. Casi sin aliento, y a la postre, escribir intentaría rendir tributo a un objeto móvil ─el filme─ el cual se condensa en una serie de intensidades mentales difusas que, por su particular pregnancia, traicionan en su escisión la totalidad de la que formaban cuerpo ubicuo (el del filme, el mío): «esa ligera flotación de imágenes nunca recompone una película completa ni la duración íntegra de una historia, sino que se inmoviliza definitivamente en su verdad». ¿Adivináis quién dijo eso? ¿No? ¿Sí? Es divertido escribir así, marear un poco. Al igual que existen filmes que se divierten a costa nuestra arrojándonos hacia un dédalo de signos indecisos, esquivos, quebradizos, y bien está que así sea; la ofensa prende en el interior del valiente como un desafío que desembota, demanda echar el espolón de tinta al océano incierto. ¿Qué diantres podría mover a un crítico a escribir sobre películas pacificadoras, malas, o que directamente no le gustan? ¿Es posible consensuar una nueva aproximación, una nueva koiné crítica? ¿Tal vez estuvo delante de nuestras narices siempre? ¿Qué podríamos decir que sería entonces, o dónde ha quedado, la “crítica cinematográfica” como el más esencial llamamiento a comprender? ¿Acaso un poco de torpeza, la ingenuidad, conservan todavía en la escritura la eficacia y la gratuidad de lo bello? Y lo más importante aquí: ¿desde cuándo una pizca de incertidumbre ha perdido ─en la vida, en el cine, en la indistinción entre el cine y la vida─ lo que tenía de natural refinamiento? (Walser)
          El sentido, la unidad y la expresión de un filme, o sea, la multitud de sus gestos criminales, sobrevivirán imperecederos adelantando por la derecha, incluso, a lo que un día fueron nociones audaces, como la de mise en scène, en tanto no buscan prolongar en ningún caso el «privilegio» de las «operaciones de filmación» (Santos Zunzunegui) o cualesquiera otros. El principio de conmoción de un filme puede encontrarse delante de la cámara, a los lados, detrás; dirigiendo o recibiendo el influjo del aparato; puede provenir de un actor o del paseante súbitamente filmado, indudablemente también del director, del productor, del guionista, de la sagacidad del montador o de una idea del encargado de fotografía; claro que, una vez dispuestos a franquear la transmisión de uno a otro régimen ─del cinematográfico al escritural─, dejando que la palabra por sí sola medie, habrá de referirse además el «malestar del destino del cuerpo que las encarna» (Jean-Louis Schefer), la condición espectatorial, cuyas dudas deberían versar, creemos, sobre lo expuesto anteriormente. Basta comprender cualquier secuencia de movimiento como una modalidad de algo expresándose, entendido esto en su dimensión más abierta y general, previo desembarazo de la ilusión completista donde dicha expresión se revelaría como un bofetón, bajo ropajes transparentes o polarizada sobre solamente un punto; sin cercenar tampoco la condición de todo gesto en proyección: su carácter de abierto y unitario. La necesidad malesterosa de un espectador activo sería la tarea de encontrarle un sentido sin totales garantías. Así, la hipótesis nunca más devendría la extracción de un significado, como quien extrae sangre o petróleo, menos aún basaría sus éxitos en la cincelación de un frontispicio donde las imágenes abstraídas, después de haber batallado ferozmente con los dioses, descenderían heroicas a inscribirse, ya que tal hipótesis de sentido confiaría la dignidad de su ser en la coherencia de los distintos elementos que la componen, en la armonía con que estos se desarrollan, en su contribución a las conversaciones pasadas y presentes sobre el cine, en sus capacidades explicativas, comunicativas, morales, etc., siendo su evaluación un trasunto hermenéutico con el que asaltar el presente y junto a él al resto de los tiempos.
          Entonces, más que constatar la inutilidad de un método, arribamos dichosos al desenlace, tercer acto, revelador de la condición más justa a la hora de acercarse a una secuencia, a un filme, a un cineasta: el uso de un método maleable, tendente a  metamorfosearse humildemente con las obras a tratar y buen entendedor de su carácter voluble en el momento en el que el objeto a deliberar varíe. El filo de Farber perdería su aguijón si no estuviese dispuesto a adaptar su hoja a las cadencias del momento, a las diferentes movilidades de un encanto en singular. Se trata, por lo tanto, de un cara a cara entre el texto y el filme sin coartadas; pero en este abandono, también resta la seguridad de que no habrá nadie al otro lado del teléfono a quien llamar por la noche cuando tengamos miedo de no saber aclimatar nuestro verbo al fotograma, la oración a la secuencia, espanto por perder de vista, para el futuro lector, el juego de letras que le harán delirar el filme, antes o después de verlo. Ahí y no en otro lugar se juega el pergamino del cine, y sí, hubo fechas concretas en que los axiomas se revelaron falsos, incompletos, deshonestos, pero el movimiento, a pesar de todo, consiguió deslizarse por debajo de las acaparadoras faldas del archivo, la burocracia de las imágenes, estrellándose contra las pretensiones de burbujas oficinescas, camelando al espectador más astuto, aquel que, a costa de no caer en los filmes fáciles, testarudo en su calendario cinéfilo, se ha ido construyendo, transversalmente, su propia teoría del cine, convirtiendo su olfato rastreador en la hipótesis más luminosa. Nos ata a ese receptor una deuda, más amplia e íntima que los supuestos lazos y reverencias, postraciones con el sombrero fuera de la testa, debidos al paper de la Universidad de Berkeley o a un filósofo alemán de los años veinte. Ese espectador ha hecho el trabajo, su principio de placer es el que deberemos retornar en forma de párrafos para completar y expandir sus perspicacias, atrevimientos, ocurrencias diarias carentes de marco lustroso, consiguiendo que un texto que departe sobre cine se parezca lo máximo a lo que se parece un filme: un mensaje náufrago en una botella, lanzado a ciegas hacia un mar de ojos. Llegará la aurora en que no existan puntos de vista trascendentes desde donde atalayar las imágenes, traicionando su inmanencia, y comprenderemos así que nuestro deber no era hacer el análisis, pues el filme ya lo hizo de sí después de registrarse (Jean-Louis Comolli), sino participar de la síntesis en que consiste la proyección, hacer la serenata, el cortejo, y bailar los fotogramas sucediéndose, levantarse de la silla sudorosa y ponerse a deambular el zarzoso camino que separa un encadenamiento de planos de una progresión de palabras.
          Con algo de suerte podremos decir que salvamos ese peñasco y vimos la cortina rasgada hilarse de nuevo.

 

1- Filme Demência (Carlos Reichenbach, 1986)

22- Filme Demência (Carlos Reichenbach, 1986)

3- Filme Demência (Carlos Reichenbach, 1986)
Filme Demência (Carlos Reichenbach, 1986)

 

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Patricia Patterson and Manny Farber

OUR CRITICAL PRECEPTS

(1) It’s primarily about language, using the precise word for Ôshima’s eroticism, having a push-pull relationship with both film experience and writing experience.

(2) Anonymity and coolness, which includes writing film-centered rather than self-centered criticism, distancing ourselves from the material and the people involved. With few exceptions, we don’t like meeting the movie director or going to press screenings.

(3) Burrowing into the movie, which includes extending the piece, collaging a whole article with pace changes, multiple tones, getting different voices into it.

(4) Not being precious about writing. Paying strict heed to syntax and yet playing around with words and grammar to get layers and continuation.

(5) Willingness to put in a great deal of time and discomfort: long drives to see films again and again; nonstop writing sessions.

(6) Getting the edge. For instance, using the people around you, a brain like Jean-Pierre Gorin’s.

(7) Giving the audience some uplift.

 

BIBLIOGRAFÍA

Manny Farber y Patricia Patterson entrevistados por Richard Thompson en 1977.

FARBER, Manny. El Gimp. Revista Commentary; junio de 1952. Disponible en castellano en Comparative Cinema ─ nº 4.

FUJIWARA, Chris. Crítica y estudios cinematográficos. Una respuesta a David Bordwell.  En Project: New Cinephilia (EIFF & MUBI); mayo de 2011. Disponible en castellano en Détour ─ nº 5.

GANZO, Fernando. Un buen trago de bozonada. Filmar con el proyector: Una entrevista con Serge Bozon. Revista Lumière, nº 5.