Una tumba para el ojo

«BECAUSE LIFE IS DULL, A GOOD FIGHT KEEPS IT INTERESTING»

Ned Rifle (Hal Hartley, 2014)

Se requiere una vasta independencia, búsqueda constante, desempolvar cada tanto las ganas de hacer cine, para parir una trilogía tan benditamente deslavazada como la conformada por Henry Fool (1997), Fay Grim (2006) y Ned Rifle (2014). Nueve años separan la primera de la segunda, ocho median entre la segunda y la tercera; el cómputo total arroja una empresa de diecisiete años. La primera se hizo con el premio al mejor guion en el Festival de Cannes, la tercera tuvo que financiarse por Kickstarter. Tras semejante designio solo puede estar Hal Hartley o el diablo, probablemente. Más aún cuando la continuidad entre las tres corre a cargo del mundo interior de los personajes (de las memorias que guarda el espectador) a la vez que, en cada entrega, Hartley se aviene a doblegarlos ─a los personajes (y con ellos, al espectador)─ hacia un proyecto formal distinto.
          Después de declinar, en Fay Grim, la morfología del encuadre digital hacia un sinfín de sus aberrantes posibles, Ned Rifle acaba concibiéndose a sí mismo como otro capítulo más, encomendándose del digital a su eficacia portátil. Cuestiones de economía, fílmica y extrafílmica. Con la red agujereada, trabajando a perpetuidad con presupuestos ajustados, Fay Grim debía decidir entre poner en escena tiroteos verosímiles, sirviéndose de coberturas narrativas y balas de fogueo, o confabular una producción oblicua, febril de amor, eminentemente dramática, rodando en unos Berlín, Estambul, Nueva York y París mitad reales-mitad recreados: Hartley se decantará por lo segundo. Posteriormente a Henry Fool ─con la cual Hartley alcanzaría su acmé en lo referente a prestigio crítico─, la trayectoria de largometrajes del cineasta iría espaciándose, topándose con la indiferencia, significando Fay Grim la puntilla. A partir de entonces solo cortometrajes, el cineasta oponiéndose a concebir sus obras en clave de feature films ─«I’d like to do something more than supply an anticipated product for a known market»─, aventuras todavía más independientes (La Commedia, 2014), trabajos para la televisión (My America, Red Oaks); considerado estrella fugaz de los noventa, en adelante cierto olvido. Lo más parecido a un largo sería Meanwhile (2011), donde, en menos de una hora, un neoyorkino maduro como Hartley está obligado a reinventarse. Y lo consigue.
          También Ned Rifle debió decidir: ¿proseguir las pesquisas digitales de la entrega anterior, tal vez intentar otro capítulo? De nuevo, lo segundo. El digital ecuánime, vaciado de ruido, de Meanwhile, desbrozaba el mismo viejo camino a transitar con otras herramientas, una bocanada. La tercera entrega ─autoproducida (Possible Films)─ de menos de 400.000 dólares medita sobre cómo extraer de un exiguo presupuesto no preguntas sino respuestas, una máxima claridad expositiva. ¿Acaso tendrá algo que ver que “Ned Rifle” corresponda al seudónimo utilizado por Hartley al acreditarse a sí mismo en la música de sus otros filmes? Si le preguntan sobre ello, se cuidará de replicar que no, no sea que alguien lo interprete a modo de testamento y se le dé aún más por muerto. Respuestas significa, además, no contribuir con un encuadre furioso a la confusión apocalíptica según la cual un cineasta talentoso como él no puede gozar hoy día de presupuestos medianos. Imaginemos que la base del cine independiente sería la aceptación, aun cuando pareciera imposible, de cuadrar serenamente las cuentas. Y aquí Hartley cuenta con la troupe; pues, respecto a la relación con sus actores, a efectos de comunicabilidad con ellos, advertiremos que el cineasta-productor ha hecho al menos eso siempre soberanamente bien, consiguiendo que le sigan esforzados, apegados proyecto tras proyecto, aviniéndose a cobrar el mínimo sindical si no queda más remedio (Thomas Jay Ryan, James Urbaniak, Martin Donovan, Parker Posey). Del filme, un ejemplo cristalino: relevándose con los créditos iniciales, a la vez que presenciamos cómo un funcionario saca a Fay esposada de un furgón, el sonido de presentador de telediario nos informa que la madre de Ned está siendo trasladada de una base secreta estadounidense a la penitenciaría federal, cuando la imagen, durante un par de segundos, se detiene; en el cambio de plano, entendemos que dicha detención se ha operado para que la imagen de Fay pase a formar parte de la esquina superior izquierda del noticiario, el presentador a la derecha, mostrando el programa a pantalla completa tal como si fuéramos los espectadores del directo. Dicha trasferencia ─de Fay al telediario, del telediario al cine─ sin pizca de rubor, perfectamente engrasada, desdibuja oposiciones, el intersticio se disuelve en un abrazo: a Hartley rodar en digital ya no le problematiza.
          El cineasta retorna al plano como centro neurálgico y unidad de medida. Aquellos desasosiegos locuaces que en ocasiones se traducían en encuadres digitales con pequeñas correcciones de seguimiento, tendentes a desequilibrar por no especificar desde el principio dónde acabarían los personajes, su relación con la escena y el cuadro, cuando llegara el corte, Hartley los aparca con ocasión de cerrar la trilogía. Aquí solo hay algunos movimientos cortos de la cámara sobre su eje, pequeños paneos que recogen a un personaje pasando de la calle a un interior, de una estancia a otra. También pocos deshilachados travellings de presentación, rápidamente despachados para dar a situar, en segundos, un primer plano o uno medio de los personajes. El resto es dominado por una fehaciente fijeza, una economía del encuadre modesta, pero profunda y expansiva (escuela Godard, promoción de los 80). Hartley cita consciente a Robert Bresson: «No muestres todos los lados de la cosa. Es la frescura del ángulo particular desde el que ves lo que dará vida a la cosa». Puesta en forma que, por un lado, reconecta con las preocupaciones del cineasta cuando aún se le permitía filmar en celuloide, mientras que por el otro rima con la determinación de Ned de asesinar por fin a Henry, su padre.
          Una de las misteriosas flaquezas del digital, respecto del celuloide ─cuestión digna de recibir minuciosos estudios técnicos y, en consecuencia, futuras soluciones tecnológicas─, puede tasarse en cuanto más en el primero respecto al segundo una pobreza indomada puede llegar a ofuscar la puesta en escena. Sin embargo, la concreción, el sometimiento de los personajes al encuadre firme, estrategias largamente trabajadas por Hartley y recuperadas con severidad en Ned Rifle, afianzan su valor; pertenecientes al verdadero cuerpo del cine, su vigencia se muestra a las claras en cualquier soporte. Pocos cineastas han sido tan precisos como él a la hora de poner en actor puesto en cuadro las libertades redentoras, anejas a sus correspondientes automatismos incorregibles, que concede el desclasamiento. También la palabra desclasada. Contra el automatismo discursivo primordial ─la herencia interior del presente cultural en su conjunto─, los personajes ejercen otro todavía más de superficie, una especie de contrarréplica espontánea al mundo que puede trabajarse (leyendo o escribiendo): dramatúrgicamente, ellos mismos se narran, recitan sus frases de seguidillo y muy rápido, devolviéndoselas unos a otros cual resorte, chispeadas a pedernal como de un fuero endógeno crepitante cuya mecha estuviera al alcance de la boca. Así, en un mundo tan maltrecho, la literatura se torna subversiva simplemente por oponerse al broadcasting. Palabra y movimiento tienen su momento, el pensamiento, la duda, tienen el suyo, y el cineasta se encarga constantemente de diferenciarlos en escena para capturar la resolución exacta en la que Ned, Henry, Susan, Fay y Simon viran su ser o se concretan.
          Tomando en la consideración que merecen las adaptaciones de Hartley al soporte digital, lo cierto es que de su primer filme (The Unbelievable Truth, 1989) al de momento último las formas se mantienen religiosa, tercamente constantes; otra cualidad bressoniana. En una entrevista aparecida en los Cahiers nº 178 (mayo de 1966), ejerciendo Godard de entrevistador, Bresson intentaba poner en palabras la intuitividad que domina la realización de sus filmes: idealmente, es la forma la que ocasionaría los ritmos, pero siendo los ritmos todopoderosos ─incluso en una crítica de cine, afirma─, se hace complicado dilucidar si estos no serán en realidad la materia primigenia con la que trabaja el cineasta en rodaje, teniendo la forma solo una existencia previa ─como síntesis instintiva hacia la que tender─ y posterior ─la síntesis efectiva. En el medio, la rampa hacia el espectador, que sería primero, sobre todo, un asunto de ritmo «que luego es un color, cálido o frío, y enseguida tiene un sentido, pero el sentido llega lo último» (Bresson). Por su parte, Hartley dice haber empezado a articular, después de Simple Men (1992) ─un filme con menos diálogo respecto de los anteriores─, su objetivo de fusionar el ritmo y la melodía del diálogo con el ritmo y la melodía de la actividad física, teniendo como prioridad el hacer trabajar juntas ambas instancias. Como principio rector de la puesta en escena, una disposición adicional compartida por los cineastas: al mismo tiempo que se deja lo más libre posible al espectador (dentro del laberinto), debe uno hacerse amar por él (el hilo de Ariadna). Con Amateur (1994), los dominios del proyecto formal, en el cine de Hartley, se ensanchan, concretándose la evolución en el retablo tríptico de Flirt (1995) ─para él, filme preferido de entre los suyos y el único en que aparece, junto a su mujer, como actor─, Henry Fool supondrá un recomienzo efímero, su particular Sauve qui peut (la vie).
          Si la resistencia del ambiente no fuera casi siempre tenaz, el yo no habría adquirido nunca conciencia de sí mismo. Dicha intuición, en un cineasta tan poco paisajístico como Hartley, se traduce en asimilar el ambiente sobre todo a las otras personas cerca, a los demás. De ahí procede asimismo su tono de comedia en voz baja, pues de buen grado reconoceremos que resulta más penoso engendrar el unísono con los demás que con un paisaje. Desde Trust (1990), donde por casualidad Maria era impelida por Matthew a atraerse el mundo con la ayuda de un diccionario, hasta la trilogía que cierra Ned Rifle, cuyo motor es la perversión desajustante y sus consecuencias que en cada uno de los personajes siembra Henry. A partir de este existencialismo del desfase que personajes y espectador enfrentan individualmente ─la des-memoria de Thomas en Amateur─, el par en adelante indisoluble se hará sensible de lo significativo de los objetos, de la dificultad de restañarse con el mundo, naturalizando el arrebato resuelto ─y por ello anticonvulsivo (la convulsión es lo que lo precede)─, de quien se percata y decide de forma inmediata por una realidad, entregándose a ella con la urgencia antiautoritaria de perdiendo un tren o policía en los talones.
          En la carrera, «there’s no such thing as adventure, there’s no such thing as romance. There’s only trouble and desire» (Simple Men). Paradójicamente, en el submundo puesto en marcha por Hartley son las asperezas las que acarician, encontrándose un placer disparatado en detener el in flujo de lo que lubrica lo social. Fricción del héroe, del santo y del mártir, pero también del sátiro, del malogrado y del sinvergüenza. Cada día, un puñado de oportunidades para imbuirse de fuerzas con las que combatir la futilidad del mundo (Ambition, 1991) o ayudar a alguien (Meanwhile), rebasando los barrotes. Las inconsecuencias de Susan Weber con el pintalabios ─incapaz de aplicárselo a derechas─, con Henry ─queriéndole matar con sus propias manos pero además acostarse con él, agradeciéndole el hecho de haberle descubierto a Lautréamont, Verlaine y Rimbaud cuando era menor de edad y no debía─, son las que hacen peligrosamente sexi a Aubrey Plaza. A riesgo de acabar como Simon Grim, haciendo stand-up de su propia visión y persona sin que nadie se digne a visitar su blog, Hartley seguirá haciendo «what humans do: try» (el final de The Girl from Monday, 2005). Conclusión: por su sentido extramoral y su terrorismo ilustrísimo, la trilogía que cierra Ned Rifle debería instituirse de obligatoria prescripción a toda juventud en edad de instituto.

 

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Ned Rifle (Hal Hartley, 2014) - 3

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«These self-satisfied pundits who themselves received master’s degrees for writing college papers on post-Marxist third generation feminist apocrypha or whatever, now have these high-paid tenured positions lock-step with college policy, pushing only commercially sustainable mass-cultural phenomena, proudly detailing the most profitably, impermanent trends as critically relevant societal indicators for the next really cool Facebook ad, et cetera. I mean, am I repeating myself?»

 

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«God, I love it when you get all
fired up and indignant like this».

 

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«Fuck me».

 

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Ned Rifle (Hal Hartley, 2014) - 8

 

BIBLIOGRAFÍA

“In Images We Trust”: Hal Hartley Interviews Jean-Luc Godard

Cahiers du cinéma nº 178, entrevista a Robert Bresson (mayo de 1966). En castellano en La política de los autores. Ed: Paidós; Barcelona, 2003.

 

OTROS TEXTOS SOBRE HAL HARTLEY EN LA REVISTA

HAL HARTLEY, NOT SO SIMPLE
A MOVER AND A SHAKER

 

EL ÁRBOL DE LA CIENCIA

L’albero degli zoccoli (Ermanno Olmi, 1978)
por Roberto Amaba

En pleno sur bergamasco, en el sur más septentrión, seis kilómetros separan la granja comunal de la escuela más cercana. Este es el camino que el pequeño Minec cruza cada día por obra y gracia de un sacerdote que acertó a verlo espabilado. Sin prestar atención a las necesidades familiares y confiando en las buenas piernas del zagal, la autoridad decretó el estudio y Dios proveerá. Pero lo cierto es que Él ni proveerá ni despojará porque, como todos sabemos, su reino y su oficio, al igual que los de su hijo, no son de este mundo. Ahora, en mitad de una travesía donde los relejes simpatizan con el barro, Minec tiene que detenerse para arreglar su zueco. Ya lo había hecho al salir de la escuela, después de que un salto terminara por desbaratar el calzado. Este primer apaño tuvo lugar a hurtadillas, cuando las voces de los compañeros se desvanecían. Un acto donde se intuía el pudor no aprendido que guardan los niños y que solo pierden con la alborada hormonal. La lógica humana siempre tiene presente su amparo, pero rara vez advierte la capacidad innata del menor para ser a su vez protector. Cuando un niño disimula su zueco roto, lo hará con un deje indiscutible de vergüenza, pero también con una firme convicción de auxilio hacia los progenitores.

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La distancia focal es larga. El plano es breve y de mera transición, pero incorpora y comparte ese pudor visual. La hipótesis principal es que Ermanno Olmi era el cineasta pudoroso por excelencia, la hipótesis complementaria es que toda la fotografía en exteriores seguía idéntico patrón. Equipo ligero, un lugar que no consiente grandes infraestructuras y actores no profesionales que se desenvuelven así con mayor naturalidad. La cámara, en estas circunstancias, permanece a una distancia prudente, acercándose y alejándose con la ayuda del zoom a demanda de la acción. El resultado en nada se parece a otras obras de los años setenta que optaron por técnicas similares. Aquí, el peculiar contraste desvaído entre figura y paisaje que proporciona el teleobjetivo, valida la integración de la una en el otro. Una imagen que no olvida la crueldad del medio, pero tampoco la indisoluble pertenencia al mismo. Esta última condición, esencia misma de los contadini, será la que otorgue sentido dramático a la última acción de la película: el destierro. Acto final donde comprendemos que aquel ademán del niño ha evolucionado hasta alcanzar el brillo de una redención. La luz que pende de la carreta mientras esta se aleja en la oscuridad es, en palabras del director, una antorcha de voluntad, de lucha y esperanza.
          Minec (el no-actor Omar Brignoli) odiaba acudir al rodaje. No le gustaba, y si cumplía era por los regalos interesados que le hacía algún miembro del equipo. El niño también precisaba de ese aire que la logística del cine es experta en consumir. Por lo tanto ahí tenemos al niño, seguro que a regañadientes, encuadrado con, a ojo de buen cubero, un objetivo de 85mm. El sol perezoso, las sombras alargadas, la lluvia que ha sido, los árboles calvos y nudosos, los haces de leña apilados en la cuneta y el verde medroso de los campos no anuncian su catástrofe particular, solo la paciencia de los hielos. El camino dibuja una curva en ascenso que a nuestra vista queda distorsionada por la lente. No parece un obstáculo insalvable, pero en este momento donde las piedras parecen colmarse de maldad, la subida que nos ciega su salida adquiere una magnitud legendaria. Para un niño, aquella revuelta podría esconder el mismísimo fin del mundo.

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La cámara salta a un plano cercano. La ropa le viene holgada por pura previsión crecedera. Sin embargo, no se discute la pulcritud. Lo cierto es que este desajuste entre la ropa y la anatomía despierta una simpatía espontánea. Gracias a ella, Minec puede recordarnos a un pastorcillo del belén o a un pícaro de Murillo. Ninguna prueba respalda esta filiación, aunque diríase que estamos ante una supervivencia estética de la infancia menesterosa. Este acercamiento del plano no era necesario para conocer la circunstancia, pero sí para contemplar su desenlace. El remiendo ha cedido, la suela del zueco se ha emancipado y Minec debe descalzarse para realizar el resto del trayecto con el pie izquierdo desnudo. Nobleza obliga, el calcetín de lana es convenientemente recogido en otra muestra mínima pero admirable de esa conciencia infantil que contempla la protección de los suyos. Porque en casa, sin él saberlo, hay otra boca que alimentar. Minec se levanta con el morral al hombro y comienza a caminar. Lo hace primero de puntilla, con el tiento y el miedo de la piel sobre la tierra, pero enseguida planta el resto de la extremidad. Un nuevo gesto de resolución, como el que tuvo para convertir el cinturón –una tira de esparto– en la materia prima del remiendo. Todo en Minec es propio de un niño con ojos grandes, por mucho que en el trance olvide la correa multifunción.

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Acompasado con el movimiento ascendente del niño, la cámara retrocede y se dispone a seguirlo con una suave panorámica. Desplazamiento, pues, óptico, no mecánico. El pudor no regresa, es que nunca se ha ido. El campo de visión queda suspendido de manera intermitente por dos de los seis plátanos que delimitan la orilla izquierda del camino. En los quince segundos transcurridos entre que Minec echa a andar y el fin de la secuencia, su figura desaparece, reaparece y vuelve a desaparecer engullido y expulsado por el tronco de los árboles. Un atraer y un repeler del cuerpo como si el mundo estuviera imantado, como si la polaridad de la carne cambiara a cada paso del pequeño. Es esta intermitencia la que nunca ha dejado de generarme una emoción indescifrable. Escribir sobre este magnetismo es el último intento de conceder sentido a lo que tal vez no lo necesite. Esta imagen o esta serie de imágenes es, para mí, una evidencia y un misterio. Es corteza y duramen, es el apogeo de lo obvio y de lo obtuso. Es el árbol de los zuecos en su desnuda literalidad, es el título en la marquesina y el neón que no deja de parpadear en la oscuridad.
          Y es ella, la oscuridad, la necesidad de su existencia para hacer sensible el parpadeo, la que parece succionarme. En esta situación, escribir se vuelve un mirar con los dedos y mirar un palpar con los ojos. Un lugar incómodo donde la escritura es la extensión sincrónica de la mirada, nunca un complemento o una actividad diferida. Ante la peripecia de Minec, se trata de escribir dispuesto a recibir un tajo en el rostro, con la mirada al tiempo desplegada (percepción) y replegada (cognición). Teclear de manera atlética, jadeante, aporreando la corteza decadente de los plátanos como un picapinos, aleteando alrededor hasta dar con el lenguaje nativo de quienes vivan en su interior.
          Al invocar la oscuridad en el reino de la luz, la dialéctica sube al escenario. Y no me refiero a una oscuridad del orden de lo simbólico, ni siquiera de lo estructural (nervio del fotograma), mas de su preludio tangible: la penumbra. Augurio andante, Minec es atravesado por la sombra del árbol de acuerdo a una sucesión donde la naturaleza, las figuras, los objetos y los astros se han distribuido con lógica celeste. Terra madre, campesinos al albur de la intemperie. A partir de este razonamiento llegaríamos a una explicación ortodoxa del sobreencuadre como prisión o, en términos más abstractos, como facilitador de una semántica reconcentrada; y estaríamos simplificando. No podemos congelar a Minec, el sobreencuadre no miente y sin duda que ejerce su influencia en la imagen, pero tampoco nos dice toda la verdad. Hablamos de zuecos, hablamos de caminar y de hacerlo descalzos. La acción –prolongación de la materialidad de la película– invalida tanto la detención como cualquier estética de la demora que construyamos a partir de ella. Decía que el cuadro sugiere una dialéctica porque no admite detención, síntesis o conciliación. El devenir de Minec es una suma de conflictos donde los elementos de la imagen adquieren el carácter de una fulguración. Con Walter Benjamin en el recuerdo, esta imagen relampagueante tiene la capacidad de recuperar el pasado, de presentar un dilema y de anunciar una salvación que solo podrá ser consumada sobre lo perdido.

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Minec desaparece en dos ocasiones, la primera para reaparecer y la segunda para clausurar la escena. El acto de la desaparición establece, al menos, dos correlatos que conviven en riguroso desacuerdo: la amenaza y la identificación. El árbol que devora al niño, el árbol que adopta al niño. Secuestro y liberación, providencia y expolio, crianza y abandono. No hay apaciguamiento posible en una imagen que lo es todo a la vez, que muestra lo oculto en lo visible, que contiene una desaparición al tiempo que la da a ver. La primera desaparición habilita entonces la creencia. La materia ausente dispara este mecanismo evolutivo, esta suerte de narración biológica alimentada por el ansia cerebral de consuelo y predicción.

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La segunda desaparición sella el destino. El corte último, ejecutado cuando el volante del blusón se funde en color y en forma con el perfil del árbol, es el momento decisivo de la secuencia. Lo es porque esta no concluye con Minec saliendo de cuadro. Entre el segundo árbol y el segmento izquierdo del encuadre, aguarda un nuevo espacio para la aparición que no será transitado. Y en la vida, de suyo tan poco inclinada al regalo, cuando algo sobra es obligatorio preguntarse el porqué. Así, en lugar de aprovechar las migas de esa polenta, saltamos a una imagen del padre surgiendo de entre las sombras para traspasar –para quebrantar– el umbral físico y alegórico de la granja. Con este vínculo recién arrojado a los ojos, solo cabe hablar de un afán, de un propósito orgánico y de parentesco, es decir, de montaje. En concreto, del montaje como ejercicio capaz de engendrar “la vida fisiológica no ya de la película, sino de la obra entendida como criatura”. Cuando Olmi habla tan a las claras sobre la dimensión biológica de la estética, sobre el poder ejecutivo del corte o cuando hace referencia a los peligros de “sucumbir ante la belleza”, debemos escucharle.

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Todo esto ha sido posible porque el cineasta ha permitido una serie de libertades que, de no mediar, habrían limitado los acontecimientos. Olmi aseguraba no mirar por el objetivo, y que de hacerlo debería dejar abierto el ojo desocupado para contemplar la realidad aludida; la más amplia. Ver solo a través del objetivo, privilegiar la mirada sobre la visión o el cuadro sobre el campo, era la principal alienación del cine: “No preparo el encuadre, dispongo la acción, dejo que eche a andar y solo entonces comienzo a rodar”. Esta declaración contiene una mentira y una verdad. Olmi preparaba los encuadres, pero también permitía que la acción echara, de nuevo con literalidad, a andar. Lo que nunca se permitió, y aquí tenemos una muestra radiante, fue convertir el encuadre en un fin en sí mismo, y por lo tanto, en una frustración.
          Antes de fallecer (se acaban de cumplir dos años), Olmi era uno de los cineastas vivos que más me interesaban y de los que más esperaba. Otro de ellos es Eugène Green, con el que el italiano guarda no poca relación. En uno de sus escritos, esa prosa poética, irónica y en última instancia precisa que parece mezclar con total confianza el animismo del primer Jean Epstein y la severidad de Robert Bresson, Green incide en la idea de presencia real, esto es, en la capacidad del cine para iluminar el fondo espiritual de la materia, para tornar aprehensible la energía interior de los seres y para transformar, en definitiva, la imagen en icono. Se podría decir que Green es monista en el aspecto de considerar materia y energía dentro de una misma unidad, el “uno en sí mismo” o principio unificador donde el cine, en tanto forma mística, juega un papel determinante. Pero en el fondo no deja de ofrecer una vuelta al dualismo esotérico de la revelación que tanto ha marcado la teoría del cine desde los años veinte del siglo pasado. Así, cuando Green habla de filmar un árbol, destaca la necesidad de liberar su realidad. Solo entonces el retrato se convertirá en imagen, y esa imagen se convertirá en plano integrante de un filme que deviene icono.
          “Al filmar un árbol, el cineasta puede dar a ver la corteza, y la savia, y la dríada”. A partir de esta sentencia de Green, podemos deducir que Olmi consiguió filmar la presencia real del árbol. Pero lo hizo con la ayuda inestimable del niño y del espectador. Es bastante probable que Olmi no hubiera leído los versos de Rilke en la primavera tardía de Muzot, pero descubrió una enseñanza similar. En aquella estrofa, el poeta hablaba de que el espacio “empieza en nosotros y traduce las cosas”, y que “para lograr la existencia de un árbol” era necesario compartir nuestro espacio interno, el más íntimo, el esencial, siendo generosos y arrojándolo sobre él sin perder el recato. Cuando Olmi planifica esta escena parece ser consciente de este poder anímico del árbol siempre y cuando cuente con nuestra colaboración, pues como apostillaba Rilke: “sólo en la forma dada en tu renuncia se hace árbol verdadero”. Olmi, además de creer en las personas con cierta altura espiritual, también creía en Dios, pero añadía que sería una irresponsabilidad “aceptarlo incondicionalmente”. La secuencia viene a ilustrar esta postura cristiana condicionada, es decir, la de una profunda espiritualidad atravesada por una sensualidad panteísta.
          Lo que quiero conseguir tirando de la lengua a los tres poetas, es averiguar si es factible filmar la realidad anímica, la metafísica de los árboles por la que se preguntaba Alberto Caeiro. En sintonía con el pastor portugués, considero que se debe aceptar la posibilidad no ya del fracaso, ni siquiera de su imposibilidad, mas de su inutilidad. Tener fe y volcarla sobre la imagen no es la cuestión, el Papa podría filmar un árbol y nadie de los presentes sería capaz de apreciar su alma en forma de ninfa o de arcángel. Si Olmi logró traspasar la corteza de los plátanos para vislumbrar al dios en las cosas, fue porque manipuló universales narrativos, grandes arquetipos y metarrelatos. El cineasta hurgó en la biología ancestral de la memoria. Al paso del pequeño Minec sale, primero, la religión y el relato adscrito a las sagradas escrituras. El árbol de la ciencia que no contiene la necesidad, pero sí la tentación, el pecado y el castigo. El destierro final en la ficción no dejaría de ser nuestra enésima expulsión del paraíso. Segundo, el relato mitológico, aquel donde los seres también responden a los deseos de la imaginación. Aquel donde el árbol se despliega como axis mundi reciclando su fecundo pasado ritual y totémico. A su lado, Minec debería jugar un papel ambivalente respecto a la protección de las dríades y a la tragedia de las ninfas. Espacio mítico donde al padre le sería impuesto el castigo de, por ejemplo, un Eresictón. Tercero, el relato sociopolítico donde la lucha y la conciencia de clase, la fraternidad, la propiedad, la desigualdad, el dominio y la explotación de los unos por los otros, devuelven el mensaje oportuno.

En conclusión, si estas imágenes siempre me han conmovido, quizá no fuera por su celo a la hora de guardar un secreto. Porque Olmi desconfia de cualquier atisbo de fascinación y disuelve el instante épico en la exposición de la historia. Así, el presunto arcano termina siendo presentado “con la claridad cegadora del mediodía”. El criterio que, según Green, distingue a los misterios verdaderos.

 

PS.: Mientras escribía, me pregunté en varias ocasiones qué habría sido del pequeño Minec. Busqué una fotografía actual y me fijé en sus zapatos. Los mocasines de ante apenas podían retener unos pies gruesos y fuertes. Como en la película, su vecina de imagen era la viuda Runk, encanecida y apuntalada sobre una muleta, pero con la misma determinación en el gesto que en sus días de lavandera. Dispuesta a resucitar, si es menester, a cuantas vacas lo necesiten.

 

IMÁGENES

L’albero degli zoccoli (El árbol de los zuecos, Ermanno Olmi, 1978)

BIBLIOGRAFÍA

BARTHES, Roland, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Barcelona: Paidós, 1986.

BENJAMIN, Walter, La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre historia, Santiago de Chile: LOM Ediciones, 2009.

DIDI-HUBERMAN, Georges, Cortezas, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.

GREEN, Eugène, Presencias. Ensayo sobre la naturaleza del cine, Valencia: Sangrila Textos Aparte, 2018.

GREEN, Eugène, Poética del cinematógrafo. Notas, Valencia: Shangrila Textos Aparte, 2020.

MUGUIRO, Carlos (ed.), Ermanno Olmi. Seis encuentros y otros instantes, Pamplona: Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, 2008.

MULVEY, Laura, Death 24x a second. Stillness and the moving image, Londres: Reaktion Books, 2006.

PAZ, Octavio, El arco y la lira. El poema. La revelación poética. Poesía e Historia, México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2003.

PESSOA, Fernando, Poemas de Alberto Caeiro, Madrid: Visor, 1984.

RILKE, Rainer Maria, Uncollected poems, Nueva York: North Point Press, 1996.