Roberto Amaba – UNA TUMBA PARA EL OJO

Forty Guns (Samuel Fuller, 1957)
por Roberto Amaba

Todo parece sacado de quicio en Cuarenta pistolas (Forty Guns, Samuel Fuller, 1957), tanto que es lo más parecido a un wéstern futurista que jamás se llegó a filmar. Y sin embargo una razón, una cordura explica por qué tanto arrebato queda bajo control. Es el estilo quien reconduce y transforma la energía hasta hacer de ella una flema y una necesidad, un discurrir de la luz que penetra y se adapta a las entrañas de la cámara para luego derramarse serena por las esquinas de una pantalla. En el ámbito de la estética moderna el estilo es definido, al margen del conjunto de ideas y rasgos representativos de un creador, como destreza múltiple y herramienta compleja, como acto que penetra, analiza y desarticula el mundo. Un concepto que, contra la creencia, no recompone ese mundo, que no genera una visión del mismo, sino nuevos mundos separados por una membrana permeable entre lo técnico y lo humano, entre lo real y lo imaginario. Gracias al estilo como mecano cognitivo, como neurosis y como instrumento que facilita la reaparición de las formas supervivientes, vislumbramos al artista y somos capaces de interpretar los intercambios y las vacilaciones entre la estetización de la vida, la entonación del arte y la llegada de la muerte.
Flotamos en el amplio salón de lo que ya no es rancho sino mansión. Un aire mortecino, de pompa fúnebre y ataúd gigante, domina la estancia. Alfombras, mobiliario abigarrado, flores y jarrones, cortinas, lámparas y esculturas, copas de cristal. Este remedo de civilización importada a carretazos desde la costa opuesta del país no puede esconder el mal gusto, la extravagancia, el kitsch, el hartazgo y, en última instancia, la decadencia del lugar y del sistema que no termina de cuajar. La síntesis es la de cierto absolutismo del espacio y del objeto donde la posesión y la ostentación son las formas de ejercer y comunicar el poder. Griff Bonell (Barry Sullivan) y Jessica Drummond (Barbara Stanwyck), mujer de látigo, cabeza de un dragón de cuarenta cabezas, déspota sin ilustrar, se sientan al piano. Un instrumento musical que prolifera en el género, pero no con esta particularidad de bien privado, de estatus y de aparente refinamiento cultural. No es una pianola, tampoco hay un alopécico miedoso y parlanchín sentado a sus teclas, ningún borracho se acerca a la escupidera que sucia se bambolea como un tentetieso junto a sus pedales de madera. Es un piano de cola y de duelo, otro ataúd tallado en lengua figurada, pulcro y pulido, sin agujeros de bala ni surcos de licor. Una artesanía de líneas esbeltas y atril calado cuya caja sugiere la misma curva e idéntico tributo que el camino de entrada: una fachada de inspiración colonial para otra muestra de la estética como estrategia de legitimación.
Esta civilización postiza y mortinata se levanta sobre el humus, sobre la inseguridad propia de los cimientos anclados en un cenagal, sobre huesos y lombrices, esto es, lo real: el relato y el retrato –los ojos muertos contra el cielo– de un asesinato. Y no uno cualquiera, el de un crío con el que no se tuvo piedad. La cámara, montada sobre una dolly, encuadra a la pareja en un travelling cadencioso hasta fijar una composición simétrica. La imagen ha pasado de plano general a primer plano y de un ángulo picado a otro enrasado con las miradas. La posición de los cuerpos, el desplazamiento de cámara y la geometría interna transmiten una sensación de calma y centralidad. Esta falsa quietud de la escena es la de un planeta que gira sobre sí mismo a más de mil kilómetros por hora y que pretende el sol a más de cien mil. La paz universal se mantiene durante treinta segundos de monólogo para, acto seguido, deslizarse.

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El alud siempre comienza con la inclinación de un copo y, dentro del copo, con la rotura de un cristal. La variación del ojo se activa al mismo tiempo que la del oído al coincidir con el cambio de tema en la conversación. Esta sincronía audiovisual es sibilina y afianza la puesta en escena. El movimiento es apenas perceptible pero convierte el viejo encuadre simétrico en otro de moderado desequilibrio. Y así queda, descentrado porque existe demasiado aire en la zona derecha del encuadre. De haber ocurrido al revés, de haberse acumulado el gas vital en la zona contraria, la pérdida de equilibrio, que no de armonía, habría sido compensada por el peso de las miradas. Si imagináramos la secuencia cinematográfica a la manera de un párrafo, diríamos que el plano consiente a regañadientes esta sangría francesa donde los protagonistas, tal es su potestad, se alinean en el margen izquierdo de la primera línea del texto. Esto sucede por la prevalencia del vector de lectura occidental y porque, a diferencia de la pintura, el cine es más sensible al desequilibrio en los primeros términos compositivos que en los segundos y terceros. Y en esta ocasión sucede en un lienzo apaisado, donde la relación entre la anchura y la altura del CinemaScope espesa la representación. ¿Qué pensaría Jean-Marie Straub de esta situación?

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La cámara se ha reorientado sobre su asiento, como si apareciera otro personaje por el segmento derecho al que prestar atención. Ese personaje es un candelabro. La inestabilidad alcanzada gracias a esa cámara retraída, al protagonismo del vacío y al escorzo de las figuras, encuentra su ser en el mundo cuando, desde la profundidad, desde ese espacio inerte y vacío, irrumpe un disparo. El proyectil sublima el cambio y desencadena el caos. El sonido retumba en la triple caja de resonancia, la del encuadre, la de la estancia y la del instrumento musical. La tensión previa era una latencia construida y solo insinuada mediante una operación cinematográfica donde la calidad material de los objetos ha estado actuando de manera taimada. La engañosa rigidez de las velas torcidas, la vibración impredecible del fuego, la caducidad de la cera. Lo lento es cálido, la pausa es fría, la temperatura es la del tiempo que no parece avanzar cuando la gramática del plano impone un todavía. El candelabro de cristal es una presencia que profundiza en la idea de contraste térmico y fragilidad. Por los prismas que amenazan con ahorcarse y por la transparencia del vidrio atisbamos el presagio, la fractura inminente, el péndulo de una verdad.
Durante la secuencia los carámbanos han emitido un reflejo que no ha dejado de titilar sobre la superficie del piano. Una insidia y una emboscada, una luz sorda pero radiante que estaba actuando sobre nuestra percepción a la manera de un hipnotizador. Cuando segundos después descubramos los motivos, las palabras y los gestos del atentado, comprenderemos que, de nuevo, todo estaba justificado. El disparo eran los celos; el estallido, el ánimo del asesino frustrado. Ned (Dean Jagger), sheriff de juguete, poder castrado por la feminidad, confiesa su amor secreto, su pérdida de tiempo y su ganancia de vejez. Ya no le sirve aguantar, tener paciencia como le solicitaba su oscuro objeto de deseo. Oscuridad, Jessica es hosca, amazona enlutada que galopa el blanco y de la que se desprende solo cuando tiene motivos para hacerlo: la muerte de su hermano. Lo hará primero de busto y luego, a la carrera, de cuerpo entero.
La planificación de la escena, modulada sobre el uso del picado, del formato apaisado, de la profundidad focal, del mesmerismo de los objetos, de la ausencia de corte y del movimiento lateral de la grúa, aparece en un tono más bajo que el dominante en el resto de la película. No obstante, sigue concordando con el conjunto. Podríamos pensarla como una variación más melódica de la escena del tornado y la choza. La conclusión es la siguiente: la violencia con la que se etiquetó a Samuel Fuller no era una falacia, pero tampoco una verdad compacta. Porque en sus imágenes es probable que, como en aquellas de Corredor sin retorno (Shock Corridor, 1963), sea la fuerza interna del cuadro la que se desmanda mientras la cámara, atónita, la aplaca. Más allá de su experiencia militar y de la influencia de otros maestros, siempre hubo un dejo oriental en Fuller, una elasticidad entre la cólera y la serenidad. Aquí, la discreción de los desajustes hace que la sorpresa funcione a un nivel más elevado que si estos hubieran sido explícitos. La puesta en escena adquiere una regularidad paradójica porque se somete al estilo, es decir, porque existe un impulso creativo que trasciende el terreno del arte para encontrarse con la exuberancia fugaz e indisciplinada de la vida. Asistimos a una operación donde la causa final puede ser brusca y sádica, irracional y supersónica porque cuenta con el sustento de un programa suave y compasivo, lento y cerebral.

LATENCIAS II

20 septiembre 2022 Una tumba para el ojo Colaboraciones, Críticas, Revista

LATENCIAS I
LATENCIAS III

Drive a Crooked Road (Richard Quine, 1954)
por Roberto Amaba

Como en trágica correspondencia con los septenarios del Apocalipsis, en el séptimo minuto de La senda equivocada (Drive a Crooked Road, Richard Quine, 1954) Eddie sostiene una aceitera. Es decir, abre el sello, hace sonar la trompeta, liba y derrama el líquido de la copa. Igual que en el relato bíblico, los anuncios realizados por estos tres tipos de objetos repartidos en tandas de siete, se inician con una visión de gloria a la que sigue un río de catástrofes que desemboca en una apoteosis redentora. En el curso, sobre la sucesión de cataclismos que preludian la expiación, quedarán los huesos de la prostituta de Babilonia, la metáfora femenina que cabalga la bestia de siete cabezas. Todo esto acontece en la gran ciudad del acebo y del pecado, aquella donde la piedad es abolida, en la guarida y en la falsa esperanza de la mujer fatal del bosque de la colina. Eddie (Mickey Rooney), de blanco y cortado como el Cordero místico degollado, recibe la potestad para disponer el espectáculo, para abrir el sello y presidir los actos.

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Setenta minutos después, en el setenta y siete, Eddie sostendrá una pistola. Los sellos que lacraban las bobinas han ido saltando y no hay más historia que esta, la de una superficie sensible grabada con goce, mentira y desgracia hasta consumar el trueque. Una de las funciones inmediatas de la narración novelesca consiste en producir olvido. Una amnesia, casi una autolisis que persiste hasta que, por medio de una segunda venida, se renueva el motivo. Un transformación que se obra a la luz del día pero escondida y donde los extremos quedan plenamente justificados por la realidad física. En el primer escenario, Eddie es mecánico en un garaje; en el segundo, un hombre enamorado. La razón por la que una aceitera se convierte en pistola es simple y autosuficiente: la mujer. En la memoria cinéfila, el aforismo involuntario y resignado utilizado por el maestro de Kentucky para resumir la no evolución de los gustos del público. Ya en el periodo silente, en la noche sin estrellas, lo único que quería ver el espectador era el fulgor de la mujer y del arma. Enseñanza reciclada por Jean-Luc Godard quizá a través de Georges Sadoul, de René Clair o del menos célebre Paul Nougé.
          Hay en la tecnología de los medios y de los objetos un conflicto soterrado que alude al propio trabajo del hombre y de la imagen, o del hombre que en este caso habita la imagen. Eddie invierte la carga peyorativa del oficio de mecánico porque prácticamente es un artesano, un hombre dotado de manos que debe integrarse en la doble industria de los tiempos modernos: la del automóvil y la del cinematógrafo. Es ahí, en la capacidad humana para el gesto y en la paciencia del arreglo donde la permuta también adquiere sentido. En el desplazamiento y en la marginalidad, en ser incapaz de encontrar tu lugar, en habitar un mundo ajeno, en una rebeldía callada contra la horrible mecánica de un taylorismo convertido en credo. Richard Quine consideró, con astucia, que una aceitera poseía idéntica capacidad de fuego que una pistola. Y que esta no tenía por qué sostenerla una mujer, sino el mismo hombre apocado, un obrero con el camino y el trauma cicatrizados. La mascota de los compañeros de trabajo, el chico que almuerza en silencio, el tímido que se masturba con el olor de un pañuelo.
          Eddie habita el subsuelo mientras las mujeres, como en determinadas visiones de gloria escatológica, vienen y se dan a ver desde las alturas y desde el movimiento. This magic moment… Bárbara (Dianne Foster), la ramera fatal con remordimiento de clase y de género, cumple su cometido engatusando a un muchacho que, como síntesis de la masculinidad de Oz, necesita coraje, cerebro y corazón. Porque en sus manos, en su cuerpo menudo y en sus ojos hundidos nos conmueve la ingenuidad infantil del objeto. La aceitera nos emociona sin saberlo porque vulnera las etapas de madurez humana y porque trasciende las nociones de símbolo e iconicidad, esto es, las del grado de alusión y semejanza. Las tiene, las colma, pero no las explica y añade un valor complementario, una lubricación dual: la del hombre inofensivo y la de la mecánica del mundo. También la de la propia ficción que, desde este mismo instante, empieza a engranar una serie de acontecimientos que ya conocen su duelo.
          La aceitera es, por lo tanto, una visión de las causas finales, pero también una apertura; una latencia discreta. Una prefiguración maliciosa, pero también una prudencia. Una adivinación antes que una afirmación, un mirar con las pestañas quietas. Un mostrar lo que no se ve, un augurio comprendido sin la necesidad de médium y de glosa. En la contemplación inmediata del plano, con el ángulo de enfoque y encuadre precisos y durante los escasos segundos que alcanza su duración, comprendemos las estructuras básicas y profundas del guion cinematográfico. Aquellas que se distribuyen de acuerdo a un delicado equilibrio de fuerzas entre presentación e identificación, aparición y desaparición, continuidad y cambio, explicación y escamoteo. La imagen queda constituida como presencia donde la aceitera contiene la virtud del signo y el vicio del símbolo, es frugal y es opulenta porque en ella se sustancia la vida del personaje implícita pero completa. Y más que punctum es orificio, el ojo de la cerradura biológica que nos atrae y nos succiona para ver cómo danzan los ángeles y los demonios sobre las vísceras de una persona que, como todas, no puede ser únicamente buena.
          Vestido de blanco, confiando todavía en el poder de las legiones del bien, Eddie es dirigido por algo más que la aceitera. Aunque es esta, junto a su mirada, la que traza la dirección. Y toda dirección implica mandato: ascenso, erección, salida, nuevo nacimiento, quiebra del propio sometimiento. Las diagonales de la pintura refuerzan la impresión de destino, de orientación secreta, de renglón ya escrito. Eddie pierde perspectiva, pero gana profundidad porque acaba de adquirir las anteojeras de un caballo de carreras que solo contempla ir hacia el frente, conducir más deprisa que nadie, aferrarse al sueño, dejarse el aliento en alcanzar lo que había detrás del perfume de aquel pañuelo. El trayecto concluye en una playa negra, con el cielo tapizado de astracán, con el mundo boca abajo, con la tela del santo oficio y del cordero convertida en cuero, con la luz y la inocencia transformadas en violencia. Al otro lado del guion, en la cara oculta y en el reino de su sombra, Eddie no tiene más remedio que hacer uso de una pistola que comienza a rimar en nuestra memoria. La imagen métrica que concluida la estrofa regresa para susurrarnos en la orilla de los ojos que sigue siendo tan justa, tan necesaria y tan esbelta como una alcuza.

LATENCIAS I

10 mayo 2022 Una tumba para el ojo Colaboraciones, Críticas, Revista

LATENCIAS II
LATENCIAS III

Pilgrimage (John Ford, 1933)
por Roberto Amaba

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Existe, es real y fue firmado por Walter Whitehead en 1918. Me refiero al cartel que acompaña, desde el fondo, a los enamorados de Peregrinos (Pilgrimage, John Ford, 1933). Un dibujo y un rótulo que exhortan a comprar bonos de guerra emitidos por el gobierno estadounidense durante la Primera Guerra Mundial. Un soldado norteamericano, a bayoneta calada, se yergue sobre el cadáver de otro alemán cuya culpabilidad inherente queda inscrita en una mano animal y desproporcionada, en una garra, en la irracionalidad simiesca y prensil, en la maldad explicada. Documento de barbarie, iconografía superviviente que soporta el peso y asume la cesura de cuarenta siglos (Estela de Naram-Sin) de representaciones regadas de sangre, la imagen toma posesión y posición en el presente. No se hacen prisioneros, la leyenda es simple y directa porque ni el género, ni el formato ni el contexto admiten deriva: «¡Adelante! Compre más bonos de la Libertad». Todo queda a la intemperie, expuesto como un campo de batalla donde la lucha entre dos mundos se dirime entre sus símbolos: dos yelmos. El bien y el mal, las piezas de metal que no sabemos si protegen o si obstaculizan la sede del pensar. Un casco Brodie contra un pickelhaube, qué cabeza cae y qué cabeza se sostiene dentro de una imagen cuya inmediatez oscila como un péndulo alrededor del poder semántico de la emblemática.

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El cartel se emplaza en un lugar público y de tránsito: una estación de ferrocarril de Arkansas. Su trabajo principal es la visibilidad. Sin ella, su materia y su mensaje carecen de función y de valor. Es ahí, en la invitación a mirar y a comprar, en la exposición popular a la secreción sureña donde la pareja se reencuentra y se despide. Todo a la vez, tres minutos de parada como celebración del no lugar, como actos indisociables y resumidos de la vida y de la muerte. Lo hacen en un aparte, en la intimidad propiciada por la arquitectura de madera y el cierre del plano. La imagen se acorta y el efecto es de vislumbre, de puerta entornada, de respeto por los asuntos privados a los que no queda más remedio que asistir. Tan íntimos como la confesión y no una cualquiera, mas la del embarazo. El espectador observa esa eficacia del amor con el mismo pudor que años más tarde guardará en la vista de un capote doblado. El hombre ha de marchar al frente sabiendo que deja a su hijo en ciernes, recién intuido en el interior de la mujer, justo pegado a su vientre, en la distancia mínima de una capa de piel y de un abrazo. La narración abortará al padre, que jamás podrá tocarlo; el niño nacerá, pero él nunca volverá.
          No lo hace porque ha sido en ese instante cuando hemos contemplado la guerra en directo y a la muerte trabajando. La madre, suegra y abuela, recibirá la noticia una noche de tormenta, pero todo sucedió semanas antes en el andén de la estación. Abatido por una bayoneta, descabellado como una res, la imagen acompañante amortaja el cadáver. Así, mediante el montaje interno, el encuadre dinámico termina funcionando como flashforward estático. No obstante, en el cine hay ocasiones en las que resulta complicado discernir cuándo estamos ante lo obvio y cuándo ante lo obtuso. Este plano de John Ford y George Schneiderman habita en la linde, posee el armazón de una latencia, pero también las distinciones de una vehemencia. La presencia del objeto, sus dos dimensiones, su capacidad para hacer de la imagen una cadena de significados, la composición y su disposición en diferentes niveles de camuflaje, escamoteo, profundidad y superposición. Todo queda limitado por la intensidad del mensaje impreso. Demasiado cerca, demasiado aliento, estímulo dirigido, mirada condicionada, pulso inmediato, legibilidad perfecta que abruma y que nunca consigue operar por debajo del umbral de la conciencia. Es en este escenario donde se entrelaza lo sensible con lo inteligible, donde la imagen se esponja en el aire y un presagio se adhiere al párpado, donde se sustancia otra libertad siempre seducida por el lenguaje: la estética. Esto es, ¿permite la imagen adoptar formas verdaderas de elección?
          Y sin embargo, durante gran parte de la secuencia, gracias al devenir continuo de la película, al saldo de la puesta en escena y a ese vértigo de la quietud que habita en el interior del fotograma, la superficie de las cosas se revuelve contra la inmediatez profética. Se desata entonces una lectura nada esotérica donde la naturaleza subversiva de la evidencia muta en ironía, en realidad tarda y negruzca, en silencio excavado, en sentido maltrecho y en imagen del desasosiego. ¿Qué es la muerte sino un énfasis elíptico? Estamos ante un buen ejemplo de la capacidad fordiana para convertir las pasiones simples en múltiples, la luz diáfana en postrada, la pulcritud de las virtudes en sensaciones turbias y las acciones rectas en contradictorias. Volver a Ford es enrolarse en el único ejército posible: el que se enfrenta al integrismo, a las esencias y al purismo. Con él vivimos la precariedad temporal y cerebral de la emoción, su imperfección, el tizne, las heridas, la tolerancia obligada al dolor. Las imágenes recorren el nervio óptico con la suavidad abrasiva del alcohol. La visión desaloja a la mirada y un gusto metálico se posa en nuestra lengua como si hubiéramos sido nosotros los terciados por el arma.
          Porque en la relectura que propicia el movimiento de los cuerpos, la leyenda del cartel queda reducida a un enunciado que, como los amantes, se abraza a la aporía: «Compre Libertad». Un magnífico lema para la transacción de bienes tanto del esclavismo como del capitalismo. El delirio de un sistema económico y social convertido en culto. Bulas de indulgencia, anhelo del potentado, el rito de adquirir un patrimonio carente de precio que disuelva nuestros pecados. Encauzar la libertad, convertirla en eslogan hasta poder tasarla y hacerlo en medio del amor y de la guerra, los dos escenarios que con mayor destreza y celo la falsean.

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EL ÁRBOL DE LA CIENCIA

31 octubre 2020 Una tumba para el ojo Colaboraciones, Revista

L’albero degli zoccoli (Ermanno Olmi, 1978)
por Roberto Amaba

En pleno sur bergamasco, en el sur más septentrión, seis kilómetros separan la granja comunal de la escuela más cercana. Este es el camino que el pequeño Minec cruza cada día por obra y gracia de un sacerdote que acertó a verlo espabilado. Sin prestar atención a las necesidades familiares y confiando en las buenas piernas del zagal, la autoridad decretó el estudio y Dios proveerá. Pero lo cierto es que Él ni proveerá ni despojará porque, como todos sabemos, su reino y su oficio, al igual que los de su hijo, no son de este mundo. Ahora, en mitad de una travesía donde los relejes simpatizan con el barro, Minec tiene que detenerse para arreglar su zueco. Ya lo había hecho al salir de la escuela, después de que un salto terminara por desbaratar el calzado. Este primer apaño tuvo lugar a hurtadillas, cuando las voces de los compañeros se desvanecían. Un acto donde se intuía el pudor no aprendido que guardan los niños y que solo pierden con la alborada hormonal. La lógica humana siempre tiene presente su amparo, pero rara vez advierte la capacidad innata del menor para ser a su vez protector. Cuando un niño disimula su zueco roto, lo hará con un deje indiscutible de vergüenza, pero también con una firme convicción de auxilio hacia los progenitores.

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La distancia focal es larga. El plano es breve y de mera transición, pero incorpora y comparte ese pudor visual. La hipótesis principal es que Ermanno Olmi era el cineasta pudoroso por excelencia, la hipótesis complementaria es que toda la fotografía en exteriores seguía idéntico patrón. Equipo ligero, un lugar que no consiente grandes infraestructuras y actores no profesionales que se desenvuelven así con mayor naturalidad. La cámara, en estas circunstancias, permanece a una distancia prudente, acercándose y alejándose con la ayuda del zoom a demanda de la acción. El resultado en nada se parece a otras obras de los años setenta que optaron por técnicas similares. Aquí, el peculiar contraste desvaído entre figura y paisaje que proporciona el teleobjetivo, valida la integración de la una en el otro. Una imagen que no olvida la crueldad del medio, pero tampoco la indisoluble pertenencia al mismo. Esta última condición, esencia misma de los contadini, será la que otorgue sentido dramático a la última acción de la película: el destierro. Acto final donde comprendemos que aquel ademán del niño ha evolucionado hasta alcanzar el brillo de una redención. La luz que pende de la carreta mientras esta se aleja en la oscuridad es, en palabras del director, una antorcha de voluntad, de lucha y esperanza.
Minec (el no-actor Omar Brignoli) odiaba acudir al rodaje. No le gustaba, y si cumplía era por los regalos interesados que le hacía algún miembro del equipo. El niño también precisaba de ese aire que la logística del cine es experta en consumir. Por lo tanto ahí tenemos al niño, seguro que a regañadientes, encuadrado con, a ojo de buen cubero, un objetivo de 85mm. El sol perezoso, las sombras alargadas, la lluvia que ha sido, los árboles calvos y nudosos, los haces de leña apilados en la cuneta y el verde medroso de los campos no anuncian su catástrofe particular, solo la paciencia de los hielos. El camino dibuja una curva en ascenso que a nuestra vista queda distorsionada por la lente. No parece un obstáculo insalvable, pero en este momento donde las piedras parecen colmarse de maldad, la subida que nos ciega su salida adquiere una magnitud legendaria. Para un niño, aquella revuelta podría esconder el mismísimo fin del mundo.

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La cámara salta a un plano cercano. La ropa le viene holgada por pura previsión crecedera. Sin embargo, no se discute la pulcritud. Lo cierto es que este desajuste entre la ropa y la anatomía despierta una simpatía espontánea. Gracias a ella, Minec puede recordarnos a un pastorcillo del belén o a un pícaro de Murillo. Ninguna prueba respalda esta filiación, aunque diríase que estamos ante una supervivencia estética de la infancia menesterosa. Este acercamiento del plano no era necesario para conocer la circunstancia, pero sí para contemplar su desenlace. El remiendo ha cedido, la suela del zueco se ha emancipado y Minec debe descalzarse para realizar el resto del trayecto con el pie izquierdo desnudo. Nobleza obliga, el calcetín de lana es convenientemente recogido en otra muestra mínima pero admirable de esa conciencia infantil que contempla la protección de los suyos. Porque en casa, sin él saberlo, hay otra boca que alimentar. Minec se levanta con el morral al hombro y comienza a caminar. Lo hace primero de puntilla, con el tiento y el miedo de la piel sobre la tierra, pero enseguida planta el resto de la extremidad. Un nuevo gesto de resolución, como el que tuvo para convertir el cinturón –una tira de esparto– en la materia prima del remiendo. Todo en Minec es propio de un niño con ojos grandes, por mucho que en el trance olvide la correa multifunción.

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Acompasado con el movimiento ascendente del niño, la cámara retrocede y se dispone a seguirlo con una suave panorámica. Desplazamiento, pues, óptico, no mecánico. El pudor no regresa, es que nunca se ha ido. El campo de visión queda suspendido de manera intermitente por dos de los seis plátanos que delimitan la orilla izquierda del camino. En los quince segundos transcurridos entre que Minec echa a andar y el fin de la secuencia, su figura desaparece, reaparece y vuelve a desaparecer engullido y expulsado por el tronco de los árboles. Un atraer y un repeler del cuerpo como si el mundo estuviera imantado, como si la polaridad de la carne cambiara a cada paso del pequeño. Es esta intermitencia la que nunca ha dejado de generarme una emoción indescifrable. Escribir sobre este magnetismo es el último intento de conceder sentido a lo que tal vez no lo necesite. Esta imagen o esta serie de imágenes es, para mí, una evidencia y un misterio. Es corteza y duramen, es el apogeo de lo obvio y de lo obtuso. Es el árbol de los zuecos en su desnuda literalidad, es el título en la marquesina y el neón que no deja de parpadear en la oscuridad.
Y es ella, la oscuridad, la necesidad de su existencia para hacer sensible el parpadeo, la que parece succionarme. En esta situación, escribir se vuelve un mirar con los dedos y mirar un palpar con los ojos. Un lugar incómodo donde la escritura es la extensión sincrónica de la mirada, nunca un complemento o una actividad diferida. Ante la peripecia de Minec, se trata de escribir dispuesto a recibir un tajo en el rostro, con la mirada al tiempo desplegada (percepción) y replegada (cognición). Teclear de manera atlética, jadeante, aporreando la corteza decadente de los plátanos como un picapinos, aleteando alrededor hasta dar con el lenguaje nativo de quienes vivan en su interior.
Al invocar la oscuridad en el reino de la luz, la dialéctica sube al escenario. Y no me refiero a una oscuridad del orden de lo simbólico, ni siquiera de lo estructural (nervio del fotograma), mas de su preludio tangible: la penumbra. Augurio andante, Minec es atravesado por la sombra del árbol de acuerdo a una sucesión donde la naturaleza, las figuras, los objetos y los astros se han distribuido con lógica celeste. Terra madre, campesinos al albur de la intemperie. A partir de este razonamiento llegaríamos a una explicación ortodoxa del sobreencuadre como prisión o, en términos más abstractos, como facilitador de una semántica reconcentrada; y estaríamos simplificando. No podemos congelar a Minec, el sobreencuadre no miente y sin duda que ejerce su influencia en la imagen, pero tampoco nos dice toda la verdad. Hablamos de zuecos, hablamos de caminar y de hacerlo descalzos. La acción –prolongación de la materialidad de la película– invalida tanto la detención como cualquier estética de la demora que construyamos a partir de ella. Decía que el cuadro sugiere una dialéctica porque no admite detención, síntesis o conciliación. El devenir de Minec es una suma de conflictos donde los elementos de la imagen adquieren el carácter de una fulguración. Con Walter Benjamin en el recuerdo, esta imagen relampagueante tiene la capacidad de recuperar el pasado, de presentar un dilema y de anunciar una salvación que solo podrá ser consumada sobre lo perdido.

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Minec desaparece en dos ocasiones, la primera para reaparecer y la segunda para clausurar la escena. El acto de la desaparición establece, al menos, dos correlatos que conviven en riguroso desacuerdo: la amenaza y la identificación. El árbol que devora al niño, el árbol que adopta al niño. Secuestro y liberación, providencia y expolio, crianza y abandono. No hay apaciguamiento posible en una imagen que lo es todo a la vez, que muestra lo oculto en lo visible, que contiene una desaparición al tiempo que la da a ver. La primera desaparición habilita entonces la creencia. La materia ausente dispara este mecanismo evolutivo, esta suerte de narración biológica alimentada por el ansia cerebral de consuelo y predicción.

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La segunda desaparición sella el destino. El corte último, ejecutado cuando el volante del blusón se funde en color y en forma con el perfil del árbol, es el momento decisivo de la secuencia. Lo es porque esta no concluye con Minec saliendo de cuadro. Entre el segundo árbol y el segmento izquierdo del encuadre, aguarda un nuevo espacio para la aparición que no será transitado. Y en la vida, de suyo tan poco inclinada al regalo, cuando algo sobra es obligatorio preguntarse el porqué. Así, en lugar de aprovechar las migas de esa polenta, saltamos a una imagen del padre surgiendo de entre las sombras para traspasar –para quebrantar– el umbral físico y alegórico de la granja. Con este vínculo recién arrojado a los ojos, solo cabe hablar de un afán, de un propósito orgánico y de parentesco, es decir, de montaje. En concreto, del montaje como ejercicio capaz de engendrar “la vida fisiológica no ya de la película, sino de la obra entendida como criatura”. Cuando Olmi habla tan a las claras sobre la dimensión biológica de la estética, sobre el poder ejecutivo del corte o cuando hace referencia a los peligros de “sucumbir ante la belleza”, debemos escucharle.

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Todo esto ha sido posible porque el cineasta ha permitido una serie de libertades que, de no mediar, habrían limitado los acontecimientos. Olmi aseguraba no mirar por el objetivo, y que de hacerlo debería dejar abierto el ojo desocupado para contemplar la realidad aludida; la más amplia. Ver solo a través del objetivo, privilegiar la mirada sobre la visión o el cuadro sobre el campo, era la principal alienación del cine: “No preparo el encuadre, dispongo la acción, dejo que eche a andar y solo entonces comienzo a rodar”. Esta declaración contiene una mentira y una verdad. Olmi preparaba los encuadres, pero también permitía que la acción echara, de nuevo con literalidad, a andar. Lo que nunca se permitió, y aquí tenemos una muestra radiante, fue convertir el encuadre en un fin en sí mismo, y por lo tanto, en una frustración.
          Antes de fallecer (se acaban de cumplir dos años), Olmi era uno de los cineastas vivos que más me interesaban y de los que más esperaba. Otro de ellos es Eugène Green, con el que el italiano guarda no poca relación. En uno de sus escritos, esa prosa poética, irónica y en última instancia precisa que parece mezclar con total confianza el animismo del primer Jean Epstein y la severidad de Robert Bresson, Green incide en la idea de presencia real, esto es, en la capacidad del cine para iluminar el fondo espiritual de la materia, para tornar aprehensible la energía interior de los seres y para transformar, en definitiva, la imagen en icono. Se podría decir que Green es monista en el aspecto de considerar materia y energía dentro de una misma unidad, el “uno en sí mismo” o principio unificador donde el cine, en tanto forma mística, juega un papel determinante. Pero en el fondo no deja de ofrecer una vuelta al dualismo esotérico de la revelación que tanto ha marcado la teoría del cine desde los años veinte del siglo pasado. Así, cuando Green habla de filmar un árbol, destaca la necesidad de liberar su realidad. Solo entonces el retrato se convertirá en imagen, y esa imagen se convertirá en plano integrante de un filme que deviene icono.
          “Al filmar un árbol, el cineasta puede dar a ver la corteza, y la savia, y la dríada”. A partir de esta sentencia de Green, podemos deducir que Olmi consiguió filmar la presencia real del árbol. Pero lo hizo con la ayuda inestimable del niño y del espectador. Es bastante probable que Olmi no hubiera leído los versos de Rilke en la primavera tardía de Muzot, pero descubrió una enseñanza similar. En aquella estrofa, el poeta hablaba de que el espacio “empieza en nosotros y traduce las cosas”, y que “para lograr la existencia de un árbol” era necesario compartir nuestro espacio interno, el más íntimo, el esencial, siendo generosos y arrojándolo sobre él sin perder el recato. Cuando Olmi planifica esta escena parece ser consciente de este poder anímico del árbol siempre y cuando cuente con nuestra colaboración, pues como apostillaba Rilke: “sólo en la forma dada en tu renuncia se hace árbol verdadero”. Olmi, además de creer en las personas con cierta altura espiritual, también creía en Dios, pero añadía que sería una irresponsabilidad “aceptarlo incondicionalmente”. La secuencia viene a ilustrar esta postura cristiana condicionada, es decir, la de una profunda espiritualidad atravesada por una sensualidad panteísta.
          Lo que quiero conseguir tirando de la lengua a los tres poetas, es averiguar si es factible filmar la realidad anímica, la metafísica de los árboles por la que se preguntaba Alberto Caeiro. En sintonía con el pastor portugués, considero que se debe aceptar la posibilidad no ya del fracaso, ni siquiera de su imposibilidad, mas de su inutilidad. Tener fe y volcarla sobre la imagen no es la cuestión, el Papa podría filmar un árbol y nadie de los presentes sería capaz de apreciar su alma en forma de ninfa o de arcángel. Si Olmi logró traspasar la corteza de los plátanos para vislumbrar al dios en las cosas, fue porque manipuló universales narrativos, grandes arquetipos y metarrelatos. El cineasta hurgó en la biología ancestral de la memoria. Al paso del pequeño Minec sale, primero, la religión y el relato adscrito a las sagradas escrituras. El árbol de la ciencia que no contiene la necesidad, pero sí la tentación, el pecado y el castigo. El destierro final en la ficción no dejaría de ser nuestra enésima expulsión del paraíso. Segundo, el relato mitológico, aquel donde los seres también responden a los deseos de la imaginación. Aquel donde el árbol se despliega como axis mundi reciclando su fecundo pasado ritual y totémico. A su lado, Minec debería jugar un papel ambivalente respecto a la protección de las dríades y a la tragedia de las ninfas. Espacio mítico donde al padre le sería impuesto el castigo de, por ejemplo, un Eresictón. Tercero, el relato sociopolítico donde la lucha y la conciencia de clase, la fraternidad, la propiedad, la desigualdad, el dominio y la explotación de los unos por los otros, devuelven el mensaje oportuno.

En conclusión, si estas imágenes siempre me han conmovido, quizá no fuera por su celo a la hora de guardar un secreto. Porque Olmi desconfía de cualquier atisbo de fascinación y disuelve el instante épico en la exposición de la historia. Así, el presunto arcano termina siendo presentado “con la claridad cegadora del mediodía”. El criterio que, según Green, distingue a los misterios verdaderos.

PS.: Mientras escribía, me pregunté en varias ocasiones qué habría sido del pequeño Minec. Busqué una fotografía actual y me fijé en sus zapatos. Los mocasines de ante apenas podían retener unos pies gruesos y fuertes. Como en la película, su vecina de imagen era la viuda Runk, encanecida y apuntalada sobre una muleta, pero con la misma determinación en el gesto que en sus días de lavandera. Dispuesta a resucitar, si es menester, a cuantas vacas lo necesiten.

IMÁGENES

L’albero degli zoccoli (El árbol de los zuecos, Ermanno Olmi, 1978)

BIBLIOGRAFÍA

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