UNA TUMBA PARA EL OJO – Página 11 – Revista de cine y crítica

HAL HARTLEY, NOT SO SIMPLE

25 agosto 2021 Una tumba para el ojo Revista, Traducciones

ESPECIAL HAL HARTLEY

Amateur (1994)
Ned Rifle (2014)
Hal Hartley, Not So Simple

«Los filmes de Alan Rudolph, Choose Me (1984) y The Moderns (1988) me entusiasmaron en su momento. Aún siguen encantándome. De hecho, creo que de The Moderns tomé prestadas ideas para escenas enteras. En The Unbelievable Truth (1989) hay una escena en la que Edie Falco y Robert Burke mantienen un fragmento de diálogo cíclico. Las mismas cinco o seis líneas repetidas una y otra vez. Lo saqué de una escena de The Moderns donde Kevin J. O’Connor (como Hemingway) y Keith Carradine hacen algo parecido. No lo recuerdo exactamente, tendré que comprobarlo. En los últimos años me he hecho amigo de Rudolph y a él le parece la cosa más loca que su cine me haya influenciado. En cambio, cuando conocí a Godard en 1994, fue la primera vez que hablé sobre mi trabajo con otro cineasta en activo. Y pude ver, por fin, qué era lo que había en sus filmes a lo que yo respondía tan poderosamente por aquellos años».

Declaraciones de Hal Hartley en 2013 para CineVue

Hal Hartley en su apartamento de Nueva York, en septiembre del 2013, componiendo la banda sonora de *Ned Rifle* (2014)

“Hal Hartley, Not So Simple”. Entrevista realizada por Robert Avila en 2007. Originalmente publicada en la revista online de la San Francisco Film Society’s; extraída y traducida del libro Contemporary Film Directors: Hal Hartley (Mark L. Berrettini). Ed: University of Illinois Press, 2011; págs. 77-94.

Robert Avila: ¿Ves muchas películas de Hollywood? Tenía curiosidad por saber qué estabas leyendo y viendo estos días.

Hal Hartley: En Berlín voy a un lugar donde alquilan filmes. Es asombroso percibir aquí cómo la gente de todo el mundo ve películas americanas, películas mainstream. Eso me da la oportunidad de ponerme al día —películas que probablemente no iría al cine a verlas. No son tan especiales para mí, no tengo tanta expectación, pero sí quiero saber qué está sucediendo.

RA: ¿Qué has visto últimamente?

HH: Vi, mmm… en Berlín la llaman High School Confidential. Es la de Evan Rachel Wood en el instituto. Mmm… Dios, ¿cómo se llama en EUA? Es una sátira, realmente oscura, donde estas chicas de instituto fingen un acoso sexual por parte de un profesor. Pretty Persuasion! (Marcos Siega, 2005) Me pareció bastante buena. La película estaba bastante bien escrita. Y esta chica, muy joven, era Rachel Wood [Kimberly Joyce], que estaba verdaderamente interesante. De hecho, veo al menos siete u ocho películas a la semana en DVD, y las apunto, pero mi libreta está en Berlín. A decir verdad, la mayoría de ellas, tal como entran, salen. Pero en los últimos dos años he visto The Thin Red Line (1998), de Terrence Malick, al menos una vez cada dos meses. Y The New World (Malick, 2005), que me parece directamente extraordinaria. Me compré el DVD hace un año. Es ya algo habitual en mí verla una vez al mes.

RA: Son grandes filmes, poéticos, pero ¿qué te atrae de ellos en particular?

HH: Claro que es el tipo de cine que yo no hago en absoluto, así que no se trata de eso. Pero aprendo de ellos. Malick es muy bueno contando grandes historias ancestrales de la realidad humana, en tamaño épico. Consigue grandes interpretaciones. Dedica mucho tiempo a buscar las características reales de la gente y a entretejerlas. Por eso son filmes muy caros; ciertamente, no son cosas vendibles a las primeras de cambio. Creo que son el mejor ejemplo de lo que puede ser el gran cine americano. Y son profundas, y son hermosas. Su amor por el lenguaje y cómo lo utiliza es realmente notable. Quiero decir que esa escena entre Elias Koteas y Nick Nolte en The Thin Red Line, cuando Koteas decide no llevar a cabo los ataques del modo en que Nolte quiere que lo haga, es simplemente un clásico.

RA: Recientemente, volví a ver Days of Heaven (Malick, 1978). Son filmes equiparables a una versión cinematográfica de las novelas.

HH: Y lo traduce en imágenes, realmente buenas. Muchas veces, cuando piensas en una película de Malick, no estás pensando a través de las palabras. No estás pensando en los diálogos, estás pensando sobre la naturaleza, sabes que hay todo esto en cada una de ellas. Ves esos cuatro filmes, solo las tomas de la luna, la hierba, la sangre humana… El Hombre en la Naturaleza. El hombre es natural, pero la Naturaleza está contra él. Tiene entre manos una cosa muy seria, en la que está trabajando filme a filme. Probablemente esté en su sangre. Y es algo que siempre olvido, lo poderosamente influenciado que estuve desde el principio por Days of Heaven y Badlands (1973) en los setenta. Vi Badlands una noche en la tele, en 1975 o 1976, y me quedé como [hace un gesto de asombro]. Creo que probablemente mi primera tirada de filmes en Super-8 en la escuela de arte y en la escuela de cine eran muy parecidos a su cine de entonces —pero sin conciencia ni comprensión alguna. [Risas.]

RA: Esos filmes en Super-8, ¿eran narrativos?

HH: Se volvieron narrativos cuando empecé a entender que existía algo parecido a la narratividad. Necesité de que algunas personas mayores, profesores, me lo indicaran.

RA: ¿Eres consciente de cómo ha evolucionado tu aproximación a la narrativa a lo largo del tiempo?

HH: Creo que sí. Es decir, guardo notas al respecto. No solo escribo sino que necesito escribir sobre lo que intento hacer. Así, en la revisión de mis propias notas, puedo comprender. Parte de ello es mudar de intereses. Pero parte de ello es, también, gozar simplemente de una comprensión más consciente de lo que albergan mis instintos. Solo en los últimos siete u ocho años puedo realmente decir que en mis filmes muevo a la gente en relación con la música del diálogo. Esto está muy claro para mí ahora. Puedo ver mis filmes, The Book of Life (1998), No Such Thing (2001); puedo verlos y, sí, me digo, esto es decirle a un actor que camine por una habitación, pausa, y di la línea, en marcha —el diálogo te está otorgando realmente el ritmo. Siempre que ignoras esto es cuando no funciona, y al contrario, de este modo pueden suceder muchas cosas interesantes. Parker Posey capta perfectamente el ritmo de cómo escribo. Creo que tiene que ver con la cantidad de trabajo que tuvo que hacer al ser entrenada como actriz, para enunciar y escuchar poesía. En su caso, probablemente, Shakespeare. Así que tiene oído para encontrarlo. Pero hay otras personas realmente interesantes que son diferentes. Leo Fitzpatrick, por ejemplo, fue estupendo para trabajar en The Girl from Monday (2007) porque no tiene nada de eso. Todo su ritmo, tanto de escuchar como de hablar, de moverse, no podría estar más lejos de cómo lo escucho yo cuando estoy escribiendo. Pero él está metido, dispuesto. Dice: “No, quiero hacer esto”. Que suceda eso es también muy divertido. Bill Sage es así —ya sabes, en The Girl from Monday, Simple Men. Él lo escucha, puede atender al diálogo. Pero su ritmo —cómo la gente habla tiene que ver, también, con los ritmos en su cuerpo. Fue algo que al principio de trabajar con Bill, a comienzos de los noventa, me interesó. Él se movía de esta manera tan extraña, como si las pausas cayeran en lugares realmente extraños, físicamente. Al ir a coger la bebida, hacía pausas y cambios de ritmo que no tenían ningún sentido para mí, básicamente. Pero mientras sepan que hay ritmo aquí… Debes someterte tú mismo a ese ritmo. Pero eso no significa que todo el mundo que interprete esa frase lo vaya a hacer del mismo modo.

RA: Los grandes actores en los que uno piensa tienen, por supuesto, formas muy distintas de moverse, diferentes ritmos distintivos.

HH: Es parte de lo que nos atrae de ellos, cuando decimos: «Oh, me encanta Humphrey Bogart», o algo parecido, tiene que ver con cómo se mueve, cómo piensa y cómo habla.

RA: Así que es una negociación con el actor.

HH: Sí, esa es una buena palabra. Sería seco y aburrido si solo fuera: «Aquí está, toma, hazlo de la forma en que yo quiero que lo hagas». Siempre los estoy observando. Hay una suerte de abreviaciones con algunos de estos actores con los que he trabajado mucho, como Parker Posey o Martin Donovan. Por ejemplo, Parker siempre va a decir —yo empiezo a decirle a la gente cómo va a pasar: «Jeff, estás aquí en la mesa, Parker, estás aquí en el fregadero, entonces vas a venir aquí». Hablaré un poco, y ella dirá: «Solo hazlo y punto». Así que le enseño, y ella mira. Y entonces ella hace lo que yo acabo de hacer. Y, por supuesto, es totalmente diferente. Es entonces cuando se da algo que yo puedo observar. Entonces, ya hay algo que puedo mirar. Una vez que hay algo que puedo mirar, puedo decir, «Oh, eso es genial, pero no hagas eso, quita esa parte». Y realmente me mantengo al margen de ellos. No puedo presumir de entender cómo hacen que estas palabras y la situación sean reales para ellos, para que sea una actuación real, completa. El interior se lo dejo a ellos. Pero mientras todos sepan que el interior y el exterior están conectados, entonces hay un método de trabajo. Yo me ocupo de lo exterior, lidio con el exterior. Y eso sí que cambia. Esto sucede a menudo, con Parker, sucede a menudo: ella intentará hacer algo, y no se siente cómodo para ella, y no está bien, por lo tanto, para nosotros, y yo puedo introducir una pausa. Ahora estoy escuchando el diálogo con mucha atención, muy cerca, y a menudo me leeré el diálogo a mí mismo, y me daré cuenta de que sí, de que ella no debería poner una pausa en medio de esa frase; simplemente debería continuar. Y tan solo observaré el ensayo mucho más de cerca, y aislaré el lugar, y diré: «No pongas esa pausa. Solo haz de carrerilla toda esa línea junta». Y puedes ver la comprensión en su cara cuando lo hace. Así que de esto trata mucho de mi trabajo cuando estoy en el set.

RA: ¿Ensayáis mucho tiempo?

HH: No. No como cuando empecé, en los inicios. Hasta quizá Amateur (1994), solía poner a todos en nómina un mes antes de empezar a rodar.

RA: Eso suena inusual.

HH: Sí, era inusual. En principio trabajaríamos dos, cuatro días a la semana, según fuera necesario. Pero como ellos estaban disponibles, podíamos hacer arreglos. Y creo que fue porque yo siempre anticipé que no tendría tiempo de descubrir cosas en el plató. Y, en cualquier caso, necesitaba entender más. La mayor parte de lo que sé sobre el trabajo con actores lo aprendí trabajando realmente con actores. Estas cosas que digo sobre que el ritmo y el movimiento están ligados directamente al ritmo del diálogo —eso es algo que los actores acabaron indicándome. Al menos lo expresaron con palabras, ya que yo estaba todavía tanteando con el objetivo de entender lo que estaba sucediendo.

RA: ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con Jeff Goldblum?

HH: Fue fácil, porque él es una de esas personas que lo captó enseguida. No conocía mis filmes tan bien, aunque estaba al tanto de ellos. Recibió el guion, le encantó —pero también sabía que el guion era para Parker, y quería trabajar con ella. Pero luego acabó enamorándose del guion. Concretamente, dijo: «Me encantan este tipo de diálogos. Adoro este tipo de cosas». Y luego comenzó a ver mis filmes, y fue él quien enunció, cuando nos conocimos por primera vez: «Tú mueves a la gente alrededor, de aquí para allá». Y creo que puede haber sido él quien me sugirió la ligazón entre el ritmo y el diálogo. Es realmente fácil trabajar con él. Más que la facilidad de trabajar con él, subrayaría lo divertidísimo que es. Él mismo es un niño de pies a cabeza. [Risas]. Es muy considerado con todo el mundo. Se esfuerza por recordar los nombres de las personas que están en el camión descargando el equipo cada mañana, porque quiere agradar a todo el mundo, hace lo posible para quedar bien y ser considerado. Un ejemplo de energía realmente positiva. Pero es tanta la energía, y tantas las ideas, que hay imágenes en el making of que viene en el DVD —creedme, era inevitable— y hay mucho de mí como escuchándole, asintiendo con la cabeza, dejándole terminar. Pero en el buen sentido. Definitivamente queremos volver a trabajar juntos. Es realmente sorprendente, la gente ha preguntado: «¿Por qué no habéis trabajado antes juntos? Parece el tipo de actor Hal Hartley».

RA: Justo iba a decir eso. Es curioso, acabo de ver California Split (Robert Altman, 1974) de nuevo. Creo que es su primera aparición en pantalla.

HH: Sí, él sobresalía de entre los demás.

RA: Me sorprendió mucho la radiante sonrisa y el entusiasmo con los que caminaba.

HH: Alan Rudolph lo enlazó a esa banda. También está en la de las elecciones.

RA: Nashville (Altman, 1975). Montando ese enorme…

HH: Triciclo. [Risas].

RA: En realidad no dice nada en ninguna de las dos películas, pero su presencia suma.

HH: Sí, creo que dijo que Rudolph pensó que era interesante y se lo mostró a Altman y Altman dijo: «Sí, tenemos que mantener a este tipo por aquí rondando, podría utilizarlo en algún sitio».

RA: Parece, por lo que acabas de describir, que nada del entusiasmo que leíste ahí, en la pantalla de esas primeras películas, se haya atenuado para él en absoluto.

HH: No, le encanta su trabajo. Y todo lo que conlleva. Y eso significa ir por ahí y ser reconocido como una celebridad, y las chicas, y todo esto. Él no bebe, no fuma, se levanta a las cuatro de la mañana y lee los guiones, va al gimnasio y hace ejercicio, sale a correr. Te encuentras con él a las siete de la mañana y ha hecho todo eso, además, es brillante como una bombilla. «¿Qué hacemos ahora? ¿Podemos ir a trabajar ahora?». [Risas.] Él es más o menos así.

1-Jeff Goldblum en Nashville (Robert Altman, 1975) — *Nashville* (Robert Altman, 1975)

2-Jeff Goldblum en Between the Lines (Joan Micklin Silver, 1977) — *Between the Lines* (Joan Micklin Silver, 1977)

3-Jeff Goldblum en Remember My Name (Alan Rudolph, 1978) — *Remember My Name* (Alan Rudolph, 1978)

4-Jeff Goldblum en Fay Grim (Hal Hartley, 2006) — *Fay Grim* (Hal Hartley, 2006)

RA: ¿Son los filmes los que principalmente estructuran tu vida? ¿Trabajar para la siguiente película?

HH: Ahora menos. Sí, actualmente mucho menos.

RA: ¿Qué estructura tu vida entre filme y filme?

HH: Los negocios. Entre dos días completos y cuatro días completos a la semana, tengo que ocuparme de cosas. Pero llevo como tres años trabajando para cambiar eso. Acabo de conceder la licencia de un montón de mis primeras películas a un agente de ventas que se va a encargar de todo eso a partir de ahora. Así que, teóricamente, podría reducir mi trabajo a solo un día por semana.

RA: ¿Es eso abrumador? ¿Qué harías con los otros seis días?

HH: ¡Escribir! Debería levantarme por la mañana y sencillamente escribir.

RA: Incluso cuando los negocios no se interponen, ¿hay periodos en los que te resulta difícil escribir?

HH: A veces he sentido que tenía que parar, alejarme de algo. Pero normalmente tengo diferentes proyectos. Si siento que uno necesita ser digerido o pensado un poco más, puedo moverme a otro. Pero a veces simplemente no debes escribir. Algunos novelistas me han dicho, creo que Paul Auster me lo dijo, que a veces simplemente no puedes, tienes que salir, hacer otra cosa durante una semana. Nunca he tenido problemas para escribir. Pero es una cuestión interesante sobre la estructura. A principios de los noventa, mi vida se centraba totalmente en hacer películas. Sentía que si estaba terminando una y no tenía ya una preparada, en la cola, tenía el sentimiento de estar rehuyendo algo. Supongo que al principio de mi carrera no podía creerme que estuviera saliéndome con la mía. Alguien lo descubrirá y se acabará. [Risas.] Así que estaba todo el rato trabajando. Pero recuerdo, cuando me casé en 1996, y decidí —Había estado intentando trabajar de diferentes maneras, también. Quiero decir, hacer largometrajes es genial, y creo que soy bueno en ello, y he aprendido. El mundo entero me llega a través de ese trabajo. Pero a menudo me gustaría hacer algo más que suministrar un producto anticipado para un mercado conocido, lo cual es en lo que siempre se convierte. No importa cuánto intentes rebasar los límites, por fuerza tiene que tener una cierta duración (y así hasta el infinito). Y creo que hice un gran esfuerzo para hacer eso desde el final de Henry Fool. Cuando terminé Henry Fool, pensé que eso era todo, no sé si haré otro largometraje en mucho tiempo. Y empecé a hacer más trabajo experimental. Conseguí un estudio en Fourteenth Street, Nueva York, y monté una especie de taller. Y todos esos cortometrajes salieron de allí, y The Book of Life. En realidad, The Book of Life, No Such Thing y The Girl from Monday provienen de esa época. Si No Such Thing se hubiera hecho en vídeo digital como las otras dos, creo que podrían considerarse más obviamente como una trilogía.

RA: ¿Piensas realizar más cortometrajes?

HH: Sí, he hecho un par. Curiosamente, vienen solos. Hice algo cuando Miho y yo fuimos a Japón para asistir a la boda de su hermana. Nos quedamos allí un tiempo; estuvimos en Japón como un mes. E hice algo a partir de eso, que trata sobre la mediana edad y el matrimonio, también sobre la cultura. En verdad fui a hacer un vídeo de su familia para enseñarselo a la mía, porque estoy seguro de que nunca van a llegar a conocerse. Su familia son agricultores, en las montañas, e ir a Tokio como dos veces en su vida es ya una empresa costosa, les supone un gran esfuerzo.

RA: ¿Así que ahí es donde estabas?

HH: Sí. No es demasiado remoto, pero es rural y ellos son agricultores, así que no puedes alejarte de la tierra. Y mi padre tiene ochenta y tres años ahora, así que no va a ir a Japón. Así que estaba registrando eso, pero se convirtió en una especie de meditación sobre nuestra vida en ese momento.

RA: ¿Es una película privada o es algo que eventualmente distribuirás?

HH: Eventualmente, lo distribuiré. Creo que cuando acumule suficientes cosas pequeñas que hablen entre sí de una manera coherente, entonces, las juntaré.

RA: Suena liberador hacer un cortometraje así, por tu cuenta, espoleado por el momento. ¿O has tenido ayuda?

HH: No, eso fue todo. Era solo yo. Tenía esta bolsa y mi VX100, un micrófono. Miho y yo nos entrevistamos mutuamente.

RA: Me recuerda a Godard y Miéville.

HH: O Soft and Hard (Jean-Luc Godard, Anne-Marie Miéville, 1985), pensé en Soft and Hard, donde él y Anne-Marie hablan entre sí de cosas.

RA: Sobre la vida juntos.

HH: Sí, hablan de un montón de cosas. Son dos personas inteligentes, es difícil seguirles el ritmo. [Risas.]

HH: ¿Era la primera vez que Miho y tú hacíais juntos algo así?

HH: Sí. En el avión a Japón, le dije: «¿Por qué no piensas en diez preguntas que quieras hacerme, y yo en diez preguntas que quiera hacerte a ti?».

RA: ¿Y fueron esas preguntas las que te hizo ante la cámara por primera vez?

HH: Simplemente le hice una toma, y ella tenía el micrófono encendido, y yo simplemente lo dejé grabando, y le hablé. Es decir, no lo utilizamos todo, pero es un principio útil para estructurar el resto de las filmaciones que hicimos.

RA: ¿Te puso especialmente nervioso?

HH: Sí, a mí, definitivamente. Estar frente a la cámara es suficiente para ponerme nervioso, pero además por estar hablando sobre temas serios, por supuesto, me pongo nervioso. Pero es lo que acabas haciendo. [Risas.] Te fuerzas a ponerte en un lugar incómodo, intimidante.

RA: Este es el tercer filme que has realizado fuera de los Estados Unidos. ¿Qué oportunidades te ofrece rodar en el extranjero?

HH: Antes había sido por razones estéticas; sin relación con el plano económico. Fay Grim (2006), sin embargo, planteaba ciertos problemas. Yo ya estaba viviendo en Berlín, y el guion, por supuesto, había sido escrito para Queens, pero también para París y Estambul. No es un filme totalmente pequeño, pero tampoco teníamos dinero para viajar a todos esos lugares y hacer todas esas cosas allí. Y tampoco podíamos basarlo en Nueva York. Se ha vuelto demasiado caro. Así que releímos el guion. Una cosa de la que me apercibí de inmediato es que el 90% de la película es en interiores, lo cual es bastante inusual. Así que empezamos a pensar en los decorados, en cómo construir decorados que coincidieran con el primer filme. Pero tuvimos suerte. Se trataba principalmente de la casa de Parker, el hogar de Fay. A última hora encontramos un barrio alemán prefabricado de la Bauhaus que tenía estas casas que podrían ser de Queens, o de Brooklyn. Tuvimos que cambiar muchos de los detalles, pero el diseño podría ser definitivamente una casa en Brooklyn. Fue mucho trabajo hacer la búsqueda de localizaciones, encontrar el interior del Ministerio francés… Ese tipo de cosas fueron más fáciles porque todas las ciudades europeas tienen en algún lugar ese edificio monumental del siglo XVIII.

RA: ¿Esto te ralentizó en algún momento?

HH: No, rodamos tan rápido como normalmente he tenido que rodar en los Estados Unidos. Son solo veintiocho días, creo —menos, como veintiséis. No, algunas cosas fueron más difíciles de encontrar, como el gran decorado del hogar de Fay. Eso nos llevó mucho tiempo. Este tipo encargado de las localizaciones, muy bueno, Roland Gerhardt, lo encontró en el último momento. Porque gran parte del número de páginas —si es un guion de ciento treinta páginas, setenta se desarrollan en la casa de Fay. Así que sabíamos que si rodábamos durante veintiséis días, estaríamos en esa localización durante seis o siete. Otras cosas fueron bastante fáciles.

RA: Dices que estabas viviendo en Berlín por aquel entonces. He leído que fuiste becado en la Academia Americana de Berlín. ¿Qué hacías allí exactamente?

HH: Bueno, es una especie de colonia, como la MacDowell Colony, así que te dan un estipendio por tres meses para que trabajes en algo que aparentemente tenga que ver con las relaciones entre Estados Unidos y Alemania, o con su historia, o simplemente con Alemania. Había estado trabajando durante mucho tiempo en un guion sobre la vida de Simone Weil, la activista social francesa, y ella había pasado algún tiempo en Berlín antes de la guerra. Eso parecía ser suficiente.

RA: ¿Sigues trabajando en ese proyecto?

HH: Sí, pero aún queda un largo camino por recorrer.

RA: Simone Weil es una figura fascinante. Una pensadora profunda, pero también una pacifista dispuesta a unirse a la resistencia francesa, etc.

HH: Es una persona mucho más representativa de la época y del lugar de lo que la gente piensa.

RA: Así que estabas allí inspirándote.

HH: Y me gustaba. Mi mujer, Miho, y yo, decidimos que había que hacer algún cambio. Se estaba haciendo difícil permanecer en Nueva York. Muchos de nuestros amigos se habían ido después del Patriot Act y otras cosas que vinieron. Realmente, ya no sentíamos que fuera el centro de nuestras vidas.

RA: ¿Así que ahí es donde estás asentado ahora?

HH: En Berlín es donde estamos instalados. Mantenemos un pequeño apartamento en Nueva York, porque ella diseña moda y ese trabajo está en Nueva York.

La actriz Miho Nikaido con su cónyuge, Hal Hartley, en Flirt (1995) — La actriz Miho Nikaido con su cónyuge, Hal Hartley, en *Flirt* (Hartley, 1995)

Miho Nikaido en Topâzu [Tokyo Decadence] (Ryû Murakami, 1992) — Miho Nikaido en *Topâzu* [*Tokyo Decadence*] (Ryû Murakami, 1992)

Miho Nikaido en Kimono (Hartley, 2001) — Miho Nikaido en *Kimono* (Hartley, 2001)

RA: Salir de Estados Unidos, creo, es una necesidad generalizada en los días que corren.

HH: Aquí, en Estados Unidos, se está incómodo. Es sutil. No te das cuenta; el diablo está en los detalles. Solo te das cuenta tras un par de años, de cómo estas leyes que parecen tan abstractas cuando las lees en el periódico, en realidad están afectando a tu vida.

RA: ¿Te sientes muy lejos en Berlín?

HH: No, en Berlín estoy muy a gusto. Incluso aunque no sepa hablar el idioma; puedes creerlo. Me siento mucho más en casa de lo que nunca me he sentido en Estados Unidos estando fuera de Nueva York. Y supongo que en Nueva York lo sentía simplemente por la densidad de familia y amigos que allí tenía.

RA: He descubierto que, viviendo fuera del país, puede ser agradable no hablar el idioma.

HH: En cierto modo es muy relajante. Me siento muy relajado caminando por Berlín. Es una especie de desconexión existencial. A veces solía hiperventilar, cuando estaba por aquí las primeras veces. ¿Qué pasa si me hago daño, tengo que ir al hospital o necesito la ayuda de mis vecinos? Ahora he acumulado un poco más de alemán. Pero existe esa paz. Cuando salgo de mi casa, del taller, y bajo a la calle, me siento realmente libre. No tengo ninguna obligación. Es realmente bastante agradable ser un expatriado. Además, las expectativas normales de lo que uno necesita para llevar a cabo su día a día son muy diferentes a las de Estados Unidos. Lo ves con los niños más obviamente, también con las familias. El estadounidense más pobre que conozco que tiene un hijo tiene que tener una habitación separada para todos los juguetes del niño. Mientras que en Alemania y Francia no es así. Tenemos una insistencia tan extraña en darles todo eso. Tienen su propia manera de negociar con los niños. [Risas.]

RA: Me pregunto si ser un artista en un entorno en el que no hablas necesariamente el idioma puede ayudarte a concentrarte.

HH: Es cierto que te otorga concentración, sí. Supongo que cierta gente en mi posición podría cogerse una casa en España, junto al mar, para alejarse de verdad de todo y trabajar en algo. Bueno, yo soy una persona de ciudad. No puedo adentrarme mucho en el país, o irme al campo. No me gusta conducir ni nada parecido. Así que Berlín es el lugar para mí. Estoy en medio de la ciudad. Pero una de las cosas que más me gustan de Berlín es que tiene todas las cosas buenas de una ciudad y, a la vez, se puede tener también la sensación de estar realmente en el campo. Hay tantos árboles; tienen una gran insistencia en una especie de calma, los fines de semana son los fines de semana. Puedo estar en mi piso de Berlín durante semanas enteras y no ver a nadie si no quiero. Así que he estado haciendo muchas cosas, preparando más trabajo.

RA: ¿Encuentras oportunidades para una “mala traducción” creativa?

HH: Mucho de lo que escribo, por supuesto, tiene que ver con esto, de un americano estando en Alemania, o en Europa en general, y con los problemas de comunicación y los descubrimientos que solo puedes hacer de esta manera.

RA: ¿Concebiste a Fay, en Fay Grim, operando de esta manera?

HH: No, no puedo decir que este tipo de cosas afectaran al proyecto porque Fay Grim se escribió antes. Fue escrito en los años en que yo trabajaba en Harvard, del 2001 al 2004.

RA: ¿Siempre supiste que querías continuar la historia de Henry Fool?

HH: Utilizar la palabra “continuar” es curioso. Sería más exacto decir que yo sabía desde hace mucho tiempo que me gustaría inventar una nueva historia en la que interviniesen estos mismos personajes. Creo que la disyuntiva entre una película y otra es lo que caracteriza a estos filmes.

RA: ¿La gente ha comentado lo diferentes que son estos filmes?

HH: La mayoría de la gente, con razón, se fija en los personajes. Se preguntan: «¿Cómo fue pensar cómo sería Fay diez años después de Henry Fool?», «¿Cómo habrá crecido desde que fuera esa niña?» Pero de hecho hay muchas pistas en ese primer filme. Ahí es donde fui cuando traté de figurarme qué iba a intentar hacer para contar una nueva historia con esta misma gente: volví al primer filme y tomé notas. Henry menciona Sudamérica; Henry menciona París. Pero para el personaje de Fay, hacia el final, puedes ver que ella no es la misma chica que al principio. Cuando saca a su hijo del bar de topless donde está bebiendo con su padre —ya se volvió un poco más responsable. O cuando mira a la chica del vecino, Pearl, cuando esta sale de casa, lo cual tiene que ver con alguna movida de mierda que está pasando con el padrastro. Empezó casi desorientada, pero está aprendiendo.

RA: Inicialmente ella es joven, irresponsable, exigente…

HH: Solo quiere que se la follen. [Risas.]

RA: Debe haber sido tentador continuar con su desarrollo.

HH: Lo fue. Nos centramos en cuáles serían los cambios más probables que se producirían en una persona si estuviera criando a un niño sola. Además, han ocurrido ciertos tipos de tristezas —su madre se suicidó en el baño, su marido se fugó a algún sitio porque mató al vecino de al lado y su hermano estuvo en la cárcel. Así que hay tristezas y dificultades que ella tiene que soportar. Para los propósitos y fines de esta película, quería que ella fuese la representante de un tipo particular de ciudadano estadounidense que espero que exista en algún lugar ahí fuera. Es perfectamente bien intencionada, pero está desinformada, lo cual creo que puede decirse de gran parte de la población de aquí. Pero también es bastante inteligente, valiente y profundamente caritativa. Esa es la tragedia de este filme. Si no hubiera perdido el tiempo intentando que Bebe les acompañara, se habría reunido con Henry. Así que tendremos que lidiar con eso en la tercera parte.

RA: Es interesante, también, los modos en que Henry se desarrolla y no se desarrolla. En el primer filme, en términos específicamente de su relación con Fay, él siempre terminaba por alejarse de ella.

HH: Él no quería estar casado. Tenía miedo de atarse. Pero se sentía terriblemente atraído por ella sexualmente.

RA: Finalmente lo lleva al altar.

HH: Sí, es solo un vago. [Risas] Es solo un niño. Pero le creo al final de Henry Fool. Dice: «Te quiero, Fay». Y ella lo besa y le dice: «Duro» [Risas.] Solo soy curioso, en mi escritura de ahora para el filme que eventualmente será la tercera parte, supongo, quiero entender más sobre la naturaleza de la atracción que se ejerce entre ellos. No veo que esta película vaya a tratar sobre este gran amor romántico, y que ella vaya a hacer todo lo posible para estar con el hombre al que ama. Creo que ella ha superado eso y se la verá intentando reunir a la familia.

RA: Me ha llamado la atención que Henry siga siendo tan incansable y pendenciero como siempre, pero que ahora esté inscripto en términos de geopolítica e intriga internacional.

HH: El primero es sobre el individuo, Simon, y sobre la naturaleza de la influencia. Pero para simplificarlo: el primer filme trata sobre el acto creativo; el efecto sobre el individuo, la familia, la comunidad y la cultura. El segundo empieza con la cultura, pero el espectador lo está viendo a través del prisma de la experiencia de una determinada familia, de una cierta mujer. Así que el tercero, creo, volverá a ser diferente. Siento que está sucediendo el ritmo de una conclusión. Creo que el tercero dialogará casi tanto con el primer filme como con el segundo.

RA: ¿Cómo fue trabajar con los mismos actores diez años después? ¿Con Liam Aiken como el ahora adolescente Ned, por ejemplo?

HH: Ese fue su primer papel, cuando tenía seis años. Fue su primera vez en el cine. Y es un buen chico. Es inteligente e implicado. Ya se lo pedí, le dije: «Mira, este proyecto se encamina hacia una tercera parte, y que definitivamente será sobre Ned». También es guitarrista, tiene una banda. Así que le pregunté: «¿Vas a seguir siendo actor? ¿Puedo contar contigo para una tercera parte?» Y dijo que sí. Pero es curioso lo de Henry. Tom Ryan y yo tuvimos una conversación sobre cómo habría cambiado. Recuerdo a Tom articulándolo muy bien, diciendo: «No, Henry no cambia. Henry es exactamente el vago, el infantil, el ensimismado pero hilarante tipo que siempre ha sido. El contexto cambia pero él es como una roca en el centro». Creo que hay algo en eso. Creo que la tercera podría ser realmente muy dura con él, sin machacarlo, pero llegando a la brutal verdad sobre un personaje así. Definitivamente puedo ver al hijo diciendo: «Ya sabes, mamá está en una prisión turca». O, piénsalo, si Fay es acusada de traición por los Estados Unidos —somos el único país del mundo que mata a la gente por eso. Ella puede ser ejecutada. Tú puedes ser ejecutado. Algo así podría ser realmente duro para su padre. Esto podría ser definitivamente algo del tipo Luke Skywalker/Darth Vader, como si él fuera a matar al viejo. Pero podría imaginarlo finalmente no haciéndolo porque entiende que este hombre es solo un niño. Un niño perpetuo. No sabe cuáles son las implicaciones de todo lo que le pasa.

RA: También hay algo mítico en él.

HH: Incluso antes de querer hacer la segunda parte, quería hacer un clásico contemporáneo americano tipo Fausto. Y él era Mefistófeles, y Simon el Fausto. Incluso cuando Goethe y Marlowe hacían sus Faustos, Fausto era ya una historia común y corriente. Creo que algo sobre la naturaleza perenne de estos personajes hace que pueda trabajar con ellos durante mucho, mucho tiempo. Habrá que ver.

RA: Siempre has sido tú quien ha puesto música a tus filmes, y la música es un elemento invariable e integral en ellas. ¿Cómo procedes para crear la música?

HH: Normalmente se hace a la antigua usanza. Corto la imagen y los diálogos y luego los meto en cintas de casete —aunque ahora debería estar haciéndolo en ordenador. De todos modos, tengo una televisión y lo reproduzco en ella. Quizá, mientras hago la película y la edito, pruebo, jugueteo, me entretengo con el piano intentando encontrar temas. En este caso, fue bastante divertido, porque esta música de Henry Fool ya existía. Me puse a escuchar mucho la música que hice en 1996 y 1997. Me llevó mucho tiempo encontrar ese acorde [tararea el tema principal], que es un clásico, carnavalesco, del gitaneo. Pero no podía recordar el acorde real. Finalmente lo encontré. Lo escribí. Creo que los acordes tocados de esa manera solo se oyen una vez —creo que está en el CD, no en la película— pero el ritmo se toca como un arpegio. Eso abrió todo un mundo. Creo que la música aquí está mucho más afectada por el estilo de la música de No Such Thing y The Girl from Monday. Es menos música máquina que The Girl from Monday. Pero en The Girl from Monday también, el tipo de estrategia que había respecto a la banda sonora era música mecánica con instrumentos acústicos. Hay muchos violonchelos y clarinetes —pero también programas electrónicos de percusión, golpeteos, guitarras eléctricas y demás. En este filme se dejaron de lado ese tipo de cosas, pero es sobre todo una instrumentación que ha ido evolucionando desde No Such Thing.

RA: ¿Tocas con otros músicos?

HH: En ese sentido, es todo mecánico, está hecho por mí al teclado.

RA: ¿Has estudiado música?

HH: No. Estudié guitarra clásica cuando era adolescente, y también algo de lectura a primera vista (repentización) por aquel entonces. En realidad, el año anterior a Henry Fool, mi compañero de música durante mucho tiempo, Jeff Taylor, se mudó aquí a la Costa Oeste para empezar otra carrera. Cuando hicimos toda esa música de Simple Men, Amateur y Flirt (1995), era yo quien siempre estaba a los instrumentos, y él pensaba en la armonía y la teoría, y sugería cosas. Me volví realmente dependiente de él. Cuando se fue, dije: «Vale, vamos a tener que ponernos serios con esto». Así que tomé un curso nocturno de trece semanas en la New School sobre lectura a primera vista, que me hizo recordar todo aquello que sabía de niño. Y me dio mucha confianza. Sin duda, la música de Henry Fool fue la música más segura que hice yo mismo. Jeff también lo pensaba. Me llamó inmediatamente cuando vio el filme y me dijo: «Muy buen trabajo». Así que desde entonces he tenido mucha más confianza.

RA: ¿Te gusta tocar música en general? ¿Es una actividad diaria?

HH: No, está muy dictado por las películas. Casi nunca —esta es una circunstancia típica: en ocho o nueve semanas, mientras hacemos el montaje de sonido de Fay Grim en una habitación, yo estoy en otra, donde paso la mayor parte del día haciendo música y grabándola. Cuando siento que tengo bastante para una parte de la película, me voy a la habitación de al lado y la meto en el ordenador. Todo ese proceso es muy emocionante. Genero una enorme cantidad de música de ese modo. Luego hacemos la mezcla de la película, y me alejo de la música durante otro mes. Luego, cuando todo se relaja, y la película está terminada, y se entrega, y mi tiempo vuelve a ser mío, suelo volver y empiezo a escuchar todas las grabaciones de nuevo, pensando en juntarlas en un CD. Así que busco lo mejor y lo más representativo. Y eso me lleva a rehacerlas —porque la música en las películas tiene que ser menos potente de lo que sería si la escucharas en una sala. Intentar rehacerla como una experiencia exclusivamente auditiva, es genial. Eso me encanta. Ese periodo es el único en el que soy un músico cada día. Entonces he terminado, y probablemente no coja la partitura del teclado electrónico hasta la próxima vez.

RA: ¿Sigues la música en Berlín?

HH: Voy a ver un montón de música clásica, jazz y cosas de orquestal contemporánea. Me gusta irme a la cama demasiado temprano como para estar al día de la escena del rock. Tengo muchos amigos roqueros a los que simplemente no puedo —Nunca los veo roquear.

RA: Tu reaproximación al proceso de realización cinematográfica, técnica y estéticamente, en The Girl from Monday, con las cámaras digitales, equipo reducido, etc. ¿Cómo se trasvasó a la producción de Fay Grim?

HH: Son películas más pequeñas, las cosas que he estado rodando con una cámara DV convencional, las que me llevaron a empezar a hacer todos esos planos aberrantes, por ejemplo, jugando con este tipo de aproximación estilística. Pero también las tres películas que la precedieron fueron concebidas más o menos a la vez. Formaban parte de un proyecto más amplio (me refiero a The Book of Life, No Such Thing y The Girl from Monday) para tratar un gran tema —la fe y el cuerpo, o nuestra vida espiritual y el cuerpo— desde distintos ángulos, todos ellos utilizando géneros. Así que estudié mucho los géneros. Con No Such Thing, viendo películas de monstruos, una gran variedad y de todo tipo. Preguntándome: ¿Qué tienen en común todas estas películas? En ellas siempre hay cosas divertidas. En muchas de las películas japonesas de Mothra, y de Godzilla, es una mujer periodista quien tiene que salir a investigar —esas cosas comunes eran las que quería incluir. Creo que estaba bastante versado en ese tipo de investigación. Así que cuando supe que Fay Grim tenía que empezar como una especie de sátira de espionaje-thriller, supe exactamente qué hacer. Conseguirme unos periódicos, sacar cosas reales de la sección internacional; y leer novelas de espías, ver películas de espías…

RA: ¿Así que te sumergiste en este tipo de fuentes?

HH: Y se tornó más nítido al decir: «Esto es algo que sucede en cada película de espías, sea en la saga James Bond o en The Spy Who Came In from the Cold (Martin Ritt, 1965), siempre contienen ese momento en el que hay un giro, cuando la persona en la que confía resulta que está mintiendo, o no es en realidad quien dice ser». Está bastante bien. A veces, hacer uso de un género puede permitirte tratar cosas muy serias de un modo ligero. Puedes ser, de hecho, más poético al respecto —en cierto modo, un poco más ridículo— y seguir manteniendo un reducto de sinceridad.

RA: Así que eso te libera.

HH: Puede hacerlo, sí. Entregarse uno mismo a una forma, o a un género, como decimos en storytelling. Se oye a los músicos hablar de esto. Ellos dicen, tengo todas estas ideas, pero no sé si debería ser una fuga o alguna otra forma. Lo sienten, lo escuchan, pero no han descubierto aún cuál es la mejor forma para ello.

RA: Previamente a esto, ¿no te habías preocupado conscientemente por el género?

HH: Solo con Amateur. Y eso fue muy pronto. No hice tanta investigación. Por aquel entonces no intentaba buscar estas cosas típicas. Solo recordaba las series de detectives de la televisión de los setenta e iba trabajando a partir de lo que recordaba.

RA: Estaba revisando la entrevista que le realizaste a Godard en 1994. Había una pregunta que le hiciste sobre las nuevas tecnologías, las posibilidades relativas a los nuevos modos y canales de distribución, etc. Él se mostró un poco desdeñoso o pesimista al respecto, pero tú parecías entusiasmado.

HH: De eso es de lo que todo el mundo hablaba en mi grupo. Él habla de forma poética, por lo cual su postura es difícil de desentrañar, pero no creo que sea tan brutalmente pesimista como suena si se lo toma literalmente. En cierto modo, solo está admitiendo que los tiempos están cambiando. Pero es como la economía política del cine, él ve que hay cosas ridículas implicadas en ella, como que claramente se está confinando hacia pantallas más pequeñas. ¿No dice algo así?

RA: Lo hace.

HH: «Los apartamentos son cada vez más pequeños, así que, ¿por qué deberían ser las pantallas más grandes?» [Cita de su entrevista con Godard]. Creo que tiene nostalgia de la antigua experiencia inmensa, comunitaria. Pero estoy seguro de que en la época en que lo decía ya no era así como Godard experimentaba los filmes. No es que hubiera abandonado las salas de cine. Tenía, por ejemplo, a Tom Luddy enviándole DVDs de todo tipo.

RA: Aunque no estaba muy errado sobre lo que ha acabado pasando, ya que todo el mundo ve películas en sus ordenadores, y mi apartamento, igualmente, sigue reduciéndose.

HH: No lo estaba, no.

RA: Más de diez años después, ¿qué ves en relación a la puesta en marcha de estos nuevos canales? El San Francisco Film Festival, por ejemplo, tiene este año un proyecto piloto para enviar filmes a través de Internet en lugar de llevar los filmes y a la gente al recinto físico del festival, según el antiguo paradigma. ¿Te ves a ti mismo en estas nuevas redes de distribución?

HH: Sí, por supuesto. Creo que en aquel momento, en 1994, probablemente creía que esas cosas serían para nosotros una elección entre otras. Ahora comprendo que no son una elección. Las películas son un arte comercial, y el comercio determinará cómo la gente las disfruta. Siempre ha sido así, desde los nickelodeons. Así que ya no me preocupa. Un filme como Fay Grim está hecho con nueva tecnología, pero en realidad está haciendo lo mismo que las películas hacían hace setenta, ochenta años. Pero, sí, la manera de hacerla llegar a la gente es diferente. Y hay gente que sabe mucho más sobre esto que yo. No voy a preocuparme mucho por ello.

RA: ¿Sigues haciendo básicamente lo que siempre has hecho?

HH: En cierto modo. Cuando estuve aquí [en San Francisco] con The Girl from Monday, fue probablemente la cosa más radical que he hecho nunca, llegar a pensar: «Vale, hemos hecho esta película de una manera tan diferente y alternativa que ¿qué pasaría si ampliáramos estos procederes un poco más y considerásemos la distribución como parte del proceso de producción?». Sabes, no me arrepiento de haberlo hecho, pero fue demasiado, demasiado trabajo.

RA: ¿Para hacerlo tú mismo?

HH: Sí, para llevar el filme por todo el país… pero algo así se consideraría ahora terriblemente pasado de moda.

1-Hal Hartley durmiendo

2-Hal Hartley durmiendo

3-Hal Hartley durmiendo

BIBLIOGRAFÍA

Hal Hartley

Interview: Hal Hartley, director of ‘Amateur’

«BECAUSE LIFE IS DULL, A GOOD FIGHT KEEPS IT INTERESTING»

20 agosto 2021 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

ESPECIAL HAL HARTLEY

Amateur (1994)
Ned Rifle (2014)
Hal Hartley, Not So Simple

Ned Rifle (Hal Hartley, 2014)

Se requiere una vasta independencia, búsqueda constante, desempolvar cada tanto las ganas de hacer cine, para parir una trilogía tan benditamente deslavazada como la conformada por Henry Fool (1997), Fay Grim (2006) y Ned Rifle (2014). Nueve años separan la primera de la segunda, ocho median entre la segunda y la tercera; el cómputo total arroja una empresa de diecisiete años. La primera se hizo con el premio al mejor guion en el Festival de Cannes, la tercera tuvo que financiarse por Kickstarter. Tras semejante designio solo puede estar Hal Hartley o el diablo, probablemente. Más aún cuando la continuidad entre las tres corre a cargo del mundo interior de los personajes (de las memorias que guarda el espectador) a la vez que, en cada entrega, Hartley se aviene a doblegarlos ─a los personajes (y con ellos, al espectador)─ hacia un proyecto formal distinto.
          Después de declinar, en Fay Grim, la morfología del encuadre digital hacia un sinfín de sus aberrantes posibles, Ned Rifle acaba concibiéndose a sí mismo como otro capítulo más, encomendándose del digital a su eficacia portátil. Cuestiones de economía, fílmica y extrafílmica. Con la red agujereada, trabajando a perpetuidad con presupuestos ajustados, Fay Grim debía decidir entre poner en escena tiroteos verosímiles, sirviéndose de coberturas narrativas y balas de fogueo, o confabular una producción oblicua, febril de amor, eminentemente dramática, rodando en unos Berlín, Estambul, Nueva York y París mitad reales-mitad recreados: Hartley se decantará por lo segundo. Posteriormente a Henry Fool ─con la cual Hartley alcanzaría su acmé en lo referente a prestigio crítico─, la trayectoria de largometrajes del cineasta iría espaciándose, topándose con la indiferencia, significando Fay Grim la puntilla. A partir de entonces solo cortometrajes, el cineasta oponiéndose a concebir sus obras en clave de feature films ─«I’d like to do something more than supply an anticipated product for a known market»─, aventuras todavía más independientes (La Commedia, 2014), trabajos para la televisión (My America, Red Oaks); considerado estrella fugaz de los noventa, en adelante cierto olvido. Lo más parecido a un largo sería Meanwhile (2011), donde, en menos de una hora, un neoyorkino maduro como Hartley está obligado a reinventarse. Y lo consigue.
          También Ned Rifle debió decidir: ¿proseguir las pesquisas digitales de la entrega anterior, tal vez intentar otro capítulo? De nuevo, lo segundo. El digital ecuánime, vaciado de ruido, de Meanwhile, desbrozaba el mismo viejo camino a transitar con otras herramientas, una bocanada. La tercera entrega ─autoproducida (Possible Films)─ de menos de 400.000 dólares medita sobre cómo extraer de un exiguo presupuesto no preguntas sino respuestas, una máxima claridad expositiva. ¿Acaso tendrá algo que ver que “Ned Rifle” corresponda al seudónimo utilizado por Hartley al acreditarse a sí mismo en la música de sus otros filmes? Si le preguntan sobre ello, se cuidará de replicar que no, no sea que alguien lo interprete a modo de testamento y se le dé aún más por muerto. Respuestas significa, además, no contribuir con un encuadre furioso a la confusión apocalíptica según la cual un cineasta talentoso como él no puede gozar hoy día de presupuestos medianos. Imaginemos que la base del cine independiente sería la aceptación, aun cuando pareciera imposible, de cuadrar serenamente las cuentas. Y aquí Hartley cuenta con la troupe; pues, respecto a la relación con sus actores, a efectos de comunicabilidad con ellos, advertiremos que el cineasta-productor ha hecho al menos eso siempre soberanamente bien, consiguiendo que le sigan esforzados, apegados proyecto tras proyecto, aviniéndose a cobrar el mínimo sindical si no queda más remedio (Thomas Jay Ryan, James Urbaniak, Martin Donovan, Parker Posey). Del filme, un ejemplo cristalino: relevándose con los créditos iniciales, a la vez que presenciamos cómo un funcionario saca a Fay esposada de un furgón, el sonido de presentador de telediario nos informa que la madre de Ned está siendo trasladada de una base secreta estadounidense a la penitenciaría federal, cuando la imagen, durante un par de segundos, se detiene; en el cambio de plano, entendemos que dicha detención se ha operado para que la imagen de Fay pase a formar parte de la esquina superior izquierda del noticiario, el presentador a la derecha, mostrando el programa a pantalla completa tal como si fuéramos los espectadores del directo. Dicha trasferencia ─de Fay al telediario, del telediario al cine─ sin pizca de rubor, perfectamente engrasada, desdibuja oposiciones, el intersticio se disuelve en un abrazo: a Hartley rodar en digital ya no le problematiza.
          El cineasta retorna al plano como centro neurálgico y unidad de medida. Aquellos desasosiegos locuaces que en ocasiones se traducían en encuadres digitales con pequeñas correcciones de seguimiento, tendentes a desequilibrar por no especificar desde el principio dónde acabarían los personajes, su relación con la escena y el cuadro, cuando llegara el corte, Hartley los aparca con ocasión de cerrar la trilogía. Aquí solo hay algunos movimientos cortos de la cámara sobre su eje, pequeños paneos que recogen a un personaje pasando de la calle a un interior, de una estancia a otra. También pocos deshilachados travellings de presentación, rápidamente despachados para dar a situar, en segundos, un primer plano o uno medio de los personajes. El resto es dominado por una fehaciente fijeza, una economía del encuadre modesta, pero profunda y expansiva (escuela Godard, promoción de los 80). Hartley cita consciente a Robert Bresson: «No muestres todos los lados de la cosa. Es la frescura del ángulo particular desde el que ves lo que dará vida a la cosa». Puesta en forma que, por un lado, reconecta con las preocupaciones del cineasta cuando aún se le permitía filmar en celuloide, mientras que por el otro rima con la determinación de Ned de asesinar por fin a Henry, su padre.
          Una de las misteriosas flaquezas del digital, respecto del celuloide ─cuestión digna de recibir minuciosos estudios técnicos y, en consecuencia, futuras soluciones tecnológicas─, puede tasarse en cuanto más en el primero respecto al segundo una pobreza indomada puede llegar a ofuscar la puesta en escena. Sin embargo, la concreción, el sometimiento de los personajes al encuadre firme, estrategias largamente trabajadas por Hartley y recuperadas con severidad en Ned Rifle, afianzan su valor; pertenecientes al verdadero cuerpo del cine, su vigencia se muestra a las claras en cualquier soporte. Pocos cineastas han sido tan precisos como él a la hora de poner en actor puesto en cuadro las libertades redentoras, anejas a sus correspondientes automatismos incorregibles, que concede el desclasamiento. También la palabra desclasada. Contra el automatismo discursivo primordial ─la herencia interior del presente cultural en su conjunto─, los personajes ejercen otro todavía más de superficie, una especie de contrarréplica espontánea al mundo que puede trabajarse (leyendo o escribiendo): dramatúrgicamente, ellos mismos se narran, recitan sus frases de seguidillo y muy rápido, devolviéndoselas unos a otros cual resorte, chispeadas a pedernal como de un fuero endógeno crepitante cuya mecha estuviera al alcance de la boca. Así, en un mundo tan maltrecho, la literatura se torna subversiva simplemente por oponerse al broadcasting. Palabra y movimiento tienen su momento, el pensamiento, la duda, tienen el suyo, y el cineasta se encarga constantemente de diferenciarlos en escena para capturar la resolución exacta en la que Ned, Henry, Susan, Fay y Simon viran su ser o se concretan.
          Tomando en la consideración que merecen las adaptaciones de Hartley al soporte digital, lo cierto es que de su primer filme (The Unbelievable Truth, 1989) al de momento último las formas se mantienen religiosa, tercamente constantes; otra cualidad bressoniana. En una entrevista aparecida en los Cahiers nº 178 (mayo de 1966), ejerciendo Godard de entrevistador, Bresson intentaba poner en palabras la intuitividad que domina la realización de sus filmes: idealmente, es la forma la que ocasionaría los ritmos, pero siendo los ritmos todopoderosos ─incluso en una crítica de cine, afirma─, se hace complicado dilucidar si estos no serán en realidad la materia primigenia con la que trabaja el cineasta en rodaje, teniendo la forma solo una existencia previa ─como síntesis instintiva hacia la que tender─ y posterior ─la síntesis efectiva. En el medio, la rampa hacia el espectador, que sería primero, sobre todo, un asunto de ritmo «que luego es un color, cálido o frío, y enseguida tiene un sentido, pero el sentido llega lo último» (Bresson). Por su parte, Hartley dice haber empezado a articular, después de Simple Men (1992) ─un filme con menos diálogo respecto de los anteriores─, su objetivo de fusionar el ritmo y la melodía del diálogo con el ritmo y la melodía de la actividad física, teniendo como prioridad el hacer trabajar juntas ambas instancias. Como principio rector de la puesta en escena, una disposición adicional compartida por los cineastas: al mismo tiempo que se deja lo más libre posible al espectador (dentro del laberinto), debe uno hacerse amar por él (el hilo de Ariadna). Con Amateur (1994), los dominios del proyecto formal, en el cine de Hartley, se ensanchan, concretándose la evolución en el retablo tríptico de Flirt (1995) ─para él, filme preferido de entre los suyos y el único en que aparece, junto a su mujer, como actor─, Henry Fool supondrá un recomienzo efímero, su particular Sauve qui peut (la vie).
          Si la resistencia del ambiente no fuera casi siempre tenaz, el yo no habría adquirido nunca conciencia de sí mismo. Dicha intuición, en un cineasta tan poco paisajístico como Hartley, se traduce en asimilar el ambiente sobre todo a las otras personas cerca, a los demás. De ahí procede asimismo su tono de comedia en voz baja, pues de buen grado reconoceremos que resulta más penoso engendrar el unísono con los demás que con un paisaje. Desde Trust (1990), donde por casualidad Maria era impelida por Matthew a atraerse el mundo con la ayuda de un diccionario, hasta la trilogía que cierra Ned Rifle, cuyo motor es la perversión desajustante y sus consecuencias que en cada uno de los personajes siembra Henry. A partir de este existencialismo del desfase que personajes y espectador enfrentan individualmente ─la des-memoria de Thomas en Amateur─, el par en adelante indisoluble se hará sensible de lo significativo de los objetos, de la dificultad de restañarse con el mundo, naturalizando el arrebato resuelto ─y por ello anticonvulsivo (la convulsión es lo que lo precede)─, de quien se percata y decide de forma inmediata por una realidad, entregándose a ella con la urgencia antiautoritaria de perdiendo un tren o policía en los talones.
          En la carrera, «there’s no such thing as adventure, there’s no such thing as romance. There’s only trouble and desire» (Simple Men). Paradójicamente, en el submundo puesto en marcha por Hartley son las asperezas las que acarician, encontrándose un placer disparatado en detener el in flujo de lo que lubrica lo social. Fricción del héroe, del santo y del mártir, pero también del sátiro, del malogrado y del sinvergüenza. Cada día, un puñado de oportunidades para imbuirse de fuerzas con las que combatir la futilidad del mundo (Ambition, 1991) o ayudar a alguien (Meanwhile), rebasando los barrotes. Las inconsecuencias de Susan Weber con el pintalabios ─incapaz de aplicárselo a derechas─, con Henry ─queriéndole matar con sus propias manos pero además acostarse con él, agradeciéndole el hecho de haberle descubierto a Lautréamont, Verlaine y Rimbaud cuando era menor de edad y no debía─, son las que hacen peligrosamente sexi a Aubrey Plaza. A riesgo de acabar como Simon Grim, haciendo stand-up de su propia visión y persona sin que nadie se digne a visitar su blog, Hartley seguirá haciendo «what humans do: try» (el final de The Girl from Monday, 2005). Conclusión: por su sentido extramoral y su terrorismo ilustrísimo, la trilogía que cierra Ned Rifle debería instituirse de obligatoria prescripción a toda juventud en edad de instituto.

Ned Rifle (Hal Hartley, 2014) - 1

Ned Rifle (Hal Hartley, 2014) - 2

Ned Rifle (Hal Hartley, 2014) - 3

Ned Rifle (Hal Hartley, 2014) - 4 — «These self-satisfied pundits who themselves received master’s degrees for writing college papers on post-Marxist third generation feminist apocrypha or whatever, now have these high-paid tenured positions lock-step with college policy, pushing only commercially sustainable mass-cultural phenomena, proudly detailing the most profitably, impermanent trends as critically relevant societal indicators for the next really cool Facebook ad, et cetera. I mean, am I repeating myself?»

Ned Rifle (Hal Hartley, 2014) - 5 — «God, I love it when you get all
fired up and indignant like this».

Ned Rifle (Hal Hartley, 2014) - 6 — «Fuck me».

Ned Rifle (Hal Hartley, 2014) - 7

Ned Rifle (Hal Hartley, 2014) - 8

BIBLIOGRAFÍA

“In Images We Trust”: Hal Hartley Interviews Jean-Luc Godard

Cahiers du cinéma nº 178, entrevista a Robert Bresson (mayo de 1966). En castellano en La política de los autores. Ed: Paidós; Barcelona, 2003.

A MOVER AND A SHAKER

10 agosto 2021 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

ESPECIAL HAL HARTLEY

Amateur (1994)
Ned Rifle (2014)
Hal Hartley, Not So Simple

Amateur (Hal Hartley, 1994)

Ansiábamos conquistar de nuevo la tranquilidad del americano paciente, pero no había condenada manera de sentirla en nuestras pieles; inesperado hallazgo el de dejar al personaje amnésico para hacerlo volver a palpar, dócil paradoja, algo de calma. Grandes elucubraciones que uno tiene en la infancia al ducharse por la noche después de un fatigoso día de sentimientos encontrados, largo, como todos cuando se es niño: salir del agua y perder la memoria, regresar al comienzo, aprender que la toalla está ahí para secar nuestra humedad, los extraños de la cocina para ayudarnos a crecer con algún tipo de soporte. Hora de dormir. Thomas Ludens aún recuerda la manera correcta de inhalar el humo de un cigarrillo, pero en el proceso de borrado ha perdido la suficiente biografía como para escuchar y mirar de forma apropiada a Isabelle; pocos cineastas americanos han sabido dar el espacio necesario a Huppert: aquí se consigue que sus “sí” y “no” endulcen, la miramos con la feliz sospecha de que esta antigua novicia tiene una pizca de verdadera ingenuidad, y ni la pornografía lírica escrita en el mismo bar durante toda la mañana empapa de pesada sátira revisionista el calor transmitido en sus réplicas hacia los accidentes con los que se tropieza. Isabelle, cada día, a costa de darse de golpes contra la calle y el piso, como los demás personajes del filme, logra salir otra vez de esa bañera. La ligera desmemoria es el ideal pequeño del que adueñarse, a menudo, con calma, tranquilidad.
Es este ir de través sin volar como un cohete, aunque resuelto hacia adelante, lo echado de menos en América, los sueños quietos de los parias y outsiders, filmados por alguien sentado en la mesa de atrás del restaurante, escribiendo su historia en una servilleta, incapaz de ponerse demasiado nervioso, lo bastante calmado para dejar que los gestos calen, pero destellado en agradecidos armisticios por los flashes que convierten unos pocos segundos en bloques de franca esperanza, instantes donde se respira de veras un eventual cambio en la regla del juego. Entonces, la hazaña sigue siendo minúscula pero reconfortante, al fin y al cabo. El impacto, la tortura y, costeando el adoquinado, la muerte, nos aguardan. Sin embargo, la lágrima final de Isabelle termina siendo ganada, sincera y conmovedora para estos ojos que escriben, porque ella, como Sofia, pensó que una vida fuera podía albergar algo de amor, y en ocasiones, al descubrir la poca disposición del mundo a jugar o a dejarse des-memorizar un mínimo, uno no puede evitar sentirse un poco (¡lo justo!) desalentado. 27 años más tarde, aún es posible volver a 1994, mediante planos tranquilos en su revuelta, y apreciar con Isabelle la nula vanidad de la lágrima derramada.

Amateur Hal Hartley

SIETE HOMBRES A DEBATE

31 julio 2021 Una tumba para el ojo Revista, Traducciones

“Sept hommes à débattre” (Claude Chabrol, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Luc Moullet, Jacques Rivette, François Truffaut), en Cahiers du cinéma (diciembre 1963 – enero 1964), núms. 150-151, págs. 12-23. Sección – QUESTIONS SUR LE CINÉMA AMÉRICAIN.

El lector, si echa un vistazo al índice de este número, puede preguntarse por qué no se actualizan tres artículos del número 54: «evolución del wéstern, evolución del filme policiaco, evolución del filme musical».
¿Por qué? Por una razón muy simple: nadie se ofreció a escribirlos. Y, tal vez, ¿puede que ninguno de estos géneros haya evolucionado desde 1955?

LUC MOULLET. ─ Actualmente, el wéstern se limita solamente a la televisión. Los wésterns solían ser en su mayoría series B, y ahora ya no hay películas de serie B. Así que solo se hacen siete u ocho wésterns al año, en Hollywood, para el cine.

JACQUES RIVETTE. ─ Sin embargo, es el único de estos tres géneros del que todavía vemos, de vez en cuando, ejemplos: Ford sigue haciendo wésterns. Lo que ha cambiado es que ahora todas son películas importantes, con grandes presupuestos: en cambio, lo que falta es, precisamente, la pequeña película de serie B. En el pasado, había una continuidad en el wéstern y, de esa continuidad, sobresalieron algunas grandes películas.

JEAN-LUC GODARD. ─ Tenemos que coincidir en dos cosas: el wéstern ha desaparecido como género económico, como industria. Hoy, el género aún existe, pero desde un punto de vista puramente estético. Antes, era parte de la industria de Hollywood: al igual que con los automóviles, hay coches pequeños, grandes y de medianas cilindradas; antes, había toda una parte de la industria de Hollywood dedicada solo a los wésterns.

CLAUDE CHABROL. ─ Todavía hay wésterns, pero son tan pequeños que no conseguimos darlos a conocer.

RIVETTE. ─ Por tanto, lo que ha desaparecido no es el gran wéstern, ni el pequeño wéstern actual, sino el wéstern como objeto industrial, casi estructural: todos los wésterns de la Universal que Rosenberg producía cada año, que ahora produce Mutiny on the Bounty (Lewis Milestone, 1962), y todo el mundo parece estar contento.

GODARD. ─ En el pasado, el espectador tenía 50 wésterns para hincar el diente. Hoy solamente tiene 10. ¿Y todavía existen los policiacos? Yo creo que no, en absoluto.

CHABROL. ─ Evolucionaron. Las novelas policiacas también evolucionaron, ya no hay. Es todo el género policiaco lo que prácticamente ha desaparecido. Dejadme daros un ejemplo: The Hustler (Robert Rossen, 1961) es el equivalente a un policial de preguerra, o de la época del número 50. Cumple con todos los criterios de la série noire. Si mal no recuerdo, esta es una película de presupuesto bastante medio, que es característico de un filme policiaco real. Pero este ha evolucionado: ya no parece un filme policiaco, cuando en realidad proviene de él. La prueba, encontramos allí la escena tradicional de las manos masacradas. Y lo aún más decisivo: las tazas blancas donde se sirve el café por la mañana, con el hombre y la mujer cara a cara, en el bufet de la estación.

RIVETTE. ─ Dicho esto, The Hustler figura como el evento de hace dos años: era la única película de este género que habíamos visto en seis meses. Y, desde entonces, ¿qué ha salido en dos años?

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CHABROL. ─ Bueno, Baby Jane (Robert Aldrich, 1962), es una película policiaca…

RIVETTE. ─ Las contamos; mientras que hace diez años, ¡salían en promedio tres por mes! Y en cuanto al musical…

PIERRE KAST. ─ No hay más, en la medida en que las nueve décimas partes de la comedia musical eran una especialidad de la Metro, y sobre todo de Arthur Freed, que abandonó el género.

CHABROL. ─ Está West Side Story (Robert Wise, Jerome Robbins, 1961)…

GODARD. ─ My Fair Lady (George Cukor, 1964)…

RIVETTE. ─ Tanto la una como la otra son adaptaciones de éxitos de Broadway, su enlatado sistemático.

GODARD. ─ Sí, pero aquí, si la comedia musical ha desaparecido, más aún que los demás géneros, es sobre todo por motivos económicos. La comedia musical era el gran escenario de la Metro, había cantantes, escritores, bailarines pagados mensualmente, hasta por no hacer nada, pagados anualmente, bueno que estaban ahí todo el tiempo; y, desde el día en que la Metro ya no les pudo pagar…

FRANÇOIS TRUFFAUT. ─ El cine musical fue a menudo deficitario, incluso antes del declive de otros géneros.

CHABROL. ─ No creo que se cerrara el departamento del musical por ese motivo.

RIVETTE. ─ Porque cerraron todos sus departamentos… Pero quizá hay un género que aún existe más o menos, aunque nunca haya sido clasificado como «género»: es el cine de guerra. Siempre se han hecho películas bélicas, y eso continúa.

MOULLET. ─ Siendo el cine americano un cine funcional, al principio había dos géneros: el wéstern, porque, hacia 1900-1915, seguía siendo de actualidad; junto con el filme policiaco a partir de 1927, con Sternberg, porque se estaba volviendo un tema de actualidad. Pero hoy, todo ha pasado de moda, buscamos algo nuevo. El wéstern es reemplazado por películas de aventuras, que se desarrollan en todos los países del mundo, pero jamás en los Estados Unidos. El filme policiaco sobrevive un poco; pero se escogen principalmente como temas los acontecimientos recientes, es decir la Segunda Guerra Mundial y, luego, la pesadilla de la bomba atómica, que se refleja tanto en estas películas de guerra como en la ciencia ficción, que está muy extendida. Pero la ciencia ficción se limita a las películas de serie Z. Hay 20 o 30 de ellas al año; casi todas son películas de ciencia ficción o prehistóricas, que por cierto son la misma cosa.

La última página

RIVETTE. ─ En mi opinión, otra cosa que también ha desaparecido, desde hace siete u ocho años, han sido las historias originales. Hace ocho años, debido a que todavía existían géneros como el wéstern o el cine policiaco, y sobre todo en la medida en que las compañías pagaban anualmente a los guionistas, cierto número de estos guionistas escribían historias personales, dentro de los géneros preexistentes, sabiendo que si permanecían bajo los límites de estos géneros, y respetaban las apariencias, podían expresarse en ellos. Hubo, entre los cuarenta y los cincuenta, muchas películas interesantes hechas a partir de historias escritas directamente para el cine.

CHABROL. ─ Tengo mis sospechas. ¿Estamos seguros de que dichas historias no fueron adaptaciones pasadas por el molinillo, hasta tal punto que ya no era necesario ni poner el nombre del escritor?

TRUFFAUT. ─ No lo creo.

RIVETTE. ─ Creo que hubo una proporción de un 50% de adaptaciones más o menos fieles, y otro 50% de historias originales, escritas directamente por personas que habían sido contratadas por primera vez para adaptar un Niven Busch o un Chandler, y que, a fuerza de adaptarse a una manera cada vez más infiel, habiendo mostrado así su savoir faire, acabaron por convencer a su productor y escribiendo una historia propia, siempre y cuando permaneciese en la línea. Ahora bien, la película estadounidense filmada a partir de un guion escrito directamente para el cine, creo que ya casi no existe.

MOULLET. ─ Hay una muy buena razón para esta evolución, y es que la explosión de la industria del libro, en los EUA, no ha despegado hasta los últimos años. Hoy en día gana más dinero que el cine. América ha empezado a leer.

RIVETTE. ─ Esto explica por qué se están haciendo cada vez más películas basadas en los libros más vendidos.

CHABROL. ─ Hay programas en la televisión como «Lectures pour tous» (el mismo fenómeno ocurre en Francia), donde un tipo viene a vender su ensalada, y si simpatiza con los espectadores, al día siguiente compran su libro, que no leen, por cierto…

MOULLET. ─ Leen la última página, donde se resume el libro.

RIVETTE. ─ Pero si mucha gente ha comprado la última página, les entran ganas de ir a ver la película.

KAST. ─ La transformación de los best sellers en películas ha devenido en una regla absoluta…

CHABROL. ─ Ese asunto siempre ha estado ahí. Pero ahora, creo que nueve de cada diez películas estadounidenses son adaptaciones de best sellers: ya sean de libros…

GODARD. ─ O acontecimientos…

KAST. ─ Sí, The Longest Day (Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, 1962).

GODARD. ─ Incluso la vida de Cristo está adaptada de los best sellers, y no directamente de la Biblia: ¡le pagan cuatro millones por los derechos a un tipo para hacer la vida de Cristo!

JACQUES DONIOL-VALCROZE. ─ Pero, si los géneros estructurales han desaparecido como tales, ¿las causas son realmente económicas? La ley antimonopolio había amenazado ya sus tradiciones; sin embargo, a partir del 55, esta primera crisis se reabsorbió…

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CHABROL. ─ Tengo una explicación, pero no estoy seguro de que sea verdad. Estos jefes se dieron cuenta de que la gente ya no iba al cine, optaron por el método equivocado. Se decían a sí mismos: «Debemos cambiar todo, vamos a hacer todo lo que no hemos hecho y dejar de hacer todo lo que hicimos»; y partieron de nuevas bases que, al final, fueron perjudiciales, ya que la gente ya no iba al cine por el simple hecho de tener TV; ahora están comenzando a volver. Creo que los géneros volverán a aparecer, y el próximo número, en cuatro años, explicará el renacimiento del género policiaco, del wéstern, simplemente porque los productores se verán obligados a volver a sus viejas recetas, como antes del 55… Intenta explicar que en el 58 el cine americano estaba en pleno auge, se reirán de ti; ¡en el 58 estaba desesperado!

DONIOL-VALCROZE. ─ Pero ya en el 55, si la producción estaba en gran déficit, la explotación aún obtenía ganancias. Y si no hay más géneros, no hay que contestar «TV», ya que esta primera crisis ya estaba bajo control en el 55-56.

TRUFFAUT. ─ La televisión ha absorbido los «géneros probados», y las películas se han individualizado más, son películas hechas por productores, y los productores que están montando negocios prefieren venir con el gran libro del que se habló el año pasado que filmar un guion anónimo. Se ha vuelto más personal, a la manera europea; la película tiene una existencia vinculada a su productor; y esa es sin duda una de las consecuencias de la ley antimonopolio.

CHABROL. ─ Considerando que, cuando se tomaban a personas bajo contrato, había un cierto sistema de producción, autoabastecido. Si tenías un centenar de personas contratadas, les harías hacer el tipo de películas por las que les pagaste. Si contratabas a 30 tipos para que hicieran policiacos, hacías policiacos.

DONIOL-VALCROZE. ─ Pero en el 55, la Metro ya había despedido a 40 de 50 de sus guionistas.

RIVETTE. ─ ¡Y desde entonces, han despedido a los diez que quedaban!

TRUFFAUT. ─ La Metro se parece ahora a Cocinor-Marceau. Las grandes empresas se han convertido en casas de distribución que acogen diferentes productos, mientras que en el pasado, cuando ibas a ver una película, desde la primera bobina, sabías aproximadamente cómo terminaría.

RIVETTE. ─ Solo por la calidad de la foto, o los decorados, o el estilo de la puesta en escena (por ejemplo, las películas de la Universal estaban más cortadas que las de la Metro), sabíamos de qué compañía era.

CHABROL. ─ Los montadores de Universal hacían ocho planos-contraplanos en un diálogo, la Metro cuatro.

TRUFFAUT. ─ Incluso se podría decir que las películas de la Metro contaban historias que a menudo se desarrollaban durante una gran cantidad de años, mientras que las otras productoras se aprovechaban de los momentos de crisis. Finalmente, nos gustaba el cine estadounidense porque las películas se parecían. Nos gusta menos ahora que son diferentes entre sí.

DONIOL-VALCROZE. ─ Por tanto, el cine americano se ha europeizado…

GODARD. ─ El cine europeo también ha cambiado…

RIVETTE. ─ Digamos que se han retroalimentado el uno al otro, simplemente el cine americano ha dado ocho pasos, mientras que el europeo ha dado dos.

Las jugadas equivocadas

GODARD. ─ De hecho, hay una gran caída en la calidad general. La razón por la que nos gustaba tanto el cine americano era porque, de 100 películas, digamos, un 80% eran buenas. Actualmente, de 100 películas, el 80% son malas.

TRUFFAUT. ─ Yo también lo creo. Lo que apreciábamos era el savoir faire; ahora todo es inteligencia, y la inteligencia no tiene ningún interés en el cine estadounidense.

GODARD. ─ Este es el ejemplo de Anthony Mann, que fue un gran autor cuando le pagaban semanalmente y le empleaban. Ahora está haciendo The Fall of the Roman Empire (1964).

RIVETTE. ─ Lo principal sería el hecho de que las grandes casas, que eran casas de producción, se han convertido en compañías de distribución que firman acuerdos con productores independientes.

CHABROL. ─ Cuando no se convirtieron en pozos de petróleo…

RIVETTE. ─ Esto explica el ascenso, desde hace ocho años, de la United Artists, la primera compañía en seguir esta política. Hace ocho años, la United Artists era una empresa secundaria en la Metro: ahora son igual de importantes.

CHABROL. ─ Sin embargo, creo que todavía quedan allí algunas personas contratadas. Minnelli, por ejemplo, todavía tiene contrato en la Metro.

RIVETTE. ─ Sí, pero es la excepción. Son los supervivientes del antiguo sistema. La cuestión aquí es: ¿quiénes son las personas que actualmente hacen películas, ya que ahora cada filme se hace de forma aislada? Descubrimos que hay de todo: productores veteranos de grandes compañías, que ahora son completamente responsables de sus películas, actores, directores e incluso guionistas que han tenido éxito y han logrado tomar el control de sus obras. Para esta gente que plantea sus películas como un asunto independiente, ¿cuál es el criterio financiero sobre el que se apoyan? Están obligados a ser financiados por una gran empresa o por un banco (que es más o menos lo mismo). ¿Qué pueden hacer? Solo una cosa: montar su negocio, convertir sus películas en un título.

CHABROL. ─ Lo que les importa es tener un título, sí, pero también los actores. Por eso los actores son ahora tan poderosos: hemos vuelto a la época de las estrellas.

RIVETTE. ─ Estamos, por lo tanto, ante un cine que ha perdido sus estructuras temporales. Quiero decir que cuando había tal actor o tal director, bajo contrato, por una manera de hacer las cosas, ese acuerdo duraba diez años… Hoy se hace un cine puramente presente, pero “espacial”: es decir, se construye un sistema válido para una sola película, pero una película dirigida al mundo entero.

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CHABROL. ─ La historia de The Train (John Frankenheimer, 1964) es extrañamente característica. Esto es lo que pasó: está Arthur Penn, que tiene la idea de la película, y un productor atado a la «William Morris». Van a ver a Lancaster. Y, cuando Lancaster entra en juego, él es el que toma el control.

RIVETTE. ─ ¿Pero por qué?

CHABROL. ─ Porque es una de las estrellas.

RIVETTE. ─ Porque estamos en un cine de jugadas: todos intentan jugar la mayor apostando por Lancaster. Y es por eso que Lancaster adquiere tanta importancia y autoridad. Él mismo está desbordado por este tipo de jugada, por la magnitud de esta tirada de dados. Le supera realmente.

CHABROL. ─ Sin embargo, fue él quien echó a Penn.

TRUFFAUT. ─ Casi por inercia.

RIVETTE. ─ Creo que, en un caso como este, todo el mundo lanzó a Lancaster para que echara a Penn, porque todos tenían un interés personal en hacer de la jugada la más grande posible.

CHABROL. ─ ¿En qué Frankenheimer es más importante que Penn?

TRUFFAUT. ─ No es un cambio de director, es un cambio de filme.

GODARD. ─ Fue simplemente porque Penn no filmó la locomotora del tren en contrapicado. No había hecho un plano contrapicado, eso es todo. No parecía «monumental», ni una superproducción. Habíamos perdido el miedo, la llegada del tren ya no nos resultaba impresionante. Se trata de la generalización de los métodos Selznick, desde hace veinte años.

KAST. ─ Lo que sí resulta característico, y una especie de contraprueba, es la forma en que Zanuck produjo la película de Wicki, The Visit (Bernhard Wicki, 1964). Su idea inicial era rodar la película en escenarios naturales, en Yugoslavia, con un pequeño presupuesto. Pero se dijo a sí mismo: «Wicki es el más grande de los directores europeos, voy a convertirlo en el mayor director del mundo» y llegó a la siguiente conclusión: «No podemos hacer una película de menos de tres millones de dólares».

GODARD. ─ Antes, no habría necesitado hacer tal cálculo, porque tenía, en todo el mundo, un circuito organizado de salas que automáticamente habrían proyectado el filme. Eso ha desaparecido: entonces tenemos que transformar el producto, readaptarlo a otras necesidades. Solía haber un mercado global automático, hoy es condicional.

DONIOL-VALCROZE. ─ Las compañías ya no controlan los cines que tenían en 1947, antes de la ley antimonopolio.

CHABROL. ─ Todavía los controlan.

GODARD. ─ En París, desde 1950, hay muchas salas controladas por los Estados Unidos. De hecho, el cine americano nunca había sido tan poderoso. Desde el punto de vista hegemónico, ninguna película puede funcionar hoy en día si, tarde o temprano, no la compra Estados Unidos, o si, de una forma u otra, los estadounidenses no están en la jugada.

RIVETTE. ─ Todo tiende a convertirse cada vez más en una suerte de cine mundial, o como mínimo un cine de la OTAN y SEATO.

DONIOL-VALCROZE. ─ El mercado de medio mundo.

GODARD. ─ Yo soy autor, hago películas por mi cuenta. Ya seas Stanley Kramer o la MGM, haces prácticamente el mismo tipo de películas. Y si hago una película con Kramer, no lo voy a hacer mejor que con la Metro, más bien peor.

Los esclavos libres

Anteriormente, el productor era un hombre. El dinero y el productor eran lo mismo, no una presencia abstracta y difusa, sino un hombre contra el que luchabas. Si bien hoy, lo más difícil es que, como el productor es todo el mundo, ya no sabes a quién dirigirte, has de enfrentarte a un espíritu general. Cuando hoy buscas colocar un guion, no puedes hablar con una persona específica, y este proceso dura meses y meses. Antes, hablabas con Goldwyn. Hoy, diez personas son los productores de una sola película: es un nivel de intermediarios el que finalmente hace la película.

TRUFFAUT. ─ Tal vez debamos admitir que nos equivocamos al celebrar, hace unos años, la emancipación del cine estadounidense, porque en verdad, fue el principio del fin ─comenzó con Stanley Kramer y la desaparición de los métodos cinematográficos tradicionales. Decíamos: el cine americano nos encanta, sus cineastas son esclavos; ¿y si fueran hombres libres? Y, desde el momento en que son hombres libres, hacen películas fastidiosas. En el momento en que Dassin es libre, va a Grecia y hace Celui qui doit mourir (Jules Dassin, 1957). En definitiva, nos gustaba un cine en serie, de pura manufactura, donde el director era un ejecutor durante las cuatro semanas de rodaje, donde la película era montada por otra persona, aunque se tratara de la obra de un gran autor. Esto es lo que decía Ophüls en el núm. 54, aunque no nos dimos cuenta de que era vital, para el cine estadounidense, trabajar en estas condiciones. Porque la libertad en el cine muy poca gente la merece: implica controlar demasiados elementos, y es raro que una persona muestre un talento excepcional a lo largo de todos los momentos del rodaje de una película.
Por otra parte, había una gran modestia en el cine norteamericano, derivada de la crueldad de sus negocios. A Goldwyn le importaba un comino el prestigio: conseguía algunas realizaciones prestigiosas al año ─pero de lo que estaba particularmente orgulloso era del poder de su productora Desde el momento en que se individualizan las películas (en sus métodos de fabricación y producción), los productores se identifican con el filme, apuntan más a las recompensas, a los Óscar. Se convierte entonces en un cine que tiene todas las fallas por las que el cine europeo es criticado, sin tener sus ventajas.

GODARD. ─ Hace seis años, tuve la oportunidad de hacer una película por primera vez. En ese momento, solo pensaba en el cine estadounidense, en películas que conocía. Fue el modelo a emular. Hoy, es la cosa que evitar.

MOULLET. ─ Pero los norteamericanos pensaron lo contrario, en vez de hacer un nuevo cine norteamericano sobre las mismas bases, pero con un espíritu diferente al de hace diez años, hicieron una copia del cine europeo, reteniendo únicamente sus aspectos más superficiales. Antes, el cine estadounidense era un cine nacional, asentado sobre bases extremadamente sólidas, mientras que hoy es propiamente alienación.

GODARD. ─ Lo bueno del cine americano es que era espontáneo, en lo que respecta a todos sus niveles; hoy se ha vuelto calculado. La mente de los americanos no es muy adecuada para calcular.

CHABROL. ─ Los tipos eran prisioneros e intentaban salir de las jaulas. Se están volviendo mucho más cautelosos y tímidos de lo que eran antes. Es de locos; estoy convencido de que a día de hoy Dassin ni siquiera podría concebir Thieves’ Highway (1949).

TRUFFAUT. ─ No es la película que querría hacer un hombre libre. Tienes que ser un asalariado para hacer ese filme, fue un buen cine de asalariados.

KAST. ─ Es mejor hacer un buen cine de asalariados que un mal cine de autor.

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GODARD. ─ La primera vez que haces un filme, te dices: «¡Ah! Si pudiera ser libre» y, la quinta o la sexta vez, nos damos cuenta de que ciertas limitaciones son beneficiosas, y que la dificultad de ser libre en el cine es parte del cine.

TRUFFAUT. ─ Cada vez que conocíamos a un director estadounidense en París, nos llamaba la atención su modestia: se veía a sí mismo como el engranaje de un negocio.

RIVETTE. ─ Modestia, verdadera o falsa.

TRUFFAUT. ─ ¡Ah, no! Verdadera modestia.

RIVETTE. ─ Hawks o Ford no eran los engranajes de un negocio.

TRUFFAUT. ─ Estoy hablando de Nicholas Ray.

CHABROL. ─ Pero Ray lo sufrió.

RIVETTE. ─ Habiendo dicho eso, creo que tenemos que tomar el cine americano como es en 1963, y no ser universalmente pesimistas. Por ejemplo, el cine de género tenía sus lados beneficiosos. Pero también presentaba sus lados aterradores. Cuando ves de nuevo ciertas películas estadounidenses (aparte de los grandes filmes de Ford, Hawks o Hitchcock, que son casos especiales) de las décadas de 1940 a 1950, a veces te sorprendes muy felizmente. Pero otras veces quedas terriblemente decepcionado. En general, acabábamos terriblemente decepcionados con las películas ambiciosas y muy felizmente sorprendidos con las películas francamente comerciales.

TRUFFAUT. ─ Es absolutamente cierto, y Desperate Journey (Raoul Walsh, 1942), vista en televisión, es formidable.

RIVETTE. ─ Y, por otro lado, Caught (1949) de Ophüls, es muy molesta. Ophüls trabaja con un guion que no le interesa. Le pusieron a hacer lo que menos le conviene.

KAST. ─ Lo que podemos decir es que muchos directores, que podrían dar lo mejor de sí mismos en este molde, se encuentran de repente trasplantados a un molde para el que no están hechos, del que no están dispuestos a asumir los riesgos, porque la libertad conlleva sus riesgos…

RIVETTE. ─ En realidad, nos gustaban tanto las películas de Ray como las de Stuart Heisler. Obviamente, no las confundíamos. Pero, en los últimos años, se ha hecho evidente que diferentes individuos, como Ray y Heisler, se vieron obligados a someterse a una especie de molde preexistente; pero es muy difícil saber cuál era el verdadero valor de ese entorno. Hoy vemos a ciertos directores, que fueron apoyados por ese molde, colapsar repentinamente: Mervyn LeRoy era alguien que se engañaba a sí mismo en la Metro ya que contaba con los mejores actores y los mejores guiones. Fuera de ese molde, no es nadie, es la nada. Y, al contrario, algunos han logrado, como Preminger, aprovechar esta libertad. Las películas recientes de Preminger son más interesantes que sus películas más antiguas, aunque son discutibles. Finalmente, otros como Ray se perdieron en esta ya mencionada libertad.

TRUFFAUT. ─ El equivalente a la libertad de Preminger lo encontramos en Ray cuando hizo Rebel Without a Cause (1955).

GODARD. ─ Ray está demasiado preocupado de sí mismo, se hace demasiadas preguntas y al final se lastima. Necesita a alguien que le pueda señalar cuándo sus ideas son buenas y cuándo son malas.

Falsos raccords

KAST. ─ Hay algo que persiste del antiguo sistema. Jane Fonda nos dijo que, en Chapman Report (1962), lo que más le sorprendió fue que George Cukor no podía decidir sobre el montaje.

GODARD. ─ Lo que hay que decir es que, si Cukor quisiera, podría. Pero, sin embargo, no quiere pelear por llegar a su sala de montaje, no quiere pelear para generar un acuerdo; si quisiera, podría permitirse una sala de edición en casa. Con esto no quiero decir que hubiera sido mejor o peor. Lo que llama la atención, cuando hablo con Nicholas Ray, es que cada vez que me gusta mucho una de sus películas me dice: «Bueno, hay uno o dos planos que me gustan, había un hermoso travelling; una foto bella», cosas así. Y los directores norteamericanos no sufren, mientras que los directores europeos, buenos o malos, si les cortas una palabra o un diálogo de su hora y media, se consideran unos miserables… Ray, que es más sensible, que es uno de los pocos con mentalidad de autor, no se enfurece por este tipo de cosas. Él es triste; no es lo mismo.

DONIOL-VALCROZE. ─ Cuando señalamos que el cine americano se ha europeizado, nos referimos más al nivel de sus estructuras que al modo de ser y de comportarse de sus directores.

GODARD. ─ Al mismo tiempo, ocurre otra cosa: Preminger me había ofrecido una película en los Estados Unidos, y le dije: «Me gustaría rodar una novela de Dashiell Hammett». Y no funcionó, porque quería que hiciera algo sobre Nueva York.

RIVETTE. ─ À bout de souffle (Godard, 1960) en Main Street.

GODARD. ─ Lo que quería hacer era un pequeño wéstern.

RIVETTE. ─ Obviamente, Preminger no puede entender eso.

GODARD. ─ En Estados Unidos nadie lo entiende.

TRUFFAUT. ─ En mi opinión, la decadencia del cine americano comenzó cuando quisieron rodar las películas en los lugares reales de la acción. Las estrellas estaban muy entusiasmadas con ello, por su admiración hacia las películas neorrealistas italianas y, además, permitió a los productores usar sus fondos bloqueados aquí y allá. Previamente, el cine americano reconstruyó bosques en el estudio: Sergeant York (Howard Hawks, 1941). Desde el momento en que se fueron a filmar Argentina en Argentina, la cosa empeoró.

RIVETTE. ─ Cuando van a Argentina, eligen lo que se parece a lo que hicieron en el estudio.

MOULLET. ─ Tengo la impresión de que el hecho dominante, tanto en el cine como en otros lugares, es el desmoronamiento de la pirámide. Toda la fuerza del cine estadounidense estaba en su estructura piramidal: había cuarenta películas que no estaban mal y cinco obras maestras. Ahora, hay casi tantas grandes películas como películas promedio. Es el signo de la muerte de toda actividad.

CHABROL. ─ Para que haya cien buenas películas en cualquier país, hay que rodar quinientas.

TRUFFAUT. ─ Estados Unidos fue el único país en el que el filme sin ambición fue de calidad. Este fenómeno sigue siendo único.

(Reconozcámoslo: tantas preguntas… Pero aquí algunas respuestas, de primera mano).

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CHACHACHÁ

20 julio 2021 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

Bells Are Ringing (Vincente Minnelli, 1960)

Un paso de baile se convierte en el trueque más justo para el ojo: se nos concede el movimiento, ofrecemos exaltación. De paso, redescubrimos una parte de la esencia de aquello que alguna vez entendimos como cine. Susanswerphone, el set. El apartamento de Jeffrey Moss, otro decorado. La realidad no es aprehendida dentro de la moralidad impuesta por el espacio industrial de la tramoya. Al contrario, estos múltiples planos de existencia que la danza expande se escapan de la realidad, la sobrevuelan, dirigiéndose a lo desconocido (la unión de clases, un comienzo) y, al mismo tiempo, hacia la respetabilidad, siempre minusvalorada, de un reino coherente dentro de unas esferas de vida. Aventurémonos a afirmar que el reino se sumerge con la materialidad y, al mismo tiempo, se distingue de ella. Los teléfonos suenan, comienza el juego de las máscaras. Llamadas chirriando, redistribuyéndose, triscando unos planos que no dejan de avanzar ni retroceder, porque un encuentro requiere su arco, divorciado por completo de la dramaturgia académica, más bien en acomodo con unos cuerpos extraños que comienzan a entender cómo respiran, de qué manera se mueven. Actores encontrándose en una escena, Judy Hollyday y Dean Martin, pasando por una serie de posturas que mutan conforme a unos sentimientos predecesores del choque de clases, el romance y, por extensión, la revuelta del movimiento. Es necesario entonces enamorarse por fragmentos, empezando con la voz, siguiendo con la representación corporal y terminando con el disfraz ridículo de última hora. Fue ineludible mantener todo en secreto para que el baile se convirtiese en la última conspiración posible.
Ningún albedrío recibirá el ojo si la mirada es acotada a unas figuras sin libertad para afinar el entorno. El preludio a un cruce de calles se convierte en la oportunidad de redescubrir la musicalidad del saludo, un nombre adquiere la gracia de un acorde, y recordamos que no solo se baila con las manos y las piernas, sino con la voz y el espíritu. Vincente Minnelli, metteur en scène, redistribuye parejas, agrupa tríos, desencadena choques en un chachachá establecido entre tres y una danza dual que modula una farola y unos bancos, antesala del complot no deseado (las jerarquías estallan al final mediante el canto improvisado). Y es entonces cuando los vínculos se establecen, comparando el vestido rojo de Ella Peterson con el de Louise en Haut bas fragile (Jacques Rivette, 1995). Un secreto y un escenario, la mezcla deseada contraponiendo artificio y materia. ¿Cuál es el recorrido que deberemos transitar para conseguir el tan ansiado equilibrio? El que recuerda los pequeños detalles: la flor en la vasija, la torpeza del aspirante a actor y del dentista, el bullicio nunca controlado por un plano nada temeroso a desbordarse de cuerpos, la confusión temporal, la delimitación entre el primer y segundo término del encuadre (The Midas Touch es la representación que transmuta todos los complots anteriores). En la cima de la pirámide, el placer por el desplazamiento de una actriz que siente, en un intervalo muy corto de tiempo, la eventualidad de un vuelco en su vida. Allí reside el motín, del cuerpo contra el espacio, de las extremidades desafiando los bordes del reino artificial del set, de Minnelli contra la máquina y del espectador antagonizando el confinamiento del ojo a los siempre inamovibles y exorbitantes vértices del rectángulo del Cinemascope.

Bells are Ringing

LA DIANA Y EL FETICHE

10 julio 2021 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

Once Upon a Time… in Hollywood (Quentin Tarantino, 2019)

Tres años antes de tiempo, cerniéndose sobre Sharon Tate, Jay Sebring, Abigail Folger y Wojciech Frykowski, la melodía que acompañaba a Ava Gardner en The Life and Times of Judge Roy Bean (John Huston, 1972). El tren viene a arrasar la soga. Nos faltan los espectros, a cambio tenemos el imaginario. Un quinto integrante del primer y postrero festejo, Rick Dalton, cruza el umbral segundos previos a que lleguen los últimos fotogramas del plano. Del río Pecos a 10050 Cielo Drive, un ligero trasvase de formas, mismo punto de quiebra. Antes de la colisión y justo después del primer paso, es ahí donde se ubica el cine de Quentin Tarantino. ¿Qué filmar entonces? El movimiento de los cuerpos antes de que todo choque, se transmute o desvanezca. Noble intento, difícil diana. En medio de la jugada, siempre quedará algo que ver u oír mientras el dardo vuele hacia su destino. Tránsito de flechas, escaparate iconográfico del trasiego. Los ojos quieren ver más allá de la inscripción, traspasar la alienación a la que los aboca el museo: deberemos confiar entonces en la velocidad, en el tránsito, de la mano al blanco, del pulso al viento, del objetivo al gesto. Cuestión, por lo tanto, de reanimación. La última frontera, la palabra hecha imagen, el gesto hecho palabra. Un pulgar apunta hacia arriba, unos labios simulan fingida decepción (Pussycat), matices del movimiento, instantes del tránsito. Durante el desplazamiento de los cuerpos hacia la topada, la partida estará sin remedio unida a la tensión, y es ahí donde nos lo jugamos todo, pues en ese intervalo algo puede trastocar el avance, un fotograma podrá cambiar la dirección del viento: de Cielo Drive a la caravana en el drive-in cinema, del umbral de Spahn Ranch a la casa del dueño que delimita su frontera, de la acera al tejado, del backstage al escenario. ¿Cómo filmar entonces? Llenando de obstáculos el trayecto, rompiendo los cristales del mostrador, permitiendo que la flecha viva por y para el vuelo. De ahí surgen todos los automóviles nerviosos, captados circulando por el imaginario reconstruido.
Una condición: para llegar al blanco, hace falta disfrazarse, interpretar, ser otro. Agrupación de simulaciones con diferentes fines, ya sean esconder un pasado, triunfar en el escenario, amenazar en los prolegómenos de una lucha, tantear en una seducción, ocultar un cuerpo. Nada más que el arte de hacer pasar una cosa por la otra, de hacernos creer en el insecto sin que por ello la larva deje de ser visible. Huevo, larva, pupa e imago. Esta es la regla, y no sería tal si no tuviese una excepción: Sharon Tate. Aquí solo hay un fingimiento, el de la actriz para con su personaje. Tensión entre el fetiche, el espectro y la mirada que la acompaña en y detrás del objetivo. Ninguna queja, pues hacen falta dos ojos para liberarla de la no-deseada representación, una mirada alterna que confronte con pasión hasta el más banal tótem. En contra de la coyuntura ideológica, la erotomanía más descarnada, la vuelta hacia lo microscópico. El detalle intimando con la línea, el párrafo y la hoja, exentos de academicismo a costa de superponerse pertinaces con la imagen, haciendo visibles los andamiajes, recreándose en la construcción. Otra vez, la tentativa es imponente, pero por el camino intuiremos algunos vínculos olvidados: entre la página y la escena, entre el aparato que se mueve y los ojos que retroceden tres líneas.

Once Upon a Time… in Hollywood

Dedico esta crítica a Fran Benavente. De alguna manera, la lectura de su libro El héroe trágico en el western ha inspirado el primer párrafo del presente texto

REACCIONARIOS ESTÉTICOS

30 junio 2021 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

The Last Days of Disco (Whit Stillman, 1998)

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You know the Woodstock generation of the 1960s that were so full of themselves and conceited? None of those people could dance

Charlotte

1. LA CAÍDA DE LA GRACIA

La historia del cine ha estado presa de la nostalgia desde la aparición del sonoro. Una falsa memoria que tiende a engrandecer lo que fue y será puro presente encapsulado en fotogramas seguidos de negros, ocultados a nuestra visión por la persistencia retiniana ─placentero error del mal documentado─ que nos engaña y hace partícipes de la que según Jean-Luc Godard es la estafa más bella del mundo. La nostalgia, como el cine, es también una estafa, reservada a turistas de las pantallas demasiado necesitados de aferrarse a iconos que para el resto de cinéfilos no son más que cuerpos relacionándose con objetos, carne y huesos conservados en celuloide durante décadas para el disfrute necrófilo del espectador del futuro. El nostálgico se empeña en elevar el cuerpo a cuerpo glorioso, aislando momentos e imágenes en postales amarillentas que para nadie salvo él conservan ningún misterio. La nostalgia se encuentra en el lado opuesto de la melancolía, y no tiene que ver con la experiencia de la sala oscura, ni con el perpetuo presente, actualizado y desgajado por el movimiento constante, encapsulado en un tiempo inagotable que contemplamos en el retrovisor de un vehículo abocado a un viaje sin paradas. Los géneros no vienen con el cine, son solo consortes de las imágenes ─obsequiosos o peluseros según la cita─ que, sin embargo, predeterminan hasta un trazo, y ya. Meramente estaban ahí, y sus continuas mutaciones y ensamblajes con la imagen translucen elementos coyunturales dentro de un conjunto que se abre en múltiples direcciones. El género, como la nostalgia, no representa al cine, le queda una relación con él. Relación de amantes empeñados en reencontrarse a pesar de cuantiosos encontronazos desventurados.
          The Last Days of Disco presenta su escena final en el interior y exterior de un vagón de metro, culminando el último plano con el vehículo captado desde fuera adentrándose en la oscuridad de un túnel; terminará acoplándose a la tenebrosidad de los créditos finales, pero antes restan unas cuantas luces que sortear, previas al apagón definitivo para nuestra mirada. Dos personajes, empero, deciden afrontar este trayecto bailando. Josh y Alice se cortejan al albur de la vibración de sus cuerpos, el azul de la camisa contra el rojo del vestido, y el arrastre de las complexiones es prolongado por los pasajeros del vagón, que tras un fundido a negro se exhibe ausente de los dos personajes que antes se hallaban en el primer término del plano. La celebración ultima extendiéndose a los viajeros inminentes que esperan el próximo metro. En el año 1998, incluso una película medio plañidera hacia un tiempo perdido, poblada de yuppies (young upwardly-mobile professionals), decide optar por la presteza en contra de la estasis, mantener la materia viva que puebla el celuloide de los fotogramas en sempiterna celeridad, franqueando cancelas, desentrañando los secretos que esconden los umbrales de una gran discoteca que es a su vez un laberinto de salas adjuntas y trastiendas o sótanos. Los resquicios del relato policial se encuentran en el underground del recinto, dinero manchado, droga escondida, negocios sucios que no son sino excrecencias de los triángulos y parejas que poco a poco la película va reestructurando. Descenso vitalicio, dulce declinación.
          Una de las cuestiones con las que se encara el cine actual a la hora de plantearse modelos de producción en función de nuevos proyectos es aquella surgida al tener que enfrentarse a unos ciertos paradigmas sin que estos se conviertan en mero decoro, lámina de anatomía, ilustración naftalinesca intentando rememorar esencias de otra época. Podemos intuir los dos polos del espectro que resultarían desafortunados en la práctica de un cineasta, digamos, deseoso de evitar algunos lugares comunes. A tiempo de reavivar, en este caso, la gran comedia americana, si nos ceñimos muy de cerca a esa premisa, terminaremos abaratándonos en copia pálida, fantasma académico de un pasado glorioso que intentaremos replicar con el respeto que nos imparte ser miembros no oficiales de un clan nada oficial. O, al contrario, está la opción de exacerbar los paradigmas, exaltar el barroquismo de las esencias, y así ir a parar al fastidioso manierismo matusalén de las formas, la hipérbole como respuesta maníaca a un mundo que nos ha dejado colgados. La nostalgia por el relato perdido es una cuestión mercantil, y quizá sería más pertinente referirnos a mito e historia. Incluso dentro del ámbito tan acotado de lo que entendemos por relato, cabría comenzar a cuestionarse su dependencia de la máquina-cine ya que, en su esencia, las imágenes prefiguran los relatos y no al revés (el deseo de Raoul Ruiz). De callejeo por estos dos filos de la navaja discurre una gran parte del cine contemporáneo, empeñado en permanecer fútil estampa, intento de acercamiento a un pasado glorioso que el cineasta despistado intenta imitar. Aherrojar el ayer de manera consciente es lo último que harían esos que hoy consideramos “cineastas clásicos”. Se antoja necesario, a la inversa, tensar la relación con el relato, no tratarlo como mero antagonista con el objetivo de ir a la contra, sino entender que cada año, década o siglo renueva sus propios signos, actualiza sus señales, y es la tarea del cineasta elaborar imágenes donde en ellas lo resultante, tras pasar por la síntesis del montaje, es ya la realidad trastocada, dada la vuelta, el espejo de lo real, la realidad de su reflejo (Godard).
          Whit Stillman es un cineasta que trabaja dentro de lo que podríamos entender como “comedia”, ateniéndonos al espectro, en el sentido de conjunto y fantasma, de los géneros. Primera premisa: un grupo muta conforme transcurre el filme. Segunda premisa: el mentado grupo no puede durar, las ininterrumpidas conversiones sufridas en su ubre a lo largo de dispares temporadas tienen como singular destino la disgregración. Estos metrajes son deseos confidenciales. ¿En qué se fundamentan los citados afanes? En el anhelo de la cuadrilla, cohesión social, un mundo estructurado, donde los enlaces entre lo privado y lo público sean claros, un espacio donde el individuo entienda con limpidez su parcela dentro de la red de conexiones colectivas. Por suerte, este deseo no da lugar a un cine de la nostalgia por el tiempo perdido. La asunción de la caída de la gracia no se opone al movimiento ni al retrovisor.

2. EL PASAJE

Energías retomadas, figuras que siguen moviéndose con el viento amotinado, miradas hacia delante, desplazadas y recorridas por una tracción invisible a través de los travellings grupales en los que Stillman emigra a sus personajes de local en local (de la discoteca al pub, del pub al dormitorio, del dormitorio a la oficina). El pasado no anida como un fantasma aciago en los bordes del encuadre, pues los espacios son molestamente materiales, los personajes deben habitarlos como si fuese su presente, sin necesidad por parte del creador de la diégesis de hacerlos significar de inmediato: recordemos la ausencia de nuevas tecnologías en Damsels in Distress (Stillman, 2011). Desenfocar el fondo por sistema se antoja perezoso, mejor prestar atención a lo que contiene (ni mera decoración ni metáfora, mimamos la entonación personalizada). Un espacio, un personaje. Entender cuándo es necesario encuadrar a un trío y cuándo lo es hacer lo propio con una pareja. Contrapunto entre trío y pareja. Rehusar del primer plano si lo que nos interesa es la dinámica entre los tres y los dos. El academicismo no busca adecuación de formas, se contenta con la simplificación de moldes antiguos en busca del ansiado tema o semánticas caducas. Stillman, al respetar y hacer honor a la sintaxis sintética, retoma lo que otros cineastas llamados neoclásicos han olvidado, lo primario: saber filmar una puerta, como aquella que Tom cierra cuando Alice entra en su habitación con él, porque no hay nada más que ver, solo unos fotogramas del pasillo a oscuras. El secreto reside detrás de esa puerta, como en el cine de Lubitsch.
          Violet, en Damsels in Distress, expresaba un amor sincero por los clichés y dichos trillados. Uno se preguntará el motivo: Because they’re largely true. The hundreds, perhaps thousands, of such clichés and hackneyed expressions that our language has bequeathed us are a stunning treasure trove of human insight and knowledge. Vamos a tomar uno de esos tópicos y devolverle un poquito de dignidad. Habitar un género supone lidiar con sus ambientes, y la gran comedia clásica ha sido un troquel que ha consistido en personajes abriendo y cerrando puertas (tópico certero). Basta pensar en la extrema simplicidad con la que Chaplin filmó A Countess from Hong Kong (1967). Quedan unos seres con necesidad de seguir traspasando umbrales, perdiendo y ganando clandestinidades a medida que los pasos se acrecientan. ¿Con qué guisa lo añejo no se convierte en molde mortuorio? Dejando unos cuantos fotogramas de más entre palabra y mirada, conteniendo un gesto revelador en el núcleo de una frase. Desbordando la cansina taxonomía temática, preferimos centrarnos ahora en encuadres que emergen y desaparecen.
          La marcha incesante unida a la materialidad de lo filmado ocasiona que pocas cosas en el cine de Stillman se conviertan en inútil metáfora o símbolo banal listo para dictar sentencia sobre una época o generación. Otorgar razones a lo que habita el primer y segundo término del plano, acondicionar el choque, la contradicción, complemento o discanto. El pasaje ocasiona la creación de un tiempo concreto que se extiende, la madrugada que se precipita cuando los personajes son expulsados del club y pasan las horas tardías en un bar llamado Rex’s. Desde las dos velas que Charlotte enciende hasta que Alice finge quedarse dormida, herida y triste por el rechazo de Tom, que se había dejado engañar por la máscara que su pretendiente había adoptado para parecer más atrevida y descarada de lo que en realidad era. ¿Y si los scénarios no fuesen más que máscaras con las que los personajes, más que pretender ser algo que no son, empiezan a ser justo después de colocarse el disfraz? Ser y parecer se confunden, terminan siendo la misma entidad.
          ¿Qué es lo que reside detrás de las caperuzas? ¿Qué se esconde bajo las posturas? No es de nuestra incumbencia conocer la génesis de las verdaderas motivaciones o pretextos de Alice, Tom, Charlotte o Jimmy. Nos basta con saber que los tienen, aunque vayan mutando o su integridad se resienta por momentos. No se trata de emular una antigua formación, sino de inventar nuevas candilejas, mantener la cadencia atareada. Por eso los personajes de esta película no dejan de agitarse, suben y bajan escaleras, atraviesan soportales, viajan en taxi, abandonan el país, usan el metro, horadan una discoteca-gran salón social. Son prontitudes que convocan emociones, articulándose estas dentro de una misma escena, matizadas por una melodía entrante o saliente, por un gesto de más o de menos (Alice negando y luego afirmando que Josh no es un perfecto demente, o su sonrisa pícara dirigida hacia Charlotte la primera vez que consiguen entrar al club, antes de que los dos personajes salgan del plano y se inmiscuyan en la fiesta). He ahí el drama y la tensión de la escena, una seña introducida en los últimos cuatro fotogramas del plano, que dejará una estela indeleble en el siguiente encuadre. Esa es la manera de continuar jugando a hacer comedias o filmar dramas: cambiar las velocidades, intentar que los objetos se renueven, incluso aunque sean lámparas, libretas o máquinas fotocopiadoras pertenecientes a los primeros años 80. Visajes, siluetas y aureolas retroceden o avanzan diez fotogramas.
          Stillman enmarca su película y, por extensión, su obra, en un recorrido rampa abajo. No se podrá bailar con el mismo garbo cuando la moda de la música disco dé paso a nuevas sensaciones. Las máscaras sufren y se caen por su propio peso, se rasgan los contornos del antifaz. Introducidas las grietas que hacen explotar el cuadrilátero, Amazing Grace acompaña la caminata avergonzada de Alice hasta la farmacia. El objetivo: tratar una enfermedad venérea. El otoño da paso a la primavera, el éxtasis liquida cómputos reformándose en asunción de responsabilidades, recepción de golpes, los excedentes del relato policial acaban por manchar el destino de algunos personajes.
          Pero cuidado, no perdamos de vista la idiosincrasia de estos tránsitos, actos descoyuntados en escenarios adjuntos. Los alrededores de la discoteca son tan irreales y artificiales como los de un musical de Vincente Minnelli rodado en Cinemascope. Retomamos la artificialidad del cine clásico sin intentar volver a ella de bruces (anti-retro). El control del universo se antoja imposible, la réplica de sensibilidades pretéritas terminaría tornándose forzada. ¿Qué hacemos entonces? Permanecer en la escena, como Howard Hawks en la última parte de su carrera. Pensar en el momento y no tanto en las briznas que unen los instantes, ocuparse del segundo y no de la infinitud, trascender lo justo, ser un poco reaccionarios estéticos, como diría Alice. Si ser reaccionarios significa mantenernos fieles al corte, sustraer en vez de añadir, quedarnos quietos en vez de movernos con el aparato o recuperar la elegancia de los movimientos, entonces no nos debería avergonzar que nos cuelguen esa etiqueta. Mantener la continuidad de una tradición dentro de la historia del cine no atesora correspondencia con replicar una realidad supuestamente “desfasada”, pues no existe desfase en el viaje perpetuo de la semblanza, y el pasado contamina sin clemencia al presente, dejando huellas, ecos en el viento, piedra tallada, figuras vigilantes (To the valiant seamen who perished in the Maine, by fate unwarned, in death unafraid). Guardas de la umbría, calles llenas de bullicio, fauna nocturna (homosexuales, travestis, inmigrantes, afroamericanos…) que mira con recelo a los habitantes de la pompa (el décalage social que el declive enfatiza). Los personajes de Stillman retoman el gusto por el acto cotidiano (abrocharse unas playeras, el paseo matutino, la preparación de cenas apresuradas, la búsqueda de apartamento, los cafés esporádicos, los prolegómenos antes de irse a dormir…). Es en el pasaje de las imágenes y en el rastro que dejan, sin prolongar su estancia, donde encontramos nuestro refugio de la tormenta.

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3. ANTIFACES SELECTOS

Entramos en el club, las máscaras se confunden, la agudeza se vigoriza, el tráfico acelera la zancada. Ajetreo social tomado como juego, pasatiempo de yuppies orgullosos de serlo, discordantes y con tendencia a autoexplicarse. ¿Qué es lo que sus largos monólogos desarrollan? Charlas sobre fábulas de Esopo o disquisiciones alrededor de Lady and the Tramp (Clyde Geronimi, Hamilton Luske, Wilfred Jackson, 1955). En definitiva, rodeos constantes, persistentes digresiones alrededor de un anecdotario inagotable que constituye una fuente fulgurante de relatos tomando forma merced a la palabra oral. Palabras que traicionan, mienten, ocultan, ocasionalmente revelan y con frecuencia ironizan sobre el mundo y los sujetos. Personajes un poco más ingeniosos de lo normal, habitantes de la sala de espejos cinematográfica reflejante del laberinto transmutado en after hours. Cuando la historia de los géneros pasaba por el esplendor del primer clasicismo estadounidense, antes de 1934 (aplicación del Código Hays), la mutabilidad de los filmes y de sus formas-temas era tajante, la alegría por cambiar de disfraz y derivar una apariencia en cinco atuendos diferentes tiñó una enorme cantidad de películas, antes de las maniobras termita para evadir lo prohibido. Stillman retorna a esos primeros años 30 desde el propio cuerpo del filme, una cámara que va desnudando máscaras como capas sin ningún propósito de traspasar lo que esos organismos esconden, sin presunción alguna de convertir al aparato en el instrumento de un pornógrafo que registra los perfiles aplanándolos. Los personajes que habitan ese mundo espejado no son exactamente reales, ni se pretende que sus comportamientos emulen una suerte de mal entendido naturalismo. Por el contrario, filmar supone una doble operación: vestir y desnudar a la vez algo que es justo una imagen. Tan eminentes son los labios llenos de verborrea como los ojos que escuchan atentos, emitiendo reacciones de sorpresa, incredulidad, asombro o estremecimiento (difuminar las reacciones, hacer que estas resulten indiscernibles está en la base del cine). The Last Days of Disco dirige sus planos e intervalos hacia el punto en el que el corte punza sobre lo anteriormente dicho, hacia el fotograma exacto donde el gesto empieza a mudar en travieso y juguetear con el mundo que visiona.
          Maniatado por las expectativas previas ante el visionado de un filme posterior a 1960, lo que el espectador más acomodado espera es reafirmar sus paradigmas, encapsular y codificar sus analogías narrativas (otra de las condenas de la crítica/teoría de cine) para luego someterse al ejercicio de un reconocimiento. Exigua sorpresa reside en esa estructura encadenada al bucle, temas condenados a repetirse porque se cree que guardan algo de una primigenia original. Esto tiene escasa relación con la historia del cine, el devenir de las imágenes y las incalculables posibilidades que estas ofrecen cuando somos capaces de medir las proporciones del espejo, lente de la cámara, backstage deformante, prestidigitadora aventajada.
          Más allá de los cuerpos y las extensiones que habitan, se cierne la terra incognita que sobrepasa los límites de lo social, las vestimentas cambiantes y las máscaras de la noche. Cuando decidimos acotar lo filmable, desistir de querer registrarlo todo, más nos acercamos a ese ideal antiguo de mundo concreto transmutado, pequeños focos en los que la cosa-cine deposita su atención por unas pocas horas. La comedia clásica tenía por función mezclar lo privado y lo público, entrelazarlos de tal manera que viésemos qué tenía de público lo privado y de privado lo público. Hacernos entender que, indistintamente de en qué ámbito nos moviésemos, siempre terminaríamos por disfrazarnos, por dejar, consciente e inconscientemente, que las dimensiones sociales fuesen las regidoras de nuestros comportamientos. El género cómico se ha divertido sin sosiego jugueteando con los límites de los recintos, introduciendo un disfraz inadecuado para un espacio que requería otro ropaje, permitiéndose trastocar la perfecta organización de un perímetro depositando un personaje-dinamita que ponía en evidencia los frágiles relieves que adoptamos simplemente para seguir viviendo. Hay algo de sutil gracia en estos disfraces, y lo que la comedia ha logrado trascender, al menos en sus mejores manifestaciones, ha sido la necesidad de exclusivamente exponer y humillar el antifaz. Lejos estas bajezas de las operaciones efectuadas por Richard Quine, Lubitsch, Hawks, McCarey y, por extensión, Stillman: se trata de hacer ver que debajo del disfraz reside un rostro que se nos escapa y no logramos aprehender, pero que el arte de ponerse cinco máscaras sobre la cara también tiene algo que merece la pena elogiar, una cierta minuciosidad en la infravalorada práctica del ingenio, la evasión, el desvío, el truco. Screwball comedy, perfeccionamiento moral. Aprender a desmantelar la triste rutina de los espacios concatenados de nuestro día a día a través de la línea que cuestiona, del gag que tensa y de la velocidad de unos labios que hablan sin vomitar, más bien danzan con las bocas.
          Debajo de los disfraces de The Wizard of Oz (Victor Fleming, 1939) se esconde la yuppie scum. Dorothy Gale y el Hombre de Hojalata bailan en el club y luego en Rex’s, después de ser expulsados tras el descubrimiento del infiltrado Jimmy. Yuppies ataviados à la retro con un doble objetivo: esconderse (en el caso de Jimmy) y hacer más jovial la fiesta (personajes restantes). Homosexualidad pretendida, trastornos depresivos reprimidos, infecciones contraídas en la primera aventura sexual, pretéritas habladurías malintencionadas. Recommend: very kind decline. Cuando la mayor parte de los secretos que van dando cuerpo a la película se revelen y salgan a la luz, el grupo pasará a adquirir su formación final. Pensemos en las películas de Hawks y en su negativa a introducir primeros planos sin motivo: se pueden contar no más de cinco en Rio Bravo (1959). Los grandes directores de comedias han entendido que de poco sirve filmar la cara si la ocasión pide que veamos los brazos y parte del cuerpo (el famoso plano americano). Su trabajo era circunvalar torsos y captar las leves variaciones que sus andares denotaban en espacios delimitados socialmente. De hechura similar, en el transcurso de un travelling se pueden prefigurar cuatro destinos (los de Des, Charlotte, Alice y Josh). Dos se quedan arriba y otros dos se dirigen hacia el metro. Pero los cuatro continúan desplazándose, incapaces de no evolucionar, de quedarse quietos. Multiplicación de las apariencias, vestidos, trajes, pijamas, zapatos, tacones, corbatas, cigarros, alcohol (Pernod, Vodka-Tonic)… Caretas con las que exponerse al otro y hablar más libre ante los demás.

4. DISCO WILL NEVER BE OVER

Sentí repudio, casi asco, por esa gente y su incansable actividad repetida. Aparecieron muchas veces, arriba, en los bordes. Estar en una isla habitada por fantasmas artificiales era la más insoportable de las pesadillas; estar enamorado de una de esas imágenes era peor que estar enamorado de un fantasma (tal vez siempre hemos querido que la persona amada tenga una existencia de fantasma).

La invención de Morel, Bioy Casares

Una bola de discoteca refleja en centenares de espejos un club perdido en el tiempo, suspendido en el perpetuo presente que contemplamos por un retrovisor que funciona a modo de grabación congelada, reactualizada con el movimiento. En esos espejos provenientes de la bola colgando podemos ver el pasado, presente y futuro. Pasa el rato, gira la bola, vamos perdiendo la noción del tiempo y los tres momentos (antes, durante y después) se van haciendo indiscernibles. Es el baile el que los ha confundido, la tracción de los cuerpos que luchan por liberarse del espacio-tiempo, trascender la materia, alcanzar el punto de fuga, elevarse por encima de su clase. Bailotear es desafiar al mundo y, al mismo tiempo, ser uno mismo con el barro y los meteoros; fundirse con el escenario, desaparecer por detrás de la cortina. Danzar es ahuyentar al fantasma, matarlo de espanto. El cine contemporáneo se ha empeñado en resucitar mediante cirugía estética venida a menos esos espectros artificiales. A cambio, se ha encontrado sumergido en una pesadilla-bucle, la del reflejo demasiado enamorado de una imagen. Fotogramas capturados en una isla, invenciones de Morel, cristales partidos, vidrios rotos. Cuanto más se empeña el cinematógrafo en rememorar reflejos pretéritos, más débil se vuelve, más pálidos se tornan sus cristales. No nos hemos dado cuenta de que la bola siempre ha estado ahí, que no es necesario reconquistar sus reflejos, ya que los tenemos delante, a centímetros de distancia. La historia del cine no admite divisiones ni taxonomías caprichosas, pues forma parte de un movimiento transmutado que se ve de un solo vistazo. Relatarla implica otear el pormenor prodigioso, escala rumbosa de gallardía.

5. CONFIDENCIA PARA REMATAR

The Last Days of Disco es la película extraviada de mi mocedad, el espejo en el que ahora me miro y avisto las oportunidades intransitadas de los días consumidos. Dentro de este filme, Alice en particular capta mi atención. Se establecen una serie de emparejamientos: mi mirada y la del personaje, los luceros de este y el ojo del cineasta, el intérprete con el mundo que la cámara registra. Juego de espejos que decide no reflejar lo absoluto. Cada participante entiende que la naturaleza de lo retornado por la luna es transparente y opaca al mismo tiempo. Stillman no ambiciona desnudar a Alice cada vez que su cámara la filma, sino camuflarla, para que nos mire, para que nos incite a seguir jugando, para que nos susurre noli me tangere. La mirada de Alice es la de un desafío. La imagen del espejo no es la de la realidad, y los cuerpos que este nos devuelve están despojados de psicología, pasado y futuro, vínculos familiares… ¿Qué les queda? El presente que ellos mismos habitaron cuando el espejo los reflejaba y que nosotros actualizamos al unirnos a la sala circular de reflejos. En esa sala comienza la partida, entre el cineasta, Alice y nosotros. El juego del ojo. La música disco, la comedia y Alice no son fantasmas. Convendremos en designarlos algunos de nuestros pillos reflejos.

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A Serge Daney

LOS SUBVERSORES; por Manny Farber

20 junio 2021 Una tumba para el ojo Revista, Traducciones

The Subverters
por Manny Farber

en Farber on Film: The Complete Film Writings of Manny Farber. Ed: A Library of America Special Publication, 2009; págs. 573-576.

LOS SUBVERSORES

Un día alguien va a hacer un filme que sea el equivalente a una pintura de Pollock, una película que pueda ser verdaderamente encasillada por su efecto, certificada como la operación de una sola persona. Hasta que este milagro ocurra, la enorme tentativa de la crítica de los 60 para traer algo de orden y estructura a la historia del cine ─creando un Louvre de grandes filmes y detallando al único genio responsable por cada filme─ está condenada al fracaso a causa de la propia naturaleza subversiva del medio: la vitalidad de bomba aturdidora que una escena, un actor o un técnico inyecta a través del grano del filme.
          Lo Último en Filmes de Directores, Strangers on a Train (Alfred Hitchcock, 1951), ahora parece en parte debido al talento de Raymond Chandler para crear eróticos excéntricos como la bomba sexual pendenciera que trabaja en una tienda de discos. Nada en el expediente hitchcockiano de retratos femeninos tiene el mordisco realista del rol de esta Laura Elliott, ni ningún otro filme de Hitchcock muestra tal ojo sombrío para el transporte y los suburbios de Los Ángeles.
          Inside Daisy Clover (Robert Mulligan, 1965), una autosátira exhaustivamente blanda de Hollywood, tiene una escena que es dinamita como crítica anti-Hollywood en la cual Natalie Wood, chasqueando sus dedos para sincronizarse con una imagen de ella misma, se mete dentro del papel de Daisy con el nervioso, corruptible, adolescente talento que descubriera años atrás Nick Ray.
          El más grosero de los filmes, The Oscar (Russell Rouse, 1966), alberga una breve intervención de Broderick Crawford, en la que este encapsula efectos de degeneración, vileza. La cursi y arrellanada actuación de Crawford como sheriff rural sugiere una carrera de profesionalismo ganado a pulso, el tipo de técnica cinematográfica interna a lo Sammy Glick que supuestamente esta película debe exudar pero nunca alcanza.
          King and Country (Joseph Losey, 1964) es generalmente acreditado como un filme de Joe Losey, uno que está manchado con su aversión y que arroja al espectador al centro de un horror fangoso infestado de ratas denominado como guerra de trincheras. Puede ser una “muy buena película”, pero, dentro de sus imágenes didácticas y carentes de humor que parecen surgir de una oscuridad rembrandtiana, no hay casi nada fresco en el trabajo de Losey, los actores o Larry Adler, quien compuso la música lacrimógena. Desde el solo de armónica que abre el filme, puramente convencional y sensiblero para ilustrar pequeños personajes aplastados por sus superiores, hasta el freudianismo final de cuando se introduce una pistola en la boca del desertor para concluir lo que el pelotón de ejecución empezó, nos encontramos ante una pieza teatral fotografiada constituida por acotaciones sobreentrenadas, en particular del catálogo loseyano de símbolos masculino-femenino.
          Del mismo modo que Paths of Glory (Stanley Kubrick, 1957) es deudora del sabelotodismo actoral de Tim Carey y del talento de Calder Willingham por las palabras cortantes, el diálogo que bordea la obscenidad, los nuevos filmes de Losey adquieren un notable impulso merced Dirk Bogarde y la tibia intelectualidad que impone al arrastrar sus frases, al enmudecer antes de espaciar sus palabras, sugiriendo así que cierto miedo o sensibilidad las empuja de su garganta. Bogarde es rígidamente interesante, y en menor medida, también lo es Tom Courtenay repitiendo su especialidad, un rostro que tiene la fealdad tiesa y convicta de un criminal en el tablero de anuncios de una oficina de correos, además de un masticado, engullido dialecto en el que a cada cuatro palabras transporta al espectador al hogar.
          Sin embargo, aparte de la interpretación, subyace una pequeña recompensa en la capacidad de Losey por sacar a relucir una intimidad sofocante, evidente hace mucho tiempo en los filmes que Losey rodó en Hollywood sobre un merodeador, un espalda mojada y un niño de pelos verdes. Nadie siente semejante espíritu de vacilación, pero dicha desconcertante frialdad de Losey hace parecer que este no toca material predestinado sino que únicamente se dedica a pulir su superficie.
          The Flight of the Phoenix (Robert Aldrich, 1965) propone como imagen dominante a un grupo de actores de carácter incansable atados como caballos a un pequeño avión o a piezas de uno más grande. Este plano repetido junto a otro también preciso de la misma línea de esforzados actores descansando contra el fuselaje de un aeroplano, cada uno de ellos sofocado por trucos realistas y fervor, sugieren que casi cualquier filme de Robert Aldrich se basa en gran parte en la vida salvaje y desmarañada que un actor de equipo como Dan Duryea puede aportar ejerciendo alrededor del borde, tratando de hacer ceder un guion enorme y fofo.
          Un filme de Aldrich no solo está construido bajo la idea de una interpretación subversiva, esto es únicamente puro entretenimiento que equilibra las carencias del director como un técnico hondamente personal con un instinto infalible para el tipo de electricidad afiligranada que es la base de cualquier filme pero que jamás se discute en las entrevistas de los Cahiers con grandes directores. El tema principal ─que relata llanamente la construcción de un pequeño avión a partir de pedazos de otro mayor─ se encuentra arruinado por coloreados deficientes, tomas del desierto a lo Lawrence of Arabia (David Lean, 1962), algunos errores de casting con dos actores franceses carentes de ese enfoque duro y anti-cinematográfico del típico Homo Aldrichitens, y por el curioso hecho de que Aldrich, capaz de tamizar el paisaje a través del rostro y las emociones de sus actores, se ahoga en cualquier cosa estrictamente relacionada con la configuración del espacio escénico.
          La emoción de la película proviene de un enrejado barroco, fragmentos de acción que parecen escurrirse de entre las grietas de grandes escenas: el monstruoso modo en que el parloteo germánico de Hardy Kruger se despliega sobre un labio inferior agrietado por el sol; la sensación casi laboral de observar los procedimientos de trabajo desde la perspectiva de un envidioso, competitivo colega; Ian Bannen haciendo cabriolas simiescas y bromeando en torno al alemán; una perfecta dosis de odio contra la autoridad por parte de un Ronald Fraser haciendo de sargento mantecoso; el extraño efecto de Jimmy Stewart virando hacia atrás y adelante entre las lentas afectaciones a lo Charles Ray que lo convirtieron en una estrella insoportablemente predecible y un nuevo Stewart con el aspecto de un perro de mediana edad abriéndose paso a lo largo de un momento complicado de una manera engañosa y sin relación con el guion o la interpretación convencionales.
          Viendo a Duryea solventar su endeble papel sin la habitual agresión dureyeana consistente en un cursi efecto de trompeta con su paladar inferior, disfrutando de los extraños saltos pogo-stick de Fraser cuando un motor averiado lentamente vuelve a la vida, un crítico puede albergar la esperanza de que se instituya un nuevo premio al acabar el año: al Actor Más Subversivo. Posiblemente el único medio de hacer justicia a la auténtica vitalidad en el cine.
          Así, en lugar de hegemonizar a gente con proyectos defectuosos ─los Lumet, Steiger, Claire Bloom─, el cinéfilo orientará su atención hacia los fantásticos pormenores de Ian Bannen como un adulador oficial liberal en The Hill (Sidney Lumet, 1965); hacia la vigorosa amalgama de Michael Kane entre el silencio ladino y la astucia taimada de un suboficial como el “Ejecutivo”, en The Bedford Incident (James B. Harris, 1965); hacia el vapuleo actoral de Eleanor Bron, apenas fingiendo interpretar y bordando la ternura enfermiza como una falsa muchacha hindú, en Help! (Richard Lester, 1965).
          Uno de los placeres cinéfilos consiste en preguntarse sobre qué de lo atribuido a Hawks en realidad puede ser debido a Jules Furthman, que detrás de un filme de Godard se cierne el acechante perfil de Raoul Coutard, y que, cuando la gente habla sobre el cinismo sofisticado de Bogart y su estigma como “peculiarmente americano”, realmente está hablando de lo que Ida Lupino, Ward Bond, o incluso Stepin Fetchit proporcionaron en inconfundibles momentos en que robaron la escena.

Julio, 1966

Routine Pleasures Jean-Pierre Gorin — *Routine Pleasures* (Jean-Pierre Gorin, 1986)

LA NOCHE AMERICANA; por Pier Paolo Pasolini

15 junio 2021 Una tumba para el ojo Revista, Textos

La nuit américaine (François Truffaut, 1973)
Pier Paolo Pasolini

en Las películas de los otros. Ed: Prensa Ibérica, 1999; págs. 159-163.

Para poder hablar con la precisión analítica que desearía, debería “leer” La nuit américaine de Truffaut en moviola. He visto en el cine algo parecido a la gran reproducción de un cuadro, no el cuadro. El crítico debe observar el cuadro de cerca, mirando y volviendo a mirar detalles particulares, pasando y volviendo a pasar cien veces con la nariz por la superficie pintada. El “rastro” de la pincelada es uno de los caracteres esenciales de la pintura; y así los eventuales contornos, las superficies veladas, los fondos, etc. la “materia” en suma hasta en sus granulados y en sus matices más impalpables. Hablar de La nuit américaine sin su análisis en moviola significa hablar improvisando. Me conforta la idea de pensar que son lícitos todos los posibles modos de hablar de una obra.
          Antes de nada, ¿por qué esta absoluta necesidad de un análisis en moviola del filme de Truffaut? Bien, porque éste es un filme pensado, escrito y rodado por el montaje: probablemente Truffaut se ha encontrado el filme ya casi montado en la moviola.
          Pero ésta es una característica de los filmes comerciales y más concretamente de los filmes comerciales americanos, y este filme no era más que su fiel reproducción visual.
          La relación entre primeros planos y panorámicas, entre campo y contracampo, entre movimiento de cámara y movimiento de cámara, etc., todo estaba previsto en el guión hasta el mínimo detalle, y el director no era, pues, más que un ejecutor. Él se limitaba a rodar ─página por página─ el guión (el contrato lo decía claramente): una vez acabado el rodaje, dejaba el campo libre y daba paso al técnico de montaje, quien controlaba y retocaba la obra de reproducción visual desde el guión escrito, uniendo la una con el otro, con “conexiones” irreprensibles, los diversos encuadres (que casi siempre eran breves planos-secuencia). Truffaut ha hecho, técnicamente, la misma cosa. Juraría que el guión de La nuit américaine ha sido escrito con todas las indicaciones, en una terminología perfecta hasta la pedantería. En este sentido ─y solo en este sentido─ tienen valor en La nuit américaine las “referencias” a otros filmes (el momento en que el director abre un paquete con monografías de páginas aún no cortadas, sobre directores, prevalentemente americanos, Hitchcock, Hawks, etc.). Solo que, a diferencia de los filmes americanos, pensados, escritos y rodados de forma expresa para ese montaje que les habría dado su forma definitiva, calculada en abstracto y por pura experiencia de oficio, el filme de Truffaut está pensado, escrito y dirigido pensando en un montaje que más que concebido como una operación práctica, lo es como operación estética.
          Pues Truffaut, al rodar el filme, se ha degradado, en un cierto sentido, al rango de ejecutor, como los directores en películas americanas (que en el mejor de los casos ─debido un poco al azar─ se convierten en maravillosamente objetivos, es más, en verdaderos y auténticos objetos como en Ford): pero este rango subordinado no es para Truffaut más que rígida disciplina a una restricción formal querida por él mismo, y sobre todo su diligente y riguroso trabajo artesanal, se proyecta hacia atrás de la luz ennoblecedora del fin artístico, es más rigurosamente estético, que no estaba ciertamente en las intenciones de los directores comerciales del mito americano (y es en este sentido, pues, que se justifican, en el catálogo de las monografías metalingüísticamente referenciadas en el corazón del filme, los nombres de Rossellini y Godard). «Yo realizo cine técnicamente perfecto como un mítico artesano americano de la vieja guardia ─parece decir Truffaut─ pero sé que estoy haciendo cine de arte y ensayo».
          Si el fin del filme es el montaje en cuanto tal ─es decir, en cuanto operación estética─ no se puede más que deducir que el contenido real del filme es su ritmo. Al realizar el guión de la historia, mejor, de la doble historia, porque el filme narra la historia de un director que narra una historia, Truffaut, a través de los ensamblajes en los que fatalmente las dos historias se hacen añicos alterándose y desrealizándose recíprocamente de modo que puede reducirse todo a ritmo, ha sido obligado a calcular las reglas de este ritmo. Y ha salido de esto, un guión que es una verdadera y auténtica “partitura”: “partitura” hecha allegretti, mossi, andanti, vivaci, vivaci ma non troppo (hay un solo “adagio”: la confesión en el automóvil de Alexandre al médico americano de sus ilegítimas penas de actor: pero sentidas por él de forma sincera y casi conmovedora). Tal partitura ha sido escrita por Truffaut y seguida a la perfección. Pero no es tanto esto lo que interesa, como el hecho de que no exista psicología de personajes (tanto en el filme hecho como en el que ha de hacerse) que determine el ritmo, sino, más bien, al contrario, es el ritmo lo que determina la psicología de los personajes y su historia. En el entrecruzamiento de motivos rítmicos, ¿tenía necesidad Truffaut de un ritmo veloz? Pues he ahí a los personajes que deberían estar excitados y alegres ¿tenía necesidad de un ritmo moderado? He ahí a los personajes que debían contener y medir sus sentimientos y sus gestos, etc.
          Esta arbitrariedad al inventar en función del ritmo, matemático y abstracto, de las situaciones concretamente psicológicas y existenciales, da a tales situaciones una extraordinaria verdad y elegancia.
          Obligado ─como he dicho─ por ciertas necesidades rítmicas, Truffaut precisaba de ciertas situaciones psicológicas, pues bien, no debía crearlas de la nada y hacerlas previsibles como hace generalmente un narrador. Él se limitaba a hojear el “repertorio” de las propias experiencias y elegir de entre ese repertorio las situaciones que le parecían más aptas. Pero es lo extraordinario del equilibrio entre “repertorio” y “partitura” lo que hace tan preciado este filme. Las dos fuentes que confluyen ─experiencias humanas, existenciales, por una parte, y las experiencias técnicas y estéticas por la otra─ poseen un origen cultural común que las unifica perfectamente. Simplificando y generalizando quizá demasiado, podría decirse que se trata del background de la gran cultura francesa, que garantiza un nivel de elegancia natural a cualquiera que por nacimiento o formación sea portador de sus valores. Truffaut con este filme se convierte también en su defensor, y no gratuitamente, pues a través de otra referencia, en el filme se señala el nombre de Cocteau, la elegancia realista. Podría confeccionar una larga lista de las situaciones y sentimientos en las relaciones de los personajes: todos sorprendentemente reales, llenos de la brutalidad y de la sutileza, de la crueldad y del atolondramiento de la vida, con su trasfondo demoníaco, condenado a permanecer para siempre oscuro (para el análisis, pero no para la representación). Podría confeccionar también una larga lista de las situaciones propiamente cinematográficas ─también éstas, como las relaciones humanas y psicológicas─ impuestas por el ritmo y en su función: por ejemplo, la repetición de las secuencias rodadas dos o tres veces por el director, cuya función iterativa posee un carácter manifiestamente musical. Y ciertas secuencias en las que aflora la conciencia metalingüística, convirtiéndose en ritmo ella misma: por ejemplo, la estupenda escena final con el anuncio de la muerte de Alexandre, en quien hay una identificación del cine por una parte con la realidad y por otra, con la ficción cinematográfica. Contra el universo ebúrneo, no contaminado, casi recinto de un cristal irrompible del cine como ficción, choca brutalmente pero sin ser capaz de penetrar en él, el vocinglero, confuso y casual del universo cine como realidad.
          La extraordinaria armonía obtenida por Truffaut entre “partitura” y “repertorio” es debida, además de a la ligereza e inteligencia del estilo, a una operación que acompaña fatalmente a éstas: la convencionalización. Si Truffaut no hubiese convencionalizado ligeramente tanto a los personajes como a la ejecución técnica, el ritmo ─como él quería─ no hubiese podido convertirse en el protagonista absoluto de su filme. Pero, a través de esta feliz convencionalización, Truffaut paga bien caro el haber logrado su filme; porque precisamente esta convencionalización es también su límite, precisamente porque es miedo a la falta de límites.

Septiembre-octubre de 1974

La nuit américaine (François Truffaut, 1973)

ANÁLISIS TARDÍO

10 junio 2021 Una tumba para el ojo Críticas, Revista

Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962)

Un ángel solitario en la punta del alfiler
oye que alguien orina.

“Miedo”; Taberna y otros lugares, Roque Dalton

En 1961, tras un preámbulo de media década guionizando, aportando materiales (ideas, novelas) para historias que luego acabarían contando otros, Pier Paolo Pasolini escribe y rueda Accattone, demostrándose a la misma altura que colegas (con quienes había establecido colaboración a título menor) que desde los cincuenta ya contaban varios filmes en su haber, como eran Mauro Bolognini, Franco Rossi o Federico Fellini. Al año siguiente, con Mamma Roma, solo le quedaba emplazarse a la altura de sí mismo.
Las razones por, y mediante las cuales Pasolini logra un filme más devastador pero menos desamparado que Accattone son varias, atañendo la principal al refinamiento del punto de vista que se adopta, coronado aquí por Anna Magnani. Dos años antes de elegirla como protagonista para Mamma Roma, Pasolini contraponía, en el espacio crítico que le brindaba Il Reporter ─semanario derechista donde por corto tiempo pudo desarrollar una serie de lúcidas reflexiones en presente sobre el cine─, la universalidad de la actriz con el humor «localista», «particular», de un Alberto Sordi, quien en los cincuenta podía llegar a actuar anualmente en hasta seis producciones italianas:

«Analicémoslo: en el fondo, el mundo de A. Magnani es, si no idéntico, sí semejante al de Sordi: ambos romanos, ambos del pueblo, ambos dialectales, profundamente teñidos de un modo de ser muy particular (el modo de ser de la Roma plebeya, etc.). Sin embargo, Magnani ha alcanzado mucha fama incluso fuera de Italia; su particularidad ha sido pronto entendida y se ha convertido rápidamente en referente universal, patrimonio común de infinitos públicos. La mofa de la pueblerina de Trastévere, su risa, su impaciencia, su modo de alzar los hombros, su ponerse la mano en el cuello sobre los “senos”, su cabeza despeinada, su cara de asco, su pena, su sagacidad: todo se ha vuelto absoluto, ha perdido su color local y se ha convertido en valor de cambio, internacional. Es algo semejante a lo que sucede con las tonadas populares: basta transcribirlas, ajustarlas un poco, extraerles su parte selvática, el excesivo perfume de miseria, y están listas para el intercambio con otras latitudes».

Tiempo después, en una entrevista con Oswald Stack, el cineasta, reconociendo venirse sintiendo orgulloso, muy seguro, de todas sus elecciones actorales, sostendrá, sin embargo, que haber escogido a la Magnani para el papel de Mamma Roma fue un error. Al hijo descarriado, el debutante Ettore Garofolo, lo descubrió en la terraza de un restaurante. Con él, Pasolini pretendía proseguir la relación espontánea entre la extracción social del no-actor con la escena, como hizo con Franco Citti (Accattone) en su primer filme, también, en otro registro, con su hermano Sergio Citti, exalumno que empezó asesorándole sobre las peculiaridades del dialecto romano en el proceso de escritura de sus dos primeras novelas y que más tarde se convertiría igualmente en director. De Magnani, Pasolini necesitaba la encarnación de una tenaz aspirante a pequeñoburguesa, y aunque admite que durante el rodaje la actriz realizó un esfuerzo conmovedor por adaptarse sin lograrlo, se recuerda que tampoco él como cineasta al mando consiguió extirpar la verdadera pequeñoburguesa redomada que había en ella. Tanto los gestos de Accattone como los de Ettore participarían aún de una axiología preburguesa, provenientes de un mundo mítico, serían aptos para convocar la épica de la extinción. Nannarella en cambio trota, no sobrevive sino que se desvive, e incluso en los momentos de sosiego exterior sentimos que su cuerpo es recorrido por un impaciente escalofrío amoroso tendente a exudarse en aspavientos, astracanadas, apartando o rehuyendo, en cualquier caso rechazando, que se asiente en su semblante el mohín.
          Como es bien sabido, durante los cuarenta y cincuenta un puñado de cineastas italianos supo otorgar el espacio necesario a la Magnani, los signos propicios, con los que ella pudiera fabricarse su propio arkhe. De Mario Mattoli (L’ultima carrozzella, 1943) a Luigi Zampa (L’onorevole Angelina, 1947), de Mario Camerini (Molti sogni per le strade, 1948) a Roberto Rossellini (L’amore, 1948); los visionados se demuestran solos, y Pasolini, íntimamente consciente de estar recortando sobre las siluetas de aquel cine, estaba advertido, como demuestra su artículo, respecto del tipo de mujer que con ella quería y no quería invocar. Por otro lado, subterráneamente, como poeta soñaba que también el cineasta quisiera hacer nacer los signos visivos en movimiento desde la víspera del mundo, como Pedro Salinas escribía, que sean las ciudades, puertos y minas ─¿de “carbón” o de “amapolas”?─ las que floten a la espera de que el cineasta diga “así” y “aquí”, y que al otro lado el espectador, aún por nacer, anheloso, con los ojos cerrados, rodeado de antiguas máquinas impacientes de sin destino, preparado ya el cuerpo para el dolor y el beso, con la sangre en su sitio, diga que se reconoce contemplando esos signos recién nombrados y que los ama, con un “¡Ya!”. Pero Magnani nunca hubiera podido recomenzar de cero. El cineasta, en ningún caso, achacará a la actriz algo parecido a gozar de una condición de “diva”, a lo sumo, dejaría insinuar que esta se recrea demasiado lúdicamente en todo aquello que la hace especial, comunicativamente efusiva, mayor de edad. Pasolini, ondeando su irracionalismo como un romántico, cifró siempre el valor de los esfuerzos propios en cuánto estos lograban distanciarse efectivamente del qualunquismo.
          Así, en virtud de la subversiva presencia de Magnani el proyecto pasoliniano ve deliciosamente trastocada su armonía, y deviene felizmente, como escribía José Luis Guarner, un filme con vida propia que, como tal, acaba imponiendo sus leyes. A pesar de realmente haber crecido ambos en Trastévere, la actriz no parece madre legítima de Ettore ni Ettore parece su hijo. Entre ellos no consigue granjearse un solo proceso exitoso donde se alumbre una transmisión gestual o de carácter; y cada vez que se acomete un acercamiento, la mayoría propiciados por el originario e inagotable amparo de Mamma Roma, por ejemplo, cuando impele a Ettore a bailar el tango o al levantarlo de la cama en su primer día de trabajo, se produce ahí un choque de registros entre una vulcano y un perchero por donde se filtran una serie de desalineaciones que convierten el filme en multidireccional. Respecto al aparato, la Magnani conoce sus dominios y desarrolla familiarmente con él estrategias de frontalidad. Respecto al espectador, sin querer queriéndolo desplaza en él su precavida facultad de juzgar hacia el placer puro del mirar. La paradójica altivez, el orgullo desbordado con que esta campagnola entaconada responde al mundo para encubrir sus penas conquista una individualidad bigger than life (Guarner), más cinegética que histórica; independiente, el cuerpo de la actriz como accidente desdeña cualquier aspiración de lectura superestructural. Con sumo gusto, sin aparente reparo, cuando Nannarella entra en escena Pasolini se encomienda, consignándole acontecimientos, ritmo y lente. Ciertos travellings frontales hacia atrás, sabiéndola casi fuera, intentan recabar de ella la pasoliniana restitución polifónica, popular, de un equívoco hieratismo legendario. Sin embargo nunca menesterosa, Mamma Roma se esfuerza por apetecerse un poco fuera del resto.
          Antónimo, su hijo Ettore, sustancialmente más dentro de su tiempo, guarda en el cuerpo la morosa verticalidad frágil de un castillo de naipes a la intemperie. Se agota, va vaciándose, como va menguando un paquete de cigarrillos (ver primera escena en que aparece). En comparación con Accattone, quizá por ser algo más joven y gozar aún de amparo, Ettore ostenta un embrutecimiento flácido, unas cualidades, respecto al primero, rebajadas. Porta el luto del neorrealismo, la resaca causada por la restauración pequeñoburguesa-clerical en Italia de la que el Gobierno de Tambroni y los manifestantes muertos en 1960 fueron solo una circunstancia. Merced sus cualidades rebajadas, gracias a la ventaja de tener en la mesa asegurado el plato, la correa de perro senequiana que hacía marchar a Accattone pegado al compás del carro material y social ─Viridiana (Luis Buñuel, 1961)─ se alarga ostensiblemente; la errancia preexiste siempre como probabilidad virtual para Ettore, pero también, aunque sombríos, los derroteros de algún posible y remoto milagroso anclaje. La falta de potencia, por naturaleza, de sus ademanes, se suma a cierta inexperiencia en lo concerniente a carecer completamente de recursos. Tiene al menos una madre y un traje, mal que haya perdido la mansa candidez de alguien como Domenico en Il posto (Ermanno Olmi, 1961), enfrentado por otra vía ─el funcionarismo─ a un destino igual de marchitante. El dubitante patetismo de Ettore, conducido por un tratamiento de la luz a espaldas de su figura, dirigiéndose quién sabe dónde cabeza gacha, a contraluz, es registrado similar al naufragio de Accattone (Tonino Delli Colli repite como director de fotografía). Sin embargo, mediante el cuerpo de Sergio Citti, reaparecido en Mamma Roma bajo el personaje de “Carmine”, sí podemos llegar a trazar una imaginaria historia alternativa donde Accattone, de no haber muerto, pudiera haber llegado a convertirse en el antiguo chulo que chantajea a Mamma. A Ettore le falta la soberbia de este ─su desgracia vendrá de intentar obtenerla─, y a ambos el pathos estelar de la Magnani, a cuya donosura basta un gesto para transportarla en carroza de oro de la anécdota a la categoría.
          Definitivamente, esta cualidad de marcesible que reside en Ettore, su sensibilidad fría ante el embrutecimiento, en resumidas cuentas, su condición de contingente, es también donde habita el aliento del filme. Dos de los momentos más francamente bellos corresponden a sus tanteos con Bruna (Silvana Corsini):

En el primero, después de ser apartado por los amigos y su soberbia no estar a la altura, Ettore vaga entre los cascotes de unos muros descampados como no buscando pero en realidad esperando encontrar a Bruna ─lo sabemos porque revisa descuidado la cadenita de oro que se propone regalarle─, cuando ella llega, el plano-contraplano abierto que los enmarca a cada uno en general lo mantiene tímido, hasta que un paneo acompañando al joven dando el paso de regalar encuadra a ambos juntos momentáneamente; el plano-contraplano pasará, entonces, a aún más cerca, aunque subsiste una resistencia que se salvará cuando Ettore le proponga con cara de pillo: «¿…camminiamo un poquito, Bru?». Lo que sigue es un paseo negociado hacia el despertar sexual; Bruna jocoseando amablemente sobre la inexperiencia del chico, Ettore intentando mostrarse endurecido, no ansioso, escapándosele miradas de soslayo hacia la chica, ella, mesándose con descoco el pelo, revela por instantes la incitante pubescencia de sus axilas. Aunque Ettore solo parece estar pensando en una cosa, su cuerpo como que revela estar proyectando vagamente la vez siguiente: necesita hacerse con otra cadenita de oro o, en su defecto, con tres o cuatro mil liras que no tiene.

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-1

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-2

El segundo momento ─presumimos al día siguiente por la tarde─, tras conseguir Ettore el dinero para la cadenita casi comprometiéndose quedamente a delinquir, nos lo mostrará como siendo esta vez él quien aborda frontalmente a Bruna, con descafeinado atrevimiento. El découpage repite la operación plano-contraplano general del día anterior ─juntándolos mediante un paneo negociante cuando el chico se decide a entregarle la cadenita a la joven─, ganando, sin embargo, una variación precedente y consecuente: Ettore desvirgado ya, conquistando una pequeña gallardía, se emboba en plano detalle impudoroso con la camiseta senos sujetador de Bruna, plano que vuelve cuando ella, mostrando las axilas, se escota la cadenita de la Madonna, clarividente conclusión analfabeto-matemática del placer por venir.

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-333

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-3

Con diferencia, para el que escribe, el tercer y más bello momento es uno puramente cinetósico, solución formal del cineasta. Mediante tres enlentecimientos repartidos, Pasolini altera el movimiento de Mamma Magnani y Ettore buscando equilibrar, enlazando, la distinta rítmica de sus seres. Rozando el inicio del filme, mientras levanta girando en el aire al hijo de los recién casados, el de Magnani va primero; más adelante, previo al encuentro con Bruna, el caminar de Ettore se enlentecerá después de verse rechazado por los amigos; finalmente, cuando Mamma regale la moto a Ettore y ambos monten juntos, se dará, mientras cogen pequeñitos en un gran general la curva, la tercera disminución del diapasón, sellando entre ellos el más alto grado de maternofilial conjunción dichosa pleno de dramática ambigüedad.

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-4

Como contrapartida, el postrero destino inmovilizado de Ettore, crucificado en la sala subterránea de la prisión-manicomio; convulsionando, al igual que Accattone en comisaría, gritando socorro demente que lo dejen ir. El peligro del pesimismo o del fresco religioso amenazan ahí. No obstante, una noción banal del pesimismo será descartada si el espectador se abre a la concepción política, spinoziana, que Pasolini guarda sobre la esperanza ─contracara del miedo que puede fácilmente voltearse, continente de inclinaciones tristes (arma de las más eficaces con que cuenta la gobernanza)─, mientras que el bloqueo devocional que exige el símbolo religioso es discutido por una serie de travellings y cortes elípticos encerrados sobre el cuerpo de Ettore en paralela edición al sufrir de la madre.

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-5

Muchos años y bastantes filmes después (septiembre-octubre de 1974), Pasolini, ataviado con su embozo crítico, loaba de La nuit américaine (1973) la «extraordinaria armonía obtenida por Truffaut entre partitura y repertorio», mientras que a la vez, con premeditada ambivalencia, cuestionaba el camino que por necesidad había recorrido el cineasta para lograrla: una ligera «convencionalización» de los personajes intervinientes, de la «ejecución técnica». Según sus conclusiones, el ritmo pudo consagrarse como la fuerza dominante de La nuit américaine por tratarse de un filme concebido sobre todo en la moviola. Escribe: «a través de esta feliz convencionalización, Truffaut paga bien caro haber logrado su filme; porque precisamente esta convencionalización es también su límite, precisamente porque es miedo a la falta de límites». Dicha ilimitación, indagada por Pasolini con arrojado esmero tras Mamma Roma, dio lugar a sociológicos, socarrones, desenfados en celuloide, en retrospectiva (tomando en cuenta la comprometida calidad de sus dos primeros filmes), de valor relativo ─por ej. La rabbia (Pasolini, Giovanni Guareschi, 1963) o Uccellacci e uccellini (1966)─; también algunos en los que, quizá, una teoría menos enfardada lograría defender más asertivamente las principales fijaciones del cineasta: «el barro», «lo material», «la realidad», etc. ─por ej. Il Vangelo secondo Matteo (1964), Teorema (1968) o Porcile (1969)─. En el caso concreto de Mamma Roma, el límite lució como enseña el nombre propio de una actriz.

Periodista: «Aparte de las fallas, ¿cuál es el elemento que siente que tiene en común con Magnani?»

Pasolini: «La angustia. Somos dos seres petrificados por la angustia. Por eso nuestro encuentro es cosa difícil, porque es el encuentro de dos angustias y, por lo tanto, de dos personalidades no modificables».

Como demostró tardíamente la debacle del sistema de estudios hollywoodiense, en ciertos momentos, ciertos cineastas, sacan lo mejor de sí acotados a los límites que les impone la profesión. Sin los procesos de identificación ─debidos a su declamatoria carrera─ que Nannarella pone naturalmente en juego ─o sea, si su latiente carne sufriente no trabajara para nosotros tan tornado como un dechado de contraplanos─, la serie de vistas desde las afueras de la ciudad ─hasta seis─ funcionarían similar a los insertos de la barriada-muro cuando su primer filme: aquellos nos impelían a considerar la desgracia de Accattone precipicio vertical, contemplación consistente en meditar la infinidad de glutinosos homicidios perpetrados por el paisaje (se nos viene encima), en cambio, Mamma Roma llorando la distancia evoca en nosotros un vértigo muy dispar, el cariz de la impotencia individual, compartida (hermosa solidaridad del dolor a la que Pasolini se entrega como articulador con animosa profesionalidad devota). La elección de piezas de Vivaldi, en vez de las de Bach, manifiesta un gran deseo de conmensuración autóctono (punto de vista).
Por recuerdos de Nico Naldini, sabemos que el poeta-escritor-crítico-cineasta hizo cuarenta quilómetros en bicicleta desde Cesara a Údine para ver Roma città aperta (Rossellini, 1945). Para finalizar, he aquí su crónica, escrita en algún momento entre 1955 y 1960 (prestar especial atención a las últimas siete líneas):

«Pero qué golpe al pecho cuando, a un desvencijado
cartel… me acerco, observo su color
ya de otro tiempo, que muestra el cálido rostro
oval de la heroína, la escuálida
heroicidad del pobre, opaco manifiesto.
Enseguida entro: agitado por un interno clamor,
decidido a estremecerme en el recuerdo,
a consumar la gloria de mi gesto.
Entro a la arena, al último espectáculo,
sin vida, con personas grises,
parientes, amigos, esparcidos por las gradas,
dispersos en la sombra en círculos distintos
y blanquecinos, en el fresco receptáculo…
Enseguida, al primer encuadre,
me trastorna y arroba… l’intermittence
du cœur. Me encuentro en las oscuras
calles de la memoria, en los cuartos
misteriosos donde el hombre es físicamente otro
y el pasado lo empapa con su llanto…
Con todo, experto a fuerza de insistir,
no pierdo el hilo: he aquí… la Casilina,
en la cual tristemente se abren
las puertas de la ciudad de Rossellini…
He aquí el épico paisaje neorrealista,
con los cables telegráficos, los adoquines, los pinos,
las paredes desconchadas, la mística
muchedumbre perdida en los quehaceres cotidianos,
las tétricas formas de la dominación nazi…
Casi un emblema ya, el grito de la Magnani,
bajo los mechones desordenadamente absolutos,
resuena en las desesperadas panorámicas,
y en sus miradas vivas y mudas
se densifica el sentido de la tragedia
es allí donde se disuelve y se mutila
el presente, y se ensordece el canto de los aedos».

(Pier Paolo Pasolini) Mamma Roma-6

A Manny Farber

BIBLIOGRAFÍA

GUARNER, José Luis. Pasolini. Ed: XXV Festival Internacional de Cine San Sebastián; Donostia, 1977.

PASOLINI, Pier Paolo. Las películas de los otros [recopilación crítica]. Ed: Prensa Ibérica; Barcelona, 1999.

SALINAS, Pedro. La voz a ti debida [¡Qué gran víspera el mundo!].

The Cinema as Heresy, or the Passion Of Pasolini: An Interview with Pier Paolo Pasolini – Oswald Stack

Pasolini e la Magnani, sulla via per “Mamma Roma” – L. Finocchiaro y S. Martín Gutiérrez

Traducción del poema por Isaac Feyner.