L’età di Cosimo de Medici (Roberto Rossellini, 1973)
Acostumbra la naturaleza, cuando crea a una persona muy excelente en alguna profesión, no producirla sola sino hacer en el mismo momento y en un lugar cercano, a otra rival de aquella, para que puedan ayudarse mediante sus respectivos talentos y su emulación. Y esto, aparte de constituir singular asistencia para los que compiten de tal manera, inflama los ánimos de los que vienen después de esa época y los impulsa a esforzarse con todo empeño e industria para alcanzar la misma distinción y reputación gloriosa que oyen alabar altamente, todos los días, en sus predecesores.
La vida de los más destacados arquitectos, pintores y escultores italianos, desde Cimabue hasta nuestros días [entrada sobre Masaccio, pintor de San Giovanni di Valdarno], Giorgio Vasari (1550 – 1568)
¿Sabía usted…? Hace poco estuve en Florencia. Para mí, la preparación de cara a un viaje resulta completamente indispensable, un asunto esencial. Espiritualmente hablando, digo. Y en el caso concreto de un viaje a Florencia, ninguna experiencia iniciática mejor que la serie L’età di Cosimo de Medici de Roberto Rossellini, dividida en tres capítulos, emitida entre el 26 de diciembre de 1972 y el 9 de enero de 1973 en la Radiotelevisione Italiana.
Viendo comenzar y acabar las películas no dejamos de evocar en nosotros la sensación del viaje interrumpido. ¿Quién no tuvo alguna vez el deseo de quedarse a vivir para siempre en una película, de que ojalá nunca acabara este viaje, para caer inmediatamente luego en la cuenta de la necedad infantil de semejante deseo, de que si este filme, este viaje, no finiquitaran jamás sería imposible recomenzar ninguna otra experiencia, ojalá distinta e inédita? Gracias a esta pugna de emociones contrarias quizá logremos entrever que una vida rica, dichosa, pasa por aprender algo nuevo cada día, sin abonarnos a la estasis; demarcamos los hitos que vamos conquistando, un punto y aparte necesario, en pos de la siguiente frase. Viajar con el propósito de volver, leer con vistas a escribir, ahora cambiados, hacia la aurora que acuarela un horizonte futuro. Nos preparamos sin acaudalar certezas sobre lo que encontraremos, razón de más para permanecer abierto (me gustaría suponer que asimismo entendía Rossellini su misión para con el cine). Ya en mi segundo día en la ciudad de la flor de lis, visito el Palazzo Vecchio y siento una profundísima tristeza por los adolescentes a quienes su profesor pasea arreando como ganado, sin dirigirles ni explicarles palabra, ellos tontean por las salas, siento que la visita les aprovechará entre poco y nada, mientras, yo y mi compañera, rememorando L’età di Cosimo de Medici, agradeciendo al cineasta su propedéutica exposición ordenada de tan serenísimos linajes, aprovechamos en descifrar durante horas las pinturas que llevan siglos ornando los artesonados del techo: en escenas sucesivas, ilustran los momentos privilegiados de la vida de Cosme el Viejo que él mismo elegiría para glorificar sus dones, gestas y consecuciones. Los museos están careros en Europa como para paseárselos al tuntún. Señor docente, enseñen a los alumnos a aprovechar la entrada, por ahí debería empezarse si queremos adoctrinar algunas nociones básicas de economía doméstica en la escuela. Y de paso, de economía no tan doméstica, pues mucho podríamos aprender de los Médici como emprendedores y mecenas lato sensu de invaluables riquezas, conocimientos técnicos, científicos, que vienen siendo, y seguirán, provechosos durante milenios. Muy poco, y muy mal, se habla de economía en las escuelas.
Poco se habla también de este Rossellini televisivo tardío, donde la madurez intelectual del cineasta alcanza su esplendor en lo que atañe al refinamiento comunicativo de las formas, un puente salvado sobre el presente hacia aquellos periodos con su particular colección de genios que hicieron avanzar la historia de la civilización humana: en el caso que nos ocupa, se inicia el 21 de febrero de 1429 con el funeral de Giovanni di Bicci, progenitor de Cosimo, a quien legará una enorme fortuna, acabando con la ancianidad de Leon Battista Alberti reminisciendo en las evocadoras ruinas del Forum Magnum la consciente grandeza de su época. Entre uno y otro punto temporal, varias distorsiones que Rossellini, junto a sus fieles guionistas y asesores, Marcella Mariani y Luciano Scaffa, introducirán sin reñir con una idea profunda y meditada de fidelidad histórica.
Por su parte, Rossellini cree que se habla poco de los Médicis, de Giorgio Vasari, de Leon Battista Alberti, de Masolino, de Masaccio. Es un hecho obvio, opina Rossellini, que si olvidáramos las sencillas directrices que nos legó Filippo Brunelleschi para realizar una perspectiva cónica la humanidad retrocedería, por lo menos, dos mil años de golpe. ¿Cómo explicar que el género humano, habiendo levantado los más sublimes templos de la Antigüedad ─el Panteón de Agripa, la magnificencia de las catedrales góticas─, habiendo esculpido decenas de miles de esculturas con precisión finísima ─Laocoonte y sus hijos─, no supiera proyectar a conciencia, con coherencia, en una superficie de dos dimensiones los volúmenes, puntos de fuga, perpendiculares, de espacios y cuerpos tridimensionales? ¿Podría acaso este truco que ingenió Brunelleschi no haberse “descubierto” nunca y seguiríamos todavía en la Edad Media? Quizá ocurre que somos desagradecidos y olvidamos con premura. «En efecto, la condición de la mente humana es de tal modo, que si no es continuamente estimulada por las referencias que a ella llegan desde el exterior todos los recuerdos se desvanecen con facilidad», escribía Galileo Galilei en la introducción a su Mensajero sideral (1610) ─en dedicatoria al serenísimo Cosme II de Médici─, justificando «las efigies esculpidas en mármol o fundidas en bronce» de nuestros egregios antepasados, que lograron crear, y transmitirnos, los más diversos conocimientos esenciales formateadores de nuevas herramientas para la especie.
Durante el conjunto de los tres capítulos ─El exilio de Cosme, El poder de Cosme y Leon Battista Alberti, el Humanismo─, Rossellini nos conduce con la deferencia que merece la vuelta pródiga de un comerciante que ha pasado demasiado tiempo haciendo negocios fuera de su propia ciudad, y cuando vuelve, la encuentra gozosamente cambiada. La cúpula octogonal diseñada por Brunelleschi para cerrar Santa María del Fiore avanza a buen ritmo, las calles pertenecen al comercio, los gremios, y a pesar de los dogmas católicos sobre la usura, los prestamistas serán tolerados al cambio de una pequeña multa. No obstante la fragmentación política de la península itálica, la época le pertenece al mar Mediterráneo, a las ciudades de Pisa, Milán, Venecia; como se enuncia de viva voz en la película, a principios del siglo XIV la ciudad de Londres en comparación a Florencia era poco más que una pocilga. Hierven unas cadencias muy particulares, muy coordinadas, en esta ciudad, manejada por unas clases altas dominadas por el acometimiento empresarial, los concursos públicos, el cálculo, el mecenazgo, el estudio, la escucha. Qué importante el papel de la escucha en este último Rossellini televisivo. Volveremos a ella. Tan importante como el uso del zoom, una utilización particular del recurso que no suele asociarse al cineasta por haberse preferido la historiografía caprichosa hacia el cuerpo de sus películas para el formato cine, cuando fue él como inventor (modificando el pancinor de Roger Cuvillier) uno de sus agitadores técnicos. La continuidad espaciotemporal que dibuja el uso del zoom en L’età di Cosimo de Medici, en planificación de elaboradas escenas basadas en aproximarse y retractilar, concuerda con la acumulación de capas históricas que como espectadores vamos atravesando, similares a la alucinación de profundidad, movimiento, en juegos de láminas y espejos, que produciría una caja catóptrica, o como observando en regalía los quehaceres de los hombres por medio de un catalejo desde el campanile más sobresaliente de la villa, sorprendidos por la eficacia del invento, sus capacidades, en última instancia un instrumento artesanal ─como la pascalina─, pero una maravilla cuando lo acoplamos al intelecto y curiosidad humanas, a las facultades de Galileo, por ejemplo. ¿Y qué descubriremos si lo enfocamos a la Luna?
Mi principal hipótesis es que se trata del cine, el que fuera el último gran medio de expresión que el ser humano ha tenido a bien inventar y regalarse, como el arte sin duda más adecuado para transmitirnos pasado e historia, de un modo vívido, aprehensible, pues es aquí cuando uno mismo percibe con los ojos a los grandes hombres de carne y hueso, apresurándose lentamente ─festina lente, según el lema de la casa Médici─, a cumplir sus designios autoportantes como benefactores de la raza, lo que desgalvaniza y devuelve al instante presente los monumentos, la letra inscripta en piedra a su condición vernácula, haciendo descender del pedestal el cenotafio del sabio sin restarle un ápice de su condición venerable, como cuerpo casual, cercano, en el cual mediante el trabajo continuado fermentó una inspiración divina. Rossellini, al igual que los grandes cronistas que sin prejuicios, ni miedos, han elegido enfrentarse a la historia in nuce, advierte que el devenir cultural no es teleológico, sino sinuoso y extraño a cualquier concepción lineal, y que el hecho de que solo una pequeña fracción de las grandes masas humanas esté capacitada para hacer frente a las poderosas ficciones de su tiempo y a las amenazas que irradian de ellas es más una prueba de la libertad que una refutación del determinismo; será siempre con su suplemento insobornable de libertad, precisamente, con lo que el espectador otorga un estilo nuevo a lo determinado y necesario. «Esto es lo que establece una diferencia entre que los hombres y los pueblos den satisfacción a su tiempo o perezcan a causa de él» (Ernst Jünger). Tan estúpido sería comprender el paso de la Antigüedad al Medievo como una caída en corte, obliterando la profundísima complejidad de sus transiciones, o entender el renacimiento artístico compendiado por Vasari, el humanismo antropológico de Pico della Mirandola, como una mera recuperación de los laureles del pasado clásico. En el momento de acuñarse para sí y a su época los términos de renacimiento y humanismo concebíanse los propios florentinos como sus más orgullosos superadores, capaces de medirse con la Antigüedad, de ponerla como testiga ante sus logros ─la descripción de Giotto por parte de Vasari como el primer artista que, extrayendo de la naturaleza sus leyes de una forma cuasi empírica, superó con la intuición de sus perspectivas la platitud de la torpe maniera bizantina.
Para aprender, nos conmina Rossellini, es condición el escuchar atentamente hasta el final, solo después podremos formarnos con legitimidad un juicio y afirmar la nuestra. Una tesis presente en todos sus filmes para televisión, también aquí, donde estos personajes florentinos parecen caminar, vivir, con el centro de gravedad en las orejas. Es una ilusión óptica demasiado extendida que la comunicación humana se fundamentaría en el intercambio dialógico de pensamientos, nociones, ideas, «una conversación democrática occidental entre amigos jamás ha producido concepto alguno» (Guattari, Deleuze), cuando lo que en realidad acontece y funciona como maquinación fundadora de conceptos es el puro monólogo, enfrentado ardorosamente a lo escuchado con atención mostrándose en fundamental desacuerdo según principios intempestivos, nunca antes expuestos ni vislumbrados [1]. Asistimos con fruición intelectual a enunciaciones diccionarias que van hilvanándose, iluminando los discursos, dando forma a una etapa vitalísima, allá donde se produjo una revolución copernicana ─el inicio de Cartesius (1974)─, y no es de extrañar que todo lo encontremos relevante, cargado de sentido, porque aunque a primera vista pudiera parecerlo, la vía rosselliniana no transige en el expolio característico de esa economía cinematográfica que obligaría a eliminar los intersticios, centrándonos en lo significativo, por el contrario, aquí la relación es harto más compleja, similar a la labor desimplificadora pero abarcable que exigiría un compendio de referencia en las universidades que todavía esperamos estén por venir.
Seremos testigos de cómo Masaccio y Masolino decoran la Capilla Brancacci con la ligera reticencia de estar asistiendo a una simplificación clarividente del espacio, los frescos no están donde corresponden ─con mis propios ojos los constaté, veinte minutos hasta que nos echaron─, pero también Florencia en la distancia la vemos representada como sacada de un cuadro que ensayase los inicios del gusto renacentista por el panorama de ciudad, sirviéndose de unos efectos especiales de una sensibilidad atemporal en conjunto que hacen en comparación parecer los de L’Anglaise et le duc (2001) de Éric Rohmer como excesivamente torturados y manieristas. En una sola escena, Brunelleschi explica a Leon Battista Alberti su proyecto para la linterna que coronará la Cúpula de Santa María del Fiore, luego le mostrará el perspectógrafo ─incorrectamente utilizado─ y finalmente un ejemplar de reloj pionero por incorporar un novedoso dispositivo de caracol. Resulta harto de seguidillo que asistamos a Pascal presentándole a un amigo su solución al problema del cálculo de la cicloide y en pocos segundos hacia la nueva idea que acabará materializándose en la primera empresa de transporte público en carruaje.
Como se ha dicho, estas distorsiones obedecen, en primer lugar, al programa rosselliniano de compendiar, amalgamando, la profusión de creatividades y fuerzas que pugnan un mismo tiempo y que sobrepasan por mucho la corta vida de un hombre. Se comprende así que pueda aparecer Niccolò Polo en el filme, padre de Marco Polo, por la influencia para la imaginación comercial, descubridora, que supusieron los relatos de sus fantásticos viajes, en verisima fidelidad histórica, aunque Niccolò debiera encontrarse muerto desde hace un siglo circa 1300, también se incluye una especie de predicador Savonarola a señal de las fuerzas religiosas futuras que acabarán conjurándose contra la descendencia Médici. Una auténtica fidelidad histórica concibe los hechos como sucesos de largo alcance, albores ígneos, entramados expansivos, en contraposición a la fría y aislada fidedignidad del dato. Arremolinadas las eras, se sucede el vértigo. El espectador puede llegar a sentir una verdadera inquietud, por la insignificancia de una vida humana, por lo poco que él aprovecha el tiempo. Tampoco ayuda la predilección que tiene Rossellini por demostrarnos a los más poderosos reyes, brillantes científicos, agudos filósofos, encamados sin querer salir de la cama, Cristo en la cama, Sócrates en la cama, René Descartes en la cama, Blaise Pascal en la cama, el padre Étienne Pascal en la cama y su criado que duerme en un cojín en el suelo como un perro, Luis XIV con su gran comitiva palaciega que viene a darle los buenos días antes de que salga de la cama, la cama, la cama, con una obsesividad, y una frecuencia, desacostumbradas para cualquier espectador (no así para el pedestre ser humano), sí, esa angustia, el espanto de la cama para la eternidad, la inquietud de estos personajes como rebelión intelectual contra la certeza de nuestra futura propia muerte en la cama, por favor, si pudiera ser en la cama, no ayuda, tampoco, otra macabra predilección rosselliniana que consiste en exponernos, en cada recreación histórica, a cómo de lento acontecen los avances de la medicina y en cómo su aplicación estará siempre atravesada por las supersticiones e ilusiones particulares de su tiempo.
Terminando el ciclo, se nos vienen a la cabeza algunas objeciones. La primera es elemental y se relaciona con la predominante heterosexualidad del cine de Rossellini, lo que impidiole concebir una biografía televisiva con protagonismo de mujer. La segunda enlaza con la romantización pulcra de la ciudad mediante la cual se busca prendar, resarcir constantemente, la inteligencia ordinal del espectador: solo en una escena, comprometida por argumentos que versan sobre la necesidad de restaurar la paz, se nos sugiere la contracara vengativa y ávida de Cosme, quien, desoyendo a su arzobispo, elegirá no interceder ante la posible ejecución de cuatro cabecillas rebeldes que conspiraran por exiliar a su familia. Guarecidos en Florencia, nos encontramos lejanos, a salvo, de las cruentas campañas militares, fratricidas, impulsadas contra ciudades vecinas con el único objetivo de incrementar las opciones de negocio, poder, conquista. De los inventos, se omite indagar demasiado en sus aplicaciones bélicas, aterradoras. La tercera objeción se ramifica, tiene que ver con el enfoque hacia el pasado que elige inquebrantablemente el cineasta, uno que preeminencia la biografía de los grandes hombres, diferenciales, exclusivos, cuya grandeza, cuya diferencia, excluyen la microhistoria, es más, incluso cuando no aparecen, no dejarán de servírsenos pequeños detalles que hacen cambiar de órbita la Historia Monumental para que esta acabe girando en torno a aquellos. Como guionistas, Marcella Mariani, Luciano Scaffa y Roberto Rossellini dotan la escritura de un anclaje histórico fortísimo, pincelando recorridos de escenas donde sí vemos intervenir sucintamente a criados comentando en voz baja la última noticia, sirvientes vaciando el orinal, monjas dudando si representar a Jesús a escala humana podría suponer un acto impío, sí, hace acto de presencia la leva campesina acaudillada por el señor, y la masa populacha enfebrecida, pero lo hace como propicio fondo de paisaje, no acaba de interesarle a Rossellini lo que nos pudieran decir uno a uno. Se podría objetar a la objeción que el italiano ya nos legó, con varias de sus mejores películas para el cine, suficientes lecciones de microhistoria, y la objeción tendría plena validez, sin embargo, esa objeción no obstará que el proyecto televisivo de Rossellini sobre algunos grandes reformadores se fundamente sin excepción sobre un molde formal, por lo tanto espiritual, muy similar, reiterativo.
La casuística de este molde como proyecto educativo televisivo en concreto hace que Il messia (1975), su último filme en estos términos, se trate de una aportación inofensiva, complaciente con los valores propios del director, acabando por sorprender a nadie. El punto de vista de un Jesús redistributivo, amigo de los pobres, milagrero en cuanto al planteamiento revolucionario de un nuevo concepto social, en realidad, ya lo conocíamos en Rossellini por medio de sus filmes cinematográficos, tornándose prescindible esta vieja lectura del año cero. En el resto de producciones televisivas, el cineasta y su equipo veíanse obligados a reconstruir, seleccionar, contextualizar, recortar meticulosos las altas vidas de altos hombres con alta obra, catalizando una ingente bibliografía gloriosa, en cambio en Il messia parece demasiado claro adivinar qué episodios míticos elegiría Rossellini para explicarnos lo que a él le interesa de la vida de nuestro Señor, con el trabajo ya hecho, quedándonos aquí en refutar la objeción y no expandiendo en concreto las virtudes que comparte Il messia con el resto de películas del molde. Se le hace a uno extraño, porque si se visiona el ciclo muy seguido, el molde de las biografías resulta en un continuum tan congruente que el espectador casi podrá creer estar viendo los fragmentos de una sola y misma película, con minúsculas concesiones formales a la época o el personaje por allí y por allá, como montando en una máquina del tiempo, no perfeccionada todavía, que salta bruscamente, no obstante con intención y coordenadas, entre los párrafos adyacentes de una misma enciclopedia. Si llegamos hasta Anno uno, ambientada entre 1944 y la década siguiente, el mismo molde austero, que tan justamente rimaba con épocas menos tecnificadas, al estarnos cercano nos chirría y se muestra poco dúctil. En Blaise Pascal coinciden una entrevista con Descartes ─de quien todavía no había hecho película, será dos años después─, menciones a los incidentes de la Fronda y el gran papel jugado por Luis XIV, el jansenismo de Pascal, o sea San Agustín de Hipona, el socratismo en diálogo, el sentido de la Fe que reveló Jesucristo, etc. Quizá hubiera sido más consecuente y económico para el proyecto televisivo rosselliniano amalgamar La prise de pouvoir par Louis XIV, Blaise Pascal y Descartes en un solo compendio, como se hizo con L’età di Cosimo de Medici, vista su fijación por Francia en la época de las primeras intuiciones ilustradas en el seno de un régimen que se perfecciona espectacularmente del autoritarismo al absolutismo, en metáforas de concomitancia con algunas fuerzas que el particular humanismo de Rossellini identificaba pugnando asimismo en su presente.
Quizá la naturaleza declaradamente serial, empero unitaria, de L’età di Cosimo de Medici nos deja imaginar cómo podría ser realmente un proyecto educativo global para la televisión, una serie que explicara las épocas a la época, porque el cineasta ambicionaba para la televisión un papel epocal, que sobrepasase en complejidad e intrincamiento a lo que pudiera calificarse como lo que mayormente hizo, una serie de biografías. Estas biografías debieran ser probablemente, en un mundo ideal televisivo, una parte escindida de un gran proyecto general, un complemento necesario y delicioso, en posibilidades infinito. Ahora bien, me sería imposible imaginar el proyecto general ensalzado en L’età di Cosimo de Medici sin imaginar también estas muestras simples, centradas en el sujeto, imposible renunciar a esta genuina serie de biografías que lleva la caracterización filosófica hasta el límite del terror metafísico, dulce y total, del individuo, no solo de la época ─el final de Cartesius, con la duda imponiéndose sobre la certeza─; imposible olvidar las últimas respiraciones extradiegéticas de Pascal mientras recibe unos dubitativos sacramentos ─ni remotamente se intentará una escena con un recorrido de tensión comparable en la serie de los Médici.
Para Rossellini, según explicaba su hijo Renzo, los más funestos males que achaca la humanidad ─obviando las enfermedades, pandemias, difíciles de combatir con las armas de la cultura y causantes por su naturaleza misma del exterminio de millones de personas─ eran básicamente el hambre y la pobreza, en última instancia, ambas subsidiarias del mal mayor significado por la ignorancia, creyendo Rossellini que liberándose el hombre de su ineducación natural podría liberarse también de todos los demás males. Una estimada educadora, quien tengo el gusto de contar me introdujo a fondo en Rossellini, nos explicó que a la semana siguiente de emitirse por televisión el filme sobre Pascal las bibliotecas declararon agotados en préstamo los Pensées. Quien quiera que lo crea quien no pues que lo guarde de leyenda. Otro profesor, siendo yo menor de edad, no estando preparado, me introduciría antes con Socrate (1971) en una proyección en clase, animándonos a sospechar con los ojos la Grecia clásica. Una cadena cultural que recuerdo, agradezco y retomo. Se podría decir que Rossellini llegó hasta mis aulas. Era tal el nivel de ambición del italiano que rodaría L’età di Cosimo de Medici en inglés, con posibilidad de doblarlo a cuantos idiomas se requiriese ─no consiguió su distribución allende, y sin duda el doblaje para la televisión italiana quedó mejor que el redoblaje original en inglés─, traicionando por ejemplo cómo hubiera sido reconstruir el dialecto de su propia tierra como se hablara quinientos años antes, cifrándose sus mayores esperanzas en proyectar un programa comprensible y exportable, en cuanto a su función social, sería una mayéutica catódica, en cuanto a su vertiente ética, un abismante tratado moral sobre el temperamento melancólico que subyace en las pasiones geniales, franciscano, o sea pobre, autosuficiente, sencillo y certero, en lo que concierne a cuestiones estilísticas, en razón de minusvalorarse como pronta herramienta de alfabetización universal sobre reflexiones e ideas sutilísimas.
En aquel tiempo juvenil el apetito me empujó a recorrer Francia y la Germania. Y aunque se pretendieron otras razones para que mis mayores aprobaran mi partida, la verdadera razón era el ardor y el afán por ver tantas cosas.
A la posteridad, Francesco Petrarca
NOTAS:
[1] Como excepción que confirma la regla, Alcide De Gasperi, en Anno uno (1974), atestiguará justo lo contrario, era el momento de pasar del monólogo al diálogo si Italia quería superar la reconstrucción post-Segunda Guerra Mundial y emanciparse por fin de la tutela extranjera. La urgencia en aquel entonces, conmensurar, hallar el islote constitucional que nos permita salir del estado de excepción, garantías sobre que la circulación de monólogos será respetada aunque siendo democristianos nos tachen de comunistas por el mero hecho de garantizarles partidos, libertad de palabra. La preocupación rosselliniana por la intolerancia, la censura de la libertad de pensamiento y del monólogo individual, no ceja de reaparecer, domina como tematización caudal en todas sus producciones para la televisión.
“INTERROGATING INTERNATIONALISM” (Kumar Shahani, 1990) en The Shock of Desire and Other Essays, Tulika Books, 2015; págs. 319 – 335. Editado e introducido por Ashish Rajadhyaksha.
Una presentación improvisada realizada en el taller del Kasauli Arts Centre en “Dialogues on Cultural Practice in India: Critical Frameworks”. Primeramente publicada en Journal of Arts & Ideas, No. 19, mayo de 1990. En los tardíos 80 y primeros 90, Journal of Arts & Ideas y el Kasauli Arts Centre condujeron una serie de talleres titulados “Dialogues on Contemporary Cultural Practice”, concebidos por Geeta Kapur, involucrando a artistas, científicos sociales e historiadores. Estos talleres vieron dos números publicados en el periódico: No. 19 (mayo de 1990), titulado “Critical Frameworks”; y los Nos. 20-21 (marzo de 1991), titulados “Inventing Traditions”. Los editores transcribieron las cintas de los debates originales, y así el sabor del evento mismo fue mantenido. El presente texto de Shahani, que inauguró toda la discusión, estuvo en conversación con varios interlocutores clave: Geeta Kapur, Gulammohammed Sheikh, Vivan Sundaram, Sanjaya Baru, Susie Tharu, Sudipta Kaviraj, Arun Khopkar, Madan Gopal Singh, Kumkum Sangari, Anup Singh y otros.
Anoche Geeta me instó a romper el silencio que estamos todos disfrutando aquí.
En tiempos recientes me he cruzado cada vez con más frecuencia con acontecimientos que semejan para mí apuntar una crisis del internacionalismo, y estos, en el cine en particular, parecen conectar con lo que estaba pasando inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial ─en la poesía primero, quizá, la poesía siendo el modo de discurso más común en las artes en el sentido de que todo el mundo está dotado para ser un poeta.
El síntoma fue el del control de la imaginación. Y recientemente uno ha visto este síntoma aparecer en el cine: del esfuerzo para estandarizar y controlar la imaginación. Por ejemplo, directores de festivales de cine como Hubert Vals, que dirigía el Festival de Róterdam y secundaba que el cine que hablaba con una voz individual, sin forzar ningún tipo de determinación ideológica en la voz de la programación del festival, empezó a lamentarse de que ya apenas había un tipo de cine así en el mundo. Bals solía ver quinientos filmes cada año y hacía una selección para su festival, y el último año se vio mil filmes; dijo que le gustaron tres o cuatro. Esto naturalmente planteó un gran problema a la hora de organizar el festival, y cuando fui allí en enero de este año, lo encontré extremadamente apologético acerca del tipo del tipo de selección que estaba ofreciendo. Yo pienso que esta situación ha llegado a tal punto debido a una estandarización, una internacionalización del mercado junto con cadenas de distribución centralizadas como la televisión. Hay todavía una tremenda confusión, incluso entre nosotros, acerca de estos modos centralizados de distribución, y pienso que deberíamos lidiar con este problema de inmediato.
Mucha gente cree, por ejemplo, que la televisión es un tipo de forma artística (incluso Godard dice algo a este efecto), lo cual no creo. La televisión es un medio de difusión, no es un medio para un discurso de cualquier tipo. Esta confusión inicial se agrava aún más por ciertas cosas a las que la televisión ha conducido, que son una “lectura” rápida de las imágenes, una que realmente conduce a la gente a creer que se ha convertido en más sofisticada visualmente. Creo que no ha sido así, creo que en vez de mirar a imágenes visuales, hemos empezado a “leerlas”, como señales cuya interpretación solo podrá realizarse en una cierta dirección, ciertas respuestas predeterminadas a los estímulos visuales. Así que una pintura de, por ejemplo, una madre e hijo, ha dejado de producir algo más que una imagen transparente, aunque sabemos que en la historia del arte, esto es meramente una substancia temática, que puede no tener nada que ver con el universo que la particular obra de arte atraviesa.
Dicho hábito a menudo ha conducido a la abdicación del esfuerzo mismo de estructurar una imagen, de establecer enlaces entre acontecimientos diferentes, ya sean acontecimientos musicales o acontecimientos visuales o acontecimientos narrativos. Ha habido entonces una reacción a esto, en movimientos que han tomado bastante deliberadamente pasos retrógrados, oponiendo tal internacionalismo con un nacionalismo determinado geográficamente, articulado a través de la región, ya sean estas articulaciones visuales, filosóficas, narrativas o musicales. Si uno comienza con lo que sea que se “conozca” como una entidad geográfica, digamos India o Gran Bretaña, que empieza con el concepto de una nación-estado, llegas inmediatamente a identidades regionales que se contraponen con identidades nacionales, y, en lugares como el nuestro, identidades de casta, etc. Incluso las reacciones modernistas han arrojado una especie de lumpenismo retrógrado, como los punks en Inglaterra, que están reaccionando contra una estandarización de la estética y el comportamiento para proponer un grupo que desafíe lo dominante en un terreno prácticamente inexistente excepto el de ser escandalosos. En China tuvimos una Revolución Cultural que ahora ha sido vista como una manera altamente infantil de reaccionar en contra de las tradiciones que se desarrollaron a partir de grandes luchas y una gran cantidad de práctica a lo largo de cientos de años. Estos síntomas fueron, por supuesto, también una parte de cada cambio revolucionario o semirrevolucionario, pero solo ahora han empezado a obtener una base tan fuerte. Desde el Imperio Bizantino no habíamos tenido una centralización tan masiva y monolítica y una estandarización de la expresión como hoy en día.
El problema es extremadamente real, no importa el modo de discurso que adoptes. Trabajando en el cine por ejemplo, tengo que trabajar con lentes; como Bazin señala, la lente es conocida en francés como objectif ─la lente se supone que te da una visión de la realidad objetiva, y la tecnología de la lente se ha desarrollado, lo sabemos, directamente de los esfuerzos de los pintores renacentistas. Así que ahora nosotros, como practicantes del cine, tenemos que idear subterfugios continuamente para trabajar contra la lente y de alguna manera restaurar las relaciones con la naturaleza que son a la vez más contemporáneas que aquellas propuestas por la lente misma y, al mismo tiempo, están relacionadas con la tradición dentro de la cual eliges operar. Lo que normalmente ocurre es que uno tiene que recurrir solo a las superficies decorativas de la tradición. Como resultado, en el cine en cualquier caso, lo que viene a conocerse como cine “senegalés” o incluso en el cine “africano” no es lo que se esconde detrás de la formulación de una imagen visual o una imagen sonora, sino lo que es presentado, como el vestuario que alguien lleva. Y no solo restaura la transparencia peligrosa de la imagen a la que nos hemos referido antes, también restaura la idea de una cultura del Tercer Mundo, una cultura “subdesarrollada” a la que se supone que un día tendrá que transformarse en cultura del Primer Mundo. Como las brujas de las épocas medievales, nosotros, los artistas, respondemos aceptando estas nociones inconscientemente, y a su vez comenzamos a enfatizar elementos como la etnicidad a través del vestuario y de patrones de conducta obvios. El problema de la autodeterminación solo se aleja aún más debido a tales presiones. Y me parece que toda la historia del internacionalismo en nuestros tiempos ha reforzado precisamente este tipo de respuesta de grupos a los que de hecho les gustaría trabajar hacia la autodeterminación, pero que terminan siguiendo una imagen de sí mismos, una que te es impuesta por una forma de patronazgo con la que empiezas reaccionando a la contra pero que terminas aceptando a través de saltos mortales despiadados.
Creo que muchos movimientos comunistas en el Tercer Mundo han empezado a caer en esta trampa. El más reciente siendo la Revolución Cultural, pero incluso antes de eso, los amigos que hemos tenido, los profesores que hemos tenido, nos han enseñado que los problemas a los que se enfrentaron entonces no eran muy diferentes de los que encaramos ahora, aunque la línea táctica fuera quizá diferente en su respuesta. En la historia del cine indio, algunos de nuestros poetas y músicos y cineastas con más talento han tenido que hacer trabajo populista relacionándose con la cultura folclórica con un error inicial que no diferenciaba entre arte folclórico y arte urbano popular, los mecanismos vastamente diferentes que conforman a los dos, y las identidades que emergen de esas relaciones de producción. Esto no se examinó en absoluto. Y es una cosa curiosa notar que el tipo de impulso generado por una política bien definida de enviar a estos poetas y músicos a trabajar con “la gente” se ha convertido ahora en la política de una cultura claramente sostenida por el imperialismo. Uno solo tiene que ver cómo Occidente rechaza, la mayor parte del tiempo, cualquier cosa que pretenda ser contemporánea mientras lame todo lo que huele a etnicidad para entender la verdad de esta política. Esta situación confronta a uno todo el tiempo. No sé si un estudio es factible, pero uno debería examinar cómo las instituciones sostenidas por las agencias imperialistas, o con frecuencia simplemente el estado que sostiene a las agencias imperialistas, realmente intervienen en la cultura. Estoy seguro que esta tesis será apoyada.
Pero los problemas para el artista practicante permanecerán no solo a nivel social, sino también, y substancialmente, en la práctica interna de cualquier forma con que él/ella elija trabajar. Esto es en parte debido a las tecnologías disponibles. He mencionado las lentes cinematográficas, pero incluso los pintores tienen que trabajar dentro de pigmentos manufacturados industrialmente que se prestan a ciertos tipos de colorido y a ciertas relaciones materiales con el trabajo que proponen. En un filme, tenemos este preciso problema en las emulsiones que usamos para hacer películas. La emulsión más versátil que tenemos es la hecha por Eastmancolour Kodak, y trabaja fundamentalmente con el principio de saturación. Me gustaría elaborar muchos de los problemas culturales y políticos a los que me he referido antes mostrando cómo se manifestarían en la práctica actual de la elaboración de filmes, expandiéndome en este principio de saturación.
El principio de saturación ha sido un principio universal muy generativo, porque realmente ha sido abstraído de la práctica del arte, pero de hecho ni siquiera se aplica a la luz que uno encuentra en el norte de Europa. Incluso para capturar la luz del norte de Europa, no digamos ya el tipo de luz que encontramos en la India, uno tiene que trabajar contra el principio de saturación. Porque a diferencia del stock de Agfa, que no funciona con este sesgo, Eastmancolour afirma que la saturación es el primer principio de la composición del color, y en consecuencia, incluso los colores que no están saturados en realidad se vuelven sobresaturados en el filme. Una vez discutí este problema con los técnicos de Technicolour, Londres, y les pregunté si no había mucha diferencia en las emulsiones presentadas por las diferentes factorías Kodak. Dijeron que se imaginaban que la luz en Rochester se aproximaría quizá lo máximo posible a la luz en la India. Tal colonialismo cultural, que en este caso se remonta al Renacimiento, afecta incluso a los americanos, porque sus filmes, que están en stock de Rochester, difícilmente han superado el principio de saturación como un medio para definir la composición de color en su trabajo.
El problema es tan difícil que cada vez que uno trabaja tiene que desarrollar estrategias nuevas de afrontarlo y lo más probable es que estas intervenciones no sean aceptadas como intervenciones de calidad. El único filme americano en el mainstream que hizo el esfuerzo, no hacia la desaturación sino hacia un viraje del principio, fue Rosemary’s Baby de Polanski. Siempre que este filme se discutía en Europa, la gente seguía describiéndolo como un experimento fallido, aunque uno fantástico. En Europa está por supuesto el trabajo de Antonioni, que no trabajó con el principio de saturación, reemplazándolo con colores más nítidos y luminosos, que podrían ser internalizados en vez de ser vistos solo como sensaciones. Los europeos se han sensibilizado a estos colores debido a la electricidad, creo, y es también importante que las obras más importantes de Antonioni tuvieron lugar en un tiempo donde la cultura hippie estaba en su esplendor.
Permítanme profundizar en el principio de saturación un poco más explícitamente. Es más o menos el mismo principio que en pintura. Por ejemplo, cuando trabajo con el color, tengo dos puntos de referencia: las escalas que están realmente disponibles, y la experiencia de la luz de un lugar particular, que por supuesto no está disponible en una forma científica o codificada. He nombrado el principio de la composición de color como luminosidad para mi propio uso, pero puede que esto no sea así; puede ser solo una hipótesis que yo tengo. Ahora bien, las escalas, que por supuesto están muy elaboradas, están disponibles en gráficos. Kodak nos da un gráfico que nos muestra, digamos, el azul en todas sus variantes: la variante tonal, variantes de blanco y negro, todas ellas conducen a un determinado centro, uno azul que es descrito como el azul más puro, o, de la misma manera, el amarillo más puro o el rojo más puro. El libro acerca del color de Johannes Itten también nos proporciona estos gráficos. Uno usa los gráficos solo para pensar en estos como escalas, y son útiles para plantear el tipo de problemas correctos al camarógrafo. El camarógrafo trabaja siempre con estos gráficos, que por supuesto han evolucionado ellos mismos a través de centurias de práctica. Una vez que tenga esta base, podría decirle a mi camarógrafo K.K. Mahajan, cuando hicimos Maya Darpan, que quería desaturar, que quería eliminar los azules, y fortalecer el calor de la piel humana. Mientras viro, entonces puedo comenzar a trabajar con las gradaciones de la luz que tenemos aquí. Uno puede violar algunas de las convenciones de exposición, y luego incluso seleccionar el material que se ha convertido tradicionalmente operativo en el cine.
Naturalmente, tales intervenciones por parte del camarógrafo y el director comienzan a producir posibilidades que pocos reconocerían como innovadoras en absoluto. No hay ningún sistema de referencias evolucionado para ver si tal trabajo es innovador o no.
Los pintores tendrían, similarmente, problemas surgiendo de la perspectiva científica propuesta por las lentes y por todo el gran arte hecho en Occidente desde el Renacimiento. Estos problemas, creo que está claro, no son solo los de la tecnología; residen tanto en la cualidad de la reacción sensual al mundo como en la manera en la que uno se abstrae de esa reacción sensual. El problema de la perspectiva científica es incluso más difícil de contrarrestar. En un nivel puramente formal, no es tan difícil si sabes que no puedes, digamos, imitar la miniatura de Mughal a través de la lente, sino que puedes reorganizar el formato de trabajo que te es dado dentro de la sección áurea de tal manera como para introducir relaciones proporcionadas, de volumen, de distancia, de foco, de color, que recordarán la experiencia de ver la pintura en miniatura o un fresco. Y que puedes usar el movimiento de cámara, y la relación entre la cámara y el actor/objeto, de tal manera como para destruir todo lo que conlleva la idea de la perspectiva científica (y es mucho lo que conlleva). Incluso los filósofos más conservadores de la historia de Occidente incluyen la contribución de los pintores renacentistas no solo en el área de la geometría, que es un área relativamente técnica, sino también en la formación misma de maneras de mirar el mundo. Todas estas preguntas a las que nos enfrentamos realmente se aproximan a maneras de mirar el mundo, e inevitablemente se interrelacionan con todas las otras áreas con las que tratamos en la práctica cultural, como la narrativa o la interpretación, y todo lo que la narrativa o la interpretación nos tienen que “decir”, todos los sistemas de significado que llevan aparejados.
La gente considera normalmente poco verosímil cuando uno señala que el uso del color en una cierta manera, o de la profundidad de campo en una cierta manera, también afectan a las formas de actuar en un filme. Esta se convierte en el área más inaceptable de la filmación, posiblemente porque los acercamientos al discurso y a la actuación son considerados por muchos elementales, y han sufrido debido a esta cualidad elemental. La perspectiva científica, luego será evidente, trae con ella una cierta moralidad asimismo; ya que si piensas que el mundo es conocible de una manera fijada, aunque quizá hayas reemplazado un anterior modo de identificación religiosa, realmente estás replicando otro tipo de fijismo religioso. Vemos, alrededor nuestro, formas de ciencia que están todavía profundamente codificadas en la religión, en la idea de un Dios como una ley objetiva. Me parece que incluso en este mundo poscubista y post-Cézanne, cuando las perspectivas centrales y fijadas han sido reemplazadas por perspectivas cambiando en el tiempo, todavía sufrimos de la proposición de una ley, una que predetermina la realidad, simplemente sugiriendo que la realidad es conocible en una manera fija, determinada. Cuando uno discute el trabajo de Heisenberg con científicos, o las dos maneras diferentes en las que hemos aceptado cómo la luz viaja, la onda y la cuántica, uno inevitablemente les encuentra insistiendo que estas no incluyen el tipo de relaciones sujeto-objeto que los artistas, en Occidente al menos, han estado intentando proponer. La ciencia afirma un sistema de causalidad que conocemos a través de la práctica del arte como insuficiente para entender la intención artística.
En el cine, curiosamente, muchos de los grandes cineastas que han tenido éxito a la hora de superar semejante determinismo científico han poseído una predisposición metafísica. Estos cineastas han sido tan exitosos que incluso han atraído hacia su forma a gente que de otro modo pertenecerían a una ideología antimetafísica. Me refiero por supuesto a Robert Bresson. En la mente de Bresson la moralidad que la perspectiva científica ha propuesto es un hecho, y Bresson triunfa al retener esa moralidad tanto en la manera en la que hace a sus actores interpretar y en la elección de las lentes de 50 mm (una que ha estado incorrectamente etiquetada como la lente Normal a causa de la creencia de que es la que más se aproxima al ojo; de hecho es una descendiente tecnológica directa de la convención usada en la pintura renacentista). Pero es en el movimiento fluido de una acción que inevitablemente se mueve más allá de lo estático hacia otra área, no solo de interpretación sino de significado en sí mismo ─ya que este significado incide en lo dado, la pregunta moral estática, para proponer las crisis y los traumas de nuestra época─, el que le lleva más allá de los fijismos de la ley objetiva que la tecnología trae consigo. El otro ejemplo obvio es el de Roberto Rossellini. Los dos han tenido discípulos y estudiantes de incluso grupos políticos radicales que se opondrían a cualquier cosa que sugiriera remotamente ideologías metafísicas o cualquier otro sesgo de derechas.
Si uno comienza entonces por aceptar que cuando hay un cambio en el sistema formal, también hay inevitablemente un cambio en el sistema ético ─introduzco ahora lo ético, porque creo que a pesar de la preferencia de la mayoría de sociedades basadas en el cristianismo a reiterar la moral, de lo que están hablando y de lo que estamos hablando es de hecho lo ético─, luego se deduce que el cambio operará desde la narrativa; desde la pregunta de cómo comienzas a estructurar una secuencia de acontecimientos. Ahora en el cine e, imagino, también en el teatro, tal secuencia de acontecimientos, o lo que es convencionalmente llamado el “plot”, es gobernado de manera bastante desvergonzada por la causalidad mecánica. Me refiero a aquellas convenciones de la física que han sido arrojadas al principio de este siglo, de la acción determinando su propia reacción, etcétera, y por supuesto incluyo en esto a varias convenciones que han permanecido desde una era premecánica, como por ejemplo la falacia patética, que es usada repetidamente en el cine, normalmente en imitación cruda de las convenciones literarias. En Occidente, ha habido varios levantamientos artísticos importantes para fragmentar el lenguaje hasta un punto donde sería liberado de tales convenciones, como la Nouveau Roman en Francia, que intentó eliminar las metáforas de lenguaje que todavía contenían restos de la falacia patética, u otros esfuerzos modernistas para rearticular una forma ética. A pesar de estos esfuerzos, el arte todavía tiene que moverse más allá de estructuras impuestas por la causalidad mecánica, y no pienso que vaya a triunfar mientras las leyes de la física tengan el privilegio hasta el punto que lo poseen en nuestras sociedades. En las ciencias biológicas, parece, están empezando a surgir preguntas que ya han sido confrontadas por los artistas: preguntas de individuación, por ejemplo. ¿Cómo las células que son superficialmente similares unas a otras, e incluso funcionan de manera idéntica, crecen en un hígado o un bazo o un ojo o un dedo del pie?
Con todo, a pesar de los problemas evidentes, el último par de décadas ha visto esfuerzos otra vez para estudiar la narrativa meramente a través de aplicaciones de sistemas binarios, una suerte de estructura computerizada de los elementos constituyentes de la narrativa, P-1, P-2, P-3 o lo que sea, cuya cualidad principal parece ser la de separar la narrativa de los problemas éticos a los que está atada. Tal estructuralismo me parece a mí está completamente en la pista equivocada, irrelevante tanto para la construcción de la narrativa como para responder a la narrativa. Creo que algunos de los estudios han mostrado por sí solos sus limitaciones, estudios que hablan sobre la degeneración de los mitos, i.e. mitos que se mueven desde oposiciones claras y articulaciones altamente estéticas, poseyendo formas que son fácilmente legibles y fácilmente ritualizadas, a formas que son aparentemente degeneradas pero que encuentran respuestas éticas dentro de sociedades particulares en etapas particulares de su historia. Pero si veo estas respuestas, no llamaría a los mitos degenerados en absoluto, sino formas que han emergido a través de la práctica y que retienen su foco tradicional de referencia, y completamente valiosas para articular una estructura narrativa.
Creo que en áreas como estas mucho trabajo podría hacerse por aquellos que se encuentran fuera de las disciplinas dominantes normalmente aplicadas. Tal trabajo llevaría a investigaciones en la misma práctica del arte, para empezar, como también en la teoría de la práctica artística que tendría entonces que reformular la naturaleza de la naturaleza humana ─ya que automáticamente los artistas tendrían que tratar con problemas como la caracterización y la naturaleza de lo que ese personaje significa, de la palabra, la naturaleza de la naturaleza en sí misma─ y el privilegio del personaje o el “plot”, dependiendo de la urgencia de la necesidad para formular una interacción con el mundo entero, en vez de una limitada a un área geográfica particular. Todo esto llevará necesariamente a una resecuenciación i.e. a un entendimiento del elemento del tiempo diferente de lo que hemos estado haciendo generalmente.
Cuando hablamos de tiempo, y especialmente de secuencia, necesariamente llegamos a la instancia de la música. Normalmente, cuando uno habla con europeos acerca de música, sugieren una historia unificada ─suelen creer que antes de que la música moderna se construyese, había polifonía; antes de la polifonía estaban los cantos; se retrotraerían a la melodía absoluta. Ahora nosotros en la India trabajamos por completo con sistemas melódicos, tanto en el norte como en el sur. Pero tendemos a hacer demasiado de meramente los elementos formales de esta práctica; por ejemplo, sabemos que no tenemos la estructura de una escala temperada con, por ejemplo, nociones de shruti reducibles a 22, 24 o 25 divisiones. Ahora [Pandit Sharadchandra] ha propuesto con bastante acierto que poseemos una escala continua, lo cual significa un número infinito de shrutis. Muy pocos músicos practicantes aceptarán este hecho, aunque lo revelen en su práctica. Creo que aquellos que han intentado proponer una metodología de la música india también han sufrido una ansiedad al proponer algo que iguale la sofisticación metodológica de la teoría musical occidental. Pero el hecho de que en el momento no tengamos acceso, digamos, a un sistema matemático para entender la música india no significa que tal sistema no exista; simplemente no tenemos acceso a él ahora mismo. Creo que hay bastante más acerca de la cuestión de la improvisación y la individuación que esta permite ─una cualidad de la música india que ha atraído a muchos músicos occidentales hacia ella─ de lo que cualquier teoría musical sugeriría. Hay más que eso porque cualquier experiencia al tocar o escuchar música india propone más que una simple manera de mirar a las cosas; cualquiera que haya tenido el placer de ir a una presentación de una bandish o raga verá que de hecho ensancha las maneras de aproximarse a la realidad en sí misma. Nos devuelve a la cuestión ética, así como a la cuestión anteriormente alzada de la perspectiva científica. Por el momento no tenemos maneras de articular esto, ya que buscamos congelar la tradición en varias formalizaciones, como hizo Bhatkhande, o llegamos a varias mistificaciones de puro sinsentido acerca de la práctica. El problema es en verdad que la práctica es en sí misma tan aparentemente contenida en su completitud que incluso da la impresión que no hay necesidad de renovar la tradición, y claramente la hay. Nuestros sistemas sugieren evidentes vínculos con la música uzbeka, con la música árabe, que nuestra historia también corrobora. Y es ridículo para nosotros limitar geográficamente nuestra tradición de la práctica musical, como también lo es imponer sistemas técnico-formales que no se relacionen con las cuestiones alzadas por la práctica en sí misma. Cuestiones que conducen a las relaciones de uno con la naturaleza, con la historia y con la ética.
En nuestra música este tipo de investigación es particularmente vital, porque nuestra música ha sobrevivido la arremetida de muchas estrategias imperialistas diferentes; incluso aquellas que, aparentemente apoyando la música, no permiten la asimilación de otros tipos de música con los que de otro modo encontraríamos conexiones valiosas, ya provengan de Corea o Japón o del jazz afroamericano. Dicha asimilación es vital. Debemos asimilar todos aquellos sistemas con los que nos topemos o admitir la derrota. Y el mayor problema que debemos encarar es uno que se repite una y otra vez, de cómo podemos satisfacer nuestra necesidad de una identidad homogénea. Mientras muchas de nuestras literaturas y nuestras formas musicales y nuestras pinturas han emergido de la abstracción de una particular realidad sensual, y mientras que la realidad ha cambiado y ha conducido a nuevas formas de abstracción, este problema, esta necesidad, se repite: la necesidad de una identidad, una necesidad que está en cada uno de nosotros. Esta necesidad, una y otra vez, nos lleva de vuelta a formas tribales, a regresiones que amenazan la supervivencia de la identidad misma. Porque no nos dotan para encarar los desafíos que el mundo a nuestro alrededor nos plantea hoy en día.
“Te han entregado su dolor, Somnath Hore, para que muevas tus manos y dejes trazos eternos de las heridas”. Char Adhyay (1997): el blanco-sobre-blanco citando directamente la serie de obras sobre papel “Wounds”, de Hore.“Puedes reorganizar el formato de trabajo que te es dado dentro de la sección áurea de tal manera como para introducir relaciones proporcionadas, de volumen, de distancia, de foco, de color, que recordarán la experiencia de ver la pintura en miniatura o un fresco”. Khayal Gatha (1989): participando en convenciones de pintura en miniatura.
DEBATE
Gulammohammed Sheikh (GMS): Unas cuantas ideas al azar que me vienen a la mente, en respuesta a lo que Kumar ha dicho. Una cosa que me llama la atención inmediatamente es la proporción que estableces entre el arte del Renacimiento y el cine. Ya que esto concierne a la pintura, tiene por supuesto interés directo para mí; las superposiciones entre el cine y la pintura en el uso del color, por ejemplo. El asunto recurrente es que, dentro de la filosofía del Renacimiento, el mundo es retinal, ha sido apropiado por la retina. Y la lente de la cámara sostiene la retina; es de hecho la preocupación central detrás de la invención de la lente. Necesariamente, por lo tanto, cualquier artista usando el medio del cine tiene que oponer esta apropiación, por lo tanto yendo contra las propiedades del propio medio. Había este plano en Offret de Tarkovsky en el que Alexander se aproxima al espejo y solo ves una sombra, para darte cuenta, eventualmente, que se ha acercado a un espejo que está siendo filmado por la lente. Y al final llega una especie de marca que es como tocar la lente, una marca que desaparece gradualmente. Ves un esfuerzo aquí para ir casi más allá de la lente, por así decirlo.
Lo que siento fuertemente acerca de la superposición entre la pintura y el cine es que mucho arte, en estas dos formas, ha adoptado posturas opuestas al naturalismo, o lo que podrías llamar perspectiva científica; ha revelado alternativas, cuestionado el sistema. Pero también se me ocurre que, a pesar de todo esto, tanto el cine como la pintura están finalmente circunscritos por esta limitación porque todavía define al medio; en el cine es la base de la tecnología. Utilizamos la retina para lidiar con la realidad, y luego meramente la reducción o elevación de ciertas tonalidades de color…
Kumar Shahani (KS): …no servirá de mucho. Muy cierto, razón por la cual uno tiene que enfatizar que las decisiones como las tonalidades de color implican decisiones en otras áreas, de composición en general. De hecho, muchos de nosotros en el cine estamos trabajando contra el privilegio del encuadre, en el conocimiento de que el encuadre solo refuerza las transformaciones retinales y nada más. Ahora tenemos que trabajar con la secuencia de estimulaciones retinales de tal manera como para anularlas y crear un diferente tipo de internalización que ya no sea dependiente de la retina. Y de ahí, todas estas proposiciones de narrativa y de secuenciación, y el uso de formas musicales y de maneras en las que haces que una persona actúe en frente de la cámara.
GMS: Entonces, tengo dos preguntas. Si tomas la retina, dos ojos que trabajan juntos y sugieren una convergencia estereoscópica, también podrías tener un mecanismo que traza el trabajo libremente, y así, en consecuencia, un tipo de trabajo que permite la libertad a aquellos que ven. Primero, ¿ha habido algún tipo de trabajo hecho que lidie con las funciones técnicas y mecánicas de la retina? Y segundo, ¿podría haber un sistema que realmente funcione fuera del sistema retinal, encontrando nuevos mecanismos para su funcionamiento? Por ejemplo, si la visión del mundo del Renacimiento alcanzó su pináculo en la invención de la cámara fotográfica y la lente, si podríamos haber inventado un dispositivo similar a una cámara para registrar la realidad con pináculos similares en la historia de nuestro arte. Cuando planteo la segunda pregunta, también estoy insinuando que el arte indio funcionó fuera del ámbito del sistema retinal y proveyó medios alternativos para la aprehensión del mundo.
KS: Con respecto a la primera pregunta, ciertamente ha habido intentos de actuar contra la convergencia, la convergencia con la que la perspectiva científica opera. Evidentemente todos los artistas, incluyendo artistas occidentales, han trabajado contra la convergencia ─el montaje fue un primer gran esfuerzo en esta dirección, en el trabajo de Eisenstein en particular. Vemos esto en sistemas que han sido opuestos por teóricos tardíos, que usarían la acción fluida y la cámara fluida para realmente usar la fluidez para negar la convergencia.
Acerca de la segunda pregunta, me parece que la historia de nuestro arte y por lo tanto la historia de nuestra cultura tendrían que ser algo diferentes para producir incluso la idea de una lente. Tendría que tener una idea del modo de representación que no se aplique solo a la pintura sino a todos las ideas que convergieron en la pintura tan extraordinariamente en ese momento en Italia. Por supuesto, si nuestra historia hubiera tomado un rumbo diferente, desde la era budista en la que uno encuentra una práctica artística que se regocija en lo natural mismo ─si esto hubiera sido tomado por la historia que le siguió, no solo en artefactos obvios o maneras obvias de tratar con la escultura y la pintura, etcétera, sino en sistemas éticos reales, si la necesidad para tal objetividad hubiese sido articulada, quizá nosotros también hubiéramos desarrollado algo tan representativo como una lente. Todo esto por supuesto es enteramente hipotético, pues dada nuestra historia tal como es, no pienso que pudiéramos haber inventado nada como una lente.
Arun Khopar (AKh): Quizá esto es demostrado en los observatorios indios, que están localizados por un sistema completamente diferente que el de los observatorios occidentales vis a vis el universo en un punto en particular. Incluso la arquitectura ─los rayos de sol golpeando en un punto en particular─ construye el templo completo en vez de lo que haría un punto de observación, per se. La localización del observatorio indio es en sí misma crucial, no solo por la visibilidad sino por explicar el rango cósmico, como ves en Jantar Mantar.
Anuradha Kapur (AK): En el teatro el uso de la cortina parecería ser un intento real de enfocar pero de hecho este dispositivo conduce a todo lo contrario. A veces una mano emerge y/o la parte superior de la cabeza, pero mucho de lo que ocurre detrás de la cortina no es visible. Siempre está haciendo un desalineamiento entre lo que puedes ver y lo que se espera que veas como un espectador, y lo que por intervención de un dispositivo teatral puede que no veas. En otras palabras, colocas la representación, los objetos de esa representación y el conocimiento de esa representación de tal manera que siempre pone en duda tu habilidad para converger, o incluso la asunción de que puedes ver.
KS: Es bastante cierto, también encuentro esto en la mise en scène de la mayoría de nuestras formas tradicionales, que no permiten una convergencia sino que, por el otro lado, trabajando desde un centro, o a veces tres o cuatro centros, van hacia el exterior. Casi cualquier forma tradicional que tenemos usa estos dispositivos, y esto hace difícil para nosotros representar, por ejemplo, una obra teatral occidental “bien hecha” donde la proposición en sí misma es geométrica.
AK: Incluso vemos esto en el uso de la mirada en el teatro indio clásico, así que cuando un personaje dice, “Aquí viene Bhima” y mira hacia un lado, la entrada real podría ser desde otra parte. Así que no hay convergencia.
Madan Gopal Singh (MGS): No estoy de acuerdo con eso. Eso es meramente una convergencia desplazada, ahora estás posicionando a la convergencia como una ausencia. La problemática ciertamente permanece incluso aunque esté posicionada en otra parte. Creo que el problema es (me vuelvo a referir a Kumar), has mencionado el uso de Bazin del término objectif para la lente. Este término es semióticamente interesante porque, aunque sugiere una relación con el objeto, también sugiere un objetivo. Es como una cierta consciencia hacia la objetividad, como arrebatarle la lente a la naturaleza, que es de hecho como la lente es vista y usada. Hay un problema en ver naturalmente ─no puedes ver a través de una lente ligeramente. Y luego el problema de naturalizar un modo entero de convergencia, o de trazar el punto en el que la saturación del color tomó el giro ideológico que describías─ nada de esto es satisfecho por la idea de la convergencia desplazada─, porque la convergencia permanece, en todos los puntos, un referente activo.
KS: Eso es cierto, pero lo que Anuradha estaba sugiriendo es la posibilidad a través de tales formas de llegar también a una divergencia ─de la relación de la cortina con las partes del cuerpo, entre el personaje, la mirada y la audiencia. Incluso está persona que es tan central, que está, digamos, en este punto. y sobre la cual hemos convergido en este momento en el tiempo, puede estar configurada de tal modo como para alejarnos de esta convergencia. Ya que su convergencia también está individuada a través de la parafernalia alrededor suyo, algo que es un gran problema del teatro occidental ─ porque la individuación del personaje es tan completa que de hecho incluso reemplaza el acto de ver. Si solo estás habituado al sistema naturalista occidental, solo verás si Bhima está llegando, oirás a Draupadi diciendo que Bhima está a la vuelta de la esquina, verás a Bhima entrar con su brinco característico. Pero también deberías ver a Draupadi con todos esos gestos suaves…
AK: Haciéndose así invisible con esos gestos…
KS: Sí, pero finalmente la ves, ves a Bhima, te ves a ti mismo, cada uno actuando desde un centro. Esto es ya una enorme diferencia, incluso en determinar el objetivo. Si vemos tal sistema subvirtiendo las temáticas de objetividad y convergencia, lo que estamos viendo es también un sistema que subvierte las instituciones religiosas que proponen un conjunto singular de leyes para gobernar nuestras respuestas y comportamiento. Subvierte todo eso. Lo que ocurre es que, aunque percibas que cada yo diferente está posiblemente conectado, tienes que formar el vínculo. Y lo que quizá todavía tengamos que hacer es hallar cómo tiene lugar este vínculo, un vínculo no-convergente.
Geeta Kapur (GK): Creo que Madan estaba intentando señalar algo ligeramente diferente. Estaba sugiriendo que en vez de colocar la teoría de la perspectiva científica renacentista de manera tan de lleno en la pasión por el objetivo, y desde allí en la pasión de la religión, como has hecho, Kumar, otro sistema podría ser posible. Por ejemplo, manteniendo el referente activo dentro del esquema ─en una secuencia dada o en la totalidad de la narrativa─, un referente activo retransmitido a otro, podría conducir a una cima metafísica, el objetivo de la narración, que así sería diferente de las convergencias objetivas en el espacio sugeridas por la perspectiva renacentista. Creo que él estaba sugiriendo que las convergencias narrativas podrían por lo tanto ser de diferentes tipos y que no era necesario, quizá ni incluso posible, tomar una posición contra la noción misma de convergencia.
MGS: Lo que estaba sugiriendo puede quizá ser mejor iluminado por Arun, si explicara su analogía del observatorio.
AKh: Hay diferentes tipos de telescopios, por supuesto: por ejemplo, el radiotelescopio o el telescopio óptico, cada uno de los cuales tiene sus propios requisitos. El radiotelescopio tendría que ser instalado en un espacio donde haya las menores perturbaciones posibles a la onda de radio, así como para un telescopio óptico podrías necesitar una montaña y visibilidad clara, etcétera.
Para el observatorio indio, sin embargo, ciertos acontecimientos son importantes ─que se repiten en el tiempo. Obviamente, qué acontecimientos son importantes y cuáles no es algo que ya introduce lo que Kumar menciona como la base ética para entender el cosmos. Ahora bien, incluso en la recurrencia, el científico occidental está más interesado en recurrencias periódicas en el pasado, por ejemplo, de cometas que son vistos solo una vez cada muchos años. Pero para el observador indio o chino, es la no-ocurrencia, la rotura en la periodicidad, lo que es mucho más significativo, y esto es un medio para predecir lo que vas a ver. Para el indio o chino, entonces, un acontecimiento que pueda ser observado por primera vez es menos probable que sea una sorpresa que para el observador occidental. Y lo interesante es que las predicciones chinas e indias y los cálculos astronómicos han sido a menudo mucho más exactos, a pesar de que Occidente tenga equipos más sofisticados para la observación.
Sudipta Kaviraj (SK): Básicamente tengo un problema, Kumar, que se me repitió en varias de las observaciones que has hecho. Hay algo con lo que no estaba de acuerdo, pero estaba intentando abrirme paso alrededor suyo hacia algo más que concernía a tu presentación. Para ser breve, sentí que tu presentación tenía que ser recibida con un cierto grado de ironía. Señalas una cierta manera de ver el mundo que está determinada no solo en términos de ciencia, también específicamente en términos de instrumentación, que trazas hasta el Renacimiento. Al mismo tiempo, sin embargo, también reclamabas el derecho del arte a desempeñar un papel secundario en la ciencia, en la manera en que el arte juega sobre variaciones de lo real.
¿Pero dirías, como continuación, que la visión con la que estás jugando también debe ser vista en términos irónicos, en el sentido en que tú la requerirías como una historia, una suerte de telón de fondo, para retener la vitalidad y originalidad de lo que creas? Y si esto es así, si estoy en lo correcto al sugerir que esto es así, ¿qué hay entonces de las formas que has estado discutiendo, el teatro y demás, que no funcionan en los mismos términos de ironía? ¿Tendrías acceso a ellas de una manera no-irónica?
KS: Bien, creo que lo irónico ─como has elegido nombrarlo─ ciertamente tiene que jugar un rol, porque hay una historia específica de los instrumentos que usamos, y esto no puede ser evitado. Pero la pregunta más interesante es la otra, de cómo nos relacionamos entonces con las formas que nos son presentadas aparentemente sin el peso de la tradición ajena.
SK: ¿Sería posible para nosotros percibir estas formas de una manera no-irónica?
KS: Creo que lo es, y el intento ciertamente sería conseguirlo. Pero luego, para empezar, uno tendría que aceptar la realidad de lo que nombras irónico, y el mayor problema está justo ahí ─en la presión que todos los artistas encaran para creer que las formas indígenas, por virtud de su mera etnicidad, son, o deberían ser, automáticamente accesibles para nosotros. Y que, de hecho, la medida de la identidad de un artista es el grado por el que ella o él es capaz de apropiarse de un estilo de indigenismo cultural. Esta es por supuesto una posición apoyada por el imperialismo, y es mera basura en términos intelectuales.
Lo primero que uno debe hacer es reconocer la realidad de sus propias limitaciones, ya sean las lentes o el material que estoy usando, y decir que esto es lo que ha pasado para construir mi trabajo.
MGS: Este argumento acerca de lo irónico lo encuentro fascinante. Porque lo irónico es algo que no existe por sí solo. Existe como una idea de algo. Y en este sentido me parece que si queremos hacer avanzar lo que Sudipta nombraría como una relación no-irónica con la tradición, entonces tendríamos que desarrollar algo conceptualmente tan poderoso como el realismo lo ha sido en Occidente. Y por esto no me refiero a un vástago del realismo. Todavía no estoy seguro acerca del realismo en sí mismo como un modo de práctica y lo que podría significar para otros hoy, pero si tuviéramos que plantear una alternativa no-irónica, tendría que ser algo tan conceptualmente rellenado como las tradiciones occidentales de representación. Esto es de hecho un problema central de nuestro cine, ¿cómo uno atraviesa la historia cuando la propia existencia de la misma, en un nivel u otro, permanece una ironía? La tensión es de hecho entre un estado no-irónico del ser y una historia irónica.
GK: Una de las razones por que las que me siento ligeramente infeliz acerca del uso del término “peso” de la tradición occidental, de la historia e ideología occidentales, es porque en este punto histórico ─y podríamos remontar varias décadas─, el problema es verse a uno mismo o su condición en una suerte de juego irónico con “Occidente”, en primera instancia, y luego explorar tradiciones alternativas con el grado de autonomía que uno realmente atribuye conceptualmente a la tradición occidental, en vez de ver a una desplazar a la otra.
KS: Sí, una no puede desplazar a la otra, y de hecho tenemos que aceptar Occidente ─el comienzo está en aceptar la tradición occidental─, que es en sí mismo una especie de mitología de la cual sabemos algo llegados a este punto. Incluso este argumento acerca de la saturación del color que desarrollé antes ─alguna forma de eso debe haberse desarrollado con los tintes de color que provenga de culturas diferentes. El rojo, por ejemplo, vino de la India, el índigo vino de la India, y la gente tuvo que trabajar con estas tonalidades, obviamente. Aparte de esto, sabemos ─aunque no haya habido trabajo suficiente acerca de esto por ahora─ que incluso las formas propuestas por los artistas del Renacimiento fueron asimiladas por otras culturas. Investigaciones recientes han mostrado que los cantos gregorianos, que preceden a todo lo demás en la música occidental, han sido influenciados por la llamada islámica, que está relacionada a su vez con otras formas de música oriental. Así que incluso las formas en Occidente se han desarrollado a través de vínculos con otras culturas; y cuanto más descubramos estos vínculos, más fácil será para nosotros trabajar.
GK: E incluso así no será un acto de destilación. No estamos interesados en destilar todo lo que ha ido a parar a la tradición occidental y en reclamar lo que es nuestro.
KS: Creo que hasta cierto punto tendríamos que hacer la destilación, porque sin ella podríamos ir de nuevo hacia otras formas de imitación.
Susie Tharu (ST): Fragmentar las tradiciones que heredamos…
GK: Fragmento, sí, estaría más inclinado a aceptar eso, pero no la destilación ─porque eso discute una esencia que estaba de algún modo intacta dentro de nuestras tradiciones; que tenemos que retornar a esa esencia. Esto es algo que estoy seguro Kumar no aceptaría.
Vivan Sundaram (VS): Me gustaría decir algo del enfoque metafísico alternativo en Piero della Francesca y el modo en que este enfoque fue admitido en la ideología dominante de la perspectiva científica. Uno se debe preguntar cómo esta actitud científica altamente desarrollada permitió una percepción paralela del tipo que ves en Piero. Esto es indicado en el lenguaje de la pintura misma ─por ejemplo, una cualidad desaliñada, inacabada en partes, informal, espontánea, oponiéndose de todas las maneras a las percepciones organizadas que formaban la ideología dominante. Solía preguntarme, ¿son estas meramente áreas inacabadas en la pintura? Pero la investigación actual, y también el modo en el que uno es capaz de ver estos trabajos, les da otros tipos de significado. Uno ve otros elementos que llegaron casi a pesar de los clásicos principios organizativos que Piero se suponía que debía seguir. De la misma manera, cuando uno mira a Vermeer hoy, estaríamos adoptando una posición extremadamente conservadora si dijésemos que estaba trabajando solo hacia principios de convergencia y nada más. Tendrías que ver hoy cómo los nuevos modos de ver que la perspectiva científica echó al aire también hicieron surgir nuevos modos de integrar lo metafísico, y no necesariamente en directa oposición a ello ─no solo para dar la vuelta al principio dominante, sino para ensancharlo. Creo que podemos tener una ligera tendencia a igualar todo lo “occidental” con una tendencia dominante en Occidente y no prestar atención suficiente a oposiciones que emergieron que ahora están integradas en él, que también son parte de la tradición occidental. De hecho, ves esto en algunos de los más grandes practicantes de arte occidental.
Finalmente, en la manera en la que percibimos obras de arte del pasado, deberíamos ser capaces de mirarlas de maneras aparte a los términos en los que fueron hechas. Tendemos realmente a aprisionar esas obras dentro de sus propias ideologías. Por ejemplo, existe este brillante ensayo sobre Vermeer, The Artist’s Studio, que da muchos ejemplos para mostrar cómo Vermeer usa múltiples modos de ver, alternativas simultáneas y paralelas al principio de convergencia que está por supuesto allí. No debemos simplificar demasiado…
KS: Es cierto. De hecho, si estas obras de arte no tuvieran una gran complejidad, difícilmente hubieran sido seguidas por las grandes tradiciones que emergieron.
GMS: Mientras tanto quiero retornar a algo que he estado intentando formular, algo que llamaré la Otra Percepción. Si uno mira a las artes visuales indias, y la cuestión de la cámara que apunté antes, argumentaría que este no es por entero un problema hipotético. Fue interesante que, como Arun apuntó con la astronomía, hubo actualmente una dirección, una percepción diferente, que se intentó convertir en un sistema científico, un sistema avanzado.
Lo que estoy proponiendo es examinar un modo de pintura que podría usar el movimiento del ojo y aun así funcionar fuera de la esfera de la “óptica” ─i.e. fuera de las convenciones del encuadre-como-ventana. Los pintores de Mughal, sabemos, han estado expuestos a la pintura del Renacimiento e incluso hay instancias suyas imitando esta forma de pintura porque se lo habían mandado. Pero vemos que no respondían a ciertos aspectos de la perspectiva naturalista ─no respondían al escorzo, ni a la sombra. Y lo que creo que querían hacer era mantenerse libres del aspecto instrumental, mecánico, de la óptica, mantenerse libres para manipular cada esquina del encuadre libremente.
Y quiero saber la diferencia entre este sistema y, digamos, las instancias que Vivan dio antes de la pintura occidental, porque siento que aunque los pintores occidentales trabajaron hacia una multiplicidad de maneras de ver estaban aun así restringidos por los aspectos mecánicos del sistema óptico.
KS: Ciertamente, con respecto a los Mughals, había una manipulación real ─creo que es un uso muy feliz del término─, y ya sea un pintor occidental u oriental, tiene la opción de la manipulación, que el cineasta no tiene. Porque el cineasta tiene que trabajar con los ojos, tiene que usar la lente para organizar las transformaciones del material; y no hay manera de salir de eso, a no ser por supuesto que uno use técnicas de animación, como Arun podría sugerir, que no usan un idioma fotográfico en absoluto. Pero hay otros medios para elaborar sistemas en los que el cineasta no esté manipulando, donde aunque las manos no entren tanto en juego, haya una transferencia de ritmos corporales, no solo del actor sino también del camarógrafo. Si el cineasta puede hacer entrar en contacto estos dos ritmos corporales, el resultado puede ser explosivo. Puede superar por completo la perspectiva naturalista aunque esta exista en la lente. Porque se trata de introducir un nuevo tipo de tensión por completo. Creo que tales cuestiones están muy presentes en la consciencia de la gente en partes diferentes del mundo intentando echar abajo esta autoridad de la tecnología, entre gente que definitivamente está buscando alternativas.
Trilogía Zeitreisen: Rot und Blau (2003), Frau fährt, Mann schläft (2004) y Rauchzeichen (2006)
0.PRELUDIO: EL DESEO ESFORZÁNDOSE
La visión propuesta por Rudolf Thome ha ido engrandeciéndose en nosotros hasta alcanzar cotas superlativas. A día de hoy, a estas alturas, tenemos la certidumbre de que ya nunca podremos olvidarla. Salteándolos, devorábamos con fruición cualquier filme suyo que tuviera a bien ponerse a nuestro alcance. En un inicio transitamos sus asequibles años ochenta, retrocedimos hasta sus setenta, nos conturbó Tigerstreifenbaby wartet auf Tarzan (1998) y acabaron sorprendiéndonos los traviesos meandros de una filmografía que seguía descendiendo rauda y caudalosa entrado el año 2000. Tras ser impregnados por algo más de una decena, ni la mitad en realidad de su filmografía ─conformada por veintiocho largos─, las películas a nuestro alcance se acabaron. Coitus interruptus; un idilio en este grado de florecimiento y excitación no podía finalizar así. Decidimos tentar un contacto con el cineasta. Necesitábamos ver lo aún no visto, despejar la niebla, o volver a encontrarnos con el alemán en calima. Thome, a sus ochenta y dos años, accedió a enviarnos por correo postal cinco DVDs con los filmes que nos faltaban. Presos del inescapable baremo de nuestra ansia, contábamos imaginariamente los días hasta la llegada del paquete. Dense prisa, DHL. Que la transacción tardara trece estuvo justificado: tal como nos previno el cineasta, la mayoría del tiempo reside rodeado de paz en su casa de campo y debía ir a recoger uno de los filmes a su oficina en Berlín. Finalmente, el día 18 de enero llegó el paquete. De haber intuido lo que estos filmes nos deparaban, hubiéramos sentido alargarse los trece días de espera en incontables noches. Ya era la hora, los nuevos metrajes echaban a andar ante nuestros ojos.
Tres viajes a través del tiempo: Rot und Blau, Frau fährt, Mann schläft y Rauchzeichen. Pasado, presente y futuro, en este orden. Esa es la premisa inicial, sobreimpresionada en unos títulos que nos atan con firmeza al momento, empero listos para inmiscuirse en una transitividad que poco a poco, dentro del filme y con el paso de cada entrega, irá acrecentándose. Entre ellos, ninguna continuidad argumental, sino la expansión paulatina de un conjunto de rimas, desenvolvimientos e inflexiones por medio de actores que se repiten, reacondicionando al observador, haciéndole rememorar y rememorando ellos su existencia anterior en un limbo adyacente que con el espectador han compartido.
1.APARICIONES REPARADORAS
Rot und Blau, pasado; comenzamos la travesía observando en plano general un campo y a lo lejos raíles que pronto serán circulados por trenes. En uno de ellos viajan ya tres personajes notorios, y la componente femenina viene de otro tiempo, traspasa la frontera alemana buscando respuestas con la inquisición queda de los huérfanos serenos. Se llama Serpil Turhan, si aludimos al nombre de la actriz, cuyo semblante parece connotar un reposo irresoluto. La habíamos descubierto antes en un filme de registro sonoro rico, aunque en demasía apocado jugando sobre seguro: Der schöne Tag (Thomas Arslan, 2001). El metraje thomeiano habitado por Serpil, encarnando a la inmigrante de ascendencia turca Ilke Tercan, vendrá a remover no pocas certezas que filmes tan nobles como el de Arslan, o algunos ya añejos de Angela Schanelec, acogen prestos vendiendo sin mala intención los sentimientos a una sensación totalizadora, al desconcierto, el silencio amedrentador, la herencia de la rueca de Antonioni actualizada para el espectador serio del presente. Thome no se contentará con eso; como cineasta, se ha encontrado plenamente a sí mismo, se halla bebiendo de su propia fuente, su carácter aporta al óleo fresco una gota de reflexión por medio de un empirismo desarmante, sobrecarga sensitiva mucho más cerca de los baqueteos resplandecientes de Alfreda por los ostentosos jardines de Espelho mágico (Manoel de Oliveira, 2005) o de la aventura terminal, tocando la delictiva cara de la gloria, de João de Deus cuando Monteiro cerraba su trilogía noventera con As bodas de Deus (1999), el oído cautivado por una diversidad sonora capaz de convertirnos en verdaderos entomólogos obcecados.
Ilke proviene de un pasado pudiente, llega en busca de su madre, Barbara Bärenklau, representada por Hannelore Elsner, la Ingrid Bergman de Rudolf Thome, actriz en edad de semiprovecto esplendor, el estado liminal de la belleza femenina cuando aún se es capaz de tener a varias generaciones suspirando por una piel en el estado que precede a la cuesta abajo desagradecida. La madre, de sonrisa equívocamente entusiasta, verá ligeramente aireado su contorno familiar ─en parte, también el de Thome, pues los vástagos de Barbara, Sarah y Sebastian, son en la realidad los suyos─ con la llegada de la hija pródiga. Se suceden entonces una serie de desarreglos minúsculos que desde estíos de otras décadas vienen a abrazarse, sorprenderse, incluso amar con fiera intensidad, aquello que hasta entonces permanecía separado por la distancia y el velado olvido. La reconciliación tarda poco en llegar, las pizcas mínimas de rencores se desvanecen, y madre e hija fraternizan en sincera amistad. Eso sí, Barbara cobrará con una fractura en la pierna izquierda el precio de tan duradera separación con su primogénita. Con el marido, Sebastian, no templará una relación teñida por la celeridad complaciente, quizá hasta el punto de la sospecha que nos hace preguntar ¿todavía estás enamorada? Menos titubeos nos suscita otra reaparición del pasado, ahora detective asegurando a Ilke la buena salvaguarda del dinero paterno y la localización de su madre. Hablamos de Samuel Eisenstein, también ligado desde la infancia a Barbara sin que ambos, en un primer momento, lo recuerden, por medio de un auxilio inocente en una aventurilla chiquilla: ella se cayó del árbol y él la recogió vestido de rojo y azul, en adelante y hasta la adultez, los colores preferidos de Barbara que dan nombre al título.
Tras labrar una filmografía impoluta durante los años ochenta, llegamos a Rot und Blau con la intuición de que la nueva parada en el camino ha tornasoleado ligeramente las prerrogativas de la partida. Veinte años atrás, el cine de Thome estaba atado al suelo por una poderosa fuerza de la gravedad, dotando a los planos, escenas, de una robustez rupestre trasladándose incluso a los cortes, donde ya no se trataba de una puesta en escena imbuida de peso debido a los movimientos costosos y evidentes del aparato sobre rieles, sino de la propia carga de la concepción escénica y de su duración acompasada sin falla de continuidad a unos caracteres más singulares y caprichosos que los vistos en el filme de 2003. Las peculiaridades estrafalarias de sus parejas intercambiables, filósofos platónicos o estrategas del ajedrez dan paso a una concepción más vasta de humores y continencias, donde deberemos hallar la universalidad en gestos tan rutinarios como cigarrillos siendo aplacados continuamente por bocas parlantes, exhalaciones de humo que nos revelan una biografía tapada. La sonrisa de Barbara se encuentra lejos de la satisfacción llana, curiosa, de Anna viajando en sandalias por el barrio en Berlin Chamissoplatz (1980). Aquí las comisuras de la boca de Hannelore obsequian altruismo con entrante de quebranto nuclear. El inicio del filme nos deja pacer a solas con ella, acompañarla hasta la vieja casa de campo donde quemará sus trastos, asistir a las conversaciones en cama con su amiga Samantha, permitiéndonos ser un espíritu partícipe de un malestar cercano difícil de concretar. Rot und Blau erige una sucesión de escenas, su empalme, con una transitividad mucho mayor que la de filmes como Tarot (1986). Sobresale una calma huidiza, capaz de dejar a uno roto, o riéndose al final (el marido de Barbara, preso de los celos, alelado por el alcohol, no duda en dar un puñetazo tumbante a Eisenstein).
También topamos una agresividad en la sinceridad de la expresión que nos golpea como un remolino, una ráfaga de viento inesperada en un julio cualquiera del trópico de Cáncer. Vemos esto cuando Eisenstein repara por primera vez en Barbara y recuerda su niñez, a la chica de su puericia, la rescatada: el actor se acerca al objetivo para mirarla mejor. Revelación. El temblor desborda la escala Richter y cinco segundos después tomamos el sol en una terraza berlinesa. La positividad feliz de Thome no halla rival que tumbe su satisfacción. Tan plena es su confianza en los placeres de la existencia que hace comer y beber a sus personajes con la glotonería comprensible de cualquier animal de provincias, capital o pueblo perdido: el tropel al completo puede recrearse en los placeres de agarrar un ala de pollo con la mano y roerla acompañada de un brindis. Los helados, el chocolate, las bebidas azucaradas. Todo al mismo tiempo y sin parar: es el amor. Ilke lo sabe, habla una empachada. Al contrario que el padre de Robert en The Comfort of Strangers (Ian McEwan), Thome no imparte castigo después de la comida, tampoco comportamientos turbadores tras el manjar. El drama en la trilogía Zeitreisen no existe como corolario a las mieles de la vida, se introduce sin más motivo en la existencia de las personas como un rayo de sol en el rostro de un bebé acunado, tiñe el momento, pero el tinte no puede escapar de la dicha de los días venideros, cargados de interrogantes, posibilidades, separaciones, las ganas de celebrar.
2.UN CINE PARA ADULTOS
Frau fährt, Mann schläft, presente; esta vez comenzamos directamente con Hannelore Elsner a las puertas de su casa nueva, recuperando la comba de su hija, quien, durante la mudanza, ha decidido ya ser mayorcita para no usarla más. Se adivina en la madre un compungimiento adusto por el tiempo que pasa. La familia empieza a hacerse a la idea de que Thomas, el mayor, pronto abandonará el nido, y el hijo del director, de nombre Martin aquí, viste una camiseta con una hoja de marihuana. Después de habernos abrevado en varias ocasiones en la filmografía paciente de Thome, percibimos sin lugar a dudas que el cineasta está apostándolo todo en esta trilogía al colocar a la familia más feliz de Alemania en un talk show, que en ilusión de riguroso directo, juega a intercalarse en distintos hogares con el visionado de los novietes de los cuatro hijos, dos chicas y dos chicos, delineando desde un inicio las parejas funámbulas que incluyen a papá y a mamá. En el cine de Thome uno no ama aislado, el amor lo circunda, y si alguien en un principio es reacio a entregarse, como Isabella en Rauchzeichen o Georg Hermes en Der Philosoph (1989), acaba acorralado por él. Extrañante invasión fugaz del mass media en su cine, por cuanto tiene de exposición ridícula, risas flojas a destiempo, entretenimiento chato no merecedor de reflexión. Conclusiones a las que Serge Daney llegó hacia el final de su vida, incluso después de haberlas batallado, dedicado cien días seguidos a dignificar una conversación imposible sobre la tevé; agujero negro, la televisión ─parece exponer Thome a vuelapluma─ es lo que está más cerca del inconsciente de la sociedad, y el inconsciente no se juzga. Es peligroso dejarse contaminar por ella. De ahí la ausencia fantasmática del aparato de retransmisión en casi todos sus filmes, que no carecen de coetaneidad tecnológica (ordenadores, teléfonos, coches, son vitales) pero sí de polución mediática. Su presencia en la habitación roja en el filme homónimo sirve para torturar experimentalmente a Fred, como obstáculo de antideseo a la proximidad física.
Hay un algo oculto en los encuadres de la Alemania urbana de Frau fährt, Mann schläft que sugestiona dilación, severidad, lejanía. Engatusa los ojos de la madre por el balcón durante el brindis por el nuevo hogar ─el recuerdo de Fassbinder azota por contados segundos al vislumbrar el rito, la estampa: perpleja seguridad─. Azoteas cuadriculan el alma adolescente de Thomas, dolido de amor, afilándola como un precipicio. No son las ruinas de Germania, anno zero (1948) ni las fábricas de Europa ’51 (1952), pero se da a suponer que sin dichas amalgamas de acero y cemento operando un influjo Thomas no podría haberse hipnotizado hasta flaquear su cuerpo en suicidio. Con ponderada oposición, Thome encuentra en la naturaleza un amor edificante, no idealizado, gusta que sus personajes paseen por senderos tupidos, abracen árboles, se bañen en lagos, enciendan hogueras donde echar a quemar la vanidad. También que talen, socaven, desbrocen, negociando con el terruño relaciones de acomodo con una candorosidad sin violencia: partir el cráneo a un pez recién pescado, eviscerarlo, se hace con la misma naturalidad que cachetear la tierra húmeda antes de sentarse. Que un lago artificial, por el trabajo volcado, por lo que contiene, pueda ser igual de bello que uno formado por causas naturales nos da la medida de cómo podría catalizarse una síntesis afectiva entre el romanticismo alemán y la Ilustración [Das Mikroskop, (1988)], el paso adelante consecuente del cine contemporáneo tras las huellas de Rossellini. La muerte de Thomas, enmienda a la fecundidad natural, torna odioso el silencio de sus progenitores infieles, hace emerger en la madre la crisis ─antes eludida por conveniencia─ de una Bergman.
Vida y muerte, el amor universal espalda contra espalda con las limitaciones del yo. Conocer no basta. Dios no existe. A nuestro alrededor no giran los goznes del mundo, aunque por ratos lo parezca cuando compartimos una conversación en cama con la persona amada, brío centrípeto de sábanas que ceden intimidad repudiando fisgonería. Maurice Pialat fue asimismo un dignísimo gabán en scène, por ásperas que fuesen sus colchas, la intemperie mostraba ineptitud al intentar entrometerse. Contemplando las escenas de Thome, interrogativas, felices o descarnadas, sentimos que por fin la imagen ha sido devuelta a su cualidad original, arcaica, que el cine, un arte de representación duro, como afirmaba Víctor Erice, ha recuperado la blandura antediluviana del bisonte de Altamira que hizo a Manomohan Mitra abandonar la academia y su país en pos de aquel conocimiento esencial, aborigen, sobre el ser humano, en Agantuk (Satyajit Ray, 1991). Las ficciones del alemán destensan los sentimientos con el diáfano propósito de reinventarlos [Das rote Zimmer (2010)], hacen de vientre sin armar escándalo y dan a luz un encanto vagamente siniestro, de embrujo prófugo, que predomina en los sueños del viviente buscador, centauro de la urbe al campo, ansiando para sí una ética diferente, las ventajas de compartir besos, la revisión del código matrimonial, las leyes del harén. En esta lógica de linterna mágica emocional se inscriben las variaciones cinceladas por el alemán en este tríptico, su leve violencia tiene lugar en el mismo fragmento de tiempo donde de una siesta besando las mejillas de Salmacis despertamos al terco contacto ocular con la persiana entreabierta. Hemos malogrado algo desde la apertura de los párpados, el Monte Ida se pierde en la memoria como un paraíso remoto, siete días de ayuno podrán ser el precio a pagar para recuperarlo, o quizá se haya ido sin fecha de retorno. Estas dudas de pasaje son las que exuda el cuerpo de Serpil Turhan a través de los tres filmes.
En el primero, como vimos, tiene la fortuna la tierra de verla regresar: vínculos restablecidos. En el segundo, bajo la guisa de la sirvienta Sirtali, su semblante se oscurece un tanto: está ahí para todos, viste con medias negras tras el luto que ataca el filme como si las tuviera reservadas de antemano, su seda oscura no indica un deseo a punto de ser aquietado, encarna una distancia, aquella que niega al marido el seguimiento de su idilio tras la muerte del hijo. Dicho hombre de familia, el profesor de filosofía Anton Bogenbauer, lee titulares de una decena de periódicos sin ni siquiera hojear su interior, pasa de un diario a otro con la respetable indiferencia del burgués más equidistante odiado por Karl Kraus y Nietzsche, el pie de foto le es a este tipo tan consustancial como el refrigerio matutino. Cuando descubrimos tras la tragedia que no solo sus lágrimas derramaba sobre Sirtali, el rechazo de la segunda semeja un sparring de luto, implacable ángel de la desdicha negándonos las babas, orgasmos y sollozos. Aun así, no deserta, se quedará con la familia. Será Hannelore Elsner, como Johanna Perl, quien arrojará el anillo al mar.
3.RETROGRADACIONES PLANETARIAS
Rauchzeichen, futuro; sentimos que la escena ha llegado a la conclusión lógica de pérdida de peso con respecto a los dos filmes anteriores, que ya habían adelgazado en consideración a su cine ochentero, y es que sobre todo en el tercero las secuencias parecen desaparecer bajo el velo de una amenaza, con la urgencia de una risa, se palpa un apresuramiento incapaz de perder el momento, al contrario, lo van llenando incesantemente signos de humo. Adelantándonos unos años podremos constatar que el linaje alemán exhibido en esta trilogía cambiará cautamente su atuendo en Das Sichtbare und das Unsichtbare (2007), instituyéndose con una mudabilidad de formas que rompe los movimientos pendulares en quebradizos trazados, escenas de lucha en las que el corte arremete cual brocha violenta al lienzo; desde ahí, se reemprende la marcha, con el pretexto de estar mudos, desembarcando en un cambalache persistente, varados en la calma de un horizonte o tensionando con mareo vacilado. En el mismo punto en que otros filmes malogran el interés, estos de Thome adquieren velocidad, tras el pequeño prolegómeno necesario de toda película para situarnos, estando ya la ficción tan prendida que no parece un trozo de metraje, sino otra cosa que respira con su propio pulso, la contemplación de un limbo muy real expandiéndose sin encontrar obstáculo. Imposible no pensar constantemente en la fortuna de estar vivos.
En los parajes sardos coadyuvamos en el rol de asistentes perplejos a unos ritos celestiales, cualquier criatura con la edad suficiente corriendo por sus arterias como para haber vivido un par de meses en una ciudad de tránsito reconocerá esta intoxicación contagiosa, los ribetes de recepción, acogiendo con simpatía y buenos cuidados a los viajeros cansados, capitanes atracados en suelo firme, parientes lejanos. Si recordamos con felicidad nublada aquellos días donde nuestros ciclos sucedían su curso envueltos por el alegre ímpetu del peregrinaje, Rauchzeichen convierte en fútil esta memoria, nos la pone tan cerca de los ojos que termina restaurándose, figurándose en futurible predilecto. Hayamos cogido el Camino Francés, el Primitivo o el del Norte, habiendo llegado a Santiago de Compostela y avistado el Monte do Gozo, unas pocas pisadas más en dirección a la Berenguela irán borrando en nosotros la sensación de permanencia terroríficamente provocadora ─Sue poniendo final a su viaggio en Italia con el arrojo del anillo al mar en Frau fährt, Mann schläft─, a la vez que dejamos de pensar en el camino recorrido como algo con lo que hacer las paces, santiguarnos y dormitar los renglones rectos del destino ─las risas pacificadoras, tallando un armisticio con la dolorosa biografía, al final de Rot und Blau─; cuando lo que separa nuestros zapatos del botafumeiro equivale a unos pocos metros, pasamos a habitar la fimbria del tiempo, colgados de la manga del azar, y ya pocos signos de desdicha podrán romper el bieneficio, cerca del límite, río abajo, las estaciones te pasarán de lado, ahora que todo ha terminado, convocado a la semilla, a la derecha del sol, ahora que descubres, ahora que estás completo, comienza tu segunda juventud, finis terrae. A la manera de Annabella Silberstein, caemos de la luna y arribamos en la rosa de los vientos.
Mudos, como el homicida que arrebata la vida a Leila. Cabe resaltar que, antes de salir de campo para siempre, en cada uno de los filmes, su silueta había sido ese Monte Ida inalcanzable o fugitivo para tres personajes. 2003, un tímido chaval que la acoge en su apartamento no puede evitar querer chupetearle los pies al exhibirlos ella en primer término del plano, el fetiche es negado cariñosamente. 2004, ya lo vimos, el profesor se debe guardar la erección. 2006, la fugitiva otomana escucha la inoportuna confesión de amor del autodeclarado Dios del cine Hans, quizá el personaje más feo y desaseado filmado por Thome, a mayores otro suspira por ella, el hijo de la protagonista, Michael, de nuevo, como se ha mencionado que sucede en la trilogía, el propio primogénito del director.
En la dramatis personae, también Karl Kranzkowski, el padre, varía su porte a lo largo de los años en los que tuvo lugar la realización de los filmes. 2003, Gregor Bärenklau, recibidor engañosamente estoico de la helada dote matrimonial con sonrisa aquilatada de Barbara, de tonto no tiene un pelo, su mujer descansa la mente, y los achuchones, en un país diferente, atrás en el tiempo, infancia (Eisenstein), juventud (Ilke). La calma de Gregor inquieta con la intuición silbante de la serpiente patosa a punto de atrapar al ratón. Llegada la ocasión, el puñetazo hacia el posible amante de Barbara llegará sin premura, faltaba un puntito de Calvados. 2004, Anton Bogenbauer ya no asestaría dicho golpe en la testa, se quedaría leyendo el enésimo titular y, en todo caso, querríamos joderle la faz nosotros, y es que tantea el terreno mientras enseña a Platón, Nietzsche, con calma sapiente de impostor, lágrimas de cocodrilo, tan catedrático que no puede evitar sacar como un loco el claxon genital a que pite en bajo volumen, pero pita, y pita, constantemente parece pedir algo al mundo, y una vez que lo obtenga nos queda la sensación de que se apurará para asegurar el sello personal inscrito en el premio. Tras el infortunio de Thomas, no le queda más remedio que poner buena cara al mal tiempo, pero la cara no podemos llamarla en verdad buena ni el tiempo permanecerá tan vil por muchos días. Sus circunloquios ─en los jardines marienbadianos del hospital psiquiátrico donde su mujer, Sue, convalece tras cortocircuitar la buena razón al írsele el hijo─ piden a gritos consistencia, sinceridad, la improvisación suscita debilidad, camine como un hombre. En 2006, finalmente, el americano Jonathan Fischer ha viajado al extremo opuesto para encarnarse en americano feliz, contento de chillar en italiano las coletillas comunes, afable con el resto, cariñoso con su nueva amante, Annabella. El pasado que se le adivina reptar de perro sentimental vagabundo (la banda Contradictions lo tenía de cantante) ya hace eco en el futuro sin posibilidad de dentarlo. Si ronca mientras duerme, acepta cambiarse de habitación, escucha embelesado los poemas de Hölderlin borbotear de la boca de Hannelore Elsner. De las alturas embebidas del filósofo del anterior filme, desembarcamos en la bonanza bonachona, fácilmente dominable, hasta pidiendo ser amaestrado, del nuevo aprendiz de la pasión. El americano perfecto, acondicionado para hacer tabula rasa en la pizarra de los afectos.
Descosidas las complexiones rocosas que unían y ataban a los personajes de su cine con la escena y su disolución, Thome culmina el natural proceso de transfiguración alcanfórica iniciado tres años atrás, y para ello no recurre a falsarias coartadas de fluidez o liquidez, las mesas continúan pesando, los personajes cosechan lo que siembran, ha ocurrido, eso sí, una ligazón lógica y concomitante al proceso de convertirse en romero, así cada escena termina levemente acribillada por la luz de la siguiente, como si de un asesinato de noctilucas se tratase, tan fastuoso que en los días de este porvenir contagioso deberemos cavilar sobre otros términos más adecuados, por ahora contentémonos con estos, nos queda una posible vuelta a la luna para hallar enterrado en un cráter el papel donde habíamos apuntado mil sinónimos con los que nombrar un ciprés. Si tal actividad inquisitiva les semeja risible, probablemente sientan desconcierto ante las actividades regulares de los habitantes de este filme, tan sereno en su traje de condicionantes sin fecha de caducidad que si alcanzan a comprenderlos entrarán a un banco exclamando en italiano por la bravura del viento. Para entender los ciclos solares de Rauchzeichen, habrá que fijar la estructura fisiológica en un punto a mitad del camino entre el hall rústico y el astro natural que nos vigila; lo que busca Thome en esta aristocracia de caminante, y por consiguiente termina hallando con sus operaciones de cineasta, acompañado por una caravana de ayudantes habituales, es servir de polo magnético en el centro de una imaginaria línea ley: Italia, su isla de Pascua; el último fotograma de una escena y el primero de la ulterior, la clave del sigillum. Quédense en silencio, quizá oigan indicios.
A la mudez mencionada, añadámosle también una cualidad que nos confiere espectar este filme de Thome y, por extensión, la totalidad de su obra. Madurez. Al igual que el grupo circundando las consumaciones de la defunción de Leila, sin subestimar su valía ─ella era una princesa─, no podrá resistirse a las posteriores ceremonias revoltosas: un banquete sazonado, seguido de boda sobre barquita dando tumbos en un estanque artificial; coronarán la noche el baile y aliento cercano de los supervivientes. La envergadura del terror solapa las fauces con el erotismo ciclópeo del entorno de Cerdeña y el cine de Thome alcanza por fin la trayectoria lunar, turgencia equívocamente lejana, engañosa cuando parece que la podemos rodear con la palma. Cambia de fase con el celo astronómico de un nigromante altruista. Junto a él, celebramos con cáliz y Mirto Rosso la posibilidad de hacer el amor tapados por el cuarto menguante asomando detrás de la ventana.
Strangers in Good Company [The Company of Strangers] (Cynthia Scott, 1990)
In my sweet little Alice blue gown, When I first wandered down into town I was both proud and shy, as I felt ev’ry eye, But in ev’ry shop window I’d primp, passing by. Then in manner of fashion I’d frown And the world seemed to smile all around. Till it wilted I wore it, I’ll always adore it, My sweet little Alice blue gown.
Alice Blue Gown (L. Friedman, B. Whitson)
Autobús varado en medio de la campiña canadiense, un conjunto de siete ancianas más camarada negra, joven en comparación, deben reposar en una casa cualquiera, plantada ahí por vaya Dios a saber, desde luego no era aquella donde Constance pasaba sus veranos, sus ya tan lejanos julios y agostos, de niña, vencido ya el recuerdo pero no agotado. Constance es triste, vive triste, dicen de ella sus accidentadas compañeras. Los personajes adoptan el nombre de las actrices, existencias puestas en diálogo a la candela del relato. Dicha casa funciona de hospicio transitorio, y poco tardan las ocho mujeres en entretenerse con tareas rurales, remembranzas, deseos de futuro, estas siete ancianas disponen su sabiduría y la condimentan con una pizca amarga de recelo y temor, lo vivido no se puede ignorar, retornan fotografías de hace cincuenta, sesenta, setenta años, las vemos en la flor de su vida, nos embarga el enternecimiento, surgen estos registros e instantáneas a la manera de un pétalo cayendo sobre el pelo de las nanas, una corola de néctar posándose sobre la cabellera de Beth, temerosa a quitarse la peluca, la suspicacia candorosa escolta, vergüenza por dejar visibles los signos de un natural apagamiento del cuerpo… No importa, Michelle, la referida muchacha de color, le quita los rubores y la hoja cae sobre las raíces de la hembra, la luz nos permite ver el remanente de sus verdaderos mechones, y casi corremos a aconsejarle que se quede así, con el pañuelo rodeándola. Una ligera gratificación de savia recorre los momentos que pasamos con cada uno de estos seres humanos, Cynthia Scott les proporciona el terreno, los instrumentos ─la frondosidad da oportunidades sin desconfianza─, y ellas agradecen, aprovechan esa congruencia. Princesas perdidas en la niebla de una estación incierta, su fin de siglo será el nuestro.
En compañía de extrañas, la buena comparsa del aparato, el plano medio cerrado, encubridor de los más sigilosos testimonios. Los epitafios del tiempo se esconden, la tierra les hace la peineta, larga cabalgata de sensaciones al trasluz de los porches y verandas, un tiovivo afeccional cargado de reencuadres yendo a parar al sentimiento bruto a modo de los que nos podemos encontrar en uno de los grandes filmes de Henry King. Este es mi sitio como espectador, me digo al escuchar las ganas que tiene Winnie de volver a enamorarse, rememorando anhelos juveniles, llenándose de dinamismo, aludiendo a una pareja recién vista: tenían apetencia, él y ella, de comerse enteritos, jugarse el destino. Qué poco saben los jóvenes cuando se entregan el uno al otro del plus de lozanía que pueden concederle a una anciana, Winifred hasta pensando en ellos podrá vencer su miedo incunable a las ranas. Este es mi sitio como ser humano, vuelvo a susurrar. La casa estaba ahí, desierta, y durante cien minutos, un huracán social la puso patas arriba, colapsó la proscripción a las zonas vedadas de mi colectividad. Serge Daney lo sentía con Francesco, giullare di Dio (Roberto Rossellini, 1950); actualizo esa generosidad del encuadre hacia mis ansias negadas, agazapadas. La emersión emocional de Alice, Beth, Catherine, Cissy, Constance, Mary, Michelle y Winnie estalla al lado mío, pero no dentro de mí, la visiono con la cerca entreabierta del abuelo que quiere verme entrar a su casa, comer conmigo. Confiado y de buen corazón, encomienda a mis manos libres para hacer el camino en soledad.
Trenzadas al lado de las alimañas cordiales del riachuelo y noches con ronquidos de desconocida procedencia, ellas se entienden silenciosamente, y no se callan, pero al hablar cambian, sus temas recorren una dialéctica que ha sobrepasado los vanos rencores, ya se instalan los consejos en bocas de las que no sospechamos malicia, desnudan sus ayeres con constancia calmosa, en un lecho de yerbas: el suave orgullo de Catherine, monja, la admisión de homosexualidad echada al aire, como un respiro, de Mary. Alguien las escucha, allí, acullá, eso llega. Cuando olvidan, lo hacen para sí. Constance borra recuerdos y difumina su vida en unos horizontes propensos a deslizarse arriba y debajo del encuadre. Piden nada, esperan lo que pueden. Échame una mano, aguarda conmigo la llegada de la suerte. Al dar fin el estado temporal de abarrancadas, salimos de la ígnea puesta de sol tendidos a los ojos del creador. Recorren el entorno doméstico donde la cinta remata salomas, hachos, embaimientos e intermisiones del presente, que se han esparcido por el mundo arcano trabucando los cuadrienios. Acudiremos a la próxima vendimia.
François Truffaut: Es realmente una pena que su película no recibiera ningún premio allí. Me gustó mucho.
Kirio Urayama: (Risas) Se lo agradezco. Pero si la película no recibió ningún premio, debe haber razones para que eso ocurriera.
Truffaut: La razón es porque ambos, tanto el jurado como el público, son perezosos. Todos están ocupados con los recibimientos y acaban verdaderamente agotados. Por eso las películas valientes yacen sin ser vistas, pasan desapercibidas. Tomemos por ejemplo una película como La isla desnuda [Hadaka no shima] (1960), de Kaneto Shindô. Es una película que no fue considerada como debería. Películas como Foundry Town [Kyûpora no aru machi] (Urayama, 1962), que tratan múltiples temas con talento y corrección y además lo hacen con un toque realista, no son bien valoradas por los festivales internacionales.
Conversación entre Truffaut y Urayama en la 15ª edición del Festival de Cannes (1962)
Somebody’s Xylophone [Dareka no mokkin] (Yôichi Higashi, 2016)
1.ARRECIA LA TORMENTA, HORA DE ZARPAR A MAPEAR
Con su asalto maestro, pero también natural, al formato digital en 2010, Yôichi Higashi refrendaba ser el mayor superviviente del cine japonés de nuestros tiempos. Pese a haber dirigido desde 1963 unos veinticinco filmes, ninguna historia oficial y solo escasas listas a la sombra refieren su nombre en relación al pasado, al presente o al futuro del cine asiático. A las claras, cualquier espectador despierto que se digne a volcar una atención solícita a su carrera de filmes, tomando en cuenta la verticalidad de su trayectoria, podrá constatar una de las catatonias más flagrantes de la historiografía del cine moderno, no solo japonés, sino mundial, en el desconocimiento y la ignorancia de la obra de Higashi. Cuestiones como la lejanía geográfica, las dificultades de traducción bibliográfica que guarda el idioma japonés o la lógica mercantil que decide qué exhibir pueden explicar un tanto, pero no tamaño olvido. Sin embargo él, recalcitrante cineasta de hidalguía insobornable, experto pintor de interrogantes, profesional oficioso del medio moviéndose con soltura en la segmentada industria del cine nipón habiendo sabido colocarse durante décadas allí donde se le permitiera crear libre o, al menos, con personal anchura, sigue repartiendo, ajeno a los engañosos laureles de la repercusión y de la consideración allende sus fronteras natales, a cada nueva oportunidad, un inagotable maná de sapiencia fílmica. La acérrima defensa de Higashi, de un tipo particular de cine dramático que sentimos como patria interior, por el cual iríamos a la guerra hasta matar de apabullamiento argumentativo o agotamiento mental al interlocutor y que, como se percibe ante el creciente temor del lector ─no tan a salvo como a él le gustaría creer─, se nota estamos comenzando vertiginosamente a armar, sería una empresa que no osaríamos abordar tan intrépidos de no estar del todo persuadidos sobre que el último filme digital del octogenario Higashi, Somebody’s Xylophone (2016), abre una brecha. Desescombra nuevos caminos. Celebra viejas constataciones. En resumidas cuentas: revienta la piñata. ¿Quién se atrevería a proclamar, hace unos años, que el único medio de salvación del cine japonés provendría de una buena transfusión de sangre añeja? Afirmación que proferimos conscientes, aguerridos y resueltos como lo estaba Jacques Rivette cuando batallaba la ejemplaridad moral de Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1954).
A partir de ahora nos dirigiremos al lector de “usted”. Y lo haremos porque, en los últimos tiempos, notamos el aire como enrarecido. Al parecer se requiere mucha educación, y hacer gala de blanda mano izquierda, para charlando convencer a los cinéfilos ─hombres que creen saber demasiado, leídos hasta el amortajamiento─ sobre el descubrimiento de un filme, o de un cineasta, de envergadura maestra y que ellos aún no conocerían. Enseguida desconfían. A la mínima arrugan la nariz. Adoptan una pose, digámoslo así, condescendiente. Máxime si se trata de una tradición cinematográfica presuntamente tan bien documentada como la japonesa. No acaban de sentirse insultados porque no te creen. Casi que no quieren creerte, descubrir. Han olvidado abonar su conversación cinéfila con el dulce y fértil perfume de las excrecencias amicales, se refugian en parapetos de cánones legitimados por miles de firmas, décadas endureciendo su rancio anquilosamiento en mente egoísta, la del espectador menos dispuesto a echarse a la calle, hacer el trabajo, descubrir sus regocijos más allá del Mediterráneo; las brisas de la terraza bien sabido es que fortifican el temple, no lo dudamos, el caso es el siguiente: si arrecia la tormenta y no se ve usted obligado a batallar contra la tempestad, terminará olvidándose de mapear la carta náutica, y así, lo desconocido por inaccesible permanecerá en estado criogénico, en parte, por su condenada culpa. Alude a su guante blanco para lavarse las manos. No hay rencores. Le sugerimos levantar el culo de la butaca del festival local y sumar una cita en su calendario. No se preocupe por los gastos, corren a cuenta de los servidores. A continuación, nuestro devocionario para paganos, procurando abandonar afanes proselitistas en el rellano de la puerta, aun así, ansiosos, no lo negaremos, pues nos produce un placer indecible reintroducir en esta particular casa del cine al espectador desalojado por la sazón caprichosa de los años.
2. PECADOS NIPONES: ALGUNOS AÑOSOS, OTROS RECIÉN SALIDOS DEL ÚTERO
Para empezar, piense usted en la dificultad del desafío que se propone Higashi: capturar la rebeldía queda de una madre, esposa, mujer, reducida por vicisitudes en ama de casa apocada y melindrosa. En esta ocasión, el cineasta se muestra respetuoso en grado sumo, incluso recatado, sobre todo en lo concerniente a poner en escena los desvaríos reincidentes y la sexualidad perversa de la fémina (lo cual solo lograría dejarla ingratamente en evidencia). La contención con que Sayoko, nuestra ama de casa, habita el mundo, nos refiere el pasado de alguien, un animal humano reprendido por el peso de la organización de la existencia en jornadas, que ha aprendido a aplacar a la fuerza su descaro, quién sabe trocándolo en qué. Un modo de ser que quizá suponga una prolongación trastocada, el reverso, en una madurez femenina claudicante, de las dosis de insolencia juvenil que a otras mujeres representadas por Higashi les permitía cierta independencia, una promiscuidad asteroidal, aun gravitando con ofuscada fidelidad entre órbitas masculinas. Si no le ha quedado claro, piense en su mamá, cuando era vuesa merced un criajo. La recuerda entregándose a las tareas del hogar en silencio ─si era de aquellas en las que papá delegaba porque siempre trabajaba, o estaba de viaje─, y la contemplaba, querido interlocutor, con fascinación en las pupilas, pensando qué narices le pasaba por la cabeza a esa mujer, sonrisa suavecita, demonios internos, serenidad engañosa. Pero fíjese mejor: debido a erigirse ella misma en guardiana confesa de su impulsividad, la interioridad de Sayoko, por un poquito, se nos escapa, manteniéndosenos más en secreto, por ejemplo, que la de los personajes encarnados por Setsuko Karasuma en Four Seasons: Natsuko (1980) o Manon (1981). Allí, el descaro tunante de la actriz por saberse dueña sigilosa de su travesía goteaba los fotogramas y nuestro gozo. Aquí, en Somebody’s Xylophone, la cosa tiene algo de remedo inusitado: el cineasta elige vadear el flujo digital con cautela ante las profundidades serpenteantes que se insinúan. El espectador podría perder de vista el sendero y la brújula si la acuosidad del drama llegara a inundarle los párpados, acá no ha venido usted a que le hagan llorar; aléjese, flote con precaución ─parece susurrarnos el metraje─, pero no se olvide de aprovechar los remolinos, las corrientes a favor, que el río fílmico acaudala para su entera disposición, arrullando sus receptores diegéticos con cortesía. Tampoco se rinda demasiado pronto, pidiendo rescate, acabando por convertir su itinerario en inspección desde el helicóptero timorato. No, señor, ya nos sabemos de carrerilla el manual de la vida vista desde las alturas, en la lejanía fija. ¿Ha leído este adjetivo? Convirtámoslo en sustantivo: fijeza. Recuérdela bien, Higashi la mima, se aproxima a ella para escapar como de la expareja cuyas fotos acaban por enterrarse.
Sayoko aparenta a primera vista, tal y como nos la presenta el cineasta, ser una clienta más del salón de belleza. Pero, tras su primera visita, la mujer nos sorprenderá extraviando en mirada perdida sus sentimientos por Yamada Kaito, su joven peluquero con novia al que en adelante acosará sibilinamente. Mientras que, por otro lado, entreviéndola en su casa, llegamos a creerla habitante convencida de la garita hogareña en la que atiende las necesidades de su parentela: su hija prepubescente y su marido, recién trasladado el núcleo familiar a los arrabales suburbanos. Aunque el trío de sangre comparte espacio para desarrollarse, las distintas oleadas en las que Higashi los embarca nos los adosa vagamente a los ojos, y presentimos juntos los cubículos invisibles que separan cualquier experiencia individual de la ajena: acumulación de perspicacias, intuiciones contradictorias, conmociones… Un lago de sentires donde uno se piensa sin pensarse, reflexiona a sabiendas, y remata no sabiendo qué hacer con sus emociones más que dejarse llevar por la corriente. Hay algo nuevo y algo añoso en el modo en que Higashi rehíla los hábitos de sus protagonistas.
Respecto a lo nuevo, este digital le dará a usted la oportunidad de contemplar la vida sin miedo por el precio de la celulosa, aunque si pretende abusar de dicha tranquilidad perderá, junto al falsificante anhelo de una latitud intangible, el vaivén que nos aleja y aproxima al curso natural de los días. Céntrese, por favor, en la materialidad del presente. La solución del director pasa por indisponer la imagen digital, en igual medida, respecto del preciosismo ostentoso como de ofrecérnoslo desagradable, con modales hoscos. Ambos extremos enturbiarían de algún modo la capacidad de observación, la vividez del drama. Sin embargo, cuando la importancia de la escena recae en emociones aprehensibles o en un minuto concreto del día, entonces sí, se opta por trabajar hasta cierto punto con la luz, calibrando sin extenuarla su intensidad, plasmación y nivel de entrada. Evitando adornar o ensuciar, se siente lícito resaltar las horas azules donde los personajes creen, y nosotros con ellos, en una suerte de epifanía en miniatura, derroche de energía, un descubrimiento silencioso donde uno semeja batallar con la vida frente a frente. Instantes que discurren por el marco del encuadre tan diáfanos como la mirada entregada en pleno paseo marítimo de un amante al cual su prometida acaba de decirle por teléfono que la existencia la pasará con él. Dichos aspavientos los registra el director como conciudadano sensible a las enmiendas sentimentales de la mundanidad. Pequeños arreglos. Si uno se fija bien, comprometiéndose, podrá emocionarse, pero estos instantes carecen de aureola luminosa.
No obstante ─y ahora preste atención, porque aquí viene lo para nosotros novedoso de verdad─, en la gran mayoría de escenas, cuando las personalidades se encuentran meramente enfundadas haciendo cosas, unas junto a otras, pareciendo ordinarias, los planos se deciden por arrasar al ojo con el espejismo de una imagen digital entregada al espectador sin revelado ni retoque aparente, dando una sensación de en bruto. El salón de belleza es fotografiado como las bombillas desnudas que, colgando del techo, lo iluminan: brutamente, sin pantallas, con aparente despreocupación estilo industrial. Y es bajo esta luz indiferente, abrupta, como conocemos el empleo de Kaito, ya en plena faena peinando con manifiesta habilidad a Sayoko, aún una desconocida para nosotros, de espaldas. El perfil de color brillante y crudo de la escena se funde con el acervo visual del espectador acostumbrado hoy, él mismo, a deglutir imágenes digitales molientes, atrayendo su percepción hacia un desangelamiento antiespectacular, cotidiano, que casi identificará con la materia prima hacia la que se acomodan los destinos de unas vidas que le podrían ser coetáneas. Lo moliente, por supuesto, es trabajado por detrás hasta el matiz más enano. Una generosa ilusión óptica de hacernos pensar que si en ese momento nos hallarámos nosotros en la peluquería escrutando la escena con una handycam podríamos haber conseguido imágenes de similar calado. El recinto derrocha la respuesta sensorial meridiana autónoma inherente a dichos salones, preocupa y amansa el espíritu esa instancia trivial. Créanos cuando le decimos que nos encantaría tenerle a usted delante ─después de que se haya dignado a ver la película, obviamente─ para preguntarle con desmesurado interés: ¿qué le provocan esos diversos saltos detalle a las manos de Kaito trabajando, al pelo de Sayoko, a las herramientas de peluquero cortando que, en general, le hacen rebasar a uno, por cercanía, la mera observación juiciosa, y consiguen inmiscuirlo fugazmente como espectador, sin acabar de sumergirlo, en un placer ubicuo? A nosotros, por un momento, nos parece que el roce de las tijeras se cohesiona realmente, como un milagro, con la charla de las demás clientas y nos embarga una noción, la de estar sobre el suelo, elevados en la silla, presintiendo en sordina las minúsculas turbaciones de la crónica del trabajador asalariado. Aunque rememorando la secuencia a la luz del final del filme, algo apesadumbrados por intuir un poco más lo que impele a la mujer a hacer lo que hace, nos sentimos reflejados también en el espejo doble cara que Kaito le ofrece a Sayoko en aras de obtener el visto bueno ante su primer corte de pelo en Mint, local al que la desdichada volverá hasta los últimos compases del desenlace, atraída por las virtudes de los trastornos circunscritos que una mamá puede tronar, sobre sus allegados, en su delimitado mundo suburbial, donde la manipulación del deseo ajeno se juega en ese tardar demasiado al ir a bajar la basura, en el paseo nocturno al que convoca una llamada interior sin intención de extraviarnos, más cerca del acondicionamiento hacia un bailoteo pícaro, malicioso lo justo, para con nuestras asunciones, las del prójimo y las reflexiones inconsecuentes en torno a ellas que rondan la mente de la ama de casa cuando vuelve al domicilio bajo la lluvia, paraguas en mano, cavilando para sí con la boca abierta.
Respecto a lo añoso, si quiere usted tirar del hilo, comprender dónde florece el germen de este cine de la experiencia, deberá echar la vista atrás en la carrera de Higashi. Si no lo ha hecho, le conminamos, pues podemos asegurarle sin dudar que le aguardan muchas alegrías. El tercer largometraje de ficción del director, también el cuarto, iniciadores de un periodo de quehaceres con escasos parones hasta 2017, alinean parte de su espíritu con aquella segunda generación nuevaolera cuyas películas produjo y distribuyó hacia el último tercio de su vida comercial la Art Theatre Guild, estandarte del cine japonés independiente desde los sesenta. El aroma documental de Sâdo (1978) y No More Easy Life (1979), en sus filmes subsiguientes, va paulatinamente enriqueciendose con un aumento de los destellos de subjetividad, invitaciones al espectador a participar en el juego mental, en los mareos, en el fervor sexual, introducidos merced la incontinencia vital de sus personajes. Criado, cómodo, y a su vez, izando sus intereses cinematográficos en dirección a los vientos favorables de un funcionamiento industrial que privilegiaba la producción de un cine obligadamente permisivo, se le otorgó la oportunidad de filmar lo que quisiera, mientras hubiera cama, incluso flagelando hasta casi el trastorno ─Keshin (1986)─ los últimos coletazos de la explotación característica de la violencia rosa, cuya absoluta decadencia, por aquel entonces, parecía sobrevolarlo todo como un viejo manto regio apolillado. A cambio, Higashi nunca soltaría una observación sensualista de la paradoja social entre hombre y mujer: para llevar a cabo sus propuestas, durante los ochenta salteó productoras con probidad, para la Nikkatsu, redignificando en dicha década lo que habían sido los roman poruno en los 70, y también en la Toei ─asociada a otra variante pionera del filme erótico, introductora en la industria nipona de la palabra poruno─, perteneciendo a esa estirpe de cineastas que, como Toshiya Fujita en una retahíla de filmes en otoños equidistantes, o Kirio Urayama en sus dos últimos largos, retomaron el gusto por la materialidad de filmar las cosas más de cerca, tal como son, negociando esta instancia entre la fiable observabilidad de la realidad terrenal por parte del aparato y la conciencia desprotegida que tienen los personajes respecto a sus albures más inmediatos.
Tras el rodeo, vuelva usted a cavilar en los momentos que siguen a la primera visita de Sayoko a la peluquería. El tacto en detalle de Kaito calará por entero la mañana de nuestra ama de casa, y ofrecida a ella la tarjeta para próximos contactos, su siguiente estancia será la terraza de un bar, en soledad, acompañada desde fuera de la diégesis por una pequeña pieza operística uncida a un poema de Pierre de Ronsard, Mignonne, allons voir si la rose. La partitura se introduce con la suavidad del viento agitando su cabellera, sin violentarla, orgullosa la dama de exhibirla ante el espacio abierto de su microcosmos, para ella la magnitud de un planeta. El cine de la experiencia que referimos se despliega así, como en esta escena, moviéndose entre espiarla y tentando de fundirse en ella. Se saborea el vino mientras la canción se disipa, ha prendido la chispa de la curiosidad, y el gustillo inconsciente por las tijeras cariñosas va tornándose poco a poco en ímpetu por mezclar, en alboroto de grato remilgo, las manos del esposo con las de Kaito ─fantasías voraces presentadas con dejo de amapola traviesa─; sigue un intercambio de mensajes que por parte del peluquero podría decirse que rebasan un tanto, no mucho, las estrategias típicas de fidelización de una clienta: enviará a Sayoko con el móvil una foto de su arma de samurái, las tijeras, mientras que de ella, para su perplejidad, recibirá una de su cama con la remota excusa de enseñarle su colchón nuevo. Qué cosquilleo y menudo regusto de temor se introduce en nuestro cuerpo cuando la santurrona mujercita empieza a hacerse notar, ¿verdad? Clavándose como una estatua negando la sal, encubriendo ya poco sus ansias por meter el embolao dentro de las cuatro paredes donde hace el amor, cuida a su hija, irrefrenable afán de traer a casa, con apacible rencor, la liada que menoscaba la aprendida usanza periódica, familiar. Espléndido revolcar a los demás en voz baja, cara de ángel. Las citas se amontonan, la practicalidad del peinado ya es lo de menos. Sayoko entregaría su mañana al diablo menos malvado por un pequeño retoque más, y luego negaría en canal la concesión, escudándose en su frágil figura para inquirir con ojos de bendita sabandija a la que se atreva a alterar su paz casera: la novia de Kaito, harta ya de tanto disimulado solaz.
3.SE ESCAPAN LAS ÁNIMAS EN EL CRUCE DE CAMINOS
Una alarma bastante repajolera en su meticulosidad, recién instalada por el paterfamilias debido a sus inseguridades para con el bienestar físico de su clan femenil, desencadena un patetismo solapado. El enredo de Sayoko entre sus propios pensamientos nubla su mente hacia tales cumbres que después de volver a casa enfurruñada bajo la lluvia, y tapando su agudeza foniátrica el persistente ruido de unas hélices retumbando desde el cielo, tardará un tiempo en reparar que la alarma no ha sido aún desactivada. Le hará falta realizar una llamada de inmediato para que el cuerpo policial no se persone en su hogar. La electrónica capataz, una cortina de humo insuficiente para contener los pensamientos brotando aleatoriamente de los impulsos de psiques contrariadas, voces interiores que pueden asaltar el afuera según les rote, en registros diversos ─díscolas, deseantes, lamentosas…─, y es mediante su variedad como Higashi, de nuevo, rehúsa atenerse a cualquier tipo de firmeza, o a unos ejes cuadriculados mediante los cuales usted podría establecer la mecánica del filme pasados cinco minutos. Para su fortuna y la nuestra, eso no ocurre, queridísimo lector, las voces en off brotan con la espontaneidad de un aguacero impensado, sin atenerse como compañeras asignadas de cada personaje. Hace acto de presencia por primera vez cuando Kaito despide a Sayoko después de su primer corte de pelo, mientras le abre la puerta, en off su mente musita «aquella clienta tenía algo interesante»; reaparece con capricho, rechazando la unilateralidad, por ejemplo, cuando el propio peluquero, al encontrar unas fresas recién compradas en su rellano, nota adjunta, recuerda que la nueva clienta ha podido llegar hasta su casa porque él mismo le había sugerido pistas de la dirección. Este recuerdo, señalización pasada soltada en medio de una conversación casual, le vuelve en off, previo lamento a viva voz de lo idiota que es por hablar demasiado. Más de veinte minutos de metraje separan ambas apariciones extradiégeticas. Una prolijidad desarmante en su liberalismo, la mente vagabundea entre datos vagos, se queda en blanco, cruza el día sin articular un esbozo fuerte y reservado de anhelo específico. Ni usted ni nosotros nos relatamos como si perteneciésemos a una novela de Virginia Woolf, pero somos tan niñitos y caprichosos que no faltamos a la cita de releer en susurro cerebral los mensajes que mandamos por teléfono a alguien que tenemos lejos o al lado, y esto ocurre cuando, al borde de una reconciliación honesta de principios, o eso parece, pero incompleta y algo embustera atendiendo a los acontecimientos, entre Sayoko y su marido, ambos inician juntos en el sofá mediante los teléfonos un mensajeo recatado, para asegurarse de que todo va bien, un pienso demasiado en mi trabajo, otro perdona por los problemas que te haya causado… Solo faltaría un hazme el favor de no mirarme a la cara mientras me disculpo con gazmoñería, quizá me sonroje. Ciertamente, asistimos a la representación de una farsa. Sin embargo, comprenderemos su debilidad, también usted, nosotros, hemos pasado por momentos en que, aun queriéndolo, no supimos hacerlo mejor. Eso sí, el intercambio termina con las manos de la pareja apoyadas en la pierna del otro. Los pequeños concordatos ordinarios los conocemos bien, nos hacen sentir menos indispuestos, aunque también aumentan el malestar cuando pasan las horas. Tranquiliza posponer el grito que nos eche de casa…
…pero somos tan lascivos y herméticos que no podemos evitar ─¿qué sería de la vida sin una pizca de inmoralidad soterrada?─ jugar un poquito después de la ordalía. Sayoko, habiendo pasado el itinerario de pacífica persecución a Kaito, de vuelta al dormitorio, dibuja sobre la espalda de su consorte líneas invisibles sobre su espalda. Ella escribe con «símbolos indescifrables, solo estos pueden transmitir sentimientos importantes». Otra vez tus enigmas, dirá el marido. La esposa, más sensual en su impenetrabilidad que en cualquier otro momento del filme, sabiendo ya el precio de traspasar la frontera de lo permisible a la hora de sentir y mostrarlo en el circuito de la vida pública, afirmará con voz cariñosa que las mujeres deben hacer uso de los enigmas a veces. Quedémonos con eso, durmamos el sueño de la tenue desazón, otro fantasma imaginario con el que establecer un límite: gracias a este perímetro, cuando nos perdemos en medio de la noche, como el padre a mitad del metraje, y nos embarga la candela de la exquisita vacilación. Esa madrugada el marido de Sayoko no hará el amor con una prostituta, la dama dichosa escapa a tal denominación. En un tiro de plano desde el borde de la cama ─que ya habíamos presenciado antes, recogiendo los pies Kaito y su novia (paralelismos que denotan una misma búsqueda candorosa, sin culpa, hacia una fuente de calor)─, el marido de Sayoko rozará los suyos por debajo de las sábanas hoteleras con los de una mujer cuyo nombre hoy es Kaoru. Mañana no sabe cuál será. Ahí lo tiene, estimado leedor, su reverso, la entrega sin coartadas a la subsistencia precaria sin pared con alarma, Kaoru hoy, pasado Dios dirá, habita Japón del otro lado del perímetro, su inclusión en el filme supone la encarnación del interrogante determinante para el varón de la familia, y algo desconcertado tras su segundo encuentro con ella, decide, por el momento, volver al nido.
Sayoko, por su parte, hace volar la imaginación hacia una casa en la que reside un signo de vida. La cámara la registra en dos planos, uno abierto en general, retrocediendo marcha atrás, y otro mucho más cerrado, por encima del nivel del suelo, encaramándose hacia la ventana del segundo piso donde la mujer se imagina a alguien golpeteando al azar las teclas de un xilófono. Vuela la memoria de Sayoko por contados segundos, ni grado de iluminación mayor alcanzan, como tampoco el ya mencionado masaje imaginario por parte de Kaito y su marido, pero sí se acercan a una suerte de mano invisible acariciando la biografía en presente, a la vez viajando a diversos puntos del tiempo y la apetencia, de los seres humanos registrados en la ebullición ambigua de sus querencias. Recostada una noche cualquiera con su marido, que no acepta más que caricias, el recuerdo de la casa vuelve, y el registro se limita al plano cerrado, entrometiéndose con reserva hacia el cortinaje movido con levedad por la brisa, el ruido del xilófono se acrecienta sin atronar, y Sayoko reflexiona sobre la música que la instrumentista estaba buscando dentro de ella, la música en la que buscaba convertirse. No funcionó. Y la niña es ella. La niña era ella. Retornamos a Sayoko en la cama, alcoba tempestuosa, y la escena concluye con el vestido de Gothic Lolita siendo guardado en una bolsa, recién comprado por virtud antojosa a la novia de Kaito, dejado ver al marido como sin querer, pronto devuelto en el portal del joven, arrepentida del impulso. El leve onirismo de Higashi no choca con la realidad como si quisiese darle un codazo, a modo de regaño, dura poquito, silba con la liviandad requerida para que, al volver del ensueño dudoso a la tenue luz del día o la madrugada en penumbra, el traspaso, restitución en el paso natural de los segundos, terminemos embargados por una vaporosa emoción, como saliendo de una pota en cocción; poco hay que explicar aquí, regresamos después de permitirnos volar con nuestros empeños, y el reintegro jamás nos deja indiferentes. ¿Por qué Kaito no cortó por lo sano la persecución de Sayoko? ¿Acaso le recordaba a su madre? ¿Qué intentaba el joven desahogar con el deporte? ¿Y el pincho que saca de la caja, la peligrosidad que ahí nos insinúa, después de dejarlo con la novia? Tras el agolpamiento de los misterios que amenazan echar la puerta abajo, concordará usted con nosotros en que necesitamos algo que se traspase. Para nuestra tranquilidad, se nos lega el pequeño salto a la madurez de la hija del matrimonio, el personaje al que todos le niegan agencia, tener derecho a juzgar, aunque resulte ser quien más sufre las consecuencias; también una última aparición de Yui, la exnovia de Kaito, después de haber cortado con él, prolongando su coexistencia con los hombres en una pequeña escena en el bar Owl sin más importancia que la de mostrárnosla saliendo adelante. Necesitamos una sábana, que alguien nos cubra al destaparnos mientras dormitamos, pues queremos seguir soñando hasta que suene el despertador. Esto Higashi lo sabe también: Sayoko procede a echar una bien ganada siesta en los últimos segundos del metraje, y de la nada, en un plano nadir, cae del techo una sábana que comenzará a escalar por el sofá hasta arroparla. Dulces sueños, Sayoko, que la fortuna te sea grata y, al menos, halles esa música, seas esa música, mientras duermes, arrebozada por la lisonjería del trémolo. Tu rosa de ropaje púrpura no habrá trocado en ruina los pliegues de su atuendo purpurina, cuyo tinte semeja tu arrebol. La percusión alentará tus días venideros.
“Poétique des anonymes” (Jean-Claude Biette), en Cahiers du cinéma (julio – agosto de 1986, n° 386, págs. 6-7). Sección ─ Le journal des Cahiers du cinéma.
Podríamos acometer la tentativa de recomponer una historia del cine prodigiosa, una historia que dejaría de lado todos los grandes filmes reconocidos, que dejaría de lado también la mayoría de filmes marginales o de vanguardia que obedecen más o menos a una estética visual o sonora que afirma una búsqueda de estilo, en resumen, todos aquellos que llegan a concluirse y en cierto modo son perfectos. Esta historia estaría hecha principalmente de filmes inacabados: los que quedan de Eisenstein, de Welles, I, Claudius de Sternberg, etc.: los filmes abandonados por falta de dinero, desinterés del cineasta, decisión del productor o muerte de uno u otro. También incluiría filmes híbridos: aquellos realizados solamente en parte por un gran cineasta. El ejemplo más bello sería Mr. Roberts (1955) de John Ford, donde este, bastante harto de reñir pugilísticamente con Henry Fonda, fue reemplazado unos días por Mervyn LeRoy; así como Viva Villa (1934) de Jack Conway, filme desafiante con quienquiera que intente encontrar en él un solo plano tirado por Hawks, o The Thing from Another World (1951), de Christian Nyby (para consolarse de la sensiblería del anterior) que contiene una o dos secuencias habitadas por Hawks.
Dentro de esta historia paralela del cine que daría cabida a lo inacabado, a lo no logrado y a los híbridos, pueden caber también los fragmentos, los ejercicios, los filmes “amateurs” de Nicholas Ray, los ejercicios en escuelas de Douglas Sirk, los restos inclasificados de tal o cual filme del que solo existe el título (habría suficiente con las películas de cineastas de todos los países y de todas las épocas para no divertirse planteando la hipótesis teórica de introducir en ella por principio todo lo que está inacabado, fragmentado o abandonado), de vez en cuando podríamos contar con contribuciones inesperadas, como las admirables tomas reportadas por George Stevens que filmaron la Liberación en color. Esta sucesión de planos rodados en 16 mm nos muestra a los vivos ─vivos intimidados por la cámara (aún no trivializados por la televisión)─ y a los muertos ─los muertos descubiertos apilados en los campos─ a pesar de un montaje aleatorio (uno podría montar estos planos en un orden completamente diferente sin disminuir lo más mínimo su fuerza documental, ficcional y poética), a pesar de adición de un ruido de proyector de película muda y de una música inútilmente dramática, constituyendo un conjunto arriesgado, no premeditado, nacido de una urgencia estrictamente personal ─perteneciente al género de filmes que muchos, tanto en Hollywood como en Europa, habrían dicho que están hechos para permanecer en los cajones─, esta sucesión de planos ─tal vez quizá porque el color despierta e ilumina una realidad demasiado familiar en blanco y negro, pero sobre todo porque el conjunto no está destinado a comercialización ninguna, ni siquiera a ninguna distribución─ del filme de George Stevens encontrada por George Stevens Jr., su hijo, después de la muerte del cineasta, quien también pudo haber obedecido al chantaje del cajón que no debía de ser abierto, ocuparía un lugar ejemplar en esta historia anexada ideal del cine. Desde dicho descubrimiento, George Stevens no sería el mismo cineasta: hizo este diario sin otra intención que la de registrar a los vivos y a los muertos (los de la calle y los de los campos de exterminio) y lo que pudo captar de los acontecimientos, y a pesar de sí mismo, lo hace cambiar, sobre las perspectivas que teníamos sobre el conjunto más bien académico que es la suma de sus filmes. No es que Stevens, hoy día, deje por ello de ser académico (estos filmes solo sufrirán repercusiones indirectas, contragolpes ligeros, por este descubrimiento), pero, si debemos atenernos a lo esencial, George Stevens es ahora, por el hecho mismo de su muerte que hizo posible la difusión de este filme, el hombre que, con su experiencia como cineasta, osó capturar esas imágenes.
En una época en la que solo los operadores de noticias de actualidad tenían en potencia los medios virtuales para hacerlo, pero debían obedecer a un jefe que era quien seleccionaba (y sigue seleccionando) qué iba a difundirse: en este dominio, y ateniéndose a aquellos años de guerra, asumiendo que se podía encontrar, desenterrar y reunir lo que se podía mostrar con lo que se mantenía en secreto, o se proclamaba insignificante, el punto de vista de los operadores en el momento en que dirigían su cámara a tal o cual realidad no podía ser puro de ninguna ideología del destinatario o del consumidor. Estas tomas, emitidas por Cinéma Cinémas en Antenne 2, con sus colores contemporáneos a pocos meses de los de Iván el Terrible (Serguéi Eisenstein), y rodadas en 1944, aparecen, con su total ausencia de toda búsqueda de efectos, en su absoluta ignorancia de cualquier constreñimiento dramatúrgico, como una especie de borrador cándido e involuntario de Roma, città aperta (Roberto Rossellini, 1945). La realidad esperaba el despertar de Rossellini que sabrá, desde Paisà (1946), exigirle al espectador la adquisición del don de la paciencia, equivalente a la de un artista que sabe hasta qué punto es ilusoria la libertad de la que dispone para realizar su filme. También es moral reconocer la posibilidad de que el azar y la ausencia total de premeditación permitan que, un bello día, en un filme de uno de los cineastas menos apasionados brote la capacidad de sugerir cosas que le hagan parecer estar en ciertas cimas del cine.
Esta antología histórica de las ruinas del cine, cuyo proyecto se esboza aquí por sí solo, tendría la ventaja de llamar la atención de los aficionados a los filmes sobre películas desconocidas o descuidadas, de acercar filmes aparentemente muy distantes, de hacer aparecer, gracias a una puesta a distancia de los detalles del contenido explícito de un filme como de los temas recurrentes que concluyen en verificaciones formalistas, el movimiento que da forma y vida a un filme, en resumen, para evidenciar cómo un cineasta se acerca a esta esencia impersonal ─y desgraciadamente nunca anónima─ del cine. En Mr. Roberts (1955) de John Ford y Mervyn LeRoy, uno casi puede señalar con el dedo lo que fue filmado por uno y lo que fue filmado por el otro: no es cuestión de juzgar por los detalles de la progresión dramatúrgica (ambos cineastas tuvieron que filmar el mismo guion) y es igual de peligroso confiar en los temas fordianos (los temas de LeRoy no son los más visibles). Resta una cosa: cómo uno y otro filmaron al mismo actor. Por suerte filmaron, uno tras otro, tomas de la misma secuencia. Justo en el momento en que el espectador está familiarizado con la majestuosa lentitud que solo un filme tal puede tomarse para llegar al punto donde quizá, de una sola vez, consuma todas sus fuerzas. The Night of the Hunter (1955) nos agita mucho más allá de la personalidad del actor Charles Laughton: apartándolo de los lejanos recuerdos de su vida pública para que solo tenga que pensar en la conversión de sus culpas individuales en capítulos de un cuento de hadas que remonta el curso de su origen bíblico. Laughton no tuvo la oportunidad de realizar otros filmes o de ver el nacimiento, crecimiento y tal vez muerte de un arte que le habría sido algo propio. Fue principalmente (¿cómo decirlo?) un actor o comédien. John Ford tuvo que realizar una cincuentena de filmes antes de descubrir que sus espectadores podían pasar de la estima al entusiasmo y luego del entusiasmo a la decepción. En esta antología histórica de las ruinas, su contribución no extrajo ningún provecho particular de las sublimes películas que jalonan los últimos treinta años de su existencia donde los espectadores lo van abandonando lentamente. Mr. Roberts o Young Cassidy (Jack Cardiff, John Ford, 1965) sufren tanto por la mayor o menor ausencia de Ford en su trabajo como los filmes de otros cineastas menos dotados. Los filmes deben hacerse antes que los cineastas, aunque los medios de comunicación a menudo sostengan lo contrario. La búsqueda de ese anonimato, que John Ford alcanzó de forma tan natural y formidable, no es quizá otra cosa que el deseo de escuchar al mundo y respetar el desequilibrio que nace entre él y los medios que tenemos a nuestra disposición para expresar su canto. Hoy en día, el cinismo frente al sexo y las invocaciones a Dios son signos de renuncia a la retórica del espectáculo así como a la del juicio (fueron lentos en aprender). Merced estos planos nacidos al azar de los acontecimientos y encontrándose, como ellos, de un extremo a otro, Stevens nos recuerda, irónica y póstumamente, que el cine ─como cualquier arte que busca su punto de mayor fuerza expresiva─ puede (y quizá debe) tender hacia el anonimato. Ciertamente, el autor de estos planos no obtiene dicho anonimato esencial a través del arte, sino por el efecto de un conjunto de circunstancias en las que su voluntad secreta de registrar y testimoniar actúa con la determinación moral de la tensión de un actor de John Ford, así somos impresionados por la aparición de una repentina banalidad en la performance actoral de Henry Fonda: liberado por la cámara poco cooperativa de Mervyn LeRoy, Fonda se propone expresarse, deviene feo por unos instantes, antes de ser espléndidamente repescado por John Ford.
En esta búsqueda esencial del puente que lleva al anonimato en el arte, como lo atestiguan las películas inacabadas, no logradas o híbridas que llevan la marca de su autor así como un defecto inesperado y conmovedor de la coraza con la que casi todos hoy se protegen, debemos incluir a aquellos a los que les bastaba con insistir en que ciertos cineastas, a veces estimables, dejaran de escuchar al mundo para identificarse con aquel cine devenido en Becerro de Oro; este cine donde las imágenes del sexo y los sonidos de Dios, listos para el consumo “cultural”, son las metáforas totalitarias más aparentes que ponen, hoy en día, a los espectadores en guardia para ir al cine, no para ver el mundo, sino su procesión de comisarios políticos o estéticos, todas las confesiones admitidas. “El mundo ─dirán─, ya existe la televisión para eso”.
«La fama de este su Herr Profesor me llena de alegría, quiero decir que para nosotros, los que vivimos, es de gran importancia aprender a perder el antiguo miedo que nos obliga a creer que los privilegios de los otros suponen un obstáculo en nuestro propio camino, lo que no es así en modo alguno. La distinción de un conciudadano es antes un permiso que no una prohibición para que también yo consiga algo bueno. Y luego, por lo que sabemos, ni las ventajas ni las desventajas se apoyan en la continuidad, sino que, de vez en cuando, en éste o en otro lugar dejan de ejercer su influencia. A menudo lo perjudicial empieza cuando se ha agotado lo que es provechoso. Con ello quiero decir que cualquier provecho puede transformarse en perjuicio y que de cualquier perjuicio puede surgir un provecho. El privilegio de otro no va en mi detrimento, porque la excelencia no es duradera. Las cosas de importancia se suceden las unas a las otras. La gente habla un día de una cosa y al día siguiente de otra. Lo que perturba la alegría de seguir adelante es nuestra sensibilidad. En muchos aspectos nuestros sentimientos son nuestros enemigos; no así nuestros rivales. Los llamados adversarios son solo nuestros adversarios cuando recelamos de una importancia, la suya, que tiene sin embargo que renovarse siempre y ser adquirida de nuevo si no quiere extinguirse».
El bandido, Robert Walser
Escribiendo parte uno de muy lejos. De mar antiguo. Mediante el modo en que se estructura la frase, un razonamiento, cierto hilo conductor, se quiera o no, milenios de preguntas han sido ya dominadas, planteadas y respondidas, la mayoría por alguien anterior al escritor. Porque el tiempo apremia, ha de lucharse. Especialmente cuando se escribe sobre cine, la vocación escritural desmemoriada, urgente y bastarda por excelencia.
Tal como nosotros la entendemos, practicar la crítica cinematográfica no sería más que una vuelta a los orígenes de la teoría. Roberto Rossellini nos recuerda, convenientemente, que la palabra “teoría” «viene del latín theoria, tomada a su vez del griego filosófico. El término griego theoria significa, en sentido lato, “acción de observar, de contemplar” (el sentido que muchos atribuyen a esta palabra, a saber, “meditación, especulación”, es incorrecto: no surgió hasta finales del siglo XVI)». Más precisamente, Theoreo (θεωρέω) provendría de la conjunción de thea (θέα), que significa “vista”, y de horao (ὁράω), cuya traducción aproximada sería “yo veo”; sin embargo, la raíz de ὁράω remite a una modalidad del espectar muy especial: la que pone atención en ello. Entonces, la pregunta: ¿qué divorcio se ha efectuado en el seno de la escritura sobre cine para que Serge Bozon llegue a afirmar tajante que «la teoría del cine no sirve para nada, la crítica de cine basta»? Según su visión ─que nos gustaría expandir, matizar y en definitiva compartir─, la cuestión de cómo la escritura se mantiene aneja, amando el objeto particular del cine ─esto es, los filmes uno a uno─ es el factor que determina; o sea, a grandes rasgos, la enseñanza general que Bozon vendría defendiendo podría formularse así: a más nominalismo, más venturosos serán los esponsales entre pensamiento, palabra y cine.
La contracara perversa de este modo de dirigirse a los filmes, lo que Bozon llama despectivamente “teoría”, consistiría en escribir sobre cine pero traicionando incluso su propia esencia perceptiva. Aquí nos estamos refiriendo, primero, a la naturaleza del dispositivo cine como aparato y arte condenado a registrar la pulpa material del mundo, y segundo, al papel del espectador, cuyo agradecimiento por tan inestimable dádiva debería ser una apertura dispuesta, lo contrario a imponerse. Por otro lado, creemos provechoso a la cuestión evitar el camino demasiado fácil de entregar las armas, cediendo la palabra “teoría” al enemigo ─aun seguros de que desde el monte conseguiríamos un mejor ángulo de tiro─, porque uno, los malos amantes no merecen hacerle la corte, siendo como ella es de vetusta y respetable, y dos, rememorar el lapidario consejo de Freud sobre que «se empieza cediendo en las palabras y se acaba cediendo en las cosas» nos convence definitivamente para alistar, del lado de la crítica, dicho concepto.
No creemos estar diciendo nada nuevo, ni son dudas que nos asolen únicamente a nosotros; la historia de la cinefilia, como impulsada íntimamente por un deber moral, no ha cejado nunca de plantear inquietudes similares a través de las décadas. Pensando en algunos de los mejores críticos que ha tenido este país ─Miguel Marías, José María Latorre, José Luis Guarner─ retornamos siempre a la misma cuestión, y no es otra que aquella que se pregunta dónde ha quedado el placer por la palabra a la hora de escribir sobre cine, sin por ello renunciar a las imágenes, al contrario, yendo hacia ellas, remendando los vínculos que antaño ─Serge Daney, Manny Farber─ u hoy ─Raymond Bellour─ han permitido y siguen permitiendo salvar felizmente el abismo que separa una palabra de un plano. Un corte, un cambio de párrafo. La propia escritura entrelazada con la rueda de imágenes, instrumento de evocación del filme. Todo aquello que Chris Fujiwara había resumido en réplica a un conocido teórico del cine; Criticism and Film Studies: A Response to David Bordwell. No «buscar causas», sino «exaltar la efectividad de ese efecto». El filme «no es un objeto, sino un proceso del que el crítico también forma parte. Y esto ni puede llamarse análisis textual ni tampoco evaluación». Es en este sentido que Farber hablaba de una relación push-pull entre la experiencia cinematográfica y la escritural, de la palabra precisa que permitiera al texto convocar el erotismo de Nagisa Ôshima.
Como la amiga de la amiga de Adrien en La collectionneuse (Éric Rohmer, 1967), el cinéfilo puede consentir de buena gana que se le llame superficial, pues responderemos: «teniendo donde elegir, ¿para qué cenar con feos?». Sin embargo, al igual que ella, no aceptaremos, discutiremos hasta el final, que se nos achaque amar nada más que la belleza vaciada de todo movimiento, la mariposa en el alfiler: «Yo no me refiero a la belleza griega, la belleza absoluta no existe. Para que alguien sea bello a veces basta con una pequeñez. Podría bastar con algo entre la nariz y la boca… por ejemplo, la nariz se mueve o envejece según la forma de pensar, de hablar. Cuando hablo de belleza, no me refiero a la belleza inmóvil. Los movimientos, la expresión, cómo andas…». En realidad, cualquiera puede imaginarse a qué se refiere Bozon cuando menta la palabra “teoría”. Sabemos ─pues en ocasiones algunos filmes han tenido a bien deflagrar nuestras coordenadas─ que reside una evidente ingratitud en anteponer unas premisas de partida lanzándolas a modo de alud, o en su defecto, sirviéndose de ellas cual brida, para hacer violencia sobre los diferentes objetos considerados dignos de amar y de estudio, como si a la hora de juzgar o desgajar la belleza uno estuviese atado a patrones de análisis lineales o apriorísticos. Cabe resaltar entonces la vanidad del sentado cuando descarta el simple moverse de un cuerpo de su noción de virtuoso, grácil, delicado hacia los ojos del receptor. Al descalificar la cualidad respiratoria de los objetos se tiende a conmensurar e igualar regímenes de imágenes disímiles, opuestos, contradictorios, y no deberíamos hablar simplemente de “imagen” (la fórmula de Rohmer: «el cine no son las imágenes, son los planos»), pues si nos centramos en ella cuando está congelada, detenida, y la aislamos del conjunto de píxeles, fotogramas o bloques de negro que la escoltan, correremos el riesgo de convertirnos en coleccionistas del esplendor inmóvil, el más vano de los fetichismos, la forma más egoísta de amar algo.
Si seguimos pensando en el cine como esa eterna noche en la que no todas las vacas son grises (Hegel, Bozon), deberemos acompañar a los animales en sus andares, siestas, despertares, abrevares, mugidos… y no centrarnos en la postal pastoral. Es preciso dejar al animal caminar, descansar, pacer, manteniendo la distancia necesaria para contemplarlo sin entorpecer su paso, y no coger el hacha, deshuesarlo y concluir, en una fraudulenta autopsia de noche americana, que así habremos “entendido” lo que animaba el ánima de la fiera. Esto denota cobardía, la misma del solitario que, por miedo a vivir, renuncia a los placeres y peligros de establecer vínculos con los demás, lealtades duraderas. Nada más avaro que negarse a acompañar al otro y, en un intento por detenerlo con una excusa indigna, olvidarnos del porqué de su marchar; sobra mencionar ─y aun así lo haremos porque es necesario recordar lo oportuno de los tópicos (Whit Stillman), repetir las cosas una y mil veces (André Gide)─ la pertinencia del seguimiento a la hora de averiguar adónde se dirige una bestia, un ser humano, sin por ello ser sus huellas acechadas traicioneramente por un perseguidor silencioso, un reclutador al estilo Tío Sam, su futuro coleccionista, ya que la revelación buscada no se producirá en aquel que escribe para iluminar en palabras parte del sentimiento que le alienta acosando los pasos de alguien o algo. Alumbrar la llama del que no se sabe fugitivo supone, a la larga, lidiar con él, mantenerlo en presente a través del lápiz o la tecla, entrenarse uno mismo como moviola, un ejercicio de velocidad y destreza adaptativa entendedor del requisito de toda galopada: las pezuñas tocarán la tierra, pero la pisada variará con el paso de los días, la nieve hará de suyo para esfumar el rastro, y deberán reajustarse las condiciones de la batida, según el filme, del vals.
Con estas prerrogativas, quizá consigamos contradecir los agüeros de Daney: «La gente no hace nada con el cine, pero se aferra a él como a una prehistoria». Es tal prehistoria de becerros de oro, de ídolos de barro pergeñados a la fuerza, la que erige en instituciones y revistuchas unos requerimientos epistemológicos basados en sociólogos y teóricos cuestionables, algunos relacionados tangencialmente con el cine, otros ni eso, igualados a presión tras el peso de cualquier gimp coyuntural bajo la base de emplear su plano de trascendencia para acrecentar nuestra colección con cualquier cuerpo. El cenizo aguafiestas, Herr Profesor, susurrando en la oreja del joven redactor: “O la cita o la defunción académica”. Estas siete palabras, pronunciadas con infundada seguridad, son el escollo de la escritura, la mina que hace explotar las patas del caballo, la cerca que separa el filme de su comentarista. Nadie negará que categorías como género, símbolo, metáfora o arquetipo operan en el cine, pero si lo hacen es por una cuestión puramente material, de economía, muy rivettiana: en lo poco que suele durar un filme, la misión del cineasta es ganar tiempo, poner el tiempo de su parte. Los conceptos universales no explican nada, es la universalidad de los conceptos ─su hegemonía─ la que debe ser explicada, obligada a rendir cuentas.
Lejos de ansiar un afán prescriptivo, reconocemos palmario el acto de escribir crítica como una especie de cacografía; un movimiento orgullosamente privado, por derecho de nacimiento, de adecuación o motivaciones claras. Dotado, eso sí, de una ambición que parece loca: pretende dar réplica a deseos percibidos en presente pero hogaño esparcidos por la brisa, electricidad estática, recuperar un retraso, calcando la butaca de pasiones adolescentes resistentes, amorfas y difíciles a las palabras, una vez la proyección se ha finiquitado. Casi sin aliento, y a la postre, escribir intentaría rendir tributo a un objeto móvil ─el filme─ el cual se condensa en una serie de intensidades mentales difusas que, por su particular pregnancia, traicionan en su escisión la totalidad de la que formaban cuerpo ubicuo (el del filme, el mío): «esa ligera flotación de imágenes nunca recompone una película completa ni la duración íntegra de una historia, sino que se inmoviliza definitivamente en su verdad». ¿Adivináis quién dijo eso? ¿No? ¿Sí? Es divertido escribir así, marear un poco. Al igual que existen filmes que se divierten a costa nuestra arrojándonos hacia un dédalo de signos indecisos, esquivos, quebradizos, y bien está que así sea; la ofensa prende en el interior del valiente como un desafío que desembota, demanda echar el espolón de tinta al océano incierto. ¿Qué diantres podría mover a un crítico a escribir sobre películas pacificadoras, malas, o que directamente no le gustan? ¿Es posible consensuar una nueva aproximación, una nueva koiné crítica? ¿Tal vez estuvo delante de nuestras narices siempre? ¿Qué podríamos decir que sería entonces, o dónde ha quedado, la “crítica cinematográfica” como el más esencial llamamiento a comprender? ¿Acaso un poco de torpeza, la ingenuidad, conservan todavía en la escritura la eficacia y la gratuidad de lo bello? Y lo más importante aquí: ¿desde cuándo una pizca de incertidumbre ha perdido ─en la vida, en el cine, en la indistinción entre el cine y la vida─ lo que tenía de natural refinamiento? (Walser)
El sentido, la unidad y la expresión de un filme, o sea, la multitud de sus gestos criminales, sobrevivirán imperecederos adelantando por la derecha, incluso, a lo que un día fueron nociones audaces, como la de mise en scène, en tanto no buscan prolongar en ningún caso el «privilegio» de las «operaciones de filmación» (Santos Zunzunegui) o cualesquiera otros. El principio de conmoción de un filme puede encontrarse delante de la cámara, a los lados, detrás; dirigiendo o recibiendo el influjo del aparato; puede provenir de un actor o del paseante súbitamente filmado, indudablemente también del director, del productor, del guionista, de la sagacidad del montador o de una idea del encargado de fotografía; claro que, una vez dispuestos a franquear la transmisión de uno a otro régimen ─del cinematográfico al escritural─, dejando que la palabra por sí sola medie, habrá de referirse además el «malestar del destino del cuerpo que las encarna» (Jean-Louis Schefer), la condición espectatorial, cuyas dudas deberían versar, creemos, sobre lo expuesto anteriormente. Basta comprender cualquier secuencia de movimiento como una modalidad de algo expresándose, entendido esto en su dimensión más abierta y general, previo desembarazo de la ilusión completista donde dicha expresión se revelaría como un bofetón, bajo ropajes transparentes o polarizada sobre solamente un punto; sin cercenar tampoco la condición de todo gesto en proyección: su carácter de abierto y unitario. La necesidad malesterosa de un espectador activo sería la tarea de encontrarle un sentido sin totales garantías. Así, la hipótesis nunca más devendría la extracción de un significado, como quien extrae sangre o petróleo, menos aún basaría sus éxitos en la cincelación de un frontispicio donde las imágenes abstraídas, después de haber batallado ferozmente con los dioses, descenderían heroicas a inscribirse, ya que tal hipótesis de sentido confiaría la dignidad de su ser en la coherencia de los distintos elementos que la componen, en la armonía con que estos se desarrollan, en su contribución a las conversaciones pasadas y presentes sobre el cine, en sus capacidades explicativas, comunicativas, morales, etc., siendo su evaluación un trasunto hermenéutico con el que asaltar el presente y junto a él al resto de los tiempos.
Entonces, más que constatar la inutilidad de un método, arribamos dichosos al desenlace, tercer acto, revelador de la condición más justa a la hora de acercarse a una secuencia, a un filme, a un cineasta: el uso de un método maleable, tendente a metamorfosearse humildemente con las obras a tratar y buen entendedor de su carácter voluble en el momento en el que el objeto a deliberar varíe. El filo de Farber perdería su aguijón si no estuviese dispuesto a adaptar su hoja a las cadencias del momento, a las diferentes movilidades de un encanto en singular. Se trata, por lo tanto, de un cara a cara entre el texto y el filme sin coartadas; pero en este abandono, también resta la seguridad de que no habrá nadie al otro lado del teléfono a quien llamar por la noche cuando tengamos miedo de no saber aclimatar nuestro verbo al fotograma, la oración a la secuencia, espanto por perder de vista, para el futuro lector, el juego de letras que le harán delirar el filme, antes o después de verlo. Ahí y no en otro lugar se juega el pergamino del cine, y sí, hubo fechas concretas en que los axiomas se revelaron falsos, incompletos, deshonestos, pero el movimiento, a pesar de todo, consiguió deslizarse por debajo de las acaparadoras faldas del archivo, la burocracia de las imágenes, estrellándose contra las pretensiones de burbujas oficinescas, camelando al espectador más astuto, aquel que, a costa de no caer en los filmes fáciles, testarudo en su calendario cinéfilo, se ha ido construyendo, transversalmente, su propia teoría del cine, convirtiendo su olfato rastreador en la hipótesis más luminosa. Nos ata a ese receptor una deuda, más amplia e íntima que los supuestos lazos y reverencias, postraciones con el sombrero fuera de la testa, debidos al paper de la Universidad de Berkeley o a un filósofo alemán de los años veinte. Ese espectador ha hecho el trabajo, su principio de placer es el que deberemos retornar en forma de párrafos para completar y expandir sus perspicacias, atrevimientos, ocurrencias diarias carentes de marco lustroso, consiguiendo que un texto que departe sobre cine se parezca lo máximo a lo que se parece un filme: un mensaje náufrago en una botella, lanzado a ciegas hacia un mar de ojos. Llegará la aurora en que no existan puntos de vista trascendentes desde donde atalayar las imágenes, traicionando su inmanencia, y comprenderemos así que nuestro deber no era hacer el análisis, pues el filme ya lo hizo de sí después de registrarse (Jean-Louis Comolli), sino participar de la síntesis en que consiste la proyección, hacer la serenata, el cortejo, y bailar los fotogramas sucediéndose, levantarse de la silla sudorosa y ponerse a deambular el zarzoso camino que separa un encadenamiento de planos de una progresión de palabras.
Con algo de suerte podremos decir que salvamos ese peñasco y vimos la cortina rasgada hilarse de nuevo.
Filme Demência (Carlos Reichenbach, 1986)
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Patricia Patterson and Manny Farber
OUR CRITICAL PRECEPTS
(1) It’s primarily about language, using the precise word for Ôshima’s eroticism, having a push-pull relationship with both film experience and writing experience.
(2) Anonymity and coolness, which includes writing film-centered rather than self-centered criticism, distancing ourselves from the material and the people involved. With few exceptions, we don’t like meeting the movie director or going to press screenings.
(3) Burrowing into the movie, which includes extending the piece, collaging a whole article with pace changes, multiple tones, getting different voices into it.
(4) Not being precious about writing. Paying strict heed to syntax and yet playing around with words and grammar to get layers and continuation.
(5) Willingness to put in a great deal of time and discomfort: long drives to see films again and again; nonstop writing sessions.
(6) Getting the edge. For instance, using the people around you, a brain like Jean-Pierre Gorin’s.
FARBER, Manny. El Gimp. Revista Commentary; junio de 1952. Disponible en castellano en Comparative Cinema ─ nº 4.
FUJIWARA, Chris. Crítica y estudios cinematográficos. Una respuesta a David Bordwell. En Project: New Cinephilia (EIFF & MUBI); mayo de 2011. Disponible en castellano en Détour ─ nº 5.
GANZO, Fernando. Un buen trago de bozonada. Filmar con el proyector: Una entrevista con Serge Bozon. Revista Lumière, nº 5.
Un ángel solitario en la punta del alfiler oye que alguien orina.
“Miedo”; Taberna y otros lugares, Roque Dalton
En 1961, tras un preámbulo de media década guionizando, aportando materiales (ideas, novelas) para historias que luego acabarían contando otros, Pier Paolo Pasolini escribe y rueda Accattone, demostrándose a la misma altura que colegas (con quienes había establecido colaboración a título menor) que desde los cincuenta ya contaban varios filmes en su haber, como eran Mauro Bolognini, Franco Rossi o Federico Fellini. Al año siguiente, con Mamma Roma, solo le quedaba emplazarse a la altura de sí mismo.
Las razones por, y mediante las cuales Pasolini logra un filme más devastador pero menos desamparado que Accattone son varias, atañendo la principal al refinamiento del punto de vista que se adopta, coronado aquí por Anna Magnani. Dos años antes de elegirla como protagonista para Mamma Roma, Pasolini contraponía, en el espacio crítico que le brindaba Il Reporter ─semanario derechista donde por corto tiempo pudo desarrollar una serie de lúcidas reflexiones en presente sobre el cine─, la universalidad de la actriz con el humor «localista», «particular», de un Alberto Sordi, quien en los cincuenta podía llegar a actuar anualmente en hasta seis producciones italianas:
«Analicémoslo: en el fondo, el mundo de A. Magnani es, si no idéntico, sí semejante al de Sordi: ambos romanos, ambos del pueblo, ambos dialectales, profundamente teñidos de un modo de ser muy particular (el modo de ser de la Roma plebeya, etc.). Sin embargo, Magnani ha alcanzado mucha fama incluso fuera de Italia; su particularidad ha sido pronto entendida y se ha convertido rápidamente en referente universal, patrimonio común de infinitos públicos. La mofa de la pueblerina de Trastévere, su risa, su impaciencia, su modo de alzar los hombros, su ponerse la mano en el cuello sobre los “senos”, su cabeza despeinada, su cara de asco, su pena, su sagacidad: todo se ha vuelto absoluto, ha perdido su color local y se ha convertido en valor de cambio, internacional. Es algo semejante a lo que sucede con las tonadas populares: basta transcribirlas, ajustarlas un poco, extraerles su parte selvática, el excesivo perfume de miseria, y están listas para el intercambio con otras latitudes».
Tiempo después, en una entrevista con Oswald Stack, el cineasta, reconociendo venirse sintiendo orgulloso, muy seguro, de todas sus elecciones actorales, sostendrá, sin embargo, que haber escogido a la Magnani para el papel de Mamma Roma fue un error. Al hijo descarriado, el debutante Ettore Garofolo, lo descubrió en la terraza de un restaurante. Con él, Pasolini pretendía proseguir la relación espontánea entre la extracción social del no-actor con la escena, como hizo con Franco Citti (Accattone) en su primer filme, también, en otro registro, con su hermano Sergio Citti, exalumno que empezó asesorándole sobre las peculiaridades del dialecto romano en el proceso de escritura de sus dos primeras novelas y que más tarde se convertiría igualmente en director. De Magnani, Pasolini necesitaba la encarnación de una tenaz aspirante a pequeñoburguesa, y aunque admite que durante el rodaje la actriz realizó un esfuerzo conmovedor por adaptarse sin lograrlo, se recuerda que tampoco él como cineasta al mando consiguió extirpar la verdadera pequeñoburguesa redomada que había en ella. Tanto los gestos de Accattone como los de Ettore participarían aún de una axiología preburguesa, provenientes de un mundo mítico, serían aptos para convocar la épica de la extinción. Nannarella en cambio trota, no sobrevive sino que se desvive, e incluso en los momentos de sosiego exterior sentimos que su cuerpo es recorrido por un impaciente escalofrío amoroso tendente a exudarse en aspavientos, astracanadas, apartando o rehuyendo, en cualquier caso rechazando, que se asiente en su semblante el mohín.
Como es bien sabido, durante los cuarenta y cincuenta un puñado de cineastas italianos supo otorgar el espacio necesario a la Magnani, los signos propicios, con los que ella pudiera fabricarse su propio arkhe. De Mario Mattoli (L’ultima carrozzella, 1943) a Luigi Zampa (L’onorevole Angelina, 1947), de Mario Camerini (Molti sogni per le strade, 1948) a Roberto Rossellini (L’amore, 1948); los visionados se demuestran solos, y Pasolini, íntimamente consciente de estar recortando sobre las siluetas de aquel cine, estaba advertido, como demuestra su artículo, respecto del tipo de mujer que con ella quería y no quería invocar. Por otro lado, subterráneamente, como poeta soñaba que también el cineasta quisiera hacer nacer los signos visivos en movimiento desde la víspera del mundo, como Pedro Salinas escribía, que sean las ciudades, puertos y minas ─¿de “carbón” o de “amapolas”?─ las que floten a la espera de que el cineasta diga “así” y “aquí”, y que al otro lado el espectador, aún por nacer, anheloso, con los ojos cerrados, rodeado de antiguas máquinas impacientes de sin destino, preparado ya el cuerpo para el dolor y el beso, con la sangre en su sitio, diga que se reconoce contemplando esos signos recién nombrados y que los ama, con un “¡Ya!”. Pero Magnani nunca hubiera podido recomenzar de cero. El cineasta, en ningún caso, achacará a la actriz algo parecido a gozar de una condición de “diva”, a lo sumo, dejaría insinuar que esta se recrea demasiado lúdicamente en todo aquello que la hace especial, comunicativamente efusiva, mayor de edad. Pasolini, ondeando su irracionalismo como un romántico, cifró siempre el valor de los esfuerzos propios en cuánto estos lograban distanciarse efectivamente del qualunquismo.
Así, en virtud de la subversiva presencia de Magnani el proyecto pasoliniano ve deliciosamente trastocada su armonía, y deviene felizmente, como escribía José Luis Guarner, un filme con vida propia que, como tal, acaba imponiendo sus leyes. A pesar de realmente haber crecido ambos en Trastévere, la actriz no parece madre legítima de Ettore ni Ettore parece su hijo. Entre ellos no consigue granjearse un solo proceso exitoso donde se alumbre una transmisión gestual o de carácter; y cada vez que se acomete un acercamiento, la mayoría propiciados por el originario e inagotable amparo de Mamma Roma, por ejemplo, cuando impele a Ettore a bailar el tango o al levantarlo de la cama en su primer día de trabajo, se produce ahí un choque de registros entre una vulcano y un perchero por donde se filtran una serie de desalineaciones que convierten el filme en multidireccional. Respecto al aparato, la Magnani conoce sus dominios y desarrolla familiarmente con él estrategias de frontalidad. Respecto al espectador, sin querer queriéndolo desplaza en él su precavida facultad de juzgar hacia el placer puro del mirar. La paradójica altivez, el orgullo desbordado con que esta campagnola entaconada responde al mundo para encubrir sus penas conquista una individualidad bigger than life (Guarner), más cinegética que histórica; independiente, el cuerpo de la actriz como accidente desdeña cualquier aspiración de lectura superestructural. Con sumo gusto, sin aparente reparo, cuando Nannarella entra en escena Pasolini se encomienda, consignándole acontecimientos, ritmo y lente. Ciertos travellings frontales hacia atrás, sabiéndola casi fuera, intentan recabar de ella la pasoliniana restitución polifónica, popular, de un equívoco hieratismo legendario. Sin embargo nunca menesterosa, Mamma Roma se esfuerza por apetecerse un poco fuera del resto.
Antónimo, su hijo Ettore, sustancialmente más dentro de su tiempo, guarda en el cuerpo la morosa verticalidad frágil de un castillo de naipes a la intemperie. Se agota, va vaciándose, como va menguando un paquete de cigarrillos (ver primera escena en que aparece). En comparación con Accattone, quizá por ser algo más joven y gozar aún de amparo, Ettore ostenta un embrutecimiento flácido, unas cualidades, respecto al primero, rebajadas. Porta el luto del neorrealismo, la resaca causada por la restauración pequeñoburguesa-clerical en Italia de la que el Gobierno de Tambroni y los manifestantes muertos en 1960 fueron solo una circunstancia. Merced sus cualidades rebajadas, gracias a la ventaja de tener en la mesa asegurado el plato, la correa de perro senequiana que hacía marchar a Accattone pegado al compás del carro material y social ─Viridiana (Luis Buñuel, 1961)─ se alarga ostensiblemente; la errancia preexiste siempre como probabilidad virtual para Ettore, pero también, aunque sombríos, los derroteros de algún posible y remoto milagroso anclaje. La falta de potencia, por naturaleza, de sus ademanes, se suma a cierta inexperiencia en lo concerniente a carecer completamente de recursos. Tiene al menos una madre y un traje, mal que haya perdido la mansa candidez de alguien como Domenico en Il posto (Ermanno Olmi, 1961), enfrentado por otra vía ─el funcionarismo─ a un destino igual de marchitante. El dubitante patetismo de Ettore, conducido por un tratamiento de la luz a espaldas de su figura, dirigiéndose quién sabe dónde cabeza gacha, a contraluz, es registrado similar al naufragio de Accattone (Tonino Delli Colli repite como director de fotografía). Sin embargo, mediante el cuerpo de Sergio Citti, reaparecido en Mamma Roma bajo el personaje de “Carmine”, sí podemos llegar a trazar una imaginaria historia alternativa donde Accattone, de no haber muerto, pudiera haber llegado a convertirse en el antiguo chulo que chantajea a Mamma. A Ettore le falta la soberbia de este ─su desgracia vendrá de intentar obtenerla─, y a ambos el pathos estelar de la Magnani, a cuya donosura basta un gesto para transportarla en carroza de oro de la anécdota a la categoría.
Definitivamente, esta cualidad de marcesible que reside en Ettore, su sensibilidad fría ante el embrutecimiento, en resumidas cuentas, sucondición decontingente, es también donde habita el aliento del filme. Dos de los momentos más francamente bellos corresponden a sus tanteos con Bruna (Silvana Corsini):
En el primero, después de ser apartado por los amigos y su soberbia no estar a la altura, Ettore vaga entre los cascotes de unos muros descampados como no buscando pero en realidad esperando encontrar a Bruna ─lo sabemos porque revisa descuidado la cadenita de oro que se propone regalarle─, cuando ella llega, el plano-contraplano abierto que los enmarca a cada uno en general lo mantiene tímido, hasta que un paneo acompañando al joven dando el paso de regalar encuadra a ambos juntos momentáneamente; el plano-contraplano pasará, entonces, a aún más cerca, aunque subsiste una resistencia que se salvará cuando Ettore le proponga con cara de pillo: «¿…camminiamo un poquito, Bru?». Lo que sigue es un paseo negociado hacia el despertar sexual; Bruna jocoseando amablemente sobre la inexperiencia del chico, Ettore intentando mostrarse endurecido, no ansioso, escapándosele miradas de soslayo hacia la chica, ella, mesándose con descoco el pelo, revela por instantes la incitante pubescencia de sus axilas. Aunque Ettore solo parece estar pensando en una cosa, su cuerpo como que revela estar proyectando vagamente la vez siguiente: necesita hacerse con otra cadenita de oro o, en su defecto, con tres o cuatro mil liras que no tiene.
El segundo momento ─presumimos al día siguiente por la tarde─, tras conseguir Ettore el dinero para la cadenita casi comprometiéndose quedamente a delinquir, nos lo mostrará como siendo esta vez él quien aborda frontalmente a Bruna, con descafeinado atrevimiento. El découpage repite la operación plano-contraplano general del día anterior ─juntándolos mediante un paneo negociante cuando el chico se decide a entregarle la cadenita a la joven─, ganando, sin embargo, una variación precedente y consecuente: Ettore desvirgado ya, conquistando una pequeña gallardía, se emboba en plano detalle impudoroso con la camiseta senos sujetador de Bruna, plano que vuelve cuando ella, mostrando las axilas, se escota la cadenita de la Madonna, clarividente conclusión analfabeto-matemática del placer por venir.
Con diferencia, para el que escribe, el tercer y más bello momento es uno puramente cinetósico, solución formal del cineasta. Mediante tres enlentecimientos repartidos, Pasolini altera el movimiento de Mamma Magnani y Ettore buscando equilibrar, enlazando, la distinta rítmica de sus seres. Rozando el inicio del filme, mientras levanta girando en el aire al hijo de los recién casados, el de Magnani va primero; más adelante, previo al encuentro con Bruna, el caminar de Ettore se enlentecerá después de verse rechazado por los amigos; finalmente, cuando Mamma regale la moto a Ettore y ambos monten juntos, se dará, mientras cogen pequeñitos en un gran general la curva, la tercera disminución del diapasón, sellando entre ellos el más alto grado de maternofilial conjunción dichosa pleno de dramática ambigüedad.
Como contrapartida, el postrero destino inmovilizado de Ettore, crucificado en la sala subterránea de la prisión-manicomio; convulsionando, al igual que Accattone en comisaría, gritando socorro demente que lo dejen ir. El peligro del pesimismo o del fresco religioso amenazan ahí. No obstante, una noción banal del pesimismo será descartada si el espectador se abre a la concepción política, spinoziana, que Pasolini guarda sobre la esperanza ─contracara del miedo que puede fácilmente voltearse, continente de inclinaciones tristes (arma de las más eficaces con que cuenta la gobernanza)─, mientras que el bloqueo devocional que exige el símbolo religioso es discutido por una serie de travellings y cortes elípticos encerrados sobre el cuerpo de Ettore en paralela edición al sufrir de la madre.
Muchos años y bastantes filmes después (septiembre-octubre de 1974), Pasolini, ataviado con su embozo crítico, loaba de La nuit américaine (1973) la «extraordinaria armonía obtenida por Truffaut entre partitura y repertorio», mientras que a la vez, con premeditada ambivalencia, cuestionaba el camino que por necesidad había recorrido el cineasta para lograrla: una ligera «convencionalización» de los personajes intervinientes, de la «ejecución técnica». Según sus conclusiones, elritmo pudo consagrarse como la fuerza dominante de La nuit américaine por tratarse de un filme concebido sobre todo en la moviola. Escribe: «a través de esta feliz convencionalización, Truffaut paga bien caro haber logrado su filme; porque precisamente esta convencionalización es también su límite, precisamente porque es miedo a la falta de límites». Dicha ilimitación, indagada por Pasolini con arrojado esmero tras Mamma Roma, dio lugar a sociológicos, socarrones, desenfados en celuloide, en retrospectiva (tomando en cuenta la comprometida calidad de sus dos primeros filmes), de valor relativo ─por ej. La rabbia (Pasolini, Giovanni Guareschi, 1963) o Uccellacci e uccellini (1966)─; también algunos en los que, quizá, una teoría menos enfardada lograría defender más asertivamente las principales fijaciones del cineasta: «el barro», «lo material», «la realidad», etc. ─por ej. Il Vangelo secondo Matteo (1964), Teorema (1968) o Porcile (1969)─. En el caso concreto de Mamma Roma, el límite lució como enseña el nombre propio de una actriz.
Periodista: «Aparte de las fallas, ¿cuál es el elemento que siente que tiene en común con Magnani?»
Pasolini: «La angustia. Somos dos seres petrificados por la angustia. Por eso nuestro encuentro es cosa difícil, porque es el encuentro de dos angustias y, por lo tanto, de dos personalidades no modificables».
Como demostró tardíamente la debacle del sistema de estudios hollywoodiense, en ciertos momentos, ciertos cineastas, sacan lo mejor de sí acotados a los límites que les impone la profesión. Sin los procesos de identificación ─debidos a su declamatoria carrera─ que Nannarella pone naturalmente en juego ─o sea, si su latiente carne sufriente no trabajara para nosotros tan tornado como un dechado de contraplanos─, la serie de vistas desde las afueras de la ciudad ─hasta seis─ funcionarían similar a los insertos de la barriada-muro cuando su primer filme: aquellos nos impelían a considerar la desgracia de Accattone precipicio vertical, contemplación consistente en meditar la infinidad de glutinosos homicidios perpetrados por el paisaje (se nos viene encima), en cambio, Mamma Roma llorando la distancia evoca en nosotros un vértigo muy dispar, el cariz de la impotencia individual, compartida (hermosa solidaridad del dolor a la que Pasolini se entrega como articulador con animosa profesionalidad devota). La elección de piezas de Vivaldi, en vez de las de Bach, manifiesta un gran deseo de conmensuración autóctono (punto de vista).
Por recuerdos de Nico Naldini, sabemos que el poeta-escritor-crítico-cineasta hizo cuarenta quilómetros en bicicleta desde Cesara a Údine para ver Roma città aperta (Rossellini, 1945). Para finalizar, he aquí su crónica, escrita en algún momento entre 1955 y 1960 (prestar especial atención a las últimas siete líneas):
«Pero qué golpe al pecho cuando, a un desvencijado
cartel… me acerco, observo su color
ya de otro tiempo, que muestra el cálido rostro
oval de la heroína, la escuálida
heroicidad del pobre, opaco manifiesto.
Enseguida entro: agitado por un interno clamor,
decidido a estremecerme en el recuerdo,
a consumar la gloria de mi gesto.
Entro a la arena, al último espectáculo,
sin vida, con personas grises,
parientes, amigos, esparcidos por las gradas,
dispersos en la sombra en círculos distintos
y blanquecinos, en el fresco receptáculo…
Enseguida, al primer encuadre,
me trastorna y arroba… l’intermittence
du cœur. Me encuentro en las oscuras
calles de la memoria, en los cuartos
misteriosos donde el hombre es físicamente otro
y el pasado lo empapa con su llanto…
Con todo, experto a fuerza de insistir,
no pierdo el hilo: he aquí… la Casilina,
en la cual tristemente se abren
las puertas de la ciudad de Rossellini…
He aquí el épico paisaje neorrealista,
con los cables telegráficos, los adoquines, los pinos,
las paredes desconchadas, la mística
muchedumbre perdida en los quehaceres cotidianos,
las tétricas formas de la dominación nazi…
Casi un emblema ya, el grito de la Magnani,
bajo los mechones desordenadamente absolutos,
resuena en las desesperadas panorámicas,
y en sus miradas vivas y mudas
se densifica el sentido de la tragedia
es allí donde se disuelve y se mutila
el presente, y se ensordece el canto de los aedos».
A Manny Farber
BIBLIOGRAFÍA
GUARNER, José Luis. Pasolini. Ed: XXV Festival Internacional de Cine San Sebastián; Donostia, 1977.
PASOLINI, Pier Paolo. Las películas de los otros [recopilación crítica]. Ed: Prensa Ibérica; Barcelona, 1999.
SALINAS, Pedro. La voz a ti debida [¡Qué gran víspera el mundo!].
La carta que nunca fue enviada [Neotpravlennoye pismo] (Mikhail Kalatozov, 1960)
Siglo pasado, a diez años rebasado su ecuador (’60), de las esperanzas del cine, a este lado del charco, ¿qué quedaba? Por un lado, el espejismo de un renacimiento europeo post-Segunda Guerra Mundial acusando resquebrajamientos visibles: el neorrealismo con respiración asistida, como diría Pier Paolo Pasolini, «muerto de hambre», la necesidad impuesta por la destrucción de las bombas vuelta virtud insuficiente, «ningún filme del que hablar»; en resumen, una pena (la reconstrucción, la mercancía y la libertad sexual se revelaron como estéticas más veloces, más seductoras). Hacia el Este, el pacto de Varsovia: oficialmente, un realismo socialista casi siempre infame, incapaz de soñar como se sueña verdaderamente. El cine volverá cuando se recupere la fe, aunque se trate en un primer momento de tener exclusivamente como religión la conjunción entre lo social y el cine (Free cinema, los cahieristas debutando tras la cámara, Antonioni, etc.), la sabiduría de los viejos, la inocencia de los jóvenes, a debate. A contracorriente, en el interior de esa archialternativa que fue la URSS, todavía quedaba alguien para quien la frialdad polar de la sabiduría y el linde ardiente que es la inocencia podían subsumirse en una matemática común, minerales de distinta composición pero cristalizados en el mismo estrato. Simplemente una fe sostenida, dura como el diamante, irrecuperable por nunca perdida, en el peor de los casos, enterrada, a la espera de ser hallada por algún pionero. Travellings imparables, montaje stajanovista, el cine que ─gustaría suponer a los ilusionados─ hubiera amado Lenin. Hablo del georgiano Mikhail Kalatozov, para muestra, un filme: La carta que nunca fue enviada.
En lo concerniente al plano del discurso, desde el principio se nos advierte que el revisionismo, la vuelta a un hipotético comunismo primitivo, ni cabe ni es deseable. Según el canon marxista, la salida de la Pre-Historia supondría el abandono por el hombre del «reino de la necesidad», y el comienzo de la Historia, una suerte de inauguración del «reino de la libertad», al menos teóricamente posible. Adoptando esta perspectiva, en verdad, a poco que tratemos de imaginar, Thoreau a solas en su cabaña desastrada debía componer un cuadro bien risible. La procesión soviética, gozosa, va por fuera: Andrey se pregunta cómo podría ser vivir en Siberia siempre (no le gusta el «ruido de las ciudades», donde todo el mundo corre), Tanya, su amor, le contradecirá contagiándole el baile, su ardor por el «loco y exuberante Moscú» hasta debajo de la lluvia. Andrey le pregunta si le ama y Tanya ─cabrioleando en el agua enfebrecida─, sin responderle, cantará sus amores al instituto de Geología, a las Colinas de Lenin, a la calle donde vive, a su casa, a los helados. Hacia la mitad del filme, cuando el fracaso de la logística expedicionaria se le aparezca al moribundo como muy real, Andrey se sacrificará para salvar el mapa sin dudarlo, dejando escrito que se trata de «simple aritmética». Y nosotros, espectadores, nos preguntamos: ¿cómo es posible que, siendo tan total la adherencia al espíritu, al discurso oficial del partido ─a la «línea dura»─, el filme se sienta tan libérrimo? Y nosotros, como espectadores de hoy, gastaríamos saliva, palabras, energía mental, la poca vida que nos queda inútilmente si insistiéramos en sacar a colación términos como “inocencia” y “sabiduría” ─de aquel cine ruso, de aquella época…─, cuando haríamos mejor en fijarnos en cómo se mueve la cámara: anclada a los personajes pero con desenvoltura.
La estepa que a duras penas llegaremos a atravesar es la de la fe, la del ritual, la del instinto. La Gran Guerra Patriótica habrá acabado cuando pasen las cigüeñas (el augurio). No lo social, sino la colectividad, la tierra de Dovzhenko. Son ejemplos sencillos, cotidianos, ni siquiera de dignidad: el echarse a la calle, ir a votar, el hecho de reciclar, etc., cuando la Historia se mueve por cualquier movimiento en masa, es evidente que la contribución individual de cada uno de los individuos no ha hecho la diferencia, cosa que presuponemos cada vez que nos planteamos la magnitud de lo que ha de moverse y si vale la pena que gastemos un esfuerzo vital costoso en una contribución inapreciable. La fe en el progreso es la mayor fe (y si no, es al menos la nuestra); en el trabajo sóviet: emulación socialista contra competitividad capitalista. A este grupo de geólogos les mueven sentimientos del todo contrarios al de los buscadores de oro que pueblan los relatos de Jack London. Nadie prioriza en el filme sobrevivir, su única preocupación es entregar el plano que localiza las piedras preciosas. Cinemáticamente, la partenogénesis de la individualidad se nos presentará entonces como producto de una frágil resonancia interna, modulada por el timbre de la fábrica, de la escuela, de la publicidad, de la familia, etc., convicción lanzada como un desafío contra todos aquellos fementidos que ya no saben de desindividuación, de esa emancipación que otorga el solidarizarse tan suicida y premeditadamente con un dogma. Para comprender este punto ningún filme mejor que Francesco giullaredi Dio (Rossellini, 1950), donde la comunión es con el mundo ─hermano Sol, hermana Luna, hermano viento, hermano fuego, hermana muerte corporal─, el comunismo más sincero. ¿Cómo podría loarse, por otra parte, un documental de Riefenstahl sin hablar del modo en que la masa es representada a la vez que se le muestra el camino, de lo sensual que se nos aparece el efebo noreuropeo al inicio de Olympia (1938), del prurito de totalitarismo que despierta en todos nosotros esto?
El hecho cristalino, el que nos enfulgece, es que en Kalatozov el ego de los primeros cineastas soviéticos está ausente: bajo el pretexto de poner el cine a trabajar al servicio del lenguaje de la revolución, ellos habrían puesto la revolución a trabajar al servicio del lenguaje de su cine. Stalin, siempre perspicaz, apreció rápido esta inversión en el caso Eisenstein. En otro orden de cosas no sin conexión, adivinaremos que la epistolaridad en épocas pasadas debía aparecérsele al entendimiento como un asunto desesperante, fuente de mil tribulaciones para el alma. Confiar en el arribo exitoso de una carta enviada lejanamente, un asunto de fe ─recuérdese el mensajero imperial en Kafka─; de ahí el absoluto abigarramiento de lo real, del mundo en su integridad que se interpone: árboles, fuego, nieve, cada palada de tierra, la naturaleza en definitiva, hermana cuando caiga en las manos del hombre. La frágil resonancia, el débil tintineo que constituye al ser individuado no podría concretarse sin estas resistencias, solo en fatiga (en trabajo) la colectividad permite y desea ser aquilatada. La necesidad previa para alimentar a tamaño leviatán sin fondo será guardar en el corazoncito un reservorio de fe, inagotable, crepitante, el cual permita a los cuerpos arrastrarse un poco más antes de morir congelados. No importará que los espectadores de hoy no entendamos o no queramos entender, a pesar de esta y otras dificultades parece que los diamantes llegaron a Moscú: al año siguiente la URSS puso en órbita el Vostok 1.
Mujeres en el espejo [Kagami no onna-tachi] (Yoshishige Yoshida, 2002)
1.ANHELANDO EL TERCETO
Desatendiendo inconscientemente las continuas aperturas o acercamientos que se producen en cualquier película, un espectador sin embargo perceptivo ante el rectángulo de luz posado frente a sus ojos será puesto a prueba, arrojado dentro y medianamente dominado por un saltimbanqui travieso pero con una diligencia a prueba de balas, y es en este alboroto de la avenida, desasosiego del bulevar, donde uno experimenta fruición, pues esta va intrínsecamente ligada al hacer del que disfruta. En tanto acepta colocarse por un lapso de tiempo como náufrago, la reciprocidad entre titiritero y auditorio será movediza; pueden ofrecerse pistas, donde recortes del bullicioso mundo en pequeñas porciones alentarán sin duda una necesaria apacibilidad, la justa para estar sentado sin moverse. Pero el malabarista no puede ofrecer sus despliegues en lo que dura un parpadeo ─a la vez fragmenta, une, separa, recoloca─, y será en ese otro plazo de tiempo, pleno de dilaciones, de transformaciones minúsculas, donde el anhelo del concurrente a la ceremonia comenzará a ver colmados o burlados sus antojos. Yoshishige Yoshida, antaño estandarte de un cine japonés que se abría al mundo mediante la influencia de olas nuevas (a la larga, parte del mar), filma su último largometraje hasta el momento y abre el nuevo siglo, sin ejercer un gesto consciente ante tales eventos, el punto y final afirmativo que tanto conforta a los biógrafos. Lo que nos propone el director japonés es un viraje persistente hacia un conjunto y una unidad que, por dispendio innecesario, habían perdido su identidad: el viaje del individuo hacia la terna. Y de ahí remontar la genealogía, doblegar la amnesia.
Desde los primeros pasos de Kagami no onna-tachi, Yoshida enhebra un principio atemporal, dominante del cine, que supura y ratifica la relación mantenida por cualesquiera ojos vírgenes con cualquier filme aún no experimentado, echado inédito a rodar; la secuencia: vemos un BMW negro deteniéndose junto a una vivienda ─los reflejos de la luna delantera impiden distinguir a quien conduce─, cierta figura que abandona la casa abriendo la puerta ─por su espalda adivinamos a una mujer de edad provecta─ mientras se cubre el rostro con un parasol. Los encuadres son duros, y aunque guarden un secreto en cómo se relevan, se perciben inquebrantables. En medio de esto, para espiar mejor a la mujer, la ventanilla del coche cerrándose mediante dos planos ─uno desde el exterior del vehículo, otro desde el interior─ certifica un raccord imbatible, perpetúa un movimiento desplegable, velador en adelante del mantenimiento de la ilusión espacial. El coche escolta a la figura, nuestros ojos a los dos. Seguimiento a pie, luego en bus, dicción lenta, con los créditos unos cuatro minutos. El principio plasmado, trabajado por Yoshida en dicho inicio: algo así como el enfrentamiento de bruces característico del cine ─cuando empieza una película─, amnésico, del espectador contra una realidad ya dada, perfecta en su rectangularidad, como existente desde el principio del mundo, por fuerza indicial, de la que sin embargo se participará intuyendo relaciones, a tientas, entreviendo, siempre en pos del misterio central. En este caso, se trata de la relación que eventualmente puede reunir a tres mujeres: Ai Kawase (la abuela), Natsuki (la nieta) y la presunta reaparecida después de veinticuatro años (hija de la primera y madre de la segunda), de memoria traicionera y frágil, quien porta hoy el nombre de Onoue Masako, siendo Kawase Miwa si finalmente resulta ser ella.
El que observa se sumergirá, acompañando a las tres, hacia la confusión genética, hacia esta suerte de querer saber. Como la abuela, anhelará el punto donde toma forma el triángulo por veinticuatro años pospuesto, también confesarlo todo, encontrar de nuevo a la hija. Al igual que la presunta hija, recuperar la memoria sin que duela. Con la joven nieta, se inquietará descubriendo que vive afectado por regiones interiores que provienen de décadas, resuenan desde lejos, hechos acaecidos en la ciudad de Hiroshima post-desastre nuclear. Por el lado de los espejamientos masculinos con que se relacionan estas mujeres, son todavía algunos más:
Ai Kawase (la abuela) con su primer esposo fallecido, Izawa Takashi, intérprete del ejército, desconocido para las otras dos, muerto por la radiación cuatro años después del bombardeo atómico de Hiroshima ─padre de Miwa (nunca la tocó por miedo a irradiarla) y abuelo de Natsuki─; con su segundo marido, Kawase Shinji ─quien cuidó a Natsuki─, también fallecido; finalmente con el único hombre que le queda, Goda, un buen amigo que firmó la partida de nacimiento de Miwa, objeto que portaba Onoue Masako cuando los empleados del registro civil y la policía dedujeron que podría tratarse de la hija desaparecida.
Onoue Masako/Kawase Miwa (la supuesta hija reaparecida) con “su protector”, regente de un concesionario de coches Land Rover, quien se hizo cargo de Masako ─amnésica, pero capaz de adecentar unos mínimos de vida civil sobrellevable─ desde que estuvo allí trabajando hará unos cinco o seis años. La inicial vanidad de “su protector” soltándole impudoroso a Goda «y ahora, como suele decirse, somos amantes» se ve desmontada cuando hacia el final, dolido por el abandono de Masako/Miwa, acuse al propio Goda de colaborar con las otras dos mujeres en la confusión y posterior huida de esta.
Natsuki (la nieta) con Ned, su amante norteamericano, a quien abandona provisoriamente al volver a Japón ─solo los veremos intercambiar e-mails─ merced una llamada de su abuela comunicándole que probablemente hayan encontrado a su madre, luego, en el momento en que Natsuki encuentre en su país natal su filiación, su feminidad y el origen de su sangre, abandonará definitivamente a Ned; por otro lado está Fujimura Jun, con quien Natsuki vuelve a retomar el contacto nada más llegar a Japón, aparentemente, compañero sentimental o tentación de Natsuki en el pasado, y al igual que ella, de profesión científico trabajando con el ADN humano. El reencuentro con Fujimura Jun no llegará muy lejos, y abandonarlo también a él, al igual que hace con Ned (eludiendo el movimiento fácil de abandonar a uno en EUA y así caer en los brazos de otro en Japón), le servirá a Natsuki para soltar lastre desprendiéndose de cualquier dependencia emocional respecto de los hombres, instancia genética perteneciente a su personalidad, seguramente heredada, primero, de su abuela ─mujer desprotegida sobreviviendo en una Hiroshima arrasada, siempre necesitó a su esposo. Ai Kawase: «En aquella época… era imposible vivir sola. Sin una persona que te cogiera de la mano, la vida era demasiado dura para soportarla» (confesará que al morir su primer esposo intentó suicidarse arrojándose al mar con la pequeña Miwa)─, segundo, de su madre ─por culpa del trauma amnésico (su padre no la tocaba y solo le hablaba desde detrás del shōji por miedo a irradiarla) necesitada siempre de “un protector”. Masako/Miwa: «Sin recuerdos del pasado. Solo he sabido apoyarme en los hombres. No valgo gran cosa»─, y cuando acabe el filme, parece que solo de Natsuki, la más joven de entre ellas, podrá decirse que efectivamente se ha liberado de esta hereditaria tendencia.
Aparte, lindando las rememoraciones de las tres, hay también una periodista preparando un documental sobre el bombardeo atómico de Hiroshima ─luego sabremos que era esta, conduciendo el BMW negro, quien acechaba a la abuela─, y el Capitán George Peterson, piloto de un B29 capturado por el ejército japonés durante la SGM, prisionero a cargo del marido intérprete de Ai Kawase, quien salvó la vida de ella cuando de joven Peterson le advirtió en inglés sobre no salir del refugio por los efectos radioactivos de la bomba.
A pesar de lo farragoso de poner en palabras lo que la diégesis de las imágenes traslada al espectador de un modo mucho más paulatino, misterioso, paso a paso desvelándose hasta casi el final, etc. optamos por hacerlo intentando resaltar y emular en el orden del discurso la claridad y el esfuerzo que practica Yoshida en este filme por hacerse comprender, honrando constantemente la novela que la propia película pone en marcha. Narración y materia avanzan de la mano, a idéntica velocidad. El encabalgamiento de los planos ─a cada cambio seguros, pero inesperados─ encuentra un correlato escultórico en la asertividad de cómo dobla bruñida por aquí una nueva cara, o se forma acullá un hueco, en una caja metafísica de Jorge de Oteiza, y no obstante, la ficción consigue prosperar a la par con no menos entereza y una vertiginosidad atlética. A disposición del oído, un buen ramillete de frases repetidas, frutas maduras del trauma: desprendiéndose de la boca de las protagonistas, dichas oraciones continuamente espejadas facilitan al espectador hilar el recuento que conforma la telaraña de sentido, a la vez que estas varían el suyo, según quien las diga y cuando. A disposición del ojo, el máximo de materiales, con la precaución de que esta cifra no sobrepase en su puesta en cuadro el límite de la decibilidad compositiva: uno puede albergar vacilaciones sobre las hazañas pasadas de las tres mujeres, sustentadoras del filme, y mantener con el ayer una relación dubitativa, pero ante esta confusión inevitable se solapa la insobornable tersura del plano como suma de dos términos, figura y fondo, puestos en foco en demasiadas ocasiones como para proceder a enumerarlas, prueba de fuego que apuesta su total inteligibilidad en la negación obstinada a cualquier tipo de difuminado.
2.UN CENTRO DE GRAVEDAD PERMANENTE
En el cine, los compartimentos estancos que disfrutamos sin un posterior rechazo aciago son quizá los conformados por aquellas minucias y banalidades de la vida llana que atrapan, acompañan o sirven de mero telón de fondo a la supervivencia, capturada de forma bruta por la cámara, una de las pocas huellas tangibles de visión incorruptible ejercida por una mirada agrupadora de cientos de ojos. Son los shōjis filmados por Yoshida en los que decidimos fijarnos. A la vez cartografía de cómo deben leerse en este filme los planos, de cara al espectador verdaderos muros temporales, también pantallas, mientras que para Ai Kawase y Miwa representan el frágil dique arquitectónico que a veces contiene, a veces pone en movimiento, la memoria desdichada. En el pasado, como se ha apuntado, el marido irradiado de Ai Kawase se refugiaba a observar vicariamente detrás del shōji cómo jugaba la sombra de su hija Miwa, y sin atreverse a tocarla, temeroso de dañar la cadena genética de la pequeña, en ocasiones le dirigía unas palabras. En esas el espectador, compartiendo lado con el fantasma de Izawa Takashi y las dos mujeres, al acoplarse con el enlentecimiento premeditado de los fotogramas, sufre una serie de alteraciones donde su atención vira el rumbo. Ocurre que la percepción se cuestiona a sí misma la finalidad de su trabajo, comienza a especificar lo salvaje ─el objeto─ en sentimiento ─la cosa registrada─; y es mediante esos shōjis refulgentes, anexados correderamente a bloques agrupadores de escenas con un claro arco de desarrollo espacial, cómo el cineasta intenta socavar, mediante los primeros, la indiferencia del mundo, paralelizándolos con la mirada atónita de las damas mientras que, mediante el avance de los segundos, impugna en ellas el aislamiento propio de quien vive solo en un hogar, bloque a bloque hasta llegar juntas al memorial de Hiroshima (punto central en el metraje). Conformadas ya en terceto, cada una oponiendo contra la mirada perpleja que guardaron durante mucho tiempo la búsqueda, ilusoria o no, de un centro de gravedad permanente, como diría Franco Battiato, encontrándolo en compartir la memoria atómica: [a los muertos] «Descansad en paz, pues el error jamás se repetirá».
En sus respectivos apartamentos, la presunta hija y Ai Kawase guardan un espejo con una fractura en zonas opuestas, pero también la nieta se relaciona con un ordenador, para continuar trabajando o enviar cartas electrónicas a su compañero Fujimura Jun y a su amante, al otro lado del Pacífico en EUA, Ned. Son solo tres objetos ─dos espejos y un ordenador─ los aquí referidos, pero Yoshida insiste constantemente en capturar la reciprocidad que circula de uno a otro, de rostro humano a imperturbable ente doméstico o laboral. Una lección aprendida por el cineasta desde joven ─sin embargo a cada instante anhelada, nunca traicionada─ reside en esa negación a traspasar el cristal con la cámara. Maurice Pialat supo ver la falsedad de tales operaciones, la mentira fatal:
«Fellini le tiene miedo a la realidad porque no tiene fuerzas para confrontarla, lo que, artísticamente, es una especie de impotencia y vulgaridad. Fellini traicionó a su maestro, Rossellini. La dirección deshonesta de los filmes es aquella que pone en escena lo técnicamente irrealizable. En la escena del metro de Roma (1972), la cámara es colocada de tal forma que uno la cree incapaz de registrar lo que el espectador está viendo. En el cine, una persona tiene todo el derecho, salvo el de ser un impostor».
Las olas en las que se enmarcó a Yoshida a principios de su carrera apuntaban a racionarlo hacia un torrente cercano al cine de Alain Resnais, pero uno intuye viendo su último largometraje que sus propias ondas marinas lo acaban amarrando, precisamente, más cerca de Roberto Rossellini: la cámara no escudriña, acepta el mundo como suficiente en su entereza prosaica como para ser digno de inscripción, pero el montaje, gran amigo y último juez, termina por superponer, pensamiento de rodaje inscrito durante su transcurso mediante, la corrosión tosca del entorno, modelado o no por la mano humana, con el trabajo presente o el apoyo actual cargado sobre esos materiales. Unos rápidos ejemplos: de la labor, el paraguas, acompañante modulado constantemente por Ai Kawase, sin lluvia, en días soleados ─la esconde y sirve él mismo para esconder lo que la madre ve, como a su Miwa─, o la taza de té siendo marcada por un pintalabios, del soporte, las sillas del parque siendo habitadas un día 11, el de los secuestros de la “hija” (amables raptos a niñas pequeñas, devueltas a sus parientes tras dos horas de juego; el acto repetido de la amnésica, vinculado al trauma), por Masako, Goda y su nieta, Nana-chan. Inamovible, la piedra soporta el peso de los cuerpos.
Durante la estancia en Hiroshima, los vaivenes se suceden entre Ai Kawase, Natsuki y Masako a medida que los posibles vínculos familiares se tensan y aflojan, en la cruda realidad de la luz del sol, creadora de reflejos, azotando el mar, llenando los rostros de pequeños estanques circulares de claridad potencialmente cegadora. En el ecuador, después de visitar el memorial de Hiroshima, las mujeres subirán a la habitación del hospital donde Ai Kawase acabará confesando a las demás que allí murió su primer marido, Izawa Takashi, padre de su hija Miwa y abuelo de su nieta, Natsuki. La enfermera requerida por Natsuki abre las cortinas de la habitación del hospital, revelando una isla en su completa longitud al descorrerse el extremo izquierdo, y el resto de accidentes geográficos con la apertura total de la tela. El paso se efectúa de la penumbra diurna del recinto a la abrasante luz de un posible mediodía, y de la frontalidad con la que es filmado este revelamiento de incandescencia, se traslada el encuadre a una posición lateral; los movimientos efectuados desde el establecimiento de este ángulo serán decisivos para el desarrollo sentimental de la pieza, leves torsiones musculares de materia viva impactada por la intensidad refulgente (minutos antes, la anciana presentaba un gesto de clara violencia facial al verse sorprendida por la luz entrante de Hiroshima a través de la ventana del avión). En el comienzo del susodicho marco adyacente, la enfermera termina de aluzar la estancia cuando Ai Kawase entra en el plano, un leve gesto de agradecimiento y despedida propicia la debida inclinación de cabeza, la sanitaria actúa en consecuencia y desaparece del rectángulo; a continuación, entrarán, en este orden, Masako ─a la izquierda de su madre desde nuestros ojos─ y Natsuki ─a la derecha de su abuela─. Ambas ocupan el primer término en relación a la viuda, enfrente de ellas pero empequeñecida para nosotros, y entre las dos se establece una ligera diferencia en la línea de demarcación: Natsuki ha llegado medio avante respecto a Masako. Rotura en la serie e introducción del punto de vista subjetivo de la terna, las islas dispersas, vistas desde la ventana en toda su desastrada gloria, situadas en el extremo norte de un horizonte rodeado en las tres cuartas partes que conforman su base e intermedio por el mar (con él, los destellos ya son preludio en la mente). Retorno a la lateralidad con un notorio cambio, la cámara ha variado su posición y captura al trío desde el otro extremo de la sala: ahora Natsuki ─nuestra izquierda─ se encuentra medio paso a la espalda de Masako ─nuestra derecha─, ya que en la interina espera donde también el ojo del asistente se dejaba llevar por el panorama, Miwa ha rebasado el desnivel, poniendo la distancia. Es así como, después de que la abuela abandone el plano, la supuesta hija decide dar otro paso adelante, acercándose a la ventana, en contacto ocular con la frágil retentiva de su pasado, relatada a Matsuki minutos antes de que Hiroshima inundase los fotogramas del filme, un vago recuerdo de un hospital con vistas al mar y pequeñas islas dispersas, y sola, de nuevo, con la posible hija, vínculo vislumbrado mediante la operación descrita.
Ya están ejercidos los exordios del llanto. Lo que hace caer postrada a la abuela a los pies de la cama, la imagen devuelta aneja a la actualización de un vago recuerdo que le hará contarlo todo, es la visión, a través de la ventana, de esas islas dispersas, aquellas que ojeaba mientras velaba, junto a su hija pequeña, la convalecencia mortal del marido. Reunidas alrededor del catre, escuchan la confesión familiar de Ai Kawase sobre el verdadero padre/abuelo de ambas, el mencionado Takashi. Perpleja, Masako se levanta y, posicionada junto a la ventana, procede a taparse los oídos y cerrar los ojos, abriéndose en el último momento para retornar avistando una posición más adyacente, por la diestra, de las islas. En el plano anterior del atisbo desesperado, los reflejos de la luz del sol impactando en el agua ─embalses lenticulares─ hacían mella en el rostro de la incierta primogénita, recibidos como la plasmación tangible del recuerdo prohibido. Idéntica ilusión era observada durante la espera solitaria de Ai Kawase ante el shōji abierto, momentos antes de la llegada de Goda y Masako a la casa familiar, reunión a la larga detonante del viaje conjunto de las tres damas.
Minúsculo momento fácil de pasar por alto durante la estancia en la sala del hospital: antes de la confidencia de la abuela sobre su primer marido, esta consuma una mirada hacia el lecho deshabitado, y Yoshida opta por filmar el objeto de tal forma, mediante el cambio de posición de la cámara, que la sensación de desposesión se acrecienta incluso a causa de la desaparición de cualquier signo, escorzo o huella de que Ai Kawase haya impregnado con su cuerpo el plano anterior. En esta irreverencia para con el amigo raccord, hallamos la perseverancia del cineasta obrero, consciente del corte como un enrejado de libre uso, en el que la deformación más irrisoria ─si se elige producirla─ deberá ser violentada a conciencia, y así la celosía formará un verdadero sustento, más recio que la muñeca de trapo victimizada por alfileres. Descartados los motivos visuales del imaginario, encontramos decisiones contrapuestas que, en su oposición, terminan formando la estética del filme: este corte irreverente lo situamos al lado de uno maniobrado al comienzo del metraje, ya mencionado, el de la ventana del coche de la periodista cerrándose en dos planos. En el hospital, Yoshida opta por desposeer al espectador de esta ilusión irrompible de continuidad, pero lo hace de manera que incluso se pueda percibir este plano como perfectamente anejo al anterior. Otra vez, el inconsciente es el que deberá hacer el trabajo al no ver el cuerpo de la anciana. Fue el japonés el encargado de encender la cámara, desplazar al fuera de campo el desenfoque de un cuerpo, y darnos la posibilidad de ser embaucados por las candilejas. Historia de raíces, desde los orígenes del invento, retrotrayendo la trama hasta los hermanos Lumière, capturando en la vida de un plano el mundo migrado en quimera de horripilancia magnánima, la cabezada inolvidable de un peón saliendo de la fábrica. Por vez última, Pialat: «Onirismo barato: no sé nada al respecto. El simple hecho de presionar un botón en la cámara es onírico».
Arribamos al abigarramiento del recuerdo filmado de Masako, puesto en forma por Yoshida con la ayuda del campo/contracampo más asertivo del filme, una escena abiertamente alucinatoria, formada por cinco planos: el mar violento, una niña en incrementada desesperación y, azotado por olas ocre, otro plano frontal de la madre sacudida por la arena y el viento, alterado el etalonaje del filme como si el cineasta haya querido evocar, sin vergüenza alguna, una historia de fantasmas japonesa. Reencuadre a la vista, restituimos a la pequeña, cortando levemente el cerco la tierra que sus pies pisan. El mar finaliza la pesadilla. Se reemprenderá la secuencia en la huida final de Masako, asolada reincididamente por el mal sueño, también con cinco planos, esta vez mudando del mar a la niña por partida doble, y capitulando con las olas. Leve aclaración: asertividad, decíamos, en rivalidad a los demás instantes donde un personaje mira algo claramente materializado, pero no necesariamente en la forma de un cuerpo presente en su límpida carnalidad entera. Lo que los personajes miran, dentro de Kagami no onna-tachi, mientras la ocultación se cierne sobre ellos: los farolillos en la noche de Hiroshima, una computadora dentro de la habitación de la desaparecida (Natsuki habita el cuarto de Miwa), las sombras en comunión de los shōjis, la luz cegadora del mar rodeando las islas dispersas, los espejos de los vehículos, el interior de un paraguas, las fracturas de los espejos… La asertividad del flashback se ve mínimamente mermada por instalarse en el aparentemente frágil territorio del recuerdo, a la larga en verdad, la materia más sólida que conforma los filmes.
He aquí lo esencial de las miradas al reverso del plano, despojado este de un veredicto en presente sobre el estado de las cosas, formando un conjunto de evasivas unidas por la fina tela de araña que junta y separa a la abuela, nieta y supuesta hija/madre. El trío debe existir de forma individual, con su propia autosuficiencia y espacios de recogimiento, si queremos vislumbrar, una vez vistos juntos los elementos antaño desunidos, la alteración en una suerte de nueva personalidad comunitaria.
3.EL JUEGO DE LA OCA
Nos hemos venido refiriendo a los rasgos de las integrantes, ligadas irreversiblemente al grupo, sin embargo portadoras por sí mismas de un microcosmos de predisposiciones y pequeñas formas. Las usanzas cotidianas y cambios de posición se pueden captar en el simple examen de una serie de planos, atendiendo a dos escenas diferentes del filme. En ambas, el centro de la mirada de Natsuki pertenece al ordenador casero, en el que informa a Fujimura Jun del avance de la situación de su movedizo parentesco. La primera vez, la observamos sentada, de tal forma que su cuerpo queda constreñido en los límites del plano medio, pero dejándolo a la derecha del encuadre para que su campo de visión permanezca también disponible a nuestra vista ─la computadora y las estanterías de libros que la rodean─. En el siguiente plano, Goda será divisado por nosotros aunque no por Natsuki, a través de la ventana del dormitorio de ella, abandonando algo inseguro el hogar familiar de la abuela. La cortina se encuadra en el lado izquierdo. Acto seguido, retornamos al ordenador mientras aún se escucha el tecleo incesante. En la siguiente escena, Natsuki bajará a reunirse con su nana. La segunda vez, de nuevo la nieta persiste en el asiento, registrada bajo el mismo encuadre de la ocasión pretérita, pero en esta situación los pasos de los que caminan sí la harán levantarse, para así llegar a la ventana, vista por ella y nosotros, donde Masako y Goda arriban a la casa. La cortina se encuadra en el lado derecho. Último plano de la escena, y vuelta al ordenador, sin que ningún ruido de teclas perturbe el campo de visión. Pocos segundos después, Natsuki se unirá en el salón a su abuela y supuesta madre. Estos son los constantes ademanes ordinarios de la joven generación, solidificados a través de la lenta asunción de aquello que permanece en el transcurrir de los eventos y, por el contrario, lo que se altera durante unos pocos segundos, incluso décimas. Modificaciones remachadas por la mudanza de elementos del cuadro, capturados en su lado opuesto, del mismo modo que la fractura de los espejos de Masako y Ai Kawase; la metáfora sería una conclusión en demasía afirmativa para proporcionar esclarecimiento de tales procederes, preferimos optar por la firme creencia de que no basta con aprehender con la vista aquello que convierte a la vida en una serie de índices mutables si no introducimos nosotros mismos con el aparato de filmación otra serie de inventarios que choquen, rimen o canten entre sí, para sí, contra ellos mismos. La lucha por imprimir en el espectador las genuinas marchas y detenciones del día a día se juega, también, segundo tras segundo, en el rodaje, el cineasta confrontando cuatro paredes, un poco de luz y algo de viento.
Ai Kawase, madre/abuela aferrada al paraguas en días de sol, se encuentra rodeada en horas tranquilas, como el resto de personajes, por el incesante ruido de variadas sirenas, procedimiento mediante el cual Yoshida, si bien lejos de necesitar bullicio perpetuo en el encuadre, nos hace conscientes de la realidad apremiante, vigente, que rodea sin clemencia los vaivenes de la ficción. Personaje entre dos lazos de filiación, Ai Kawase posee también algo de la hija y de la nieta: más estable que su supuesta Miwa, pero decididamente menos firme y sosegada (en apariencia) que Natsuki. Sus escenas de calma la muestran sosteniendo un gesto de impaciencia que por mero sostén en el tiempo termina por desazonar su espacio circundante y, por ende, al espectador. Una nota ininterrumpida salvo para derrumbarse en breves arrebatos de tristeza liberada, expulsada al aire sin obtener contundente respuesta de nadie. Haciendo superposición con las manías consuetudinarias en connivencia con el découpage, esa tela de araña enfrascadora de consanguinidades se manifiesta en el desfile quebrado de una serie de casillas separadas por el tiempo, en contacto mediante las emociones y aprehensibles retrospectivamente gracias a la capacidad regularizadora del cerebro.
Acompañada por Goda, Ai Kawase se dirige a visitar el edificio donde vive la intrigante Masako, y con la esperanza de que quizá trátese de su hija Miwa, paraguas en ristre al salir del coche, buscan el nombre en los buzones, suben, llaman a la puerta 401 pero nadie responde. Empero, al volver a montar en el vehículo, ambos echarán una última mirada y justamente encontrarán a una mujer que podría ser ella entrando al soportal. Goda se acerca e intercambia unas palabras con la desconocida, Ai Kawase observa desde lejos ─protegida por el paraguas (lo sube y lo baja frente a sus ojos a discreción)─ y Masako, sin centelleo de resistencia, acepta a Goda que suban los tres a hablar. Con un descorrimiento de cortina la desconocida anfitriona ilumina la estancia interior, corte; a continuación, plano entero que nos ofrece el salón como lo hubiera registrado un diestro coetáneo de D.W. Griffith: suelo abajo, techo arriba, puertas correderas enmarcando la mesa en medio, una diáfana disposición lateral. Ai Kawase, apoyada por Goda, va dejando caer a la desconocida sus sospechas sobre que podría tratarse de su hija amnésica. Tras abrir las cortinas, Masako empieza de pie, pero con el avance de las revelaciones, su cuerpo conturbado gira dando la espalda a Goda y a su supuesta madre, para seguidamente, apoyando las yemas encima de la mesa, volver a girarse, luego se sienta, luego volverá a ponerse de pie, etc. dice no recordar ni un nombre. Los tiros de cámara recogen a Masako en todas las posiciones, obviando a veces a Goda, recogiéndola y separándola del cuadro en relación a su supuesta madre. Conforme avanza la escena, la supuesta hija se dirige a la habitación contigua que había quedado a nuestras espaldas cuando se nos mostró el primer plano de situación del salón, donde de una cajonera, a petición de Ai Kawase, Masako saca la partida de nacimiento que portaba cuando la interceptó la policía, para enseñársela a ella y a Goda (quien la firmó). Colgando sobre el mueble, medio se descubre tras ella un espejo con una fractura muy similar al que Ai Kawase tiene en la suya. Paulatinamente, con esta evidencia de la rotura nada definitiva, en traza de sospecha, algo parecido a una pista, pero suficiente, el plano irá descubriendo primero un poco de superficie, luego cada vez más de cerca, el espejo; hasta acabar juntándose las dos en él, supuesta madre y supuesta hija, mediando entre ellas la fisura. Los movimientos de la amnésica que guían esta puesta en forma gravitacional alrededor del espejo son clave, fuente del mismo, distinguiendo que en Yoshida existe esa moral disciplinada, de plantillas en el suelo para la colocación de los actores, característica de cineastas de moralidad prominente, como Fritz Lang.
En el núcleo del tablero, Hiroshima. El director sabe que el tiempo apremia y que más le valdría no malgastarlo, dejando a la vista los planos de localización ajustados al cronómetro y captando, en unos pocos segundos ─índice de retención de un ojo versado─, las indispensables líneas de fuga o detalles arquitectónicos que den una ligera noción de la ciudad en el siglo XXI: un túnel deslizándose por la pantalla a causa de la fuerza motor del autobús, la vista de la ciudad conservada en unos cuantos fotogramas; la impresión del plano de situación debería agradecer sus posibles virtudes a las estratagemas del cartógrafo. Escoger el fragmento en vez del desplegable. El exterior del hotel, el memorial a las víctimas, la fachada del hospital, un avión aterrizando. Y en medio de los breves, suaves y expeditivos puntos de anclaje, la terna por primera vez en su más alto grado de conjunción, penetrando en el vestíbulo de dicho hotel, recogidas por la cámara, de forma totalmente natural, a través de un paneo cuyo destino, en el fondo del plano, es la recepción misma donde Masako, firmando la tarifa, opta por apuntar con el bolígrafo “Kawase Miwa”. Las mujeres, conformada la tríada, irán moviéndose de recuadro en recuadro, desplazándose del centro del encuadre a un lateral, siendo en ocasiones las espectadoras de una vista que las supera o releva como marcas en la geografía. Las diferentes transacciones que cada una, por separado o en pareja, efectuará a partir del comienzo de esta estancia no hacen más que incrementar la frontalidad de la definitiva confesión de Kawase. En la noche, donde el contraplano de lo que observa la terna se vislumbra con la claridad incierta de la tenebrosidad, las marcas son ambiguas: farolillos y plafones se reflejan sobre el agua.
Paladeando el aspecto colectivo del juego, unos breves movimientos de cámara sacan a los personajes de su relativo aislamiento y los colocan dentro del bullicio general, o en espacios de reunión silenciosa ─salidas o entradas a un centro comercial, parques, oficinas, bibliotecas, juegos de observación cautelosa (Natsuki vigilando a su abuela y Masako)─. Estas levitaciones descartan la adherencia dogmática a un estatismo que la película pide, en ocasiones, quebrantar, e introducen la agradecida relación de un entorno problematizado y hecho móvil por la fuerza del aparato: de las olas malditas del recuerdo de Miwa se pasa a uno de los travellings más extensos de todo el filme, en una biblioteca, siguiendo a Natsuki. Choque brusco y diligente acarreador de una energía bidireccional, la pesadilla atenúa su excesivo dramatismo y la sala de libros comienza a parecer al ojo como algo ligeramente inicuo. Pero antes de cualquier meneo del aparato, tenemos uno entrecortado, vergonzoso, curioso, y es aquel que ─después de la escena anteriormente descrita del espejo─ captura a Natsuki bajando por las escaleras de la casa familiar, abandonada ya su habitación (en el pasado, la de su madre), para recibir a Goda y a su abuela. Es la primera vez que hace acto de presencia el vínculo joven de la familia Kawase, materia entera, esplendorosa, vivaz, hecha tímida, recelosa, irresoluta y frágil por un simple gesto: la cámara oscilando hacia la izquierda, en un sinuoso travelling diagonal contrapicado a la derecha, mientras ella baja los peldaños. En esos instantes, el director deja transpirar el enigma del filme, los fantasmas venideros; el movimiento ha convertido ya a Natsuki en sombra vista bajo el obstáculo del shōji.
