20:00 h, Filmoteca de Catalunya; 7 Women en 35 mm, un cuarto de sala llena (hermandad de afortunados), nervios y expectación. Por fin, la gran pantalla, y no un pocho ripeo visto tres veces que, aparte de trocar tontamente el innegociable peso del grano por unos cuantos píxeles traficantes, disolventes ─arancel indefraudable del ripeo barato─, a la postre no va y se atreve ─el alma caritativa pirata y descuidada que lo compartió─, a merendarse sin vergüenza, a cortar, unos pocos valiosos centímetros de los márgenes arriba y abajo, cercenamiento fatal… 20:04 h; las luces apagan, se aparca el recuerdo del ripeo ignominioso, es hora de tensar el arco de la atención.
Dato de proyección: al parecer, se trata de una copia prestada de la Cinémathèque, raída (encanto), con subtítulos en francés incrustados (mal menor). Primer rifirrafe entre Agatha Andrews y la recién venida, primera manchita negra en la esquina superior derecha avisando que en nada cambia la bobina ─con ella el plano ¿preparados?─, desazón, advierto que a cada empalme se extravían unos diez segundos de la siguiente, y así por once veces (aprox. dos minutos, en total). Es tanto lo que se intuye nos perdemos que en la sufrida experiencia comprenderemos al instante lo aseverado por Pedro Costa sobre el cine de John Ford: indistintamente de la duración del plano, un gesto de tres segundos en sus filmes equivale a tres mil años.
Caballo estadounidense indomable de pelo corto, la Dra. Cartwright, Ford, el filme, alterna el trote del círculo al rebote, de pared interior a pared interior del decorado misión-evangelizadora-cristiana. Relato, relato y más relato, podría decirse aunque aburra ya. Pequeña ciudad intramuros ─no saldremos de allí (permeará la barbarie)─, rea del dogma, cuya «unidad» según Steinbeck puede desaparecer quedamente mientras ninguno perturbe su paz, quebrante sus muros o difiera con nadie ─la bizquedad inherente a semejante unidad (los críos mandarines escuchando estrábicos la plegaria en inglés). Sucederá justo lo funesto: la llegada de la revolucionaria doctora, el cólera y la viril violencia comandada por Tunga Khan, ante la que todas ─primero la joven Emma, luego el resto de espectadoras─ deberemos tomar partido. Un cuento que no progresa, no medra, sino que a cada encontronazo se desgaja. Ni coordinándose en cien ardides los ojos lograrán estrangular el lazo corredizo arrestando un fotograma. Como las mujeres y los civiles chinos, la ley narrativa del relato es llevada al paroxismo, al Terror de la línea quebrándose que sin embargo persevera con la intachable legal crueldad de una recta, contienda fraguada en telegrama de plano general, librada en histérico plano medio; en otras palabras: son los orgullosos estertores reafirmativos de un cine donde dos más dos siempre habían venido siendo igual a cuatro. Un matiz a la resobada categoría de “relato”: «reactores de la ficción», así es como Bergala se refiere, sin asomo de ánimo valorativo, a lo que en ocasiones se apaga, suspende o interrumpe en el cine de Jean-Luc Godard; al contrario, en 7 Women no se ceja de echar carbón a la locomotora Ficción (ningún filme de Ford había llegado a correr tan raudo), efecto de esto: casi ni rastro de eso que se ha venido llamando lirismo. Los motivos son variados: para empezar, el director está en una edad que dirige, que corta al cambio de cuadro, con la facilidad con que el provecto jugador de póker, asiduo a las cantinas, adjudica cartas a sus rivales (chac, chac, chac). Reparte con la veterana sapiencia de quien asume que tras cada repartida y breve juego habrá de recomenzarse, que la partida son en realidad partidas, conformadas por muchas manos, pocos ases, y alargadas desde el atardecer hasta que anochece. Ganar entonces será atraerse, secuencia a secuencia (plano a plano), solo algunas fichas, hacer crecer lentamente el montante y volver a re-partir hasta la buena hora del retirarse. Cada encuadre de 7 Women es naturalmente extraído-de y devuelto-a su origen, la ficción. Quien despluma y aniquila rivales mano tras mano (plano tras plano) seguro oculta cartas en la manga, y el cineasta estadounidense de ascendencia irlandesa sabemos odiaba a los tramposos: hemos visto más veces al sheriff desenmascarando a un truhan profesional del póker que entregando la placa estrellada al nuevo. Por otra parte, durante el transcurso de la proyección constataremos que al menos son un par las cosas que Ford nunca perdió de vista: la ficción y que el genocidio está en todas partes, que es «common place» en nuestras vidas (entrevista para la BBC, 1968). La guerra, los fuertes, el hambre, los terratenientes, la Ley, etc. generaciones que vienen cuando otras se van (perecen), el ferrocarril y la Gran Depresión arrasan sin compasión, como el héroe. Despiadadas fuerzas y agresividades laten contenidas en la naturaleza de la comunidad organizada, la riada nómada y hasta del hombre abandonado a sí, aguardando una rencilla, la excusa de turno o el recuerdo de una ofensa inveterada para movilizarse, ratificarse demoliendo, intentando sacar provecho por cualquier medio o procurándose encontrar su sitio (un hogar). Circunstancialmente, la intención puede que sea noble ─la caravana mormona en Wagon Master (1950)─, otras, la ratificación consistirá directamente en purgar lo irreductible ─Henry Fonda en Fort Apache (1948)─, en fin, responderá Ford airado a quien le pregunte por enésima: es su (nuestra) naturaleza. Lo excepcional es que a la vez que se señala tan preclara pesimista comprensión de lo que somos, brincará de improviso desde el fondo del plano, cual casquillo y humo dispersándose, por acá un fugitivo gesto tierno, por allá una pizca de solidaridad, la ancha sonrisa de un indio, un mejicano, una mujer o un negro. Una misantropía chistosamente alegre (la pelea popular que cierra The Quiet Man, 1952). ¿Quién no prestará atención a la lección si se imparte con tal regocijo? ¿Quizá esa sea la lección, esa alegría, las canciones y bailes de júbilo al pie de la iglesia, la taberna o el cuartel ─edificios fundadores de innumerables pueblos─ que la muerte decreta enmudecer? Por último, en 7 Women se adivina la legítima hartura de Ford con todo (cf. la carta a Tag Gallagher), cansado de dramatizar y de dar explicaciones.
El final, en este sentido, es proverbial, no se nos dejará plañir a la heroína: la Dra. Cartwright bebe el veneno que ha fulminado a Tunga Khan al ritmo de un ligero travelling de despedida raíles atrás, rapidísimamente, la escena se oscurece antes de caer el cuerpo, un “The End – Presented by Metro-Goldwyn-Mayer” sobreimpreso y veloz encadenado a créditos; hay que despertar del sueño, como se han encendido los reactores, apagarlos. De hecho, es la única muerte en el filme donde una esquirla de lirismo asoma para despeñarse contra los nombres de las actrices acreditadas y una melodía oriental. Se logra sintetizar, aunque pareciera imposible, dos destinos para la mujer (camafeos en principio incompatibles): el liriquísimo y digno fallecimiento de Mary ─en The Long Gray Line (1955)─ fundiéndose con el desangramiento de Chihuahua ─en My Darling Clementine (1946)─, que muere como mueren las hijas de Sodoma y Gomorra (expira en off), sin que ni la cámara las llore. El asesinato de Charles Pether en 7 Women, en su conversión de inútil a heroico mártir, es narrada por un civil al que tirotean momentos después de transmitir la noticia ─«las chicas gritaron pidiendo ayuda al Sr. Pether, salió del coche para ayudar a las chicas y lo acribillaron como a un perro, se rieron…»─, el metraje aniquila a hombres, mujeres y niños. Nada afecta al devenir implacable del relato en el filme, ni siquiera la violación de la protagonista. Escalofriante en verdad, pero es que una leyenda se mide por lo nada que se jacta de serlo ─el sheriff Tom Doniphon en The Man Who Shot Liberty Valance (1962). Si entiendo bien que lirismo sería algo así como que la ficción se permite darse un respiro o “coger aire”, otorgando al espectador tiempo regalado para que, hinchiendo su pecho, pueda constatar la grandeza de lo que está contemplando y ame a los personajes, digo que el penúltimo filme de Ford de esto solo jadea el final, la entrada de Agatha al cuarto de Emma y la conversación de la primera con la Dra. Cartwright al pie del árbol (permanecerá oscuro para siempre si confiesa las insuficiencias de Dios, lesbianismo reprimido o la frustración de perder el liderazgo, en cualquier caso, desmoronamiento de cualquier tipo de unidad). Del mismo modo que 7 Women, ni Stars in My Crown (1950) ni Wichita (1955) de Tourneur se sostendrían tan cortos si anduviéranse con alguna complacencia o estasis lirico. En la misma lógica, diré que un filme apisonadoramente narrativo como es Rio Bravo (Howard Hawks, 1959) no podría sobrevivirse tan largo sin que lo partiera a media hora de acabar el lirismo de Dean Martin, Ricky Nelson y Walter Brennan cantando My Rifle, My Pony and Me y Cindy mientras son observados durante cuatro minutos por un John Wayne enternecido.
Sobre las 21:15 h, predigo las escasas restantes secuencias para que la conclusión de 7 Women golpee en celuloide ─repito que vi tres veces el ripeo horrible─, y de una inesperada, extraña forma, sutura la relación del cine con la vida: a pesar de haber ido a la Filmoteca nosecuantasveces, se me explicita virgen en ese momento que la sala es un hueco debajo del demencial bazar multicultural que es el Raval, coágulo magnífico de la Smart City punto cero. A unos metros por encima de nuestras cabezas, mujeres en país extranjero ─como las del filme (pero no en 1935)─ ofreciéndose a turistas de droga, turistas de lujo y vecinos asustados. El suicidio no-acabado-de-ver de la heroína en pantalla grande me demuele más que nunca ─por suerte voy acompañado (Anna, Fran). 21:31 h; salgo y es el genocidio, no lo conduce ningún relato, a lo lejos, las aspas de un helicóptero policial fuerzan un lirismo impostado, huele a comida china, a orín y a contenedor quemado.
It’s the fragment, not the day
It’s the pebble, not the stream
It’s the ripple, not the sea
That is happening
Not the building but the beam
Not the garden but the stone
Only cups of tea
And history
And someone in a tree
Someone in a Tree (de Pacific Overtures), Stephen Sondheim
1.GET TO WORK
Afirmamos que el primer y sexto capítulo de la primera temporada de The Nevers (Joss Whedon, 2021), ambos abriendo y cerrando una tanda, son lo mejor que puede darnos hoy la televisión; pero, ¿a quién le importa? A casi nadie, al parecer. Entran en juego varias cuestiones. Por un lado, el renombre innegable de Whedon como padre putativo de cierta serialidad de prestigio está ahí, desde principios de siglo al alcance. Se le reconoce su labor, su lucha, su impacto en la vida televisiva consciente o inconsciente de varios millones de personas. No obstante, aunque la ambición y creatividad de Whedon se mantengan aún inconmovibles, los años pesan, la televisión ha cambiado, pero no tanto en realidad. Quizá los que hemos cambiado seamos nosotros. Quizá en pleno siglo XXI tengamos demasiada poca inocencia como para jugar al pasatiempo peligroso que consiste en desligar la máquina del cuerpo. Porque hay una parte del cine que no cambia: la relación inquieta establecida entre la axiomática del dinero y la elaboración material de un filme, de un serial, siempre ha dado lugar a innumerables debates, tensiones y rupturas. Amistades quebradas, lazos inaugurados. Somos demasiado poco inocentes y, sin embargo, seguimos queriendo intentar recordar, hacernos eco de la transmisión cultural, conjurar el olvido. Debajo de las capas de entropía histórica, de materia y forma en movimiento, existen decisiones, simulacros perfectamente elaborados, dinero circulando incesantemente, rapidez, prisas, intervenciones… El cine y, no nos cabe duda, la televisión, han vivido desde su creación en una lucha constante con todo lo que habitaba su reverso: Wolfram & Hart, el traje sediento de dólares, la cadena devoradora de ratings, la multicámara televisiva como sorteadora barata de problemas (filmar puertas, ventanas, rostros, no retransmitirlos). A medida que estos enfrentamientos se acrecentaban, comenzamos a olvidarlo todo: la historia, los luchadores (Dennis Potter, Jean-Christophe Averty, David Nobbs, Gene Roddenberry, Sydney Newman…) y sus combates. Ni aun con estas perspectivas puede uno tratar de imaginarse los incalculables problemas de producción, las presiones, que esconderá una serie como The Nevers, virtualmente infinita en su ambición, quizá la medida de los cuales nos la pudiera dar el hecho de que Whedon rescindió inciertamente su andadura como showrunner al término de la primera tanda de episodios. El fin, la posibilidad de verse cancelado el serial, la cotidianeidad del trabajo creador, que sea o no sea, que marche su producción o no, deducen un fatalismo inseparable, digerido, en los humores de este cineasta amante de Shakespeare. Sí, decimos cineasta, aunque dicha etiqueta le quede a Whedon pequeña. Ejemplo preclaro: tiempo después de que la Fox decidiera cancelar Firefly (2002-2003) tras su primera temporada inacabada, cineasta, guionistas, productores, reparto e incondicionales apasionados seguían luchando, arrimando hombros para tratar de dar a la ficción serial un final digno. Tras muchos meses infructuosos, llegaron a preguntarse si lo que trataban de hacer era, más que una resurrección, un asunto de necrofilia. La oportunidad vino de Universal Pictures, el título del filme, Serenity, estrenado en un ya lejano año 2005.
Seguramente, Whedon será siempre más apreciado como creador que como cineasta, y la mayoría de sus recensiones historiográficas futuras continuarán dominadas por la perspectiva de los cultural studies, ya que en cierto modo no faltan razones para ello. A pesar precisamente de ello, con ánimo de contrapesar el hueco futuro faltante, desde la inocencia grata de quien busca solamente no olvidar la historia de las formas que nacen, acaecen, beligeran y mueren, nos complace observar, argumentar luego, por qué Serenity debería colocar a Whedon como uno de los cineastas contemporáneos más revolucionarios. Un revolucionario antiutópico, más bien. Pero detengámonos antes sobre algunos puntos de su visión que nos parecen esenciales.
Whedon es experto en darle la vuelta al guante. Por ejemplo, remendando que demasiado tiempo lleva la teoría cinematográfica obsesionada con la idea del silencio y el off. Voces susurrando fuera de campo, la invención del mutismo por parte del cine sonoro (Bresson), despachando a categoría menor, incluso siendo en ocasiones motivo de desprecio, la velocidad con la que se enuncian una serie de diálogos en secuencia. Estamos predispuestos, cinéfilamente aculturados, entonces, a prestar atención a la inflexión de las voces cuando existe un trabajo frontal sobre ellas, que a primeras puede provocar un entendible extrañamiento, terminando con una inmersión y amplitud de ondas sonoras longitudinales. Lo que parece haber pasado inadvertido, excepto milagrosamente en el screwball clásico, es la capacidad que pueden poseer estas velocidades fónicas sobre la propia ficción del filme, haciéndola cabalgar inexorablemente a su lado, forzándola a pillar carrerilla o medirse con ellas. Una parcela de cine donde aquello registrado, animado o simulado adquiere una pose de sumisa subyugada, como si se tratase de una huésped en los aposentos de Catherine Robbe-Grillet: confía en su compañera y se va adaptando, hasta que de modos variables llega un instante donde ambas, imagen y superposición de voces, se paralelizan y comienzan a batallar, fundando así un fuera de campo mental mucho más misterioso, el del encuadre chato que adquiere una dimensión metafórica al ser interpelado por la refriega vocal, la atención exigente al tono, timbre e intensidad de un grupo coral de lexías vocalizadas. Sin lugar a dudas, a la luz de la corta historia del cine, Whedon es probablemente uno de los cineastas que más horas de trabajo ha dedicado a la modulación del idioma inglés por medio de sus impulsos e inflexiones. Re-rodar, una y otra vez, una toma tras otra, porque los actores no enuncian la frase con la velocidad adecuada, la inflexión adecuada, el tono adecuado. Al oído, la mezcla de timbres y voces no suena como debería; desde el principio, ¡repetimos! Ahora las voces deben adecuarse las unas con las otras, después deben contraponerse, etc.
Aquí encuentra hogar la mente de Joss Whedon para armar su particular teatro isabelino, sumando dicciones, creando bandos que, a diferencia de otras intentonas respetables, van perdiendo su peso concreto para transmigrar en puras entidades dramáticas, complejas, autoconscientes, revolucionadas, nunca como vehículo de ocurrencias unidimensionales sobre lo que les rodea ─cada monema es sagrado, el desperdicio de una letra dolerá en el corazón del cineasta─, sino a la manera de campos de fuerza en los que una frase, una onomatopeya, dos palabras, podrán impactar sobre el corpus temático del tejido ficcional que habitan, y alterar su propio estatus como personajes, así como el de los que los circundan. Entes cuyo ingenio los hace frágiles, entregados, deseosos de romper varios cascarones, lanzarse a duelos de ingenio, Benedick y Beatrice, Much Ado About Nothing, trabajos de amor perdidos. Sus palabras caen sobre el suelo inestable de un universo cuya marcha imparable les exige apurarse, trabajar, ponerse a trabajar, ya, inmediatamente, aquí y ahora, porque el universo no les esperará, es más, será totalmente indiferente si con su devenir termina haciendo implosionar la escena que sus desdichadas bocas habitan. ¿El reto? Cualquiera que se haya enzarzado en alguna de estas batallas verbales lo conocerá, y sabrá también que no son asunto de broma, aunque se bromee. Skirmish of Wit. Outwit. He ahí la respuesta. Un verbo verdaderamente intraducible al castellano si queremos capturar la dimensión completa de lo que evocan esas seis letras. Si lo transformamos en una sola palabra, como “burlar”, estaremos quedándonos cortos. Si decidimos apostar por “ser más listo que”, quizá pequemos de infieles. Wit. Outwit. En el matiz del cambio morfológico se encuentra el quid de la cuestión, el sello del autor.
Un trabajo cuasi microscópico, un placer netamente muscular, el enunciativo ─tengamos presente que la lengua, pulmones, diafragma, envuelven en su ejecución y modulación fónica varios de los músculos más sutiles de nuestro cuerpo─, que encuentra su correlato molar en la expresión del movimiento muscular cuando este se desenvuelve, también, según modelos más expansivos: la traslación de una figura, su velocidad, en pasitos pequeños o exuberantes volteretas, caídas cada dos por tres, puñetazos, patadones, cálculo pormenorizado de movimientos según esta o aquella idea, quizá sugerida, ese mismo día, por las cualidades espaciales del set montado la tarde anterior. De nuevo, compromiso actoral: tres meses antes de comenzar el rodaje de Serenity, Summer Glau estaba ya practicando, entrenando, tonificando su cuerpo para el manejo de las espadas. De nuevo, re-rodar: «cada vez la toma era más rápida, había más movimientos, la toma once siempre era más rápida que la primera». Secuencias de refriega que llegan a encadenar 15, 20 movimientos. Intercambios o conversaciones que se deciden en contraataques al límite del silencio que declara vencedor. Un requisito del actor whedoniano es el de gozar de buena memoria física.
Situados en este escenario de movimientos e ingenios a la desesperada, una cuestión aploma, ronda la cabeza de cada personaje, mientras verbalizan equívocos, amenazas, ofensas al honor: What’s a life’s worth? Bien, tras andarse con rodeos, la pregunta sufrirá una ligera mutación: What’s a life’s work? La cuestión nuclear sustenta su sentido con la acumulación de una serie de metáforas y figuras contenidas en el progreso de frases, sílabas, súbitos pruritos o pensamientos no enunciados poniendo en jaque un carácter individual, afectando necesariamente este al resto de la familia, prácticamente nunca la relacionada con la consanguinidad, pues si algo aprendió Whedon de Nicholas Ray, o que podrá sacar a colación hablando de la troupe ambulante de John Ford, es el respeto ancestral a los lazos serendipitosos enhebrados en el camino de una vida charolada de rodajes. El sostén de dichas alianzas supondrá cuestión por la que batirse en duelo luego de un guateque, la recolección en presente que, tenida en cuenta, hace que el equipo decida seguir pateando las marcas del camino, y trabajar. Contra el sinsentido, arguciando agudos sin sentidos, abatiendo sufrimientos, aquí, ahora. Un desafío claro ante la informidad de cosmogonías desalentadoras, caprichosas y, finalmente, indiferentes. La mueca heroica transformará estos derredores en decorados épicos.
Sobre la tierra, esta fuerza centrífuga atrae las estuosas intuiciones primarias que subsisten por debajo de nuestra fachada de hombres civilizados, la particular velocidad y giros de lenguaje de Whedon en Serenity van atados a una autoconsciencia alejada por completo del carácter irritantemente metaficcional que acapara la ficción hoy en día, el autor la elige como un rasgo de estilo propio, enmascarando un posible defecto o limitación, y la extrapola para que los personajes tengan una total capacidad de definirse, por lo tanto aquí, como espectadores, podemos abarcar el espectro completo del desarrollo moral o magnificencia de un determinado carácter. No es que las palabras solo cuenten como meras notas de virtuoso echadas a los labios de actores hambrientos, sometidos a la estricta exigencia del flematismo, cavilamos más en relación con un artista necesitado de que cada personaje, de alguna manera, tenga una perspicacia, por pequeña que sea, del universo que habita y su rol en él. Whedon lo definía así:
«So I have a tendency to write the garbage man come in and go, This is what it means to be a garbage man. I’m the finest garbage man in all of garbage land. And part of that is I do honor everybody in my fiction».
En este viaje incesante a velocidad fatalista por los desfiladeros de producciones que, normalmente, le suelen ir en contra al cineasta, con el tiempo apremiando, y esa natural tendencia a multiplicar el número de amenazas, héroes, villanos, campos escénicos, para que el conflicto surja y reverbere en cada confín, la adrenalina no escupe en la cara de la creación, sentimos, como decíamos hace unas líneas, una barahúnda de estuosas intuiciones primarias, porque nos vemos atados de copilotos en una nave dirigida al centro de un núcleo concreto desde donde emanan las preguntas que hacen estallar las pugnas dramáticas, la cuenta atrás, y sin embargo, este conjunto de circunstancias no desperdicia, va recogiendo cada diminuta pizca de malbaratado ingenio residual proclamado ya sea por el comandante de la nave más importante de la Alianza o por el granjero que desde la distancia mira a los personajes principales y en una línea acuña su orgullo, una broma podrá servirles para elevar y marcar con tinta permanente su estela en el conjunto celeste de la galaxia que pueblan. En el universo de Whedon, la escenografía de su narrativa no alberga simplemente un coro griego que comenta distanciadamente las acciones del equipo primario, y si resulta que este coro sí elige hacer acto de aparición, terminará siendo retado a una batalla cósmica inescapable por el personaje que creíamos más necio, al cual en un lapso de tiempo que ahora nos produce vértigo recordar vimos convertirse en digno figurante de una hazaña mayor.
Los individuos desafían la propia máquina de ficción que los aboca al absurdo, a la vida banal que los enfrenta y confronta con un itinerario que deberán labrar, construirse ellos mismos. Incluso si el espectador decidiera ver este filme y nada más, descartando la serie que lo precedió, intuiría en Shepherd Book, el pastor, un código moral resoluto, fulgurando desde que anida el primer plano, con el mismo arrumaje de leyenda secular que el de cualquier secundario de un filme de Ford, y cuya entereza, sapiencia, sobre los sucesos actuales que acucian a los pasajeros de la Serenity, informa no solo sobre sí mismo. También recaen estas palabras en Mal, que empezará a vislumbrar la necesidad de adquirir una creencia, en lo que sea, para triunfar aunque la victoria sea amarga, pírrica. Y, por último, retornan las palabras de Book a las propias preguntas de Whedon y el tema dramático de la obra. Desafiando así a un capitán camorrista, la búsqueda conmocionada de un propósito veraz contrastará con la creencia resolutiva de The Operative, fuerza dramática opuesta al grupo, villano cuyo individualismo solícito en pos de circula a la contra de cada lazo que hace recia y arrojada a la tripulación de Mal. Negro samurái desterrado sin grado de codicia mas con suicida determinación en otro tipo de trabajo, clínico, letal, la consecuencia del cual cree que borrará la embarrada cara del mundo para instituir un nuevo paisaje libre de pecado (según sus predicciones, tras el logro, él ya no sería parte constituyente del atlas). Así, el circuito del dramaturgo se cierra. Vía de vasos comunicantes que termina desembocando, por medio de la agudeza de una mirada presta a reposar en detalles pasajeros ─proclamas breves que bien valdrían de aforismos para quinientos días de incierta supervivencia─, en el centro de nuestras agitaciones, enternecimientos, temores, amor lúdico por la aventura y el arrojar el guante. Hay una comunicación directa con el ánimo del público, que se ve arrollado por la tela enmarañada y translúcida de la particular cosmogonía de Whedon. Orson Scott Card lo intuyó rápido cuando descubrió el filme:
«Bien, no solo Serenity trata acerca de algo, también está extremadamente bien escrita. Joss Whedon ha inventado una especie de slang futurista que se mantiene perfectamente inteligible pero es diferente, con fragmentos de lenguajes extranjeros y palabras inglesas obsoletas que dejan claro que no es inglés ordinario lo que hablan.
El efecto de esto ─al menos en las diestras manos de Whedon─ es permitirse algo del tipo de lenguaje heroico que era posible para Shakespeare ─y para Tolkien. Le permite ser elocuente.
Y luego cambia de dirección y deliberadamente se contradice con alguna formulación humorosamente abrupta que nos hace reír por el mero sobresalto de la misma. Tal y como hacía Shakespeare, cuando se libraba del verso blanco para pasar a la tosquedad divertida de la prosa cómica».
Much Ado About Nothing (2012)
2.HEROICIDADES DESDE EL ÚLTIMO PUESTO DE AVANZADA GALÁCTICO
Existentialism is all about the ecstasy, the complete experience, of the moment. [“Someone in a Tree”] deconstructs itself as it goes along, while at the same time being completely moving, never an academic exercise. It was the first time I had seen something that did that.
Joss Whedon: Absolute Admiration for Sondheim, Len Schiff
Serenity nos emplaza en el año 2517, y a nivel elemental, las cosas no han cambiado demasiado. Lejos de traer la paz a la Tierra, la alianza entre los gobiernos de EUA y China ha desembocado en una corporación totalitaria. Basta apuntar que nuestro territorio (Earth-That-Was) se vio desbordado por un exceso de población y, lanzándose al espacio en busca de nuevos astros practicando la terraforma, se topó con un sistema solar inédito, docenas de planetas, cientos de lunas. A partir de ahí, la civilización hizo sus pactos: Alianza ─parlamento interplanetario, planetas centrales─; luego, el borde. Resultan estas invectivas en guerra abierta, y en la Batalla de Serenity Valley el sargento Malcolm Reynolds verá la derrota en el contraplano más amargo. La guerra hace tiempo que ha terminado, dirá él años más tarde en oficio de pirata espacial. Sabemos que no es así. En la gnoseología espacial de Whedon, así como en la terrestre, uno no termina jamás de colgarse la medalla, batirse en retirada al museo de la memoria y glorias pasadas, al contrario, lucha asediado por la pregunta tercera que completará el círculo epistemológico del autor: Am I Worthy of the Life I Lead? Bien, la respuesta la hallamos en la sexta palabra de la cuestión, y retomando conceptos. Comprobar este dilema existencial conlleva hacerse a la idea de que la dignidad (worthiness) no se adquiere en un momento determinado de la acción, sino en todos ellos anexionados, y los que quedan… En fin, la dignidad implica el trabajo de toda una vida. He ahí el pathos. Tan amplio como los diez mil tiros prestos que acompañan al asedio inagotable de lo que nos cerca y coarta, o hace aumentar el sufrimiento ajeno: The First Evil (From Beneath You, It Devours) en Buffy, Wolfram & Hart en Angel, la Rossum Corporation en Dollhouse, el oscurantismo victoriano espejándose en los campos yermos del futuro, en The Nevers, midiéndose en cruzada abierta la Planetary Defense Coalition contra FreeLife… Minúscula muestra del slang engendrado por el Mal, o a su vez por el Bien defendiéndose. Ambos tienden a enredarse. Whedon como revolucionario antiutópico, decíamos. Revolucionario porque como cineasta todavía cree en cierta idea de esperanza cotidiana, una esperanza productiva, reflexiva y vital, antiutópico en el sentido de adivinar que cualquier utopía implica, por fuerza, cierto afán corporativista, y que el lenguaje de la corporación solo se deja expresar entre el chantaje, el soborno o la violencia. En Serenity la corporación es la Alianza, y el fruto malvado su intento químico por hacer a la gente… mejor. Tragedia, un diez por ciento del planeta viose transformada en salvaje, segadores. Reavers. Pax quebrada. Por momentos, avanzamos historia a través como a hombros de gigantes. En el personaje de River Tam encontraremos la diana, un centro sin amígdala, aprendizaje incierto, cobaya de todos: la Fénix Oscura, una de las aristas-eje que ejemplifican el paradigma whedoniano.
Recuperada para Firefly, Summer Glau, River, retorna al cascarón del que Fred había salido y comienza su ruta intergaláctica con las cenizas de una Jean Grey adoctrinada por el reverso salvaje de la ciencia civilizada, confiada, cuyo parangón con una posible idea de calma y mando acaba por hacer de la hermana del doctor Simon la perfecta máquina de guerra. Si oye el código, su cuerpo empezará a matar. En Serenity la apercibimos entre dos mundos, encarnando la levedad manifestada en dos pies que pisan el casco de la nave inspeccionando situaciones pasajeras, escuchando la plenitud, redefiniendo objetos en el espacio ─en su cabeza una curiosa ramita podría haber sido desde el principio una pistola letal, sin seguro y cargada─, ella acarrea la inocencia mortífera cuyo gesto de niña pequeña traiciona las miradas de cualquier hombre que se atreva a hacerle una pregunta condescendiente. Psíquica rebelde intentando hallar el enigma que tortura sus prevaricadas neuropatías. A Whedon esto le proporciona la ocasión de ver unos cuantos fuegos arder, revolver las fintas recíprocas que los habitantes del navío ejecutan en defensa propia, intentando explicarse, o zurciendo desatinos. Chocan, tienen un pasado común, la tripulación y ella están en guerra abierta con media galaxia, confederados sin uniforme. Encuentran balance en lo que les falta y otro les añade. River, la espectadora y contraparte de los tres actos. En Reynolds, el Capitán, Mal para sus camaradas, converge la desconfianza templada de un comandante harto de tener que acoger a pasajeros con un “Wanted” estampado en sus cabezas, empero, moralidad dudosa y generosidad no le faltan. Rechaza de su Mule ─en slang espacial: una aerodeslizadora terrestre─ a un inocente perseguido por los Reavers, porque acogerlo a bordo sería hacer peligrar demasiado la estabilidad del vehículo, acosado por decenas de asesinos, y entre el inocente, la seguridad de la tripulación y el dinero robado, en medio de la tempestad violenta, pondrá por delante a los dos últimos. Con River y Simon Tam no llega a tales extremos, los lazos sentimentales testarudos, escasamente admitidos, lo atan a los errantes. Aunque sean fuente de peligros, no podrá echarlos. Y una vez que Jayne le acucie ante la necesidad de deshacerse de ellos, Mal dirá que se le ha pasado por su mente. It’s crossed my mind. Acto seguido, Whedon parte la pantalla por medio de un suave efecto de disolución y veremos a River enunciar para sí las palabras del capitán, cabeza apoyada en el suelo enrejillado, porque River no está on the ship, sino in the ship, es la nave. Receptora de cada rencilla y pasión, acumula como una sorprendida y encandilada inocente las indirectas que luego formarán parte de las fogatas que la harán incendiarse interna y externamente, poniendo su sabiduría y sentires de más al servicio de una causa, más bien una creencia, compartida por el capitán.
Todos deben aprender algo de River, y ella se encuentra en un punto intermedio de dos polos magnéticos, posibles mentores letales, capítulo del bildungsroman en el que la virtud y la decencia llegarán a definirse y forjarse con destino a sellarse en el resto de la supervivencia futura. Sus ojos encarnan esa sensación de maravilla que redime a la ciencia ficción de ser algo más que cartón piedra y rayos vistosos, al hacer uso de las extremidades que algún dudoso Dios le concedió, aporta la poca broma que conlleva dar dos golpes cuando provienen del desenfreno desbocado, peligroso. El drama del personaje, lo que la hace escapar de un infortunio equidistante a la emersión de Illyria, conlleva, como es habitual en Whedon, fraternizar, sui generis, con los lazos dramáticos que, al terminar el día, la hacen seguir batallando sin olvidar las consecuencias. He ahí la serialización esencial en el autor, el rencor por la desmemoria. Si no mantenemos al día siguiente los rasguños y arañazos que el ayer nos ocasionó, ¿de qué sirve trabajar? ¿Con qué propósito continuamos luchando? Recordar, condena y virtud. En el fuero interno de cada personaje de Whedon se libra una particular lid, sus contendientes manifestándose en las diversas escapatorias que el resto de los tiempos anteponen al aquí y ahora, o a un mínimo desinterés y entrega por el prójimo. Sus personajes, en el mejor de los casos, acaban sobreponiéndose al embaucamiento con una rápida llamada que los convoca empujándolos, aviso tardío, asunción de culpas a última hora, ascenso de la madriguera del conejo, de vuelta a la orilla del río, de bruces con la realidad.
Hemos venido aquí para recorrer distancias astronómicas. A la velocidad del rayo. Con un solo plano de transición, o incluso sin mediación de él, hemos saltado de un planeta a otro, de la tierra a la nave o a la inversa. El régimen narrativo bajo el que nos cobija Whedon es uno particularmente económico, sucinto en su inmediatez, en el que, no obstante, los acontecimientos se suceden a decenas, varios también en paralelo, encadenando una inmediación exuberante: «And so one of the things I learned, and this was also pointed out by my wife Kai… the extraordinary fragility of things is revealed by how we go through them so specifically». Podría hablarse de depuración si dicha velocidad fuese parcelaria de tal o cual proceder narrativo contenido en la epistemología whedoniana, pero el caso es que esta velocidad lo engloba todo, es el principio conformador del todo, una posibilidad virtual de que en cualquier momento en apariencia calmo pueda lanzarse sobre nuestras espaldas un Reaver, el secuaz menor de un demonio, irrumpiendo con él a volumen atronador la música de combate. Esta cualidad de diligencia sorpresiva, como hemos dicho, es más propia en Whedon cuando el cineasta decide incardinarla en reversos donde batallen lenguaje e imagen, por ejemplo, entregándonos con tres afiladas líneas de diálogo y cuatro vistazos en pugna la unión que dará lugar a un chiste hilarante, a un acertijo, a cierto psicograma parcial pero importante sobre un personaje, etc. Sin embargo, la grácil velocidad viñetera propia del relato heroico, narración movediza, obligada a saltar de retablo en retablo, legándonos, por el camino, todo un vocabulario que dará lugar en nuestra mente a una teología cósmica, no pedimos encontrarla solo en Whedon, sino que más bien suponemos es lo mínimo que cualquier espectador espera ante un relato por naturaleza grandilocuente. En Jupiter Ascending (Lana & Lilly Wachowski, 2015) distinguimos también algo de esta ciencia ficción pilla, incontenible, que juega por debajo a combustionarnos las neuronas, imágenes cuya ocasional platitud de fondos renderizados se siente hasta necesaria para que, devocionalmente, podamos entregar atención presta a los numerosos giros del lenguaje, a los cambios de localización en un chasquido, a las genealogías familiares intergalácticas que se nos presentan y, en fin, a las desperdigadas metáforas naif revolucionarias que, de tan desperdigadas, de tan naif, de tan revolucionarias, se nos conceden apropiables, adolescentes y amplias como todo aquello que falta por cambiar en este mundo. Bajo una mirada desatenta, excesivamente segura de sí, ambos filmes, Jupiter Ascending y Serenity, pudieran pasar por lo que no son, siendo incluso posible encontrarlos disfrutables contemplándolos desde solo una vertiente, pero a poco que un espectador dispuesto se proponga escarbar más allá de su superficie, se sobresaltará como un pionero al dar de bruces con una larga lista de inferencias, términos, casuísticas, conexiones, que le requerirán una singular disposición imaginativa para reconstruirlas, deudora de una lógica inductiva aguijoneadora.
Lisa Lassek es la montadora de confianza ─hasta veinte años lleva colaborando con Whedon─ encargada de zurcir dichos viajes y gestionar estas alertas. En pequeños fragmentos de making-of podremos verlos trabajando en el montaje, imaginarlos a partir de allí horas y horas solos, en una habitación más bien pequeña, discutiendo frente a tres pantallas. Intuiremos también las discusiones apasionadas, ciertos rifirrafes, catfights, como ellos mismos admiten, porque ambos sienten la misma pasión por la película. Whedon: «The writer and director are now fighting with the editor»; Lassek: «We won’t resort to name-calling… Some dirty play, but it’s all for the good of the movie». Estamos seguros sobre que si se nos permitiera observar el proceso de montaje de Serenity no sentiríamos ni un ápice menos de placer que cuando vimos a Danièle Huillet y Jean-Marie Straub discutir el montaje de Sicilia! (1999) en Où gît votre sourire enfoui? (Pedro Costa, Thierry Lounas, 2001), convencidos de que entre Whedon y Lassek también hallaríamos alguna que otra controversia épica, callejón sin salida pronto superado, sobre el hado final de tan solo un puñado de fotogramas. Enconamientos que inevitablemente se producen cuando dos personas se toman el trabajo, las obras que van jalonando su vida, como algo estrictamente personal.
Respecto a la creación primordial de un universo, el cineasta junto a su equipo rebasa por mucho las ideas de cualquier ciencia ficción sosa, minimalista, esquemática, trabajando por añadir capas y capas de metal. El set principal de Firefly, la recreación del interior de la nave a escala 1:1, se cuenta como la ambientación de la que Whedon se siente más orgulloso. Pensarla, recorrerla rodaje tras rodaje significaba también recoger a su vez una fuente inagotable de ideas. Ideas que emanaban del propio decorado, conforme su comprensión sobre la propia construcción que ellos mismos habían creado los iluminaba: camarotes, salas de reunión, utilería, recovecos… El guion y su puesta en forma se encuentran en perpetuo estado permeable, decididamente comunicados con el exterior, abiertos a acoger los Objects in Space sustanciados. El re-build de la nave para Serenity obedeció a los mismos criterios de contigüidad espacial entre sets; así, Whedon podrá permitirse, mediante un plano secuencia de casi cuatro minutos y medio ─con pocos trucajes─, presentarnos de golpe, sin que nos apercibamos de los cortes, a los siete tripulantes principales, las estancias y sus esquemas de colores, acabando con un plano de River con grúa donde desde el primer momento supo Whedon que pondría su distintivo.
3. INOCENCIA GENUINA, O SOBRE LAS VIRTUDES DEL SENTIMENTALISMO
Soon, oh soon the light,
Pass within and soothe this endless night
And wait here for you
Our reason to be here
The Gates of Delirium, Yes
Algunos fervientes creyentes sostienen la idea de que en la aurora de los tiempos, antes de cobrar el ingenio estructura y pulpa, susurro enternecido, transitaba la tierra virtuosa una calma atávica, similar al estado de la vela antes de su llama verse alzada hasta el cénit, una candorosa demora, nueve niños contemplando la cera anticipando el esplendor que en unos segundos iluminará sus caras, los calentará en la noche primigenia, hará que puedan divisar sombras fugitivas de entes escurridizos esquivando la alameda, les dará no la timorata esperanza de la mejoría vaga ─eso no hará, la llamita, a modo de vigilante prudente al comando de unas cazadoras─, sino que les enfrentará con los agujeros cavados en los cultivos, conduciendo al motor que espolea cada ánima y vida borboteante rodeándolos. A esa madriguera cuya profundidad ni llegamos a vislumbrar se ha encaramado como hacia un canto de sirena la serie B desde su irrupción en América hace casi cien años. Como si en las cuevas, agujeros, fosos, con la condición de echar abajo al posible tirano durmiente, fuésemos a dar con un dicho brevísimo, cuatro palabras que ya no tienen relación unidireccional con el ingenio funesto y a la desesperada que practicábamos por la necesidad primordial de seguir surcando las estrellas con los justos grados de caballerosidad y esbelta empatía. Llega un momento en las cosmogonías de Whedon donde, ya sea después de que el delirio haya terminado, se encuentre en pie de guerra esperando la siguiente contienda, o en un segundo en el que todavía sus caracteres no han terminado de pasar por el tormento de la noche más triste, algo adquiere una manifestación inmediata, diáfana como la repentina herencia del destino en un infante al que los días aguardando se le aparecen uno junto al otro, en forma de ciempiés fotogramático, la simple contemplación del cual, destello que nos ciega para llenarnos de piedad y dulzura, conlleva ganar un par de proverbios incompletos que podrán desestabilizar la cruzada, cerrar la cubierta del libro de las lamentaciones. Serenity nos revierte a velocidad de crucero, cuando más cautelosos estamos, a esa vela primigenia, recordándonos que el ingenio cáustico no es cosa de espíritus nobles, y que la jerga, palabrería, mordacidad, mantienen una doble relación con un deseo infantil, genuino, de acaparar un sentimiento y lanzarlo al espacio, cual mensaje de esperanza en dudosa lanzadera-máquina del tiempo, hacia el porvenir. Insoportablemente naif, dirá Whedon. Pero es que, seguirá reflexionando, al fin y al cabo, nosotros no estamos tan lejos de esa mañana originaria, en cierto modo, hemos nacido ayer. Y ante este hecho no se puede jugar a la gracia holgada que los frívolos conceden a los idiotas. El cineasta, su alcance imperecedero, su particular revolución, se apuesta en ese súbito parón de la ironía, desligándola férreamente de cualquier zaherimiento, y confrontándonos con nuestra propia imagen cuando revertimos a la clase más noble de cómicos, aquella que hace reír a enfermos agónicos, la que reencuentra trabajos de amor y los entrega a la platea, sonriendo, cesión de ángeles.
La tormenta acecha en la última parada del navío capitaneado por Mal, ahora con River como experimentada copiloto, ella conoce los controles, los gráficos, diestra en el manejo del timón, digna sucesora de Wash, vedla volar como un pequeño albatros, pero River, la estrella danzarina, y en esto se iguala al resto de entidades ficcionales de Whedon, necesita de vez en cuando oír lo que ya sabe desde otros labios encandilados y tiernos, cuyo propósito atándolos a luceros y coterráneos ha sido renovado. Requiere oír a su capitán. Mal, puesta su borrasca a un lado, con orgullo ecuánime, da parte, recita para River: una nave necesita algo más que técnica y matemática, si uno se dispone a pilotar la Serenity sin añadir una pizca de amor, esta le sacudirá tan segura como el viraje de los mundos. River coloca sus pies sobre la silla y apoya su mentón en las piernas, está escuchando la historia surgir al calor de la vela, aun en la tormenta que surcarán lo suficientemente pronto, y ahí queda marcada la obra con términos que podrían dar fin a un juicioso cuento, reflejando la ternura incardinada en los tripulantes, el tema secreto del drama y un voto de súplica respecto a la posteridad, sin rebajarse hacia ella, la devoción de los críos que desean poder continuar su historia, pasar la página, retener lo leído.
Sí, viendo los minutos finales de Serenity sentimos una elevación mística que aplaca ofensivas y nos concede palabras cuya pronunciación evoca la cualidad sacrosanta del silencio. Y es aquí, en esta ascensión de la nave que cierra el filme, cuando retornan a nosotros aquellos momentos, suaves luminarias, rasgos de fútil y bendita clemencia, curiosidad, que dieron sentido a la travesía. Vienen, los sentimos envolvernos… River boca abajo observa a su hermano Simon ofrecer fogosamente ternura y afección, también antojo desmesurado, a Kaylee, por suerte en reciprocidad, este anhelo había hecho temblar su cuerpo con sobrados lunarios; su hermana mantiene el rostro abrasado por un fisgoneo carente de atisbo alguno de maldad, una zarabandista improvisando su próximo paso… Inara habla con Malcolm sobre los términos de su estadía en la nave, amantes armígeros, los únicos con futuro en las invenciones de Whedon, al final ella, con respecto al próximo hogar, no lo sabe… El capitán opina que la respuesta ha sido buena. Inara arma lenta pero animosa una sonrisa que deja a Mal dándose la vuelta, luego esta satisfacción femenina tornará en algo similar a una súbita asunción de la naturaleza del idilio, que la suelta rebasando los vientos, satisfecha, antes de la próxima contienda… Los supervivientes de la Serenity caminan en terreno baldío, Zoë porta una antorcha y recorre el camposanto donde los difuntos en combate han sido enterrados, hologramas alumbrando las tumbas, un cuarto ladeados, pequeño detalle sensible, miran con bondadoso reojo a los que permanecen pisando aún el desierto: Mr. Universe, Shepherd Book, Wash en pose tranquila, casi contando a un imaginario interlocutor cualquier pequeño descubrimiento tardío, traspasa este memento la arrebatada lágrima y llega hasta el calmoso pesar de los combatientes que, incluso fuera de la vida, continúan remontando el vuelo… Reynolds intenta infundir coraje a su camarada pastor segundos antes de desvanecerse, Book no cree ser uno de la tripulación, ni siquiera en ese instante y espacio insospechados donde nos volvemos sinceros sin mácula. Tanteando la desdicha y la rabia, el capitán sella su amistad, antes de morir el antiguo tripulante, comunicándole Yes, you are… La marinería reunida en el comedor de la Serenity, escuchando la arenga de Reynolds. Dignifica ver a Jayne beber alcohol hasta la garganta por algo más que gula, acto seguido pasa la botella a Simon, gesto silencioso de complicidad, después de tantos intentos ansiando la deserción de los hermanos…
La luz ilumina a Mal y River, el primero se da cuenta de que su creencia por fin adueñada involucra a la pequeña ave legendaria, hermana psíquica, particular energía eólica de su formación, él se niega a que otros continúen pervirtiéndola, ella acoge estas palabras y podemos ver el dolor acumulado, la miseria pasada cobrando forma con pruebas e historia. No volverá a ocurrir, tiene dos ojos que la vigilarán hasta el último aliento. Poco después, River estará dando vueltas en un celestial mareo, usando diestramente dos hachas, moviéndose con caótico gracejo, abrazando el potencial que la anidaba para lanzar una flecha desde su cuerpo hacia el que tenga el descaro, vileza, grosería, ruindad suficientes como para no saber quedarse quieto, asombrarse y dejar que el ímpetu insurrecto lo transporte a rumbo franco.
***
Hay una manera segura de dar importancia y frescura a las máximas más comunes ─reflexionar sobre ellas en referencia directa a nuestro propio estado y conducta, a nuestro propio ser pasado y futuro.
Para restaurar una verdad común a su primer brillo poco común, necesitas traducirla en acción. Pero para hacer esto, debes haber reflexionado sobre su verdad.
Aforismos segundo y tercero, Aids to Reflection, Samuel Taylor Coleridge
N. me dijo un día, cuando Joss Whedon comenzaba a violentar su epistemología mediante los primeros episodios de Buffy the Vampire Slayer, que la serie era como una película de Jacques Tourneur. La observación tuvo algo de sagaz, pero se equivocaba, pues el nombre adecuado era André De Toth, y el blanco perspicaz sus wésterns con Randolph Scott. La grácil perspicuidad del ciclo Ranown terminó volviéndose menos agradable a mi vista que la farragosa ironía de Scott intimidando con el territorio a base de osada retranca en The Bounty Hunter. Supe ver el vínculo ─nadie lo acusará de fanfarrón: el canon solo se apea en dos paradas al tratar con el húngaro─ al presenciar el doble del actor de Virginia, pues me habían enseñado a no mirar por encima del hombro, hacía años, cuando pasaba los días alimentando mi ethos viendo Buffy, a los especialistas lanzando puñetazos demasiado cansados, durando un poco más de lo habitual, la cámara dejándolos ver en una cercanía de cortes físicos, mostradores del raccord más sudoroso, jugándose la moral entre el cartón piedra de cualquier antro. La domesticidad plana, ocre, rutinaria, sin embargo alambicada, siempre ahí, inmóvil y fácilmente transportable como una casa de muñecas, se aleja hasta tal punto del cine americano (Ford, justificadamente ganado su lirismo, dramatizó sin cesar esas cuatro paredes) que fue imperiosa la televisión estadounidense de los 90 para encontrarle pareja. De Toth formula la serie, Boetticher las variaciones sobre el estándar, pequeña diferencia entre ambas, pero un mundo aparte en el cine.
La ausencia de luminosidad espacial equidistante convierte a De Toth en verdadero precursor de todos aquellos directores haciendo la ronda de Buffy, y esto es un gran halago, sin duda. Lo que interesa de Carson City o Thunder Over the Plains reside menos en el placer por descubrir desde la distancia cómo se transforma el arquetipo del wéstern y más en pisar el fango, un estar ahí que no deja piedad con el desinteresado, películas-cómplice no concernidas en buscar secuaces; el saloon está tan ruidosamente poblado que deberemos ajustar durante unos segundos los sentidos, veloces, para acompasar el cuerpo a la jerga, los cortes y, sí, los tortazos. Si tenemos suerte, esa suciedad o desgana las veremos transformarse en sabiduría, porque De Toth y Whedon ya hollaron ese camino. Han sido B por conceder la misma espontaneidad a la muerte y el silencio. Sus obras no se elevan por encima de la mundanal estridencia que las puebla, y precisamente ahí reside la virtud, estar siempre cerca pero no demasiado, dando de vez en cuando el aviso de que ellos, también, saben mirar con telescopio.
Existe, es real y fue firmado por Walter Whitehead en 1918. Me refiero al cartel que acompaña, desde el fondo, a los enamorados de Peregrinos (Pilgrimage, John Ford, 1933). Un dibujo y un rótulo que exhortan a comprar bonos de guerra emitidos por el gobierno estadounidense durante la Primera Guerra Mundial. Un soldado norteamericano, a bayoneta calada, se yergue sobre el cadáver de otro alemán cuya culpabilidad inherente queda inscrita en una mano animal y desproporcionada, en una garra, en la irracionalidad simiesca y prensil, en la maldad explicada. Documento de barbarie, iconografía superviviente que soporta el peso y asume la cesura de cuarenta siglos (Estela de Naram-Sin) de representaciones regadas de sangre, la imagen toma posesión y posición en el presente. No se hacen prisioneros, la leyenda es simple y directa porque ni el género, ni el formato ni el contexto admiten deriva: «¡Adelante! Compre más bonos de la Libertad». Todo queda a la intemperie, expuesto como un campo de batalla donde la lucha entre dos mundos se dirime entre sus símbolos: dos yelmos. El bien y el mal, las piezas de metal que no sabemos si protegen o si obstaculizan la sede del pensar. Un casco Brodie contra un pickelhaube, qué cabeza cae y qué cabeza se sostiene dentro de una imagen cuya inmediatez oscila como un péndulo alrededor del poder semántico de la emblemática.
El cartel se emplaza en un lugar público y de tránsito: una estación de ferrocarril de Arkansas. Su trabajo principal es la visibilidad. Sin ella, su materia y su mensaje carecen de función y de valor. Es ahí, en la invitación a mirar y a comprar, en la exposición popular a la secreción sureña donde la pareja se reencuentra y se despide. Todo a la vez, tres minutos de parada como celebración del no lugar, como actos indisociables y resumidos de la vida y de la muerte. Lo hacen en un aparte, en la intimidad propiciada por la arquitectura de madera y el cierre del plano. La imagen se acorta y el efecto es de vislumbre, de puerta entornada, de respeto por los asuntos privados a los que no queda más remedio que asistir. Tan íntimos como la confesión y no una cualquiera, mas la del embarazo. El espectador observa esa eficacia del amor con el mismo pudor que años más tarde guardará en la vista de un capote doblado. El hombre ha de marchar al frente sabiendo que deja a su hijo en ciernes, recién intuido en el interior de la mujer, justo pegado a su vientre, en la distancia mínima de una capa de piel y de un abrazo. La narración abortará al padre, que jamás podrá tocarlo; el niño nacerá, pero él nunca volverá.
No lo hace porque ha sido en ese instante cuando hemos contemplado la guerra en directo y a la muerte trabajando. La madre, suegra y abuela, recibirá la noticia una noche de tormenta, pero todo sucedió semanas antes en el andén de la estación. Abatido por una bayoneta, descabellado como una res, la imagen acompañante amortaja el cadáver. Así, mediante el montaje interno, el encuadre dinámico termina funcionando como flashforward estático. No obstante, en el cine hay ocasiones en las que resulta complicado discernir cuándo estamos ante lo obvio y cuándo ante lo obtuso. Este plano de John Ford y George Schneiderman habita en la linde, posee el armazón de una latencia, pero también las distinciones de una vehemencia. La presencia del objeto, sus dos dimensiones, su capacidad para hacer de la imagen una cadena de significados, la composición y su disposición en diferentes niveles de camuflaje, escamoteo, profundidad y superposición. Todo queda limitado por la intensidad del mensaje impreso. Demasiado cerca, demasiado aliento, estímulo dirigido, mirada condicionada, pulso inmediato, legibilidad perfecta que abruma y que nunca consigue operar por debajo del umbral de la conciencia. Es en este escenario donde se entrelaza lo sensible con lo inteligible, donde la imagen se esponja en el aire y un presagio se adhiere al párpado, donde se sustancia otra libertad siempre seducida por el lenguaje: la estética. Esto es, ¿permite la imagen adoptar formas verdaderas de elección?
Y sin embargo, durante gran parte de la secuencia, gracias al devenir continuo de la película, al saldo de la puesta en escena y a ese vértigo de la quietud que habita en el interior del fotograma, la superficie de las cosas se revuelve contra la inmediatez profética. Se desata entonces una lectura nada esotérica donde la naturaleza subversiva de la evidencia muta en ironía, en realidad tarda y negruzca, en silencio excavado, en sentido maltrecho y en imagen del desasosiego. ¿Qué es la muerte sino un énfasis elíptico? Estamos ante un buen ejemplo de la capacidad fordiana para convertir las pasiones simples en múltiples, la luz diáfana en postrada, la pulcritud de las virtudes en sensaciones turbias y las acciones rectas en contradictorias. Volver a Ford es enrolarse en el único ejército posible: el que se enfrenta al integrismo, a las esencias y al purismo. Con él vivimos la precariedad temporal y cerebral de la emoción, su imperfección, el tizne, las heridas, la tolerancia obligada al dolor. Las imágenes recorren el nervio óptico con la suavidad abrasiva del alcohol. La visión desaloja a la mirada y un gusto metálico se posa en nuestra lengua como si hubiéramos sido nosotros los terciados por el arma.
Porque en la relectura que propicia el movimiento de los cuerpos, la leyenda del cartel queda reducida a un enunciado que, como los amantes, se abraza a la aporía: «Compre Libertad». Un magnífico lema para la transacción de bienes tanto del esclavismo como del capitalismo. El delirio de un sistema económico y social convertido en culto. Bulas de indulgencia, anhelo del potentado, el rito de adquirir un patrimonio carente de precio que disuelva nuestros pecados. Encauzar la libertad, convertirla en eslogan hasta poder tasarla y hacerlo en medio del amor y de la guerra, los dos escenarios que con mayor destreza y celo la falsean.
«Recuerdo cuando hubo una gran retrospectiva de la chanchada, fue como hace 30 años, en la Universidad de São Paulo, perdí un mes de mi vida en la sala de proyección. En realidad no perdí nada, gané un mes de mi vida. Iba allí todos los días porque no podía dejar de ir […] Creo que es hora incluso de romper muchos tabúes. Esto es lo faltante, creo que hay toda una generación que no se recicló, que no vio filmes de la época de la chanchada. […] Querría ver al tipo ir allí, pasar un mes todos los días viendo filmes de Zé Trindade, de Ronaldo Lupo. Es impresionante, porque de cierta forma, quieras o no, el cine de género precisa de un aprendizaje, exige un cierto aprendizaje. Perder los prejuicios, quebrar tabúes exige un cierto aprendizaje. Creo que tiene un poco esta función, todo eso que Remier Lion está haciendo, es exactamente lo mismo. Existe nítidamente una diferencia entre el llamado cine trash y el cine transgresor. Ed Wood es un horror, es una mierda. Estoy hablando de filmes transgresores y existe una diferencia como del agua al vino, la más mínima inteligencia percibiría eso».
Entrevista a Carlos Reichenbach, 9 de noviembre de 2004
Al comentar las virtudes de una secuencia, uno de los lugares comunes más banales e insulsos con que puede inaugurarse la conversación sería empezar consensuando respecto a su “justicia”, su “imparcialidad”, su “justa distancia” entre el aparato de filmación y los sucesos mostrados. En teoría, afirmarlo equivale a certificar que el crítico está dotado de altura de miras, pero en realidad, suele ocultar un desprecio. Hemos escuchado reutilizarse la palabra “justicia” para evocar cierta idea de ecuanimidad con la que John Ford representaría a los sudistas, el mundo castrense, Douglas Sirk al soldado alemán en A Time to Love and a Time to Die (1958), Frank Capra y el liberalismo. El adagio de la “distancia justa”, además, aparte de suponer un perezoso menoscabo explicativo de las condiciones de puesta en escena, revela también una preconcepción del “comprender” como un “comprender a distancia”, mas huelga decir, no participaríamos, no querríamos participar sino “a distancia”, de aquello. El caso expuesto a continuación, en contraste, es el ejemplo de un cineasta embarrado hasta las trancas, pero que con su personal propositividad termita, logra ir y venir, brincar y correr, varias veces sobre la misma línea, meando fuerte cual manguera para sacar lustre a “la justicia”: de perito experto en el sarcasmo pasa a entregarse indefenso al sentir del enemigo, ahora dignatario sindical, al momento siguiente máximo promotor de la chanchada; en resumidas cuentas, de puro contento ante lo que presenciamos, brota una exclamación: ¡que siga viva por mucho tiempo la práctica del filme-demencia!
Los productores y distribuidores extranjeros no permitieron a Carlos Reichenbach el montaje de tres horas de Garotas do ABC (2003). En su opinión, los innobles neonazis se robaban la importancia de las mujeres trabajadoras, así que Reichenbach, junto a su editora cómplice Cristina Amaral, tuvo que aligerar, cortando por la mitad las escenas masculinas. Con el montaje que nos ha llegado, no podemos sino intuir hasta dónde pretendió llevar originalmente Reichenbach el estudio chalado de estos caracteres adyacentes. El montaje final supera apenas las dos horas. Rebajando metraje al grupo de brutos conformado por Salesiano, Fábio, Alemão, Ruggero y Nicanor, se volvía a encauzar el proyecto hacia lo que venía concibiéndose en un principio: un filme de alma doble ─el primero de una serie de seis sobre la mujer y la fábrica─, dividido entre el trabajo (Sonhos de Vida) y el tiempo libre (Vida de Sonhos). Lo que nos queda de los machos, no obstante, es una inigualable nobleza en las formas a la hora de acompañar el desespero de sentires en que brota el fascismo.
Aun cuarteadas, las secuencias neonazis resudan el turbulento disfrute calenturiento de un cineasta desenfrenado, volcando el autobús hacia la conciencia histórica con un satirismo posicionado mortalmente serio sin cuartel. Garotas do ABC se abre delicado, natural, como una flor. El encuadre recorre suave los variopintos pétalos de la habitación de Aurélia, advirtiendo pronto las yuxtaposiciones y los contradíctores: al póster del músico Sam Ray, el “Papa del Soul”, le sigue un cuadro del Papa de Roma, sus fotos de pequeña se mezclan con las de mayor, etc. La chica privilegia el baile a vestirse con calma, y existir se asimila a rehacer un collage. Desde dicho inicio, el filme se compromete a captar los trasvases emocionales de la operaria con alma negra aunque amante de Arnold Schwarzenegger, pero anexándole a Fábio, el neonazi deambulante, y haciéndolo tan anejo a su tendencia vital, Reichenbach se condena alegremente a reseguir también la suya; ¿y por qué no? ¡vengan también las andanzas de sus colegas los bestias! Pareciera que una recóndita parte malvada del cineasta actúa adrede contra su propia película. A Fábio corresponde la vanagloria de ser el renglón torcido de un guion demasiado vasto y, a la vez, demasiado límpidamente resuelto: gracias a su persona, el filme se permite devenir en odioso tránsfuga del cine social, haciéndonos pasar en el truculento bar-billar más tiempo del deseado con unos brutos racistas que no querríamos acompañar ni en pesadillas, las secuencias nos empapan de ginebra junto a una vieja apestosa, y si agotados decidimos dormirnos a la puertas del local, un cliente ebrio recién salido nos echará la papilla encima. Mientras que el limitado drama familiar de Aurélia o la solidaridad condicional de las muchachas obreras hacen por aproximarnos, segundo a segundo, tiento incluido, hacia las adhesiones serenas de Eles não usam black-tie (Leon Hirszman, 1981), la presencia de un nazi en la sala nos embarca de golpe, desprovistos de ancla, hacia un guarro mestizaje que incluye mugre a raudales, languiana redención culpable y orgullosa reyerta gritona de serie B. Relevos cinefílicos, animaladas de distinto calado compensan un proyecto aletargado, finalmente truncado, que consistía en una suerte de Berlin Alexanderplatz para la televisión brasileña carente del apoyo institucional necesario, cuya simiente, ya corrompida, se remontaba a 1987. Los pósters del bar donde se reúnen los canallas atestiguan superficialmente, medio en broma privada, un abstruso legado a reciclar: Die Liebesbriefe einer portugiesischen Nonne (Jesús Franco, 1977), Killing Birds-Raptors (Claudio Lattanzi, 1987), Django (Sergio Corbucci, 1966), Zombi 2 (Lucio Fulci, 1979)…
A vueltas de campana con nuestros compañeros neonazis, la observación ruidosa de sus desvaríos, escarceos y golpizas se funde con pesares sinceros e incluso con fugaces vislumbres de poesía fascista. Derivas existenciales contaminadas, destinos con final sombrío, demandan manchar al espectador los ojos, antes el cineasta las manos, como Reichenbach aprendió de los bienamados melodramas solteros, desafiliados de cualquier Dios, de Valerio Zurlini. Lo que menos marea nuestras neuronas en Garotas do ABC son las chicas: es cierto que la desfachatez de Aurélia, por ejemplo, cuando reconoce impudorosa a Paula Nélson amar a Fábio sobre todo por ser un hombre fuerte, algo que la encargada nunca entendería si no ha tocado nunca esos bíceps, esos pectorales, esos sartorios, en definitiva, si nunca se ha corrido a chorros, como lo hace un hombre, consigue, en alguna medida cómica, traspasar el envés, volver del revés el guante, del melodrama sirkiano ─recordemos el despecho de la viuda en All That Heaven Allows (Douglas Sirk, 1955) cuando su hijo le reprochaba lo atractivo, por musculoso, que se le hacía a la respetable mamá el jardinero interpretado por Rock Hudson─, pese a que la apuesta reichenbachiana no acabe rebasando la exposición crudenta de una falsa conciencia obrera transmitida al espectador, cargada siempre honrosa y sabiamente, eso debe reconocérsele, con la entera asertividad maestra que consiente una conducta alevosa para con los deseos propios. Frente a un filme como Garotas do ABC, tan poco preocupado por delatar la incomprensión, loestructural (Sirk), y tan finamente expedito a comprender lo estructurante (los objetos de nuestras identificaciones), es complicado describir lo que impide una eclosión emocional plena. Quizá sería necesario saber un poquito más de cada chica, y quizá saberlo un poquito más peor, con el propósito de aumentar radialmente el perímetro de sus vidas en contacto con aquello que no sabemos, o ignoramos. Opacidades en cambio, por sorpresa, sí presentes en Fábio, el novio irredento, amante de carne mulata, a la vez conquistador de carne despreciada, cuerpo enfermo todo él. Las razones que empujan a Aurélia a seguirlo son límpidas, han sido verbalizadas, pero no alcanzamos a comprender bien el porqué la lleva Fábio a la charca hedionda, localización tenebrosa, nocturna como la pesadumbre que arrastra, relente cargado, lleno el suelo de cadáveres de rata, pescados en descomposición, enigma de la pulsión fascista que preconiza un noviazgo barbitúrico con la muerte.
La tragicómica figuración del grupúsculo neonazi, alternativamente risible y temible, se encauza hacia profundidades importantes cuando Reichenbach la encuadra en sentimientos remanentes del integralismo brasileño deformado, liga nacional concretizada de una misma intransigencia universal. Rara vez en un filme logran hermanarse, coexistir, convivir, dos visiones enfrentadas sobre un asunto, los neonazis aquí, peleadas inclusive en el tono, sin que la peculiar armonía resultante chirríe cínica. Un carrete reversible de doble sentido: que la preocupación por la vialidad sea un asunto policial; Reichenbach nos seduce con el placer y frenesí del volantazo. Momentos cinematográficos excelsos son aquellos donde el enemigo declarado se torna grandioso en relación al observador, sus objetivos bellos y significantes, mas no loables, ni justos, pero por fuerza cercanos al ansia viva por desentrañar que arde en las pupilas de una mirada atenta. A la Justicia se le hace un mal favor representándola ciega, pues su magnanimidad provendría de observar la instancia a enjuiciar con ojos libres ─adagio caro al cineasta portoalegrense─; tampoco a la Justicia le pertenece la equidistancia, ni la desideologización, sí la comprensión y amplitud de entendimiento. Por estas razones el momento más expresivo del filme corresponde a la desaparición claudicante de Fábio. Desarticulado el grupo de canallas por una serie de movimientos en falso, faltos de estrategia política ─el asalto a la discoteca (único reducto donde se le permite al proletariado soñar), el botellazo a la vieja (progenitora del justiciero sanguinario que dará caza gore a Ruggero y Alemão)─, no llegaremos a saber si Salesiano, mentor privilegiado de Fábio en estas lides nazistas, acaba vivo o muerto. Sin embargo, el desencuentro entre ambos deviene irremediable, certificado por la signalética del sigma integralista estallando, también escrito con tiza traidora en la espalda del líder al estilo vampiro de Düsseldorf. Paralela a la pequeña victoria mujeril, el filme se ensombrece con una tristeza amarga por los machos. ¿Osaremos insinuar que estas alimañas nazis merecen algún tipo de conmiseración? El ancho mar, motivo recurrente en la imaginería del cineasta ─obsesión convergente con Zurlini como «metáfora de la percepción de la pérdida», en palabras de Reichenbach─, supone el destino postrero de Fábio, quien se introduce en tamaño sentimiento oceánico para poner fin a su dolor: un travelling lateral que sobrepasa un ritual funerario crioulo nos lo descubre tragándose una pila de anestésicos, acondicionándose para su definitivo viaje al Valhalla, a pecho descubierto, como un verdadero guerrero antiguo; a continuación, un corte de magnanimidad proverbial sigue su espalda hasta que los andares del desdichado prueban la salazón del agua, el aparato se eleva centímetros, emulando la serena liberación de un alma, Fábio se hunde progresivamente arrullado por melancolía de ultratumba mientras se rememoran las palabras del antaño amado general, primero llega su voz, luego, asombrosamente, el rostro de Salesiano con ojos rojos henchidos de cocaína llorada se superpone a la imagen cual traslúcida fatamorgana, reverberando un discurso fatalista hermoso, que provee de identificación al totalitarismo como una larga marcha militar hacia la pacificación del camposanto. Las olas, rumor constante, tiempo imparable, trabajan haciendo naufragar el libro Porque é que sou integralista escrito en 1935 por Antônio Pompêo, abriendo y cerrando sus páginas en lo que dura un suspiro, que es en realidad lo que dura el poder de cualquier estado-nación si lo comparamos con el acontecer eónico en relación al movimiento incomputable del universo. Rematan la bellísima secuencia dos cortes sobre un esqueleto siendo mecido por la marea, muñeco tan de utilería que podría parecer prestado de un filme baratero de José Mojica Marins.
«Me siento atraído por la muerte de las sociedades, siento señales de muerte…»«Es preciso leer el pasado, comprender el presente, y sufrir el futuro…»«Es preciso descubrir y destruir de donde emergen Césares y Virgilios, Cicerones y Augustos…»«Es preciso transgredir las limitaciones de reyes, filósofos y capitanes…»«Es preciso reconstruir épocas pretéritas, remotas, desconocidas… y todas las culturas del pasado…»
«Culturas son flores que nacen, florecen y mueren. Flores que se pierden en las entrañas del tiempo, con derecho a raíces provisorias…»«Es preciso morir varias veces».
En su ABC de la guerra, también Bertolt Brecht combatió con epigramas la poética visual del fascismo, reconociéndole su dominancia estética al lucharle, contracomentándole a pie de foto, sus instantáneas publicitarias, noticias y discursos. Reichenbach hace lo propio con el enemigo cuando alterna su ridiculez furibunda ─a Salesiano drogadote proclamando incoherencias contradictorias del estilo: «La ley por encima del hombre, el orden por encima de la ley, el derecho por encima del orden y Brasil por encima de todo»─ con refulgires de franca belleza o camaradería brusca, pero camaradería al fin y al cabo. Sombras chinescas recortan las siluetas de Ruggero y Alemão apaleando bahianos, sumergiendo al espectador, por diez segundos, en la verdad indiscutible de las soflamas del Dr. Salesiano: existe una guerra mitológica, y ellos, aspirantes a hiperbóreos, cazadores de la inmortalidad de Apolo, son los comandantes, erigiendo a porrazos un hogar remoto donde «solo debería haber espacio para quien produce». Sin participar con ojos libres de aquesto, nunca llegaríamos a comprender por qué el totalitarismo de principios del siglo pasado fue una vez una vanguardia con potencia revolucionaria, dotada de su propia poética terrible, y no meramente una contracorriente reaccionaria. Un integralismo que soñó con unificar música, danza, escultura, arquitectura, pintura y poesía bajo un mismo principio estético, enmoldado por el nacionalismo, incluso anhelando una armonía total de convivencias entre futurismo, cubismo y música clásica, capaz de reivindicar para sí el arte de Carlos Gomes, Almeida Júnior y Vicente de Carvalho. Así, solo merced este respeto encuadrado podremos apreciar correctamente al personaje más rastrero de todo el filme, dotado de una levedad ignominiosa: el sindicalista que intenta llevarse repetidamente a Paula al catre. También al más noble y respetuoso en su particular idiosincrasia, Didão, militar hermano de Aurélia: el desfile en que participa, registrado de bastante cerca ante la preocupada búsqueda visual de su tía Teresa, es tan ecuánime, veraz y revelador de las condiciones armamentísticas necesarias para mantener el ordem e progresso en Brasil como las lejanas panorámicas de ejercicios marciales en The Long Gray Line (John, Ford, 1955). Mirada sostenida que según el temple del cineasta dará lugar a justo una imagen, y no a una imagen justa ideal, pudiendo funcionar igual desde cerca, muy lejos o chapoteando risueña en medio del fango, mientras funcione su verdad.
Cedamos sin miedo a los aspirantes a general la tarea, vana, de intentar encontrar una imagen de justicia ideal, que como tantas veces demostró la historia, bien puede nacer de reivindicaciones antigualitarias, de profilaxis social. Nos quedamos con la omnicomprensibilidad diagonal del paradigma propuesto por Reichenbach; y si nos parece excesivamente moralizador su intertítulo final, al ritmo de la canción, donde puede leerse “Todo brasileiro tem sangre crioulo”, pensemos en el mayúsculo “QUAND LA LOI N’EST PAS JUSTE LA JUSTICE PASSE AVANT LA LOI” imprimiéndose sobre el aviso del FBI en Film socialisme (Jean-Luc Godard, 2010). Reciclando mi comprensión, transgredo; entonces el territorio, ancho como un fotograma, termina por pertenecerme.
POMPÊO, Antônio. Porque é que sou integralista. Ed: Revista dos Tribunais / Núcleos Integralistas do Estado do Rio de Janeiro – Frente Integralista Brasileira; São Paulo, 1935.
Era algo difuso, se producía una revuelta focalizada en una provincia X de Andalucía que terminaba ocupando un grupo Y de anarquistas. Sonaba mi voz y decía “en mis tiempos, los padres de mis padres de mis padres no enseñaban a sus hijos cómo vivir en las cárceles, les enseñaban a no morir”, y luego la tuya preguntaba “cuéntame cómo continuar esta revolución, solamente sé vaciar las arcas, que no es poco”. Más tarde, inconexamente, estábamos tú, un amigo tuyo y yo en El Corte Inglés. Me sentía rabioso porque iba comprando ropa muy barata y vosotros dos me mirabais mal. Te lo cuento nada más despertarme para no olvidarme. Como tú, no me psicoanalizo, pero lo de Andalucía se ilustraba con imágenes de gente desnuda duchándose en unas cloacas y coches de políticos intentando abandonar la frontera.
Sueño de A. el 16 de julio de 2020, dos días después de ver Falsa loura, retransmitido a N.
Falsa loura (Carlos Reichenbach, 2007)
1.LA MÚSICA DE LA FACTORÍA
Hemos vivido más de año y medio bajo la sombra de Falsa loura. Cada vez que vemos una nueva película construimos un baremo imaginario donde el límite lo constituye el filme de Reichenbach. El metraje de tan bella obra ha circulado más de 500 días sobre la autopista de nuestras vidas uniendo reflexiones y sueños, golpea insospechado en azarosas pausas de la rutina diaria, emocionan como el primer día las alegrías gritadas en el comedero de la fábrica en la cual las protagonistas hacen el turno semanal. Han pasado varias estaciones, repetidose han los días del calendario, y todavía no nos suelta este trozo de celuloide, tan grande pegada supuso que hasta las imágenes de duermevelas menos apacibles o más tormentosas han cambiado su tonalidad. Si The Last Days of Disco (Whit Stillman, 1998) acapara nuestra novelesca memoria como el filme esencial sobre los yuppies en el cambio de siglo, el de Reichenbach supone lo mismo para la clase obrera brasileña a principios del milenio. No aceptaremos oprobio alguno hacia esas supervivencias, estos filmes cimentan la moral extraviada con arraigados tajos. Un mundo roto, São Paulo tristón, de gente medio engañada consigo misma, encarado por el cineasta porto-alegrense luchándose sudoroso al cabo de la acera el respeto que merecen tanto la camisa cara del pijo como las uñas astilladas de una trabajadora de la factoría. No nos extraña la inclusión de revueltas en sueños convulsos al echarnos al colchón y cerrar los ojos tras pasar dieciocho horas revisitando el filme a corazón abierto sobre suelos insolentes, perdiendo amigos, triunfando inconstancias. Son filmes así los educadores reales de la ética, ilusionantes, haciendo inútiles las divisiones entre alta y baja cultura escindidas por flancos oportunistas. Falsa loura, cine popular, sociedad encantada y sufriente.
La protagonista de este filme, como su título indica, es una rubia teñida. Su nombre aparecerá al principio del siguiente párrafo (confiamos en que el lector lo retenga) porque preferimos terminar este con una pequeña reflexión primeriza, para nosotros esencial. Aquí va: cuando la zalamería del obrero para con sus fantasías se esfuma transformándose en pura devoción hacia ídolos de barro, concordaremos en intuir que el cineasta capaz de captar esa variación ha entendido al menos una idea sobre los sentimientos que residen en la existencia de un asalariado, sentires dulces, presos de una variación incesante, tan ambiciosos como los de cualquier otra clase social. Las disoluciones han hecho de nuestra rubia una mujer suave, cariñosa, atenta, alentadora… y no por ello han eliminado lo infausto de rendir el espíritu hacia una canción afectada o de no poder evitar el subyugo por los fantasmas de una mala noche; al menos conocemos bien el sentimiento del mundo pasando por delante de la luna del coche, o la embriaguez de un guiño cuchicheando de madrugada arrímate a mí. Sí, es la otra vida, donde no cuentan las horas, pero luego viene la sirena, la maldita sirena de la fábrica.
Silmara, muchacha de sonrisa amplia, pasa los días de la semana creyéndose reina de los confines limitados del trabajo ─allí, ella es la fuente a la que acudir en busca de consejo, anécdotas, templanza de humores─, la entrañable o irritante sabionda de clase, según se la vea; adoptar una postura altiva ante los demás es en ocasiones signo de abatimientos demasiado hirientes, urge esconderlos, ser la más chula de la calle, rutilante estrella de su propia película privada. Si nos emocionamos al volver a Falsa loura, algo de esta exaltación triste nos la convoca el orgullo de la chica teñida: Silmara extiende sus dones por doquier, un instante pícara, otro pasional, de día diligente y animadora, de noche la que une al grupo, se preocupa porque todas consigan pareja. No olvida rencores con facilidad. Es la obrera por excelencia de los últimos veintiún años revueltos de cine, la gloriosa mundana, procacidad invitando a la asonada enclaustrada en tres acordes de balada melosa. Melodrama aligerado, hipérbole clásica sustituida por desenfreno verbal vulgar, una vulgaridad con musicalidad que encandila, hasta el punto de sonar inventivos los diálogos más soeces en el comedor a la hora del descanso. El habla ociosa reemprende su vuelo ligero, plagado de timbres a los que nos gustaría abrazarnos, las voces resultan cálidas, la noria sigue girando, también las cintas mecánicas. Creíamos conocer esos sonidos fabriles por multitud de filmes empeñados en que nos atronen los ruidos con su feroz insistencia, pero la aproximación era errónea, infiel a la armonía de voces que se les superponen en cualquier situación con algo de humanidad. Las chicas no escuchan las cintas maquinales, se ponen cascos y piensan en Luís Ronaldo ─un Julio Iglesias paulista─, sueñan con aquellas princesas lejanas, reemplazando su rostro por el suyo, trabajan desplazando el desplazamiento mecánico a un lado, imponen indirectamente su comedia a la terca insistencia de la máquina que no cesa de funcionar.
¡Cuántos años llevábamos esperando escuchar estas voces guasonas! Navegando imaginariamente entre algodones de azúcar, a la par del curro, una resistencia como cualquier otra: si dejamos la mente quieta mientras pasamos la compra ajena por el código de barras, habremos perdido una batalla crucial. El vagabundeo mental de los deseos desairados acaso consista en el primer paso para un futuro incendio, ese que mandará al quinto infierno la fábrica. Sano consejo aplicado con celeridad por Silmara, aquí no cesa el carnaval, a contracorriente, su día a día bien valdría cien canciones de Caetano Veloso, y nos quedamos cortos. Silmara va a donde le conduzca el destino, y aunque el vínculo que la esclaviza por jornadas no afloje, ella destensiona pletórica lo que se le ponga por delante, de un beso a un empujón, en zigzag, en fantasías breves con las que desnuda y encamada imagina karaokes con lona falsa simulando el mar. Ave de paso, no hay monarquía que corresponda más a las clases subalternas que la aristocracia bravucona y tierna de la Silmara. Por defender su moral, romperemos el más robusto armisticio de compromiso. Le regalaremos una entrada para seis conciertos, ni asistiríamos siquiera, pero a ella la queremos ver risueña, sonríe por nosotros, Juana la Loca, escupe a las Malinches de extrarradio con la dicha de los tocados por el pasado, tantas heridas intuidas en la mitad quemada de la cara paterna, antiguo pirómano, condenado a vivir encerrado, una vergüenza social, otro desarraigado; Antero es su nombre, no lo degraden, ella se enfadará.
La rubia conoce perfectamente la realidad que le ha tocado vivir, pero qué estupendo ver la contracara ofrecida a cambio, no se puede resumir la cuestión capitulando que este es un filme de sueños estrellados, ni siquiera uno que ratifique o condene el ambiguo valor del autoengaño. Preferimos pensar en él como una suite que pasa del rock a la lambada, y luego a los ruidos chirriantes de las puertas mal cerradas del hogar. Silmara no se anda con chiquitas: de las del grupo es la que más se preocupa por Briducha, mujer joven con poca confianza, algo desarreglada, a nuestra heroína no se la ve tranquila hasta que esta no regresa al trabajo ─el plano rapidísimo de la muñeca de Briducha cortada nos hace padecer en un segundo los terrores de mil noches derrochadas malamente al ofrecer pasión y recibir desdén─, y mucho soñar con Bruno, el ídolo del momento en su barrio, pero a la primera que se pone malencarado de verdad le manda a tomar por saco, para luego, en la fábrica, narrar su noche con él como si hubiese sido leyenda ─al igual que la historia universal, Silmara concede por vergüenza o vanidad al pueblo explotado los hechos fabulados que él mismo pide, al estilo del editor del periódico en la conclusión de The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962)─, mientras que en privado le confiesa a Luiza que el tipo fue un desgraciado cabrón. Ninguna debilidad, flaqueza o estupidez en la que pueda incurrir Silmara logra tergiversar la clarividencia que señala que la redención del proletariado se encuentra ahí, entre las trabajadoras de la fábrica, por ejemplo, a la hora de comer haciendo chanzas, confluyendo, por muy escoltadas que estén de bandejas plasticosas, un catering con pinta horrible y plátanos siendo pelados con tirillas que molestan. Los travellings de ágil, solícita atención a la mujer que habla nos comunican que dichas charlas no son adventicias, sino el tuétano del hueso. Constante ir y venir de sentimientos, pueriles o estimables, vivo reflejo de la existencia diaria que nos atañe. Quizá de los momentos más bonitos del filme: ella le dice al padre cómo me ves con este vestido nuevo, y luego de regalarle él un fajo de billetes, Silmara le devuelve algo pal cofrecillo a escondidas, repartiendo el resto en hacer a sus amigas felices en el pub sin remordimientos. El anhelo de Natalia Ginzburg, al dinero no hay que tenerle respeto, debe gastarlo uno sin reparar en ahorros vanos; el filme de Reichenbach nos emociona con la misma facilidad que la prosa de la palermitana, una lección de cine donde las grandes virtudes dejan en calzones a aquellos directores preocupados por rellenar el cupo satisfaciendo un sinfín de pequeñas virtudes derivadas. Diáfano en su descripción de un día a día que se nos había venido escapando, el aparato calienta con sus latidos la indiferencia concurrente.
2.ENTRETIERRAS, CON DEVOCIÓN
Silmara atraviesa la verja de la fábrica y la sirena la recorre como una ráfaga cruda de viento venido del polo, los dedos de Dios sin clemencia desplegando su pelo teñido en rizos soltados al aire, da pena mirar hacia adelante, Silmara, da pena ver en lo que ha quedado Brasil tras el derrumbe de un régimen dictatorial variable que lo mantuvo preso dividido de facto en una lindera mentirosa, estableciendo una región tercermundista desde donde filmar en plano secuencia el alboroto sin propósito, en números rojos, de la errancia mareante desesperada de aquí hasta el infierno, los filmes de Rogério Sganzerla, la guitarra destrozada contra el otro lado de la línea chiva. Ahora las dobleces sindicales, la ciudad ruina, la prostitución consentida hasta por familiares cercanos si se tercia, los deseos banales, lejos de cualquier utopía, caprichosos, pero con saña, provocan que la pobre Briducha se corte la muñeca izquierda. Hija mía, ningún hombre merece eso, igualmente, si quieres hacerlo bien, rájala completa, contestará Silmara. La falsa loura vistió a Bruxiña para hacerla reina, una pretty woman del arrabal, cubierto de arraclanes y grillos que no calman. La quiso ver deslumbrar en el Alvorada, ella es capaz de eso y más, deleite en transformar al camarada y acto seguido ver cómo admira los esfuerzos el cerco local, conformado por hombres cochinos y mujeres abnegadas. Felicidad sin envidia, superposiciones uniendo el paseo ante escaparates que van hilvanando telares por los lapsus de cualquier experiencia, un paso de segundos donde nos tornamos de jubilosos a enfurruñados en un chasquido de dedos. Se puede ser libre incluso en estos tiempos, reclamar nuestra boca diciendo mío, con los pies bailando, y desconcertar a la cámara de vigilancia; si la vida obrera es ya producto de un escenario vil, actuemos en el traje de los peores actores del mundo, al final, son los que más se divierten con la refriega entre bambalinas. Vamos a darles el show de su vida.
La mirada fugaz hacia el objetivo por parte de Luiza, efectuada cuando un corte enlaza dos movimientos de cámara a través del tronco de un árbol plantado en pleno asfalto, ilumina en muy pocos segundos el secreto de la película, sella la división transparente que divide el metraje, el paso del trío a la pareja. El trío estalla en la única noche registrada en el club, y se ha filmado constatando los tanteos que en un mismo plano se pueden dar entre tres mujeres: una seduce, otra impone, la última escucha, cambio de roles. Vínculo inescapable con la historia (Hawks, Cukor, Stillman). El dos, por su parte, explota al acabar el filme, con el último dúo propuesto, entre Silmara y São Paulo; ella es la ciudad y nosotros ciudadanos ─volveremos al término del texto a esta cuestión─. Seguimos escribiendo y es tentador recurrir al término “seducción”, el filme lo hace a gusto y lanza un tropel de recursos, los quiera coger o no el receptor, vuelan la pantalla y flechan la univocidad en las caracterizaciones de los personajes… ¡La de filmes que se contentarían ya con eso! La seducción de Falsa loura es cuestionable, va acompañada de una insinuación malvada hacia el espectador ─Regina mirando a cámara mientras baila con Silmara, al comienzo del filme, el plano se superpone con una panorámica entrando y saliendo de la ciudad desmantelada─. «Te estamos seduciendo, amable asistente, sí, pero la seducción forma parte nuestra, no te incumbe a ti en exclusiva». Seducción relativa.
Por eso avivan la templanza del humor esas horas en el pub Alvorada, quizá la secuencia más polisémica del siglo XXI, desmonopolizando la dictadura de los sentimientos sucedáneos en insania gozosa, lengua de gata latina, meneo ajustado a los cambios de ritmo de Sylvester, el DJ pirado, sabroso, nuestro buen patrón, tan generoso que hasta nos podrá besar la boca mientras meneamos el culo. Caben desde esnifamientos disimulados lo suficiente, rencores de vengo y me voy, hasta la formación del grupo a última hora porque se merece una buena mesa para supervisar el espectáculo de lo social en directo, en medio, brindis a la desventura ya que emborrachándonos no queremos hablar de amor ni perder el tiempo con devaneos insulsos, también habrá carantoñas para todas. Lo palpitante por debajo de los vestidos y corbatas iguala la necesidad de montar la propia dramaturgia de la vida personal, concerniendo a nuestro entorno más inmediato, reclamar para nosotros los tres actos, probar a engañarnos pensando que mañana no sonará la sirena. Quién sabe, quizá nos instalemos en Dois Córregos con el chico de nuestras fantasías, delirios fruto de placeres individuales, pósters cutres, balanceos destinados a romperse pues solo en la antesala de la culminación el obrero puede ser libre mientras el yugo se mantenga flexible. De difícil disimulo, inmiscuidas en sus indudables encantos, relucen también las intransigencias retraídas de la clase obrera, camarillas venenosas, arrebatos de ira mal dirigidos, injustificados, homofobia discrecional, racismos intestinos entre individuos de la misma especie pero pertenecientes a distinta camada: la obrera industrial guarda inquina a la del textil, la frígida a la vagabunda, la blanca desconsidera al crioulo como si el lugar de este correspondiera un peldaño por debajo, el pobre desmereciendo al más pobre aún. Sin embargo, si Brasil va a seguir presa de la zafia democracia y la fragmentación, entended que nos emocione la necesidad de un pequeño revolucionario dando fe de aquellos fuegos en pugna durante un instante en el tiempo quebradizo del pasado presente.
Reichenbach parece ya tan desligado de cualquier método de producción típico brasileño ─Globo Filmes no le ayuda desde Garotas do ABC (2003)─, como si hubiese hecho su película muy libre pero los recordase todos, y están ahí los melodramas, pesares, esparcimientos, un susurro bajísimo pero importante haciendo que la realidad cobre una fuerza el triple de vasta. En Garotas do ABC, primera entrega de los seis filmes que Reichenbach planeaba sobre el motivo de la fábrica, emocionaba ver cómo su magnitud se mantenía más cerca de lo terrenal, lo paisajístico, lo plural. Satisfaciendo los requerimientos de calma y pulsación, el cineasta congratulaba, a distintas velocidades, todos los niveles de la cajonera, atendiendo por igual muchos destinos protagónicos, consiguiendo afectarnos como lo hace un instructor que desvela generoso y paciente la simplicidad de un orden geográfico cualquiera. La segunda, Falsa Loura, elige dar un paso decidido, descollar, sin por ello dar al traste con dos características que engrandecían la anterior: eficacia y elegancia, dos atributos reanimados por Reichenbach que creíamos patrimonio sepultado del cine clásico estadounidense. Cuando la ficción se aviene a consentir sin miedo que se perciba el registro, cuando se hermana exactamente a él, como la esfera inscrita de un reloj (ficción) trabajando a perpetuidad para dar sentido al movimiento mecánico de las manecillas (registro), sentimos que nos encontramos ante los filmes más escasos y excelsos, aquellos donde se nos expone de cara hacia una falsa construcción, casi invisible, traslúcida, la ilusión pergeñada sin ambages, ganada tan a pulso que no podemos negar que lo que era originariamente dos ha devenido en uno. Nos preguntamos cómo habría sido la tercera entrega si el cineasta no hubiera fallecido en 2012, ¿acaso quedaba alguna instancia por restituir? Avanzan los minutos, persiste la narración calmadita, cuchicheada, mientras detrás de ella alucinamos los restos anegados y traicioneros, querientes, en fin, de afiliaciones a las que la mala coincidencia de un país deshilachado arrebató su cataviento. Sueltos, salvajes incluso bajo dominio, los besos y empujones existen en su turbulenta celebridad confusa. Un cuento leído a medianoche por la nana, con su excedente de realidad cadenciada, variando pasos, corriendo, arrastrándose, muta su caminar y así no extermina nuestras quimeras, ni las asedia o conquista, al contrario, las suelta, las deja volar, el drama de la vida moderna proyectado al charco de la vacilación, aquel en el que pasamos de héroes a villanos con el canto del gallo.
El último filme de Reichenbach supone la muerte de la codificación, el desligamiento de estructuras visibles en donde encasillar la experiencia con sus estraperlos y acatamientos. El Alvorada parece tener vida propia. La película ha derrotado por completo a su guion e inventado un espacio social, cumplidor de una labor significante: redime a gente como nosotros, y a otras tantas personas más allá de las fronteras, de sus pecados y faltas.
Ana Cristina Cesar coloreará esta pausa, como la mujer ataviada con unas bragas entretanto lee Sócrates de J.C. Ismael, aligerando en el filme de Reichenbach la resaca mañanera:
bar central
Na falta do leite que me deixa à míngua
nem a cerveja do Raul,
materno.
Escrevo até arder a boca, depois
saio, espio os cachorros distraídos no passeio,
sinto horrores variados.
À noite escapo pelas letras dos
anúncios, faço propagandas de calcinhas,
me deito com o funcionário
dos correios.
De madrugada vem o último garçom
com a razão da sede nos músculos;
estranho o ritmo dos versos,
minha pança chora, chora,
ainda não saí.
O garçom não serve mais pra minha fome; me
deito é fora, enroscada nos três gargalos da esquina.
De vuelta, pisando con los pies la alfombrilla rellanera, encendemos el altavoz para Gilberto Gil.
3.FERVIENTE Y AFANOSA INGRATITUD
Trava com o destino uma batalha cega
Pega da navalha e retalha a barriga
Fofa, tão inchada e cheia de lombriga
Da monstra miséria da Bahia
Jubiabá, Gilberto Gil
Al contrario que la deshonesta moraleja impuesta en montaje, desde los despachos, a las chicas de Jonathan Demme en Swing Shift (1984) ─obligadas a reternerse junto a los maridos vueltos de la II Guerra Mundial, dos veces robada su libertad─, esta historia de la fábrica no es monógama, y si con el paso de los minutos uno termina trastocado por la maldita sirena, el agradecimiento convendría otorgarlo al escurrimiento que Reichenbach, portador de la mayor dádiva, ha conseguido impresionar; franqueado el mayor error, el que supone una distancia cero entre la cadena de montaje y el obrero, intuimos ya mejor lo del medio, a la vez oposición y complemento de la pesantez de los minutos: es un pequeño deseo el que desplaza la pala, la tortura de unos años no dispuestos a abandonar, como el de Antero pidiendo a su hija que tome un poco de champán por él.
La fábrica merece ser filmada como otro emplazamiento cualquiera, aprisiona, claro, pero no lo suficiente como para impedir que los semidesnudos iniciales en los vestuarios resulten tan connaturales a la vista, no destacan, no molestan, los aceptamos como parte integral de la lógica belleza que el ser humano inconsciente arrulla a lo cargante de las estructuras más rígidas y recargadas de pesadumbre. Los desnudos de Falsa loura aparecen vertidos sobre el metraje, cada uno con su propia luz, un deseo, un momento pasajero, iluminación, remiendo a la serenidad diaria, en donde ─no vamos a mentir─ a las cinco de la tarde nos quedamos ligeros de ropa a causa del sol tórrido, nos dormimos y ni pensamos en nuestro cuerpo, luego, a las dos de la madrugada, con suerte, y si hay ganas, somos conscientes del poder que este irradia, y jugamos con el desprendimiento de las prendas con alevosía, señor juez, y declararemos que nos gusta. Somos las putas orgullosas del fin de siglo. Disfuncionales, ardorosos y aburridos. Haga la mezcla, el resultado, no podría sorprendernos a día de hoy, posee la diversidad de un paisaje pampero visto desde las alturas de un avión aterrizando.
Prostitución frágil. Ha estado en Reichenbach desde Lilian M.: Relatório Confidencial (1975). Allí era Maria la que salía de casa e inventaba el amor, una explotación a la que se sometía bien diferente de la travesía falsalouriana. En un paisaje tercermundista, tropical, chutándonos la cara con tan poca galantería estúpida que uno podría pensar también en los interminables planos de Sem Essa, Aranha (Rogério Sganzerla, 1970), filme libre de cualquier gobierno de imágenes, sin más rumbo ni objetivo que errar hasta vomitar, ahí les dejo el caos, descifren ustedes el orden dentro suyo (Saramago). Aquí los proxenetas, chulos, sombras detrás del vestido nuevo de Silmara, dan más miedo, acarician a primera vista con palabras cuales cortejos de pana y seda. Rodeada y sitiada por el espectáculo de sus ensueños, Silmara recorrerá el sendero hacia el torreón del príncipe azul y no habrá excepción, cuando pise la última escalera, tornará en gris el objeto de su antojo. Bruno y su banda, maleducados, cocainómanos. Poco ostenta el musculado cantante terminado el repertorio, veinticuatro horas de sexo, ofrecidos sus prolegómenos por Reichenbach mediante caminares por el litoral, superposiciones mareándonos ola a ola extasiados de contentos, el arreglo romanticón previo al contacto con la estúpida verga sin prepucio del guarro frontman. Se presenta en su casa para recogerla con menos tacto que un adolescente reaccionando a un chupón, pero el doble de engreído, echándose unas risas gorileras con la banda a costa del castigado Antero, con lo descompuesto del hogar familiar. Luego, terminadas las horas de lujuria, el ridículo metrosexual piensa que puede aliviar el desasosiego de Silmara con algo de dinero, se lo restregaríamos por la cara hasta hacérsela sangrar. Silmara tiene ya la mente en otra parte, pues una emisión televisiva anuncia reciente incendio en São Paulo. Papá, ¿has vuelto a hacer de las tuyas? ¿Ese trabajo nuevo en qué consistía? Un gesto de suave respeto nos niega las causas del incendio, cortesía hacia el trabajador, insinuación turbulenta para con la vida lícita.
Redes cuya identidad final se nos escapa van estrechándose y envolviendo a Silmara. Maniobras de fuerzas latentes, personajes como el doctor Vargas o la madame Cassandra, gentes que sabemos con certeza se negarían a trabar contacto con los humildes de no ser por el rédito que sacan; pero aun así… ¿no tendrán algo para nosotros? ¿dinero fácil, quizá un trabajo? Espera, ¿cómo llegaron a contactarnos? ¿quién me malvendió pensando en mi supuesto bien?
El desengaño de Silmara con Bruno tenía la ganga de la noche loca, plena de inconsecuencias. Una ventaja de salida al inscribirse en su biografía con escasa severidad. Catalogable como aventura traviesa, era el pastelito de la juventud derritiéndose en vivo, manchando, aunque al menos un día pudimos decir que nos chupamos los dedos, que fue comprensible ese enamorarse del más fardón: sus abdominales, ay Dios, eran para nosotros chocolate. Sin embargo, conducida a su última cita sorpresa como escort secreta de Luís Ronaldo, el maduro galán, los velos telenovelescos que arrobaron a Silmara tenían que caer entonces, después de abrazarla, arrullarla, hacerle un bis, arder con todo el conjunto de la pasamanería. Sublimados, los encantos susurrados de Leonardo Ronaldo ─que no Luís (Luís es su nombre de artista)─ mientras se la come entera a besos acaban por convencerla, tras tres intentos, de perpetrar lo que ella nunca hubiera hecho si una imagen, en su mente, desalojara a la subsiguiente de modo consecuente con la limpidez quirúrgica de un corte empalmador. Pero el cuerpo de Silmara está copado de fundidos gozosos, extasiantes, que desconciertan y dan placer. Con Ronaldo vuelve al mar. Del recorrido de la ola, ella es la espuma. Afanoso por introducirse, por metaforizar una suerte de subjetividad intensa y maleable, Reichenbach filma el sexo buscando encontrar la puesta en forma que dé cuenta de la experiencia personal. No un supuesto sexo en sí, tampoco el sexo exteriorizado, pues eso ya no sería dar con el sexo, ni siquiera con lo sexual, sino meramente con una pareja teniendo sexo siendo observados por un tercero. La cámara sujetada por el chaval proporciona a Silmara el aliciente de estrellato casero, acompaña, legitimando, la experiencia aterciopelada de acariciar caballos y brindar comida cara, mansiones de experiencia que la alejan del comedor fabril…
4.SALIDA DE SILMARA DE LA FÁBRICA
…pero luego, sin perdón, vuelve la sirena, la maldita sirena de la fábrica…
Al final, nuestra rubia no está derrotada, sino momentáneamente confiscada, a la vuelta otra vez con el viento en contra. El sucinto interludio entre su cita con Ronaldo y la postrera entrada a la fábrica, donde aparecen, como malignos fuegos de San Telmo, el doctor Vargas fumando puro, Cassandra con una chica nueva, certifican que aquí no hay necesidad de pintar el cuadro geosocial de la época, solo de acuarelarlo en sus pinceladas más hirientes o libertarias. Rememoramos el tema sonando extradiégetico, una relectura de la tonada tocada por la banda de Bruno en el Alvorada, allá dentro pegajosa y digna de after sudoroso radioformulero, acá con un nuevo arreglo de Marcos Levy y solo de guitarra de Webster Santos, “leitura bárbara e nossa” del estilo The Who. Antes los acordes llamaban al embebecimiento churrallero, ahora aturden cuales campanas repicando por la sedición. Silmara deja atrás al chófer, vestido ya de civil ordinario, hechizo roto, vuelta al colegio, la rubia camina bajo cirros y cúmulos, aviso de futura tromba en el paisanaje, ella no se detiene, una superposición enlentece el segundo plano de la escena, los metros van muriendo al son de las pisadas mudas de la chica, su pelo lo machaca el aire hacia el este, dan ganas de llorar, casi podemos ver una lágrima asomar, el mal resfriado tras la resacosa andanza por los abismos del delirio, una segunda superposición encaja el tercer plano poquito a poco, tranquilo, resoluto, São Paulo, ciudad derruida, vuelta al comienzo, panorámica inmovilizadora, en ella se disuelve el rostro dorado de Silmara, los cielos paulistanos la enmarcan ingrávida, emancipada de su prisión temporal. Algo dilapida la sirena, creemos, y lo topamos al divisar de cerca pero desapareciendo la faz de la rubia en la bóveda celeste, ya no semeja a punto de plañir, la insurrecta esboza rabia, secreciones escupiendo fuego interno, la fábrica está en peligro, el instante donde el obrero entremezcla la desesperación con la sublevación, final de párrafo, nuevo capítulo, la explotación quizá arda en mil pedazos. Termina la panorámica posándose la cámara en una arbolada, ramaje tapando los techos desmantelados, sumergidos en la mala historia del cincuentenio. Intuición: ese árbol seguirá allí cuando la fábrica caiga abandonada, presa de las llamas, de las turbulencias económicas o de la deslocalización, la manufactura podrá irse al carajo, pero los vencejos no cesarán su vuelo alrededor del tronco, bordeando las hojas, anidándolo. Lección aprendida a base de reducir la velocidad y fusionar dos imágenes. Hace un tiempo, el cine era capaz de hacer esto, hermanar las miserias y ratificar la paradoja, sugerir el mañana con aparente sencillez. Ahora, tras recuperar ese chico ademán, sabemos con certeza que Brasil no pertenece a nadie. Los mechones rubios de Silmara, tampoco. Boa viagem, Carlão.
“Poétique des anonymes” (Jean-Claude Biette), en Cahiers du cinéma (julio – agosto de 1986, n° 386, págs. 6-7). Sección ─ Le journal des Cahiers du cinéma.
Podríamos acometer la tentativa de recomponer una historia del cine prodigiosa, una historia que dejaría de lado todos los grandes filmes reconocidos, que dejaría de lado también la mayoría de filmes marginales o de vanguardia que obedecen más o menos a una estética visual o sonora que afirma una búsqueda de estilo, en resumen, todos aquellos que llegan a concluirse y en cierto modo son perfectos. Esta historia estaría hecha principalmente de filmes inacabados: los que quedan de Eisenstein, de Welles, I, Claudius de Sternberg, etc.: los filmes abandonados por falta de dinero, desinterés del cineasta, decisión del productor o muerte de uno u otro. También incluiría filmes híbridos: aquellos realizados solamente en parte por un gran cineasta. El ejemplo más bello sería Mr. Roberts (1955) de John Ford, donde este, bastante harto de reñir pugilísticamente con Henry Fonda, fue reemplazado unos días por Mervyn LeRoy; así como Viva Villa (1934) de Jack Conway, filme desafiante con quienquiera que intente encontrar en él un solo plano tirado por Hawks, o The Thing from Another World (1951), de Christian Nyby (para consolarse de la sensiblería del anterior) que contiene una o dos secuencias habitadas por Hawks.
Dentro de esta historia paralela del cine que daría cabida a lo inacabado, a lo no logrado y a los híbridos, pueden caber también los fragmentos, los ejercicios, los filmes “amateurs” de Nicholas Ray, los ejercicios en escuelas de Douglas Sirk, los restos inclasificados de tal o cual filme del que solo existe el título (habría suficiente con las películas de cineastas de todos los países y de todas las épocas para no divertirse planteando la hipótesis teórica de introducir en ella por principio todo lo que está inacabado, fragmentado o abandonado), de vez en cuando podríamos contar con contribuciones inesperadas, como las admirables tomas reportadas por George Stevens que filmaron la Liberación en color. Esta sucesión de planos rodados en 16 mm nos muestra a los vivos ─vivos intimidados por la cámara (aún no trivializados por la televisión)─ y a los muertos ─los muertos descubiertos apilados en los campos─ a pesar de un montaje aleatorio (uno podría montar estos planos en un orden completamente diferente sin disminuir lo más mínimo su fuerza documental, ficcional y poética), a pesar de adición de un ruido de proyector de película muda y de una música inútilmente dramática, constituyendo un conjunto arriesgado, no premeditado, nacido de una urgencia estrictamente personal ─perteneciente al género de filmes que muchos, tanto en Hollywood como en Europa, habrían dicho que están hechos para permanecer en los cajones─, esta sucesión de planos ─tal vez quizá porque el color despierta e ilumina una realidad demasiado familiar en blanco y negro, pero sobre todo porque el conjunto no está destinado a comercialización ninguna, ni siquiera a ninguna distribución─ del filme de George Stevens encontrada por George Stevens Jr., su hijo, después de la muerte del cineasta, quien también pudo haber obedecido al chantaje del cajón que no debía de ser abierto, ocuparía un lugar ejemplar en esta historia anexada ideal del cine. Desde dicho descubrimiento, George Stevens no sería el mismo cineasta: hizo este diario sin otra intención que la de registrar a los vivos y a los muertos (los de la calle y los de los campos de exterminio) y lo que pudo captar de los acontecimientos, y a pesar de sí mismo, lo hace cambiar, sobre las perspectivas que teníamos sobre el conjunto más bien académico que es la suma de sus filmes. No es que Stevens, hoy día, deje por ello de ser académico (estos filmes solo sufrirán repercusiones indirectas, contragolpes ligeros, por este descubrimiento), pero, si debemos atenernos a lo esencial, George Stevens es ahora, por el hecho mismo de su muerte que hizo posible la difusión de este filme, el hombre que, con su experiencia como cineasta, osó capturar esas imágenes.
En una época en la que solo los operadores de noticias de actualidad tenían en potencia los medios virtuales para hacerlo, pero debían obedecer a un jefe que era quien seleccionaba (y sigue seleccionando) qué iba a difundirse: en este dominio, y ateniéndose a aquellos años de guerra, asumiendo que se podía encontrar, desenterrar y reunir lo que se podía mostrar con lo que se mantenía en secreto, o se proclamaba insignificante, el punto de vista de los operadores en el momento en que dirigían su cámara a tal o cual realidad no podía ser puro de ninguna ideología del destinatario o del consumidor. Estas tomas, emitidas por Cinéma Cinémas en Antenne 2, con sus colores contemporáneos a pocos meses de los de Iván el Terrible (Serguéi Eisenstein), y rodadas en 1944, aparecen, con su total ausencia de toda búsqueda de efectos, en su absoluta ignorancia de cualquier constreñimiento dramatúrgico, como una especie de borrador cándido e involuntario de Roma, città aperta (Roberto Rossellini, 1945). La realidad esperaba el despertar de Rossellini que sabrá, desde Paisà (1946), exigirle al espectador la adquisición del don de la paciencia, equivalente a la de un artista que sabe hasta qué punto es ilusoria la libertad de la que dispone para realizar su filme. También es moral reconocer la posibilidad de que el azar y la ausencia total de premeditación permitan que, un bello día, en un filme de uno de los cineastas menos apasionados brote la capacidad de sugerir cosas que le hagan parecer estar en ciertas cimas del cine.
Esta antología histórica de las ruinas del cine, cuyo proyecto se esboza aquí por sí solo, tendría la ventaja de llamar la atención de los aficionados a los filmes sobre películas desconocidas o descuidadas, de acercar filmes aparentemente muy distantes, de hacer aparecer, gracias a una puesta a distancia de los detalles del contenido explícito de un filme como de los temas recurrentes que concluyen en verificaciones formalistas, el movimiento que da forma y vida a un filme, en resumen, para evidenciar cómo un cineasta se acerca a esta esencia impersonal ─y desgraciadamente nunca anónima─ del cine. En Mr. Roberts (1955) de John Ford y Mervyn LeRoy, uno casi puede señalar con el dedo lo que fue filmado por uno y lo que fue filmado por el otro: no es cuestión de juzgar por los detalles de la progresión dramatúrgica (ambos cineastas tuvieron que filmar el mismo guion) y es igual de peligroso confiar en los temas fordianos (los temas de LeRoy no son los más visibles). Resta una cosa: cómo uno y otro filmaron al mismo actor. Por suerte filmaron, uno tras otro, tomas de la misma secuencia. Justo en el momento en que el espectador está familiarizado con la majestuosa lentitud que solo un filme tal puede tomarse para llegar al punto donde quizá, de una sola vez, consuma todas sus fuerzas. The Night of the Hunter (1955) nos agita mucho más allá de la personalidad del actor Charles Laughton: apartándolo de los lejanos recuerdos de su vida pública para que solo tenga que pensar en la conversión de sus culpas individuales en capítulos de un cuento de hadas que remonta el curso de su origen bíblico. Laughton no tuvo la oportunidad de realizar otros filmes o de ver el nacimiento, crecimiento y tal vez muerte de un arte que le habría sido algo propio. Fue principalmente (¿cómo decirlo?) un actor o comédien. John Ford tuvo que realizar una cincuentena de filmes antes de descubrir que sus espectadores podían pasar de la estima al entusiasmo y luego del entusiasmo a la decepción. En esta antología histórica de las ruinas, su contribución no extrajo ningún provecho particular de las sublimes películas que jalonan los últimos treinta años de su existencia donde los espectadores lo van abandonando lentamente. Mr. Roberts o Young Cassidy (Jack Cardiff, John Ford, 1965) sufren tanto por la mayor o menor ausencia de Ford en su trabajo como los filmes de otros cineastas menos dotados. Los filmes deben hacerse antes que los cineastas, aunque los medios de comunicación a menudo sostengan lo contrario. La búsqueda de ese anonimato, que John Ford alcanzó de forma tan natural y formidable, no es quizá otra cosa que el deseo de escuchar al mundo y respetar el desequilibrio que nace entre él y los medios que tenemos a nuestra disposición para expresar su canto. Hoy en día, el cinismo frente al sexo y las invocaciones a Dios son signos de renuncia a la retórica del espectáculo así como a la del juicio (fueron lentos en aprender). Merced estos planos nacidos al azar de los acontecimientos y encontrándose, como ellos, de un extremo a otro, Stevens nos recuerda, irónica y póstumamente, que el cine ─como cualquier arte que busca su punto de mayor fuerza expresiva─ puede (y quizá debe) tender hacia el anonimato. Ciertamente, el autor de estos planos no obtiene dicho anonimato esencial a través del arte, sino por el efecto de un conjunto de circunstancias en las que su voluntad secreta de registrar y testimoniar actúa con la determinación moral de la tensión de un actor de John Ford, así somos impresionados por la aparición de una repentina banalidad en la performance actoral de Henry Fonda: liberado por la cámara poco cooperativa de Mervyn LeRoy, Fonda se propone expresarse, deviene feo por unos instantes, antes de ser espléndidamente repescado por John Ford.
En esta búsqueda esencial del puente que lleva al anonimato en el arte, como lo atestiguan las películas inacabadas, no logradas o híbridas que llevan la marca de su autor así como un defecto inesperado y conmovedor de la coraza con la que casi todos hoy se protegen, debemos incluir a aquellos a los que les bastaba con insistir en que ciertos cineastas, a veces estimables, dejaran de escuchar al mundo para identificarse con aquel cine devenido en Becerro de Oro; este cine donde las imágenes del sexo y los sonidos de Dios, listos para el consumo “cultural”, son las metáforas totalitarias más aparentes que ponen, hoy en día, a los espectadores en guardia para ir al cine, no para ver el mundo, sino su procesión de comisarios políticos o estéticos, todas las confesiones admitidas. “El mundo ─dirán─, ya existe la televisión para eso”.
