UNA TUMBA PARA EL OJO

CLAMOR

Herzsprung (Helke Misselwitz, 1992)

Herzsprung Helke Misselwitz 1

Sin duda, a ti no te gustan los cuentos de hadas, ¿me equivoco? Un bosque encantado lleno de gente boba te resultaría intolerable. Tú no eres el joven armado con una espada que va abriéndose camino a grandes trancos. Pero, por desgracia, no hay duda de que en la vida tales cosas existen: todos estamos demasiado atados a lo que pasa.

The House in Paris, Elizabeth Bowen

Johanna Perleberg, protagonista de este filme, decide en el minuto 19 segundo 20 teñirse el pelo, pasar de rubia a pelirroja, imitando los cabellos de su amiga Lisa, peluquera, viuda, regente y trabajadora de Aida, Friseur Salon, Damen und Herren.
          Escribo. Día de frío desagradable. Dentro de cinco años ni recordaré que pertenecía al mes de febrero. Sé algo acerca de Brandeburgo. Por relación inversa, debo aclarar que sé algo más de Heiligengrabe: es un municipio. A Herzsprung lo llaman distrito. Ambos son partes menores de un todo que los engloba, ese todo es Brandeburgo y, despegando hasta ver un mapa en cenital, Alemania. Tampoco sería incorrecto decir Alemania del Este, connotaciones políticas aparte. Ah, pero ahí comienza la incerteza, y hacia donde este texto se dirige. Situémonos, año 1992, muro de Berlín caído, al menos simbólicamente. Se había compuesto ya un cuantioso cancionero pseudocrápula celebrando una idea de reunificación. Algunos cantaron en 1989. Poco tiempo después, viendo los inmisericordes avances del Oeste al Este, otros de la zona derecha dejaron de cantar, al menos bajaron el volumen. Y una parcela cada vez más numerosa se radicalizaba, primero causando un leve desasosiego, luego atemorizando. Analfabetas agrupaciones de extrema derecha, fanatizadas y consumidas por el teatro barato de la antihistoria, a falta de relato oficial, queda el cuento, y eso nos puede conducir al interior del bosque, ser objeto de rescate, o comprar parábolas baratas de heroísmo sin un solo pelo fuera de lugar. Intolerancias para tiempos de crisis. Fetiches en venta, se disponen a traficar en el mercadillo algunas víctimas, levantado el telón, vitoreos de reunificación aplacados, palpamos la electrización, y ya no es la emergencia del krautrock lo que les lleva a volverse subversivos, a gritar. No en Herzsprung, al menos. Aquí se siente un clamor, y tengo un respeto consanguíneo por los clamores. Verán, habito un mundo pleno de malentendidos que determinan a las personas, marca, sello, pronto silencio. Al pensar en la palabra acción, veo, detecto, recuerdo, hago recuento, y termino cargado de corrientes vehementes. Acción como opuesto de pensamiento, de teoría. Condena al que clama porque no actúa. Condena al que bailando arde porque no está haciendo cosas. Labrar un sepelio de fuego ni siquiera calma estas acusaciones. Una falsa conciencia que bien podría arreglarse con un poco de didactismo temprano, agresividad cero, todavía no pretendemos asustar. Hemos sumido a Europa en una confusión tal que nadie sabe ya qué conlleva actuar y qué pensar. Añadimos en el debe de nuestra existencia una cantidad ingente de actos para que nos abran las puertas nacaradas, quizá incluso las de la junta municipal, mientras tanto, la autopista no detiene su incontinente marcha de vehículos rumbo a perdiciones insalvables. Johanna clama, grita, lleva el santo al cielo y siente espanto al divisar el arcángel que la recibe. Ante un clamor de esta magnitud, vista la verdadera condena inquisidora de acechanzas e indiferencias que impiden alzar la voz sin que esta se sienta desesperada ─el desespero constituye la única razón política, legitimación insoslayable, de un grito; al desaparecer este, el grito quedará en mera diversión, y aquí estoy escribiendo intentando brincar alrededor de esta angustia, mi diversión comienza al pitarme los oídos─, solo cabe unirse en comunidad mental con Johanna, por ende, no actuar, sino emerger de un exiguo anonimato, y creer que si juntamos los rastros de carmín, armaremos un sentido donde antes moraba la amnesia. Con eso basta. Breves iluminaciones, pequeño imperio. No somos demasiado jóvenes para enamorarnos.

LÍNEA DIVISORIA: BREVE HISTORIA DE LA DESOLACIÓN

Dialogar con este filme me retrotrae a mi propia historia, fortifica una serie de recorridos consumidos por tiranteces que he aprendido a considerar como parte de mi mapa sentimental. Primero tenemos el distrito, centro nervioso, si miramos al interior del diámetro, encontraremos chatarra, mataderos a los que la gente entra a suicidarse, polvo restante, carretera en línea recta, en ella se han subido moteros, roqueros, punkis, corredores de fondo, melancólicos, revolucionarios, necios, ilusos, un mundo queriendo escapar. ¿Hacia dónde? Poco importa, los años no dan matado el romanticismo de acelerar, el motor, las patas, manos arrastradas, el que corre o camina resuelto hacia cualquier otro lugar mira hacia fuera del plano, y nosotros congraciamos, aunque parezca ficticio remendar su corazón. A un lado, la peluquería, enfrente, el hogar paterno (la madre falleció en el parto), cerca, la cafetería, no muy lejos, el pub o discoteca local. Pocas cosas, diría yo, sentimos que no podemos actuar ahí, en esa puñetera circunferencia letal, el reinicio del día resulta insoportable a estas alturas, decae hasta la tierra que pisamos, las miradas derrotadas, la tontería del que vende porque no sabe hacer otra cosa con su tiempo que poner precios a hojas de árboles, chocolatinas, su propio sexo verrugoso. ¿Qué quieren entonces que hagan los protagonistas de semejantes filmes? No se me ocurre otra cosa que recorrer esa línea recta y simular una y otra vez que ahora sí, nos vamos. Angela (Rebecca Miller, 1995), Love Serenade (Shirley Barrett, 1996), Hal Hartley, Aki Kaurismäki, Estrellita (Metod Pevec, 2007)… hasta que llegamos a Herzsprung. Después del distrito, encontramos una ligera estilización, también mueca de sucinto fraseo, acotado gestus, no por ello menos desbocada o pasional, en la cual estos personajes conviven. Misselwitz ha convertido una especie de nada en rituales que súbitamente cobran sentido, adquieren la repetitiva música del que va y vuelve, se para, recuerda, y en el conjunto de su devenir estiliza un porte comunicativo que confiere magia al día, ofusca el desespero mediante la mera alteración mental, luego traspasada al estar levantado, mirar, suspirar, descartar, una ralea de subversión que no importa a nadie ni actúa, pero sin duda permanece y reclama su derecho a existir en la dimensión completa de su inutilidad. Sí, hay algo rematadamente inútil aquí, ocurriría lo mismo al escuchar un concierto con los altavoces confiscados, la belleza estúpida del desafinante que no ha tirado la toalla en asuntos de estilización personal, sigue un sendero luminoso, espera mientras su grito de bellísima reinona ha pasado a ser un susurro para los demás. ¿Cómo hemos llegado a este punto? Siendo expulsados de alguna parte. El desapego tiene nombres. A Johanna la han despedido de la fábrica, toca racionalizar, gestionar. La guerra, poco más que una consecuencia. Luego no se pregunten por qué comenzaron a aterrizar los obuses. Al reducir la ficción a unos términos esenciales, los encuadres pueden permitirse el lujo de poseer una rigidez que se rompe en panorámicas, travellings, o temblores acompañando un vehículo, varios bailes. Una claridad nerviosa proclive a adjuntar acompañantes, descolgándose de los climas diurnos hasta la muerte por insolación de la DEFA, en la cual Herzsprung se enmarca como una de sus últimas producciones, abriendo una puerta hacia el resto de cinematografías, estableciendo filiaciones con inmediatez, espontaneidad y mano firme. Las estatuas también lloran. En estos filmes de superficies planas y sentimientos flechados moviéndose en el curso de un perímetro marcado, el placer concomita con la segunda vuelta de 78 RPM, revisitar las homogéneas superficies allá en páramos sin aliento cobrará sentido a ojos de un obrero que haya dejado de actuar momentáneamente, pues necesita escuchar un clamor que comienza a surgir, con él dar inicio espiritual a un sentimiento que quebrará la paralización secular de su curiosidad. Pero no todos llegan a ese punto. Resulta tentador, sencillo, quedarse atrás, separarse del suelo bajo los pies de Johanna, Jakob ─padre, natural de Polonia, superviviente─, Elsa ─señora pasando por innumerables juventudes aun con seis décadas dejadas atrás, compañera sentimental en la tercera y última edad del progenitor polaco─. Los que ceden rezagados, aquellos que, en consecuencia, no oirán el clamor que clausura el metraje, seguirán actuando día tras día, y siendo inconscientemente la causa de que los demás gritadores no cesen de caminar hacia la línea divisoria. La desolación engrandece sus garras al ser entendida y aceptada por una persona más la cruel banalidad y pesantez social, estructural, arquitectónica, del presente. Así surgen los símbolos funestos, grafitis amenazando con deportaciones dementes, muñecos ahorcados, la adquisición de un imaginario muerto en pos de reafirmar la nada hacia la que ya todos iban de sobra encaminados. Despojados de munición, los restantes habitantes de Herzsprung convocan ligeras rememoraciones incrédulas, imposible compartir pasado con alguien así, cómo se han podido olvidar con un chasquido tantos genocidios, una melancolía que esta vez sí reconozco mía, contrastes fuertes ─el DP Thomas Plenert reavivará estas noches falleras en Nuit de chien (Werner Schroeter, 2008)─, composiciones cuya decibilidad se juega en una mirada llena de conmoción dispuesta a asumir que no tiene más que cinco cosas a la vista, sin embargo llegar a detectarlas quizá le cueste un ligero salto de fe, de cualquier modo, el filme entrega un arsenal de señales claras y artesanales, movimientos trazables, arrebatos latientes, esperanza en dos luces que accidentadas en la autopista nos comunican cual estrella fugaz un sino de los tiempos. La decoración tiñe recuerdos inescapables de un orgullo y calor que incluso llega a atravesar tierras baldías: retratos familiares, tomos enciclopédicos cuidadosamente ordenados, papel floreado en las paredes, cestas donde apoyar los rostros y quizá sonreír, condimentos en la cocina, jabón, relumbrante bola del mundo, aquellos objetos que reclamamos en esta interminable búsqueda de una señalética a título propio que imponga y devuelva aquellos agujeros donde la historia pareció perderse.

Herzsprung Helke Misselwitz 2

Herzsprung Helke Misselwitz 3

POEMAS PARA LAILA

Lisa terminará vendiendo la casa, el negocio, y emigrando a tierras más cálidas. Al lado de Signor Manuel, habita una peluquería acompañada de Sergio. Johanna se podrá adueñar de sus enseres: ropas, discos, mobiliario. Così è la vita. Las nuevas llegan a los compatriotas alemanes en una cinta de vídeo casera.
          Faltan unas cuantas palabras más por escribir. A Johanna le queda poco tiempo para arder. Permanezco rebosando de tormentas e ímpetus hostilizados. No sirvo a nadie. Estas palabras, un simple intento de llenar la nada. 19 de febrero y un tercio de ciclos lunares traspasados, posición incómoda, ciática inflexible, un sueño más y terminaré ahíto, colapsado. Desde la ventana puedo ver la cama y el reloj. Ya no me quedan acciones, fraude inexcusable, harto de predicar, entierro las páginas pasadas y decido unirme con mayor empatía a los minutos finales de Herzsprung. Ventajas de haber perdido autoengaños y ansias de sabotear la opinión pública, no creo en ningún tipo de conquista, intento guarnecer a flote los fragmentos que me componen, detesto la charla, solo tolero a los que ya no creen en el día a día, a los mundanos que han acabado detestando la mundanidad aun siendo parte primordial de la misma. Aborrezco el hedonismo y no perdono regalos de fiesteros que no han visto jamás una madrugada sin relamerse los labios ante lo bien que les sabía el café. Mataría sin lástima el conjunto de mis sonambulismos si con ello pudiese ser excluido del club de la fiesta. La fiesta de los blandos, de los que lloran, de los que no cesan componiendo canciones de amor, reunificación. Las fiestas que acaban fanatizando a los generosos de espíritu. Farsantes. Ante el amor, las palabras ensordecen. Los últimos segundos de Herzsprung no permiten pareja, sucedáneos del sexo, tierras arrodilladas, rechazan la amnesia aun presintiendo que terminará corrompiéndolo todo. Anuncios provenientes del Oeste inundan las televisiones, nos incitan a comprar sujetadores adaptables, los críos miran embelesados estas maniobras; al pie de la cama, Elsa friega el suelo a cuatro patas. Los actos cubren con una ilusión de memoria lapsos yermos. En campos estériles, desgraciadamente, no nos salvarán aquellos que se han resistido al reinicio de los días y abren los ojos viéndose por primera vez desnudos. Curiosos, ajenos a nosotros, comienzan a dar pisadas hacia un posible eternalismo. Vuelta al rubio, ahí llega Johanna, cuando el fin de la RDA empezó a crear monstruos, y así mismo arde. Monóxido de carbono provocando estupor en ridículos actuantes, viendo que superar el aburrimiento de su conciencia no conlleva ningún tipo de altruismo ni conquista, marchan huyendo, no por carretera en línea recta, sino a un idiota e insignificante carajo.

Herzsprung Helke Misselwitz 4

Herzsprung Helke Misselwitz 5

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Half life is over now,
And I meet full face on dark mornings
The bestial visor, bent in
By the blows of what happened to happen.
What does it prove? Sod all.
In this way I spent youth,
Tracing the trite untransferable
Truss-advertisement, truth.

Send No Money, Philip Larkin

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A Richey James Edwards

LISTA Más allá del canon

LISTA Una tumba para el ojo: 2021
LISTA Una tumba para el ojo: 2022
LISTA Una tumba para el ojo: 2023
LISTA Una tumba para el ojo: 2024

CRÍTICA Y ENTROPÍA

El mayor enemigo del conocimiento humano es la entropía. La entropía entendida como disolución, como desmemoria paulatina, pero también la entropía entendida como magnitud estructural, como desorganización fatal de un conocimiento que está ahí, sin embargo, sin jerarquía. La misión de un crítico de cine, de un historiador del arte, entonces, pasará necesariamente por enfrentar esta entropía, por intentar contrarrestarla, ya que, como se nos deja saber por sus leyes, el trabajo de esta magnitud consiste en disgregar, confundir las energías. El tiempo mismo desorganiza, desordena, erosiona lo construido. Indiferencia y olvido. Pero para el cinéfilo, una lista periódica de los mejores filmes vistos no tiene por qué ser un mal modo de hacerles frente. La experiencia, no obstante, parece querer insistir en demostrarnos lo contrario; cuantas más listas leemos, más nos convencemos de que no sirven para nada: ni nos descubren filmes, ni cartografían mapa. Acabamos teniendo la impresión de que dedicar espacio mental a debatir sobre esta o aquella lista solo pospone el debate acerca de los dos grandes problemas del estado cinéfilo actual: uno inmenso que atañe a la total falta de raíces en la mayor parte de la población con respecto al cine, y otro realmente muy pequeño pero también culpable, el que se apoya en una cinefilia incapaz de abrir puertas nuevas a un canon hecho por sus padres, y que a la postre ni siquiera se ha consolidado ni tiene visos en el mundo real. Es decir, el problema mayor siempre será aquel de que quizá nunca oiremos casualmente mientras compramos el pan a dos vecinos discutiendo sobre el cine de Kenji Mizoguchi, pero también es cierto que la cinefilia que hoy se supone de vanguardia muestra signos de replegamiento, de que no hay regeneración ni ya exploradores desde hace mucho tiempo.
          He aquí nuestra lista, sin ningún orden pero con algunas concomitancias, de varios filmes y cineastas que creemos más allá de los diversos cánones artificiales que hasta ahora hemos leído propuestos.

 

LISTA Más allá del canon:

Hwajang (Im Kwon-taek, 2014) [Corea del Sur]
Gilsoddeum (Im Kwon-taek, 1986) [Corea del Sur]
Friends (Elaine Proctor, 1993) [Reino Unido, Francia, Sudáfrica]
Tender Is the Night (Cortometraje de Patrick Tam para el filme colectivo Baat Bou Bun, 2020) [Hong Kong]
Fu zi (Patrick Tam, 2006) [Hong Kong]
Zui hou sheng li (Patrick Tam, 1987) [Hong Kong]
Lie huo qing chun (Patrick Tam, 1982) [Hong Kong]
All I Wanna Do [Strike!] (Sarah Kernochan, 1998) [EUA]
Perfume (Michael Rymer, 2001) [EUA]
Dunia (Jocelyn Saab, 2005) [Egipto]
Angèle (Marcel Pagnol, 1934) [Francia]

Metod Pevec [Eslovenia]

Jaz sem Frenk (2019)
Vaje v objemu (2012)
Estrellita (2007)
Pod njenim oknom (2003)

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 Vaje v objemu (Metod Pevec, 2012)
Vaje v objemu (Metod Pevec, 2012)

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Faat Kiné (Ousmane Sembene, 2000) [Senegal]
Hugo Pool (Robert Downey Sr., 1997) [EUA]
High Art (Lisa Cholodenko, 1998) [EUA]
Deep Cover (Bill Duke, 1992) [EUA]
The Killing Floor (Bill Duke, 1984) [EUA]
Mistress America (Noah Baumbach, 2015) [EUA]
Rich and Famous (George Cukor, 1981) [EUA]

Jonathan Demme [EUA]

Neil Young Journeys (2011)
Rachel Getting Married (2008)
Married to the Mob (1988)
Swimming to Cambodia (1987)
Something Wild (1986)
Stop Making Sense (1984)
Who Am I This Time? (1982)
Melvin and Howard (1980)

David Byrne’s American Utopia (Spike Lee, 2020) [EUA]
Girl 6 (Spike Lee, 1996) [EUA]
True Stories (David Byrne, 1986) [EUA]
Agantuk (Satyajit Ray, 1991) [India]
Old Boyfriends (Joan Tewkesbury, 1979) [EUA]
Good-bye, My Lady (William A. Wellman, 1956) [EUA]
Track of the Cat (William A. Wellman, 1954) [EUA]
The Next Voice You Hear… (William A. Wellman, 1950) [EUA]
Frisco Jenny (William A. Wellman, 1932) [EUA]
Other Men’s Women (William A. Wellman, 1931) [EUA]
Live Nude Girls (Julianna Lavin, 1995) [EUA]
The 24 Hour Woman (Nancy Savoca, 1999) [EUA]
Dogfight (Nancy Savoca, 1991) [EUA]
Everybody Wins (Karel Reisz, 1990) [Reino Unido]
Off the Map (Campbell Scott, 2003) [EUA]

Rebecca Miller [EUA]

Arthur Miller: Writer (2017)
Maggie’s Plan (2015)
The Private Lives of Pippa Lee (2009)
The Ballad of Jack and Rose (2005)
Personal Velocity (2002)
Angela (1995)

Pirosmani (Giorgi Shengelaya, 1969) [URSS, Georgia]
The Japanese Wife (Aparna Sen, 2010) [India]
Mr. and Mrs. Iyer (Aparna Sen, 2002) [India]
Counting (Jem Cohen, 2015) [EUA]
Het oog boven de put (Johan van der Keuken, 1988) [Países Bajos]
Pasazerka (Andrzej Munk, Witold Lesiewicz, 1963) [Polonia]
The Far Country (Anthony Mann, 1954) [EUA]
Midaregumo (Mikio Naruse, 1967) [Japón]
Iwashigumo (Mikio Naruse, 1958) [Japón]
Ukigumo (Mikio Naruse, 1955) [Japón]
Road to Nowhere (Monte Hellman, 2010) [EUA]
Ride in the Whirlwind (Monte Hellman, 1966) [EUA]
The Shooting (Monte Hellman, 1966) [EUA]
Bells Are Ringing (Vincente Minnelli, 1960) [EUA]
The Long, Long Trailer (Vincente Minnelli, 1954) [EUA]

Peter Thompson [EUA]

Lowlands (2009)
El movimiento (2003)
Universal Citizen (1987)
Universal Hotel (1986)
Two Portraits (1982)

Sing kung chok tse sup yut tam (Herman Yau, 2007) [Hong Kong]
Radio On (Christopher Petit, 1979) [Reino Unido]
Come Early Morning (Joey Lauren Adams, 2006) [EUA]
On Dangerous Ground (Nicholas Ray, Ida Lupino, 1951) [EUA]
Mei li zai chang ge (Lin Cheng-sheng, 1997) [Taiwán]
C’est la tangente que je préfère (Charlotte Silvera, 1997) [Francia]
Embrujo (Carlos Serrano de Osma, 1947) [España]
A MAL GAM A (Iván Zulueta, 1976) [España]

James Bridges [EUA]

Bright Lights, Big City (1988)
Perfect (1985)
Mike’s Murder (1984)
Urban Cowboy (1980)
The China Syndrome (1979)
September 30, 1955 (1977)

Nothing But a Man (Michael Roemer, 1964) [EUA]
Human Touch (Paul Cox, 2004) [Australia]
Herzsprung (Helke Misselwitz, 1992) [Alemania]
Brussels by Night (Marc Didden, 1983) [Bélgica]
Mitsugetsu (Hôjin Hashiura, 1984) [Japón]
Japanese Story (Sue Brooks, 2003) [Australia]
3 Backyards (Eric Mendelsohn, 2010) [EUA]
Judy Berlin (Eric Mendelsohn, 1999) [EUA]
Harry & Son (Paul Newman, 1984) [EUA]
The Effect of Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds (Paul Newman, 1972) [EUA]
Rachel, Rachel (Paul Newman, 1968) [EUA]

Ulu Grosbard [EUA]

The Deep End of the Ocean (1999)
Georgia (1995)
Straight Time (1978)
Who Is Harry Kellerman and Why Is He Saying Those Terrible Things about Me? (1971)
The Subject Was Roses (1968)

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Georgia (Ulu Grosbard, 1995)
Georgia (Ulu Grosbard, 1995)

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Trilogía Cavale, Un couple épatant, Après la vie (Lucas Belvaux, 2002) [Francia]
Eastern Promises (David Cronenberg, 2007) [Reino Unido]
Love Letters (Amy Holden Jones,1983) [EUA]
She’s Funny That Way (Peter Bogdanovich, 2014) [EUA]
They All Laughed (Peter Bogdanovich, 1981) [EUA]
Monte Carlo (Thomas Bezucha, 2011) [EUA]
The Family Stone (Thomas Bezucha, 2005) [EUA]
Big Eden (Thomas Bezucha, 2000) [EUA]
Support the Girls (Andrew Bujalski, 2018) [EUA]
Results (Andrew Bujalski, 2015) [EUA]
Route One/USA (Robert Kramer, 1989) [EUA]
Doc’s Kingdom (Robert Kramer, 1987) [Francia]
Notre nazi (Robert Kramer, 1984) [Francia, República Federal Alemana]
Milestones (Robert Kramer, John Douglas, 1975) [EUA]
Wundkanal (Thomas Harlan, 1984) [Francia, República Federal Alemana]
Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962) [Italia]
Ecologia del delitto (Mario Bava, 1971) [Italia]
Blue Sky (Tony Richardson, 1994) [EUA]
The Hotel New Hampshire (Tony Richardson,1984) [EUA]
The Whales of August (Lindsay Anderson, 1987) [EUA]

Alain Resnais [Francia]

Aimer, boire et chanter (2014)
Vous n’avez encore rien vu (2012)
Les herbes folles (2009)
Coeurs (2006)
Pas sur la bouche (2003)
On connaît la chanson (1997)
Smoking/No Smoking (1993)
Mélo (1986)
Muriel ou le temps d’un retour (1963)

Trigger (Bruce McDonald, 2010) [Canadá]
Love’s Labour’s Lost (Kenneth Branagh, 2000) [Reino Unido]
Broken English (Zoe R. Cassavetes, 2007) [EUA]
Hitlerkantate (Jutta Brückner, 2005) [Alemania]
Hungerjahre – in einem reichen Land (Jutta Brückner, 1980) [República Federal Alemana]
Assassination Tango (Robert Duvall, 2002) [EUA]

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Assassination Tango (Robert Duvall, 2002)
Assassination Tango (Robert Duvall, 2002)

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Victor Nunez [EUA]

Spoken Word
(2009)
Coastlines (2002)
Ulee’s Gold (1997)
A Flash of Green (1984)
Gal Young ‘Un (1979)

Faryad moorcheha (Mohsen Makhmalbaf, 2007) [Irán]
Sex o phalsapheh (Mohsen Makhmalbaf, 2005) [Tajikistan]
Gabbeh (Mohsen Makhmalbaf, 1996) [Irán]
Érzékek iskolája (András Sólyom, 1996) [Hungría]
Suspicious River (Lynne Stopkewich, 2000) [Canadá]
Kissed (Lynne Stopkewich, 1996) [Canadá]
Tongues Untied (Marlon Riggs, 1989) [EUA]
Moment by Moment (Jane Wagner, 1978) [EUA]
Caught (Robert M. Young, 1996) [EUA]
The Ballad of Gregorio Cortez (Robert M. Young, 1982) [EUA]
Rich Kids (Robert M. Young, 1979) [EUA]
Alambrista! (Robert M. Young, 1977) [EUA]

Hitoshi Yazaki [Japón]

Sakura (2020)
Still Life of Memories (2018)
Mubansô (2016)
Taiyô no suwaru basho (2014)
Furin jun’ai (2011)
Suîto ritoru raizu (2010)
Strawberry Shortcakes (2006)
Sangatsu no raion (1991)
Kazetachi no gogo (1980)

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Mubansô (Hitoshi Yazaki, 2016)
Mubansô (Hitoshi Yazaki, 2016)

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Catene (Raffaello Matarazzo, 1949) [Italia]
Smooth Talk (Joyce Chopra, 1985) [Reino Unido]
Wu Shan Yun Yu (Zhang Ming, 1996) [China]
Comment Yukong déplaça les montagnes (Joris Ivens, Marceline Loridan Ivens, 1976) [Francia, China]
Le 17e parallèle: La guerre du peuple (Joris Ivens, Marceline Loridan Ivens, 1968) [Francia, Vietnam del Norte]
Rotterdam-Europoort (Joris Ivens, 1966) [Países Bajos]
…A Valparaíso (Joris Ivens, Chris Marker, 1963) [Chile, Francia]
Claudine (John Berry, 1974) [EUA]

Elaine May [EUA]

Ishtar (1987)
Mikey and Nicky (1976)
The Heartbreak Kid (1972)
A New Leaf (1971)

When Will I Be Loved (James Toback, 2004) [EUA]
Mon coeur est rouge (Michèle Rosier, 1976) [Francia]
Hensôkyoku (Kô Nakahira, 1976) [Japón]
Getsuyôbi no Yuka (Kô Nakahira, 1964) [Japón]
Strangers in Good Company [The Company of Strangers] (Cynthia Scott, 1990)

Alan Rudolph [EUA] 

Ray Meets Helen (2017)
The Secret Lives Of Dentists (2002)
Investigating Sex [Intimate Affairs] (2001)
Trixie (2000)
Breakfast of Champions (1999)
Afterglow (1997)
Mrs. Parker and the Vicious Circle (1994)
Equinox (1992)
Mortal Thoughts (1991)
Love at Large (1990)
The Moderns (1988)
Made in Heaven (1987)
Trouble in Mind (1985)
Choose Me (1984)
Remember My Name (1978)
Welcome to L.A. (1976)

Les beaux souvenirs (Francis Mankiewicz, 1981) [Canadá]
Cream in My Coffee (Gavin Millar, Dennis Potter, 1980) [Reino Unido]
The Whole Wide World (Dan Ireland, 1996) [EUA]
Desperately Seeking Susan (Susan Seidelman, 1985) [EUA]
Smithereens (Susan Seidelman, 1982) [EUA]
Suburbia (Penelope Spheeris, 1983) [EUA]
Saya no iru tousizu (Akiyoshi Kimata, 1986) [Japón]
Another Sky (Gavin Lambert, 1954) [Reino Unido]
The Narrow Margin (Richard Fleischer, William Cameron Menzies, 1952) [EUA]
Fresh Kill (Shu Lea Cheang, 1994) [Reino Unido, EUA]

Sarah Polley [Canadá]

Stories We Tell (2012)
Take This Waltz (2011)
Away from Her (2006)

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Take This Waltz (Sarah Polley, 2011)
Take This Waltz (Sarah Polley, 2011)

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The Blood Oranges (Philip Haas, 1997) [EUA]
Angels and Insects (Philip Haas, 1995) [EUA]
The Music of Chance (Philip Haas, 1993) [EUA]
Sunday in the Park with George (Terry Hughes, Stephen Sondheim, 1986) [EUA]
Identificazione di una donna (Michelangelo Antonioni, 1982) [Italia]

Ermanno Olmi [Italia]

Torneranno i prati (2014)
Il villaggio di cartone (2011)
Centochiodi (2007)
Cantando dietro i paraventi (2003)
Il mestiere delle armi (2001)
La leggenda del santo bevitore (1988)
L’albero degli zoccoli (1978)
I fidanzati (1963)
Il posto (1961)
Il tempo si è fermato
(1959)

Chunmeng (Tian-yi Yang, 2013) [China]
Sex and the Single Girl (Richard Quine, 1964) [EUA]
Strangers When We Meet (Richard Quine, 1960) [EUA]
Drive a Crooked Road (Richard Quine, 1954) [EUA]
Too Late (Dennis Hauck, 2015) [EUA]
Mizu no koe wo kiku (Masashi Yamamoto, 2014) [Japón]
Revolver (Toshiya Fujita, 1988) [Japón]
Daburu beddo (Toshiya Fujita, 1983) [Japón]

Yôichi Higashi [Japón]

Dareka no mokkin (2016)
Shimai Kyôen (2011)
Yoi ga sametara, uchi ni kaerô (2010)
Fuon (2004)
Watashi no guranpa (2003)
Boku no ojisan (2000)
Eno nakano bokuno mura (1996)
Hashi no nai kawa (1992)
Ureshi hazukashi monogatari (1988)
Keshin (1986)
Sekando rabu (1983)
Jerashî gêmu (1982)
Za reipu (1982)
Manon (1981)
Rabu retâ (1981)
Shiki Natsuko (1980)
Mo hozue wa tsukanai (1979)
Sâdo (1978)

***

Yôichi Higashi junto a la actriz Keiko Takahashi durante el rodaje de Rabu retâ (1981)
Yôichi Higashi junto a la actriz Keiko Takahashi durante el rodaje de Rabu retâ (1981)

***

Setouchi munraito serenade (Masahiro Shinoda, 1997) [Japón]
Yari no Gonza (Masahiro Shinoda, 1986) [Japón]
Kaseki no mori (Masahiro Shinoda, 1973) [Japón]
The Duellists (Ridley Scott, 1977) [Reino Unido]
Vermischte Nachrichten (Alexander Kluge, 1986) [República Federal Alemana]
Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit (Alexander Kluge, 1985) [República Federal Alemana]
Die Macht der Gefühle (Alexander Kluge, 1983) [República Federal Alemana]

Willi Forst [Austria, Alemania y República Federal Alemana]

Die Sünderin (1951)
Allotria (1936)
Mazurka (1935)
Maskerade (1934)

Char Adhyay (Kumar Shahani, 1997) [India]
Kasba (Kumar Shahani, 1991) [India]
Khayal Gatha (Kumar Shahani, 1989) [India]
Heartless (Philip Ridley, 2009) [Reino Unido]
The Passion of Darkly Noon (Philip Ridley, 1995) [Reino Unido]
The Reflecting Skin (Philip Ridley, 1990) [Reino Unido]
Moonrise (Frank Borzage, 1948) [EUA]
Strange Cargo (Frank Borzage, 1940) [EUA]
The Shining Hour (Frank Borzage, 1938) [EUA]
All the Vermeers in New York (Jon Jost, 1990) [EUA]
Force of Evil (Abraham Polonsky, 1948) [EUA]

Shinji Sômai [Japón]

Kaza-hana (2000)
Ohikkoshi (1993)
Tôkyô jôkû irasshaimase (1990)
Yuki no dansho – jonetsu (1985)
Rabu hoteru (1985)
Taifû kurabu (1985)
Gyoei no mure (1983)
Sêrâ-fuku to kikanjû (1981)

Himatsuri (Mitsuo Yanagimachi, 1985) [Japón]
Amagi goe (Haruhiko Mimura, 1983) [Japón]
Chichi yo haha yo! (Keisuke Kinoshita, 1980) [Japón]
Yumechiyo nikki (Kirio Urayama, 1985) [Japón]
Anshitsu (Kirio Urayama, 1983) [Japón]
Una donna libera (Vittorio Cottafavi, 1954) [Italia]
Khang lang phap (Cherd Songsri, 2001) [Tailandia]
Amdaeng Muen kab nai Rid (Cherd Songsri, 1994) [Tailandia]

Hiroshi Shimizu [Japón]

Odoriko (1957)
Tokai no yokogao (1953)
Kanzashi (1941)
Anma to onna (1938)
Arigatô-san (1936)
Minato no Nihonmusume(1933)

Yume no ginga (Gakuryû Ishii, 1997) [Japón]
Mizu no naka no hachigatsu (Gakuryû Ishii, 1995) [Japón]
Moratoriamu Tamako (Nobuhiro Yamashita, 2013) [Japón]
Linda Linda Linda (Nobuhiro Yamashita, 2005) [Japón]
Miracle Mile
(Steve De Jarnatt, 1988) [EUA]
Morir… dormir… tal vez soñar (Manuel Mur Oti, 1976) [España]
L’espoir [Sierra de Teruel] (André Malraux, Boris Peskine, 1949) [España]
Banka (Heinosuke Gosho, 1957) [Japón]
Osaka no yado (Heinosuke Gosho, 1954) [Japón]
Leo (José Luis Borau, 2000) [España]
La Sabina (José Luis Borau, 1979) [España]
Hay que matar a B. (José Luis Borau, 1975) [España]
Victor/Victoria (Blake Edwards, 1982) [EUA]
10 (Blake Edwards, 1979) [EUA]
Something, Anything (Paul Harrill, 2014) [EUA]

Noah Buschel [EUA]

The Man in the Woods (2020)
The Phenom (2016)
Glass Chin (2014)
Sparrows Dance (2012)
The Missing Person (2009)
Neal Cassady (2007)

Thirteen Conversations About One Thing (Jill Sprecher, 2002) [EUA]
Clockwatchers (Jill Sprecher, 1997) [EUA]
Sleepwalk (Sara Driver, 1986) [EUA]
La condanna (Marco Bellocchio, 1990) [Italia]
El último caballo (Edgar Neville, 1950) [España]
Les deux orphelines vampires (Jean Rollin, 1997) [Francia]
Les paumées du petit matin (Jean Rollin, 1981) [Francia]
Bellamy (Claude Chabrol, 2009) [Francia]
Uncovered (Jim McBride, 1994) [Reino Unido]
Breathless (Jim McBride, 1983) [EUA]
Gohatto (Nagisa Ôshima, 1999) [Japón]
Gishiki (Nagisa Ôshima, 1971) [Japón]
Tokyo senso sengo hiwa (Nagisa Ôshima, 1970) [Japón]

Kôji Wakamatsu [Japón]

Kaien Hoteru · burû (2012)
17-sai no fûkei – shônen wa nani o mita no ka (2004)
Endoresu warutsu (1995)
Mizu no nai pûru (1982)
Seibo Kannon daibosatsu (1977)
Tenshi no kôkotsu (1972)
Sekigun-PFLP: Sekai senso sengen (con Masao Adachi, 1971)

***

Mizu no nai pûru (Kôji Wakamatsu, 1982)
Mizu no nai pûru (Kôji Wakamatsu, 1982)

***

Danjiki geinin (Masao Adachi, 2016) [Japón]
Yûheisha – terorisuto (Masao Adachi, 2007) [Japón]
Funshutsu kigan – 15-sai no baishunfu (Masao Adachi, Haruhiko Arai, 1971) [Japón]
Nihon Kaiho sensen: Sanrizuka no natsu (Shinsuke Ogawa, 1968) [Japón]
Trilogía BRD (Rainer Werner Fassbinder): Die Ehe der Maria Braun (1979), Lola (1981), Die Sehnsucht der Veronika Voss (1982) [República Federal Alemana]
Martha (Rainer Werner Fassbinder, 1974) [República Federal Alemana]
Whity (Rainer Werner Fassbinder, 1971) [República Federal Alemana]
Naniwa erejî (Kenji Mizoguchi, 1936) [Japón]
Desert Hearts (Donna Deitch, 1985) [EUA]
La miniserie Mistérios de Lisboa (Raoul Ruiz, 2011) [Portugal]
The Golden Boat (Raoul Ruiz, 1990) [EUA]

Adoor Gopalakrishnan [India]

Naalu Pennungal (2007)
Nizhalkuthu (2002)
Kathapurushan (1996)
Vidheyan (1994)
Mathilukal (1990)
Anantaram (1987)
Elippathayam (1982)

***

1 Vidheyan (Adoor Gopalakrishnan, 1994)

2 Vidheyan (Adoor Gopalakrishnan, 1994).png
Vidheyan (Adoor Gopalakrishnan, 1994)

***

Dôtonborigawa (Kinji Fukasaku, 1982) [Japón]
La Carmen (Julio Diamante, 1976) [España]
Todos somos necesarios (José Antonio Nieves Conde, 1956) [España]
The Coca-Cola Kid (Dusan Makavejev, 1985) [Australia]
Sweet Movie (Dusan Makavejev, 1974) [Canadá]
I Can’t Think Straight (Shamim Sarif, 2008) [Reino Unido]
Silip (Elwood Perez, 1985) [Filipinas]
Petulia (Richard Lester, 1968) [Reino Unido]

Nicolas Roeg [Reino Unido, Australia y EUA]

Track 29 (1988)
Insignificance (1985)
Eureka (1983)
Bad Timing (1980)
The Man Who Fell to Earth (1976)
Don’t Look Now (1973)
Walkabout (1971)
Performance (con Donald Cammell, 1970)

White of the Eye (Donald Cammell, 1987) [Reino Unido]
Laitakaupungin valot (Aki Kaurismäki, 2006) [Finlandia]
Vivement dimanche! (François Truffaut, 1983 [Francia]
Que le diable nous emporte (Jean-Claude Brisseau, 2018) [Francia]
L’ange noir (Jean-Claude Brisseau, 1994) [Francia]
Une si jolie petite plage (Yves Allégret, 1949) [Francia]
Atlantic City (Louis Malle, 1980) [Canadá]
Cet obscur objet du désir (Luis Buñuel, 1977) [Francia]
Robinson Crusoe (Luis Buñuel, 1954) [México, EUA]
Évariste Galois (Alexandre Astruc, 1965) [Francia]
Bless Their Little Hearts (Billy Woodberry, 1984) [EUA]
Die Legende von Paul und Paula (Heiner Carow, 1973) [República Democrática Alemana]

Rudolf Thome [Alemania y República Federal Alemana] 

Trilogía Zeitreisen: Rot und Blau (2003), Frau fährt, Mann schläft (2004), Rauchzeichen (2006)
Ins Blaue (2012)
Das rote Zimmer (2010)
Pink (2009)
Das Sichtbare und das Unsichtbare (2007)
Du hast gesagt, dass du mich liebst (2006)
Venus Talking (2001)
Paradiso – Sieben Tage mit sieben Frauen (2000)
Just Married (1998)
Tigerstreifenbaby wartet auf Tarzan (1998)
Das Geheimnis (1995)
Sieben Frauen (1989)
Der Philosoph (1989)
Das Mikroskop (1988)
Tarot (1986)
System ohne Schatten (1983) [1] [2]
Berlin Chamissoplatz (1980)
Made in Germany und USA (1974)
Supergirl – Das Mädchen von den Sternen (1971)
Rote Sonne (1970)

L’Atlantide (Georg Wilhelm Pabst, 1932) [Alemania]
The Uninvited (Lewis Allen, 1944) [EUA]
Battlecreek (Alison Eastwood, 2017) [EUA]
Maria’s Lovers (Andrei Konchalovsky, 1984) [EUA]
Hito no sekkusu o warauna (Nami Iguchi, 2007) [Japón]

André Delvaux [Bélgica]

L’oeuvre au noir [De terugkeer naar Brugge] (1988)
Benvenuta (1985)
Belle (1973)
Rendez-vous à Bray (1971)
Un soir, un train (1968)
De man die zijn haar kort liet knippen (1965)

Housekeeping (Bill Forsyth, 1987) [EUA]
L’idole (Samantha Lang, 2002) [Francia]
The Monkey’s Mask (Samantha Lang, 2000) [Australia]
The Well (Samantha Lang, 1997) [Australia]
Celia (Ann Turner, 1989) [Australia]

Joan Micklin Silver [EUA]

A Fish in the Bathtub (1998)
Crossing Delancey (1988)
Chilly Scenes of Winter (1979)
Between the Lines (1977)
Bernice Bobs Her Hair (1976)
Hester Street (1975)

***

Crossing Delancey (Joan Micklin Silver, 1988)
Crossing Delancey (Joan Micklin Silver, 1988)

***

Just Another Girl on the I.R.T. (Leslie Harris, 1992) [EUA]
O Vigilante (Ozualdo Ribeiro Candeias, 1992) [Brasil]
La face cachée de la lune (Robert Lepage, 2003) [Canadá]
Diary of an African Nun (Julie Dash, 1977) [EUA]
Heart Beat (John Byrum, 1980) [EUA]
New Waterford Girl (Allan Moyle, 1999) [Canadá]
Two Moon Junction
(Zalman King, 1988) [EUA]
West Indies (Med Hondo, 1979) [Francia, Argelia, Mauritania]
Amma Ariyan (John Abraham, 1986) [India]

Mani Kaul [India]

The Cloud Door (1994)
Nazar (1990)
Mati Manas (1985)
Duvidha (1973)

Les jeux de la Comtesse Dolingen de Gratz (Catherine Binet, 1981) [Francia]
Sauve qui peut (la vie) (Jean-Luc Godard, 1980) [Francia]
Ici et ailleurs (Groupe Dziga Vertov, 1976) [Francia]
L’automne (Marcel Hanoun, 1972) [Francia]
Le printemps (Marcel Hanoun, 1970) [Francia]
L’hiver (Marcel Hanoun, 1969) [Francia]
L’été (Marcel Hanoun, 1968) [Francia]
Cap Canaille (Juliet Berto, Jean-Henri Roger, 1983) [Francia]
Neige (Juliet Berto, Jean-Henri Roger, 1981) [Francia]
Coming Soon (Colette Burson, 1999) [EUA]
Go Fish (Rose Troche, 1994) [EUA]
Maeve (Pat Murphy, 1981) [Irlanda, Reino Unido]

Patricia Rozema [Canadá y Reino Unido]

Mouthpiece (2018)
Into the Forest (2015)
This Might Be Good (2000)
Mansfield Park (1999)
When Night Is Falling (1995)
White Room (1990)
I’ve Heard the Mermaids Singing (1987)

Karin Månsdotter (Alf Sjöberg, 1954) [Suecia]
Det speglar i mitt öga (Nina Hedenius, 1992) [Suecia]
Große Mädchen weinen nicht (Maria von Heland, 2002) [Alemania]
Close My Eyes (Stephen Poliakoff, 1991) [Reino Unido]
Croupier (Mike Hodges, 1998) [Reino Unido]
Victoria (Bo Widerberg, 1979) [Suecia]
Joe Hill (Bo Widerberg, 1971) [Suecia]
Kvarteret Korpen (Bo Widerberg, 1963) [Suecia]
Jag är nyfiken – En film i blått (Vilgot Sjöman, 1968) [Suecia]
Jag är nyfiken – En film i gult (Vilgot Sjöman, 1967) [Suecia]

Jan Troell [Suecia y EUA]

Dom över död man (2012)
Maria Larssons eviga ögonblick (2008)
Så vit som en snö (2001)
Hamsun (1996)
Il capitano (1991)
Sagolandet (1988)
Ingenjör Andrées luftfärd (1982)
Bang! (1977)
Zandy’s Bride (1974)
Nybyggarna (1972)
Utvandrarna  (1971)
Ole dole doff (1968)
Här har du ditt liv (1966)
Uppehåll i myrlandet (1965)
Sommartåg (1961)
Stad (1958)

***

Sagolandet (Jan Troell, 1988)
Sagolandet (Jan Troell, 1988)

***

Anchoress (Chris Newby, 1993) [Reino Unido]
Alice in Wonderland (Jonathan Miller, 1966) [Reino Unido]
South Solitary (Shriley Barrett, 2010) [Australia]
Love Serenade (Shirley Barrett, 1996) [Australia]

John Duigan [Australia, EUA y Reino Unido]

Careless Love (2012)
Head in the Clouds (2004)
Paranoid (2000)
Molly (1999)
Lawn Dogs (1997)
The Leading Man (1996)
The Journey of August King (1995)
Sirens (1994)
Wide Sargasso Sea (1993)
Flirting (1991)
Romero (1989)
The Year My Voice Broke (1987)
One Night Stand (1984)
Winter of Our Dreams (1981)
Mouth to Mouth (1978)

All Over Me (Alex Sichel, 1997) [EUA]
Mitt hem är Copacabana (Arne Sucksdorff, 1965) [Suecia]
Människor i stad (Arne Sucksdorff, 1947) [Suecia]
Is-slottet (Per Blom, 1987) [Noruega]
Brandos Costumes (Alberto Seixas Santos, 1975) [Portugal]

Conor McPherson [Irlanda]

The Eclipse (2009)
The Actors (2003)
Saltwater (2000)

It’s My Turn (Claudia Weill, 1980) [EUA]
Girlfriends (Claudia Weill, 1978) [EUA]
Deutschland bleiche Mutter (Helma Sanders-Brahms, 1980) [República Federal Alemana]
Neotpravlennoye pismo (Mikhail Kalatozov, 1960) [URSS]
Ktor me yerkinq (Henrik Malyan, 1980) [URSS]
Nahapet (Henrik Malyan, 1977) [URSS]
Olyan, mint otthon (Márta Mészáros, 1978) [Hungría]
Amorosa (Mai Zetterling, 1986) [Suecia]
Doktor Glas (Mai Zetterling, 1968) [Suecia, Dinamarca]
The Stone Boy (Christopher Cain, 1984) [EUA]
What Happened Was… (Tom Noonan, 1994) [EUA]

David Mamet [EUA]

Heist (2001)
State and Main (2000)
The Winslow Boy (1999)
The Spanish Prisoner (1997)
Oleanna (1994)
Homicide (1991)
Things Change (1988)
House of Games (1987)

***

House of Games (David Mamet, 1987)
House of Games (David Mamet, 1987)

***

Flicka Och Hyacinter (Hasse Ekman, 1950) [Suecia]
Burning an Illusion (Menelik Shabazz, 1981) [Reino Unido]
Gallivant (Andrew Kotting, 1997) [Reino Unido]
Annas Sommer (Jeanine Meerapfel, 2001) [Alemania, Grecia, España]
Frantz Fanon: Black Skin, White Mask (Isaac Julien, 1995) [Reino Unido]
Young Soul Rebels (Isaac Julien, 1991) [Reino Unido]
Looking for Langston (Isaac Julien, 1989) [Reino Unido]
7 Women (John Ford, 1966) [EUA]
The Hurricane (John Ford, 1937) [EUA]
Pilgrimage (John Ford, 1933) [EUA]
The Naked Kiss (Samuel Fuller, 1964) [EUA]
The Crimson Kimono (Samuel Fuller, 1959) [EUA]
Forty Guns (Samuel Fuller, 1957) [EUA]
Sunset Motel (Eckhart Schmidt, 2003) [Alemania]

Benoît Jacquot [Francia]

Suzanna Andler (2021)
Au fond des bois (2010)
Villa Amalia (2009)
L’intouchable (2006)
À tout de suite (2004)
Sade (2000)
L’école de la chair (1998)
La fille seule (1995)
La désenchantée (1990)

Japan Japan (Lior Shamriz, 2007) [Israel, Alemania]
Le bonheur (Marcel L’Herbier, 1934) [Francia]
Eldorado (Marcel L’Herbier, 1921) [Francia]
Toutes ces belles promesses (Jean-Paul Civeyrac, 2003) [Francia]
Sult (Henning Carlsen, 1966) [Dinamarca]
La prisonnière (Henri-Georges Clouzot, 1968) [Francia]
Nouvelles, Nouvelles (Olivier Godin, 2014) [Canadá]
Le champignon des Carpathes (Jean-Claude Biette, 1988) [Francia]
Loin de Manhattan (Jean-Claude Biette, 1982) [Francia]
Le théâtre des matières (Jean-Claude Biette, 1977) [Francia]

Jean-Claude Guiguet [Francia] 

Les passagers (1999)
Le mirage (1992)
Faubourg St Martin (1986)
La visiteuse (1981)
Les belles manières (1978)

Kagami no onna-tachi (Yoshishige Yoshida, 2002) [Japón]
Yoru no kawa (Kôzaburô Yoshimura, 1956) [Japón]
Kakô no futari (Haruhiko Arai, 2019) [Japón]
Tin ngai hoi gok (Lee Chi-Ngai, 1996) [Hong Kong]
Chameleon Street (Wendell B. Harris Jr., 1989) [EUA]
Losing Ground (Kathleen Collins, 1982) [EUA]
Ma jiang (Edward Yang, 1996) [Taiwán]
Kong bu fen zi (Edward Yang, 1986) [Taiwán]
La Paloma (Daniel Schmid, 1974) [Suiza]
Repas de bébé (Louis Lumière, 1895) [Francia]

Werner Schroeter [Portugal, Francia, Alemania y República Federal Alemana]

Nuit de chien (2008) [Portugal]
Deux (2002) [Francia]
Malina (1991) [Alemania]
Der Rosenkönig (1986) [República Federal Alemana]
Palermo oder Wolfsburg (1980) [República Federal Alemana]
Willow Springs (1973) [República Federal Alemana]

Tous les garçons et les filles de leur âge: Travolta et moi (Patricia Mazuy, 1994) [Francia]
Love is a Many-Splendored Thing (Henry King, 1955) [EUA]
The Gunfighter (Henry King, 1950) [EUA]
Jesse James (Henry King, 1939) [EUA]
Akai hashi no shita no nurui mizu (Shôhei Imamura, 2001) [Japón]
Last of the Comanches (André De Toth, 1953) [EUA]
Pitfall (André De Toth, 1948) [EUA]
Ramrod (André De Toth, 1947) [EUA]
Ciclo Ranown, Budd Boetticher – Randolph Scott (1956-1960) [EUA]
Muna Moto (Jean-Pierre Dikongue-Pipa, 1975) [Camerún]
La nuit des espions (Robert Hossein, 1959) [Francia]
Essere donne (Cecilia Mangini, 1965) [Italia]
Vamps (Amy Heckerling, 2012) [EUA]

Albert Brooks [EUA]

Looking for Comedy in the Muslim World (2006)
The Muse (1999)
Mother (1996)
Defending Your Life (1991)
Lost in America (1985) [1]
Modern Romance (1981)

***

Looking for Comedy in the Muslim World (Albert Brooks, 2005)
Looking for Comedy in the Muslim World (Albert Brooks, 2005)

***

The Man in the Moon (Robert Mulligan, 1991) [EUA]
Clara’s Heart (Robert Mulligan, 1988) [EUA]
The Stalking Moon (Robert Mulligan, 1968)  [EUA]
Restless (Amos Kollek, 2008) [Israel]
Happy End [Nowhere to Go But Up] (Amos Kollek, 2003) [Francia]
Fast Food Fast Women (Amos Kollek, 2000) [EUA]
Sue (Amos Kollek, 1997) [EUA]
Yes (Sally Potter, 2004) [Reino Unido]
Umibe no Ria (Masahiro Kobayashi, 2017) [Japón]
Flic (Masahiro Kobayashi, 2005) [Japón]
Closing Time (Masahiro Kobayashi, 2005) [Japón]
Charlotte Sometimes (Eric Byler, 2002) [EUA]
Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson, 2021) [EUA]
Breezy (Clint Eastwood, 1973) [EUA]
Men Don’t Leave (Paul Brickman, 1990) [EUA]
The Cake Eaters (Mary Stuart Masterson, 2007) [EUA]

John Sayles [EUA]

Honeydripper (2007)
Casa de los Babys (2003)
Sunshine State (2002)
Limbo (1999)
Men with Guns (1997)
Lone Star (1996)
The Secret of Roan Inish (1994)
Baby It’s You (1983)

Smorgasbord (Jerry Lewis, 1983) [EUA]
A Time to Love and a Time to Die (Douglas Sirk, 1958) [EUA]
Out of the Blue (Dennis Hopper, 1980) [Canadá]
Human Desire (Fritz Lang, 1954) [EUA]
Trilogía Henry Fool, Fay Grim, Ned Rifle (Hal Hartley, 1997, 2006, 2014) [EUA]
Amateur (Hal Hartley, 1994) [EUA]

Bernard Rose [EUA y Reino Unido]

Boxing Day (2012) [Tetralogía digital León Tolstói]
2 Jacks (2012) [Tetralogía digital León Tolstói]
The Kreutzer Sonata (2008) [Tetralogía digital León Tolstói]
ivans xtc. (2000) [Tetralogía digital León Tolstói]
Paperhouse (1988)

Détruire, dit-elle (Marguerite Duras, 1969) [Francia]
La música (Marguerite Duras, Paul Seban, 1967) [Francia]
O Viajante (Paulo César Saraceni, 1998) [Brasil]
New Rose Hotel (Abel Ferrara, 1998) [EUA]
The Blackout (Abel Ferrara, 1997) [EUA]
Al primo soffio di vento (Franco Piavoli, 2002) [Italia]

Alberto Cima [Italia]

Il Vecchio e la Ragazza (2014)
Only Wave (2012)
Permission (2008)
Spot Latte (1981)
Brescia Quale? (1975)

***

Il Vecchio e la Ragazza (Alberto Cima, 2014)
Il Vecchio e la Ragazza (Alberto Cima, 2014)

***

Vai e Vem (João César Monteiro, 2003) [Portugal]
Trilogía João de Deus (João César Monteiro): Recordações da Casa Amarela (1989), A comédia de Deus (1995), As bodas de Deus (1999) [Portugal]
O último mergulho (João César Monteiro, 1992) [Portugal]
À flor do mar (João César Monteiro, 1986) [Portugal]
Maine Océan (Jacques Rozier, 1986) [Francia]
Working Girls (Lizzie Borden, 1986) [EUA]
French Cancan (Jean Renoir, 1955) [Francia]
The Woman on the Beach (Jean Renoir, 1947) [EUA]
Montana Belle (Allan Dwan, 1952) [EUA]
Love Streams (John Cassavetes, 1984) [EUA]
Artists and Models (Frank Tashlin, 1955) [EUA]
Ruby Gentry (King Vidor, 1952) [EUA]
Our Daily Bread (King Vidor, 1934) [EUA]
Das Kino und der Tod (Hartmut Bitomsky, 1988) [República Federal Alemana]
The Naked Dawn (Edgar G. Ulmer, 1955) [EUA]

Whit Stillman [EUA]

Love & Friendship (2016)
The Cosmopolitans (2014)
Damsels in Distress (2011)
The Last Days of Disco (1998)
Barcelona (1994)
Metropolitan (1990)

L’ordre (Jean-Daniel Pollet, 1973) [Francia]
Méditerranée (Jean-Daniel Pollet, Volker Schlöndorff, 1963) [Francia]
Scenes from Under Childhood (Stan Brakhage, 1967-1970) [EUA]
Anticipation of the Night (Stan Brakhage, 1958) [EUA]
Chidambaram (Govindan Aravindan, 1985) [India]
Kummatty (Govindan Aravindan, 1979) [India]
Sho o suteyo machi e deyô (Shûji Terayama, 1971) [Japón]
Chibusa yo eien nare (Kinuyo Tanaka, 1955) [Japón]
Belle toujours (Manoel de Oliveira, 2006) [Portugal]
Espelho mágico (Manoel de Oliveira, 2005) [Portugal]
O princípio da incerteza (Manoel de Oliveira, 2002) [Francia]
O Convento (Manoel de Oliveira, 1995) [Portugal, Francia]
‘Non’, ou A Vã Glória de Mandar (Manoel de Oliveira, 1990) [Portugal]

Jean Grémillon [Francia]

L’amour d’une femme (1953)
Le 6 juin à l’aube (1946)
Le ciel est à vous (1944)
Lumiére d’éte (1943)
Remorques
(1941)
Gueule d’amour (1937)

***

Le ciel est à vous (Jean Grémillon, 1944)
Le ciel est à vous (Jean Grémillon, 1944)

***

La vallée (Barbet Schroeder, 1972) [Francia]
More (Barbet Schroeder, 1969) [Francia]
Nuits rouges (Georges Franju, 1974) [Francia]
Dante no es únicamente severo (Jacinto Esteva, Joaquim Jordà, 1967) [España]
Les jours où je n’existe pas (Jean-Charles Fitoussi, 2002) [Francia]
Le garçu (Maurice Pialat, 1995) [Francia]
Passe ton bac d’abord (Maurice Pialat, 1978) [Francia]
Adieu, plancher des vaches! (Otar Iosseliani, 1999) [Francia]
Some Call It Loving (James B. Harris, 1973) [EUA]
Irezumi (Yoichi Takabayashi, 1982) [Japón]
Fleurs de sang (Myriam Mézières, Alain Tanner, 2002) [Francia]
The Exiles (Kent MacKenzie, 1961) [EUA]

Robert Altman [EUA] 

Dr. T. and the Women (2000)
Prêt-à-Porter (1994)
Fool for Love (1985)
Come Back to the 5 & Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982)
Popeye (1980)

Vechnoye vozvrashcheniye (Kira Muratova, 2012) [Ucrania]
Uvlecheniya (Kira Muratova, 1994) [Rusia]
Poznavaya belyy svet (Kira Muratova, 1978) [URSS]
Unfinished Business (Gregory La Cava, 1941) [EUA]
Gradiva [C’est Gradiva qui vous appelle] (Alain Robbe-Grillet, 2006) [Francia]
La belle captive (Alain Robbe-Grillet, 1983) [Francia]
L’immortelle (Alain Robbe-Grillet, 1963) [Francia]
Bez milosci (Barbara Sass, 1980) [Polonia]
Le roman d’un tricheur (Sacha Guitry, 1936) [Francia]
Un flic (Jean-Pierre Melville, 1972) [Francia]
The Legend of Lylah Clare (Robert Aldrich, 1968) [EUA]
La prima notte di quiete (Valerio Zurlini, 1972) [Italia]
La ragazza con la valigia (Valerio Zurlini, 1961) [Italia]
Estate violenta (Valerio Zurlini, 1959) [Italia]
Brasil (Rogério Sganzerla, 1981) [Brasil]
Mulher Oceano (Djin Sganzerla, 2020) [Brasil]
Eles Não Usam Black-Tie (Leon Hirszman, 1981) [Brasil]

Carlos Reichenbach [Brasil]

Falsa loura (2007)
Bens Confiscados (2004)
Garotas do ABC (2003)
Dois Córregos – Verdades Submersas no Tempo (1999)
Alma Corsária (1993)
Filme Demência (1986)

Anatahan (Josef von Sternberg, 1953) [Japón]
Io la conoscevo bene (Antonio Pietrangeli, 1956) [Italia]
La resa dei conti (Sergio Sollima, 1967) [Italia]
The Last of the Fast Guns (George Sherman, 1958) [EUA]
Tomahawk (George Sherman, 1951) [EUA]
Alyonka (Boris Barnet, 1961) [URSS]
U samogo sinego morya (Boris Barnet, Samad Mardanov, 1936) [URSS]
Stars in My Crown (Jacques Tourneur, 1950) [EUA]
The Big Combo (Joseph H. Lewis, 1955) [EUA]
Morvern Callar (Lynne Ramsay, 2002) [Reino Unido]
Routine Pleasures (Jean-Pierre Gorin, 1986) [Francia]

Michael Almereyda [EUA] 

Tesla (2020)
Marjorie Prime (2017)
Experimenter (2015)
Cymbeline (2014)
Happy Here and Now (2002)
The Eternal [Trance] (1998)
Nadja (1995)
Another Girl Another Planet (1992)

Meghe Dhaka Tara (Ritwik Ghatak, 1960) [India]
Model Shop (Jacques Demy, 1969) [EUA, Francia]
Once Upon a Time… in Hollywood (Quentin Tarantino, 2019) [EUA]
Cruel Intentions (Roger Kumble, 1999) [EUA]
The Hit (Stephen Frears, 1984) [Reino Unido]
Three Businessmen (Alex Cox, 1998) [Reino Unido]
Rokugatsu no hebi (Shin’ya Tsukamoto, 2002) [Japón]
The Shout (Jerzy Skolimowski, 1978) [Reino Unido]
Cosmos (Andrzej Żuławski, 2015) [Francial]
La fidélité (Andrzej Żuławski, 2000) [Francia]

Mike Nichols [EUA]

Closer (2004)
What Planet Are You From? (2000)
Postcards from the Edge (1990)
Working Girl (1988)
Silkwood (1983)
Carnal Knowledge (1971)

Le monde vivant (Eugène Green, 2003) [Francia]
Une femme en Afrique (Raymond Depardon, 1985) [Francia]
Oh… Rosalinda!! (Michael Powell, Emeric Pressburger, 1955) [Reino Unido]
I Know Where I’m Going! (Michael Powell, Emeric Pressburger, 1945) [Reino Unido]
Silk Stockings (Rouben Mamoulian, 1957) [EUA]
The Mark of Zorro (Rouben Mamoulian, 1940) [EUA]
20-seiki nosutarujia (Masato Hara, 1997) [Japón]
Jesus’ son (Alison Maclean, 1999) [Canadá, EUA]
Fata Morgana (Vicente Aranda, 1965) [España]
Rose la rose, fille publique (Paul Vecchiali, 1986) [Francia]
The Cement Garden (Andrew Birkin, 1993) [Reino Unido]
Samt el qusur (Moufida Tlatli, 1994) [Túnez]
The Matrix Resurrections (Lana Wachowski, 2021) [EUA]
Jupiter Ascending (Lana Wachowski, Lilly Wachowski, 2015) [EUA]
Cloud Atlas (Tom Tykwer, Lana Wachowski, Lilly Wachowski, 2012) [EUA]
Speed Racer (Lana Wachowski, Lilly Wachowski, 2008) [EUA]

Joss Whedon [EUA] 

The Nevers (2021)
Much Ado About Nothing (2012)
Dollhouse (2009-2010)
Dr. Horrible’s Sing-Along Blog (2008)
Serenity (2005)
Firefly (2002-2003)
Angel (con David Greenwalt, 1999-2004)
Buffy the Vampire Slayer (1997-2003)

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Once More, with Feeling [6x07 - Buffy the Vampire Slayer] (Joss Whedon, 1997-2003)
Once More, with Feeling [6×07 – Buffy the Vampire Slayer] (Joss Whedon, 1997-2003)

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THE WOMAN ON THE BEACH; por Raymond Durgnat

The Woman on the Beach (Jean Renoir, 1947)
por Raymond Durgnat

en Jean Renoir. Capítulo 45. Ed: University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1974; págs. 261-268.

El siguiente filme de Renoir fue “hecho bajo la solicitud de Joan Bennett, que dijo, ‘Me han pedido que haga un filme en RKO, tengo dos o tres guiones, ven y hazlo conmigo’. Al principio, el productor iba a ser Val Lewton… Luego otros proyectos le interesaron más y prácticamente me convertí en mi propio productor… Nunca rodé un filme con tan poco guion escrito y tanta improvisación”.
          Renoir estaba intrigado por “una historia de amor en la que las atracciones eran puramente físicas, en la que los sentimientos no interviniesen en absoluto… La hice y se quedó muy feliz; era bastante lenta quizá (así que)… dispusimos algunos preestrenos. Fue recibida de muy mala manera y retornamos a los estudios bastante deprimidos… Fui el primero en aconsejar cambios y cortes. Pedí a un escritor como colaborador, para no estar solo… El marido de Joan Bennett (Walter Wanger)… vino a las proyecciones y me dio su punto de vista… Volví a rodar numerosas escenas, siendo muy prudente. Cerca de un tercio del filme, esencialmente las escenas entre Joan Bennett y Robert Ryan, y me salió un filme que no era ni carne ni pescado, que había perdido su raison-d’être. Me dejé influenciar demasiado por el preestreno de Santa Bárbara… Temo que estuve muy por delante de la mentalidad del público…”. La versión final corría 5944 pies (71 minutos) y tuvo su première en 1947.
          Cabalgando a través de la playa, el guardacostas Scott Burnett (Robert Ryan) se encuentra a Peggy Butler (Joan Bennett) cortando madera de un barco naufragado. Después de sus primeros intercambios ofensivos, él se suaviza lo suficiente para confesar que, ley y derechos de propiedad aparte, ese navío, para él, es sagrado, como un símbolo de los aterradores, sin embargo hermosos, sueños que le llevan acechando desde que su propio navío fuera torpedeado y tuviera que aceptar el deber del no combatiente. En el sueño revive las explosiones, y se ve a sí mismo yendo a la deriva por los fondos marinos hacia una mujer joven en ropa de playa aireada. La mujer tiene los rasgos de su prometida, Eve Geddes (Nan Leslie), que es demasiado delicada y cautelosa para casarse con él a prisas, como él le pide.
          Después de un segundo encuentro, Peggy presenta a Scott a su marido Tod (Charles Bickford). Este tipo, demacrado, hosco, malhumorado, es un artista celebrado, pero ahora ciego y resentido, particularmente con Peggy. Su presencia persuade al sospechoso Scott de que su ceguera es solamente un fingimiento. Scott lo guía hacia el borde de un acantilado y todavía es incapaz de decidir si sus sospechas son injustificadas, o el nervio del otro imperturbable. Está perplejo por la cordialidad de Tod, y sospecha que tiene alguna extraña estrategia, o placer siniestro, en sus relaciones con un hombre quien pudiera creerle el amante de su esposa.
          En su próxima visita, se abrazan dentro del casco del navío para ser interrumpidos por Tod, golpeteando el armazón de los restos con su bastón. Los otros dos van a pescar y Scott provoca una pelea en el bote. Se da cuenta de que, aunque Tod está de hecho torturando a Peggy con su sarcasmo, también le está pagando de vuelta por haberse casado con él por su fama y dinero, y luego haberlo cegado con un cristal arrojado en celosa ira y apuntado o malamente o demasiado bien. Marido y mujer están atrapados en su ambivalencia y Scott no puede ser más para Peggy que un amigo.
          Confuso, desilusionado, regresa a Eve y al astillero de su padre. Convocado por una llamada urgente de Peggy, se va para encontrar la casa de Tod ardiendo junto con todas las pinturas en ella. Peggy conduce a Tod a salvo, así poniendo un final a las sospechas de ambos hombres, y a las esperanzas de Scott. Scott se despide de ella con afecto en vez de amargura y retorna a Eve.
          The Woman on the Beach comparte varios motivos con La nuit du carrefour (1932) y con La bête humaine (1938). También los comparte con muchos filmes noir de Hollywood de la época. Como su héroe psicológicamente angustiado, torturado y torturador, Robert Ryan se relaciona con su misantropía sadística en Crossfire [Edward Dmytryk, 1947] (donde de nuevo se encuentra atrapado en la desmovilización de la actividad) y en Clash by Night (Fritz Lang, 1952). Joan Bennett, la fulana que hipnotiza al intelectual de mediana edad y al duro ordinario por igual, recuerda a sus roles en Scarlet Street (Lang, 1945) y The Woman in the Window (Lang, 1944). Se pone celosa de un apego desarrollándose entre hombres que tenía pretendido que fueran rivales para ella [como las heroínas de Gilda (Charles Vidor, 1946) y The Outlaw (Howard Hughes, Howard Hawks, 1943)]. La oposición aparente del tipo ordinario y el intelectual megalómano se presenta de nuevo en Laura (Otto Preminger, 1944) y Phantom Lady (Robert Siodmak, 1944). Los sueños amenazan extensamente en la acción, refiriéndola a su pasado (como en Spellbound) pero teniendo un rol profético, empujándola hacia el destino [como en Portrait of Jennie (William Dieterle, 1948)].
          La atmósfera borbotea con sospechas, confusiones y resentimiento. Los tres protagonistas están dominados por recuerdos dolorosos y estériles. Tod se aferra a las pinturas que ya no puede ver. Solo quemándolas puede, con un trazo, librarse de toda la amargura nostálgica y permitir a su mujer que demuestre su amor. El guardacostas está desquiciado por las heridas de guerra que le ha dejado su pesadilla y todo lo que ella representa. A Peggy le ofende ser privada de sus sueños de cazafortunas: fiestas de champán, la vida festiva. Cada ambición frustrada ha engendrado una esperanza espuria. Tod intenta escribir en vez de pintar, pero furiosamente admite que su prosa es sentenciosa. Peggy es tentada por un tipo amable, duro, sin complicaciones. Scott es tentado por la esperanza de que Tod sea culpable de algo ─para que así pueda “rescatar” a Peggy. Tod, destruyendo sus pinturas, destruye los sueños de ambos. Pero a su renuncia y/o liberación se añade la de ella. Scott renuncia a sus esperanzas perversas de culpar a Tod, y a ella. Luego ella pide ayuda, y él llega ─abandonándose al destino, sacrificando su paz mental. Él acepta lo que el héroe del filme americano de los cuarenta aceptaba muy raramente, no solo su propia debilidad (su trauma), sino también la derrota, y una real, sobria, esperanza diaria.

The Woman on the Beach Jean Renoir 1

El pasado es evocado de forma obscura y penetrante en el diálogo, excepto por la recapitulación de los sueños de Scott, que compartimos supuestamente porque es nuestra figura de identificación. El barco naufragado lo atrae del astillero a Peggy, que recoge los restos. Su montón de leña prefigura la llamarada final de los cuadros, de la casa y de la propiedad. Así como lo hace el encendedor que Scott mueve de aquí para allá ante los ojos del ciego.
          Peggy, en cuclillas y abrigada en oscuros ropajes, contrasta con el blanco aireado de la figura del sueño de Scott. Ya que la última es irreal ─una sirena, una fille de l’eau. Scott es un guardacostas, y mancillado, como Lantier, con una violencia secreta. Peggy, descubierta “birlando” leña, es una “fulana” en dos sentidos: cazafortunas y trapera. Como Boudu, se niega a ser agradecida por estar mantenida. La renuncia al arte por un artista autocondenado a la reclusión social recuerda a La chienne (1931), incluso quizá a Octave.
          Lo inexpresivo, ceñido, tenso, que pudiera parecer al principio la antítesis del estilo de Renoir, gradualmente se revela a sí mismo como Renoir en otra tonalidad. Todos los moldes del filme noir son llenados con material a la vez más sutil en su violencia, más fino en su matiz, y más cálido en su tono. Porque es vista a través de los ojos del guardacostas (o, con más exactitud, porque son igualados contra planos de reacción del aparentemente tipo más ordinario), la pareja en su casa en lo alto de un acantilado parece ominosa, incluso monstruosa; el asesinato à la Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) está en el aire. Aun así su relación no es tan extraña, sus torturas conyugales no están tan lejos de lo ordinario. Un marido ciego se niega a estar celoso de los flirteos de su mujer y adopta aparentemente la más positiva táctica de acercarse de una manera amistosa pero impositiva en el intruso ─que además, le gusta (“de la misma ralea”). La mujer saborea el flirteo, y estando sola, se desvía hacia un affaire más seriamente. La penumbra es impregnada por un afecto apagado, pero tenaz.
          El típico thriller criminal con un desenlace en el que a su luz cada detalle en la historia cambia su significado. Aparentemente inocentes o enigmáticos u ominosos actos se clarifican con un propósito claramente culpable. The Woman on the Beach es un thriller criminal cuyo giro final es que no había crimen, ni pensamiento del crimen, excepto en la retorcida mente del detective. En Laura, en Phantom Lady, en Kiss Me Deadly (Robert Aldrich, 1955), los artistas, los intelectuales, los sofisticados, son culpables. Contra el animus antiartista, antintelectual con el que el filme noir presagió un aspecto lejos de ser incidental del macartismo, Renoir insiste en que el “trabajo creativo” más siniestro es llevado a cabo por la paranoia retorcida, obsesiva y sádica del tipo ordinario en uniforme. Un trauma de guerra es una excusa discreta, o un atenuante. Scott se enfurece por todo lo que merodea libremente en esa zona transicional donde el día se convierte en noche, la tierra en mar, el sueño en realidad, el pasado en presente, y la madera flotante en leña para el fuego; donde es posible trabar amistad con el amante de tu propia mujer y el sufrimiento se convierte en amargura en vez de ser negado en nombre de un optimismo confiado o avivado en agresión. Él teme aquellas complejidades matizadas, tristes, a veces mórbidas, una conciencia que distingue la dulzura adulta del fundamentalismo infantil.
          Nunca está suficientemente claro si el artista es sabedor de las pruebas del guardacostas, que se quedan a un paso afortunado del homicidio involuntario. Quizá Tod posee, como los ciegos suelen en los mitos y en las películas, clarividencia. Pero su sofisticación no le confiere inmunidad general de las locuras de las que la carne es heredera. A cambio, fue embelesado y frustrado por la hembra que lo destruye como artista y lo medio destruye como un hombre. Es purgado por su renuncia, como Nana por su desfiguración.
          El diálogo es críptico. “Mis pinturas son mis ojos”, insinúa, dado el amplio rango de ironía dramática, “Estaba ciego incluso cuando podía ver”, i.e. “Cegándome ella me obligó a afrontar la realidad”. “Hay un dicho entre los artistas: no eres rico hasta que estas muerto”. La amargura inculpa no solo a la sociedad filistea, más bien insinúa que el autosacrificio de Tod por la inmortalidad es una especie de autoasesinato obstinado (correspondiéndose con el sueño recurrente del guardacostas muriéndose), y que él es tan mundano como la “fulana” sospechosa que amó. Si sus fiestas de champán fueron solo una quebradiza, superficial comensalía, se relacionan tanto con una sociabilidad profunda como con la megalomanía del artista con su arte. La forma espiritualmente falsa de la actividad se parece a la verdadera tan estrechamente que solo la tragedia puede liberar a la segunda de la primera. Todos los personajes están ciegos. El artista, que es la víctima de todos y su propio verdugo, “gana” en el sentido que retiene el amor de la mujer y resuelve la situación.
          Es importante aceptar lo que es americano en los filmes americanos de Renoir, desde que él lo ha aceptado en su propio trabajo. Es tan inseparable de ellos como las cuestiones políticas de los años treinta lo son de Le crime de Monsieur Lange (1936) y La vie est à nous (Jean Renoir, Jacques Becker, Jacques Brunius, Henri Cartier-Bresson, Jean-Paul Le Chanois, Maurice Lime, Pierre Unik, André Zwoboda, 1936). Una vez que uno ha trazado los aspectos americanos del filme, o al menos los hollywoodenses, entonces las similitudes con los filmes tempranos de Renoir emergen más claramente, pero sin reduccionismo. El contraste de escenario y diálogo, la opresiva inmovilidad de la cámara, todo ello contribuye, de acuerdo con Cauliez, a “una interiorización de la forma… para la ventaja de una nostalgia profundamente implícita ─un bovarismo completamente soñado”. Bovarismo en un sentido puramente americano, por supuesto, como las heroínas de Beyond the Forest (1949) de King Vidor y Bonnie and Clyde (1967) de Arthur Penn son Madame Bovarys. Pero cada una de las figuras de Renoir, aprisionada en su sueño obstinadamente solitario, llega a la vida a través de sus pesadillas y escapa hacia una libertad que no es autoafirmación.
          El filme es el negativo espiritual del filme noir americano de la época en otro sentido también. Uno difícilmente puede afirmar que los guionistas de Hollywood o incluso sus críticos sean completamente inocentes del psicoanálisis, y, en estos términos, el pintor es el padre y el guardacostas es el hijo, intentando hurtar cada uno la autoridad espiritual del otro y a su mujer. En su Movies: A Psychoanalytical Study, Martha Wolfenstein y Nathan Leites analizan todos los melodramas de clase-A con un escenario contemporáneo entre la última fase de 1945 y 1949. Pueden encontrar solo dos filmes cuyo contenido manifiesto exprese “la perspicacia de que la figura del padre sea peligrosa solo en la fantasía”. De estos dos filmes, uno, The Web (Michael Gordon, 1947), solo modifica pero no niega el patrón habitual. El otro es The Woman on the Beach. Mientras tanto, “En los filmes franceses tratando con temáticas familiares (que están habitualmente menos disimuladas que en los filmes americanos), el conflicto central tiende a ser una rivalidad amorosa entre un hombre viejo y otro más joven. Los dos hombres se encuentran normalmente en términos amistosos; raramente hay hostilidades violentas entre ellos. Uno o ambos sufren una decepción amorosa severa. Un tipo de trama fundamental muestra al hombre más viejo enamorándose de una mujer joven que quizá haría pareja más apropiadamente con el hombre más joven. Este amor del hombre más viejo es una desgracia para los tres, pero difícilmente se le puede culpar… Los filmes americanos están preocupados con quién debe ser culpado por un crimen de violencia. Los filmes franceses tienden a expresar el sentimiento de que no hay nadie para culpar por los conflictos que surgen del amor inoportuno”.

The Woman on the Beach Jean Renoir 2

Superficialmente uno puede ver a la Peggy de Joan Bennett como una tigresa inexpresiva, menos empática (y por lo tanto menos satisfactoria), que en Scarlet Street y The Woman in the Window, pero la relación gradual de niveles y ambigüedades revela varias actrices en una. Su figura queda, oscura, apagada, recuerda a Simone Simon en La bête humaine. Retiene algo del cinismo valeroso de las heroínas de confesión de los primeros años treinta, como lo hacen otras dos tigresas-víctimas de la misoginia de los años cuarenta, Margaret Lockwood y Jane Russell, cuyo origen común es Hedy Lamarr. Joan Bennett sugiere a la vez a la femme fatale eslava, a la muchacha irlandesa, y a la de sangre fría, dura, sofisticada. Entre Garbo y Novak (a través, de hecho, de los inexpresivos años cuarenta), Hollywood fue extremadamente reticente acerca de los estilos y orígenes no-anglosajones protestantes blancos, y la confianza siniestra de Joan Bennett la dota de una alienación callada más terrenal y más amigablemente astuta que la de Novak. Se relaciona a la vez con una atmósfera campesina preinmigración, y con la crisis sociopsicológica de la que Novak y Brando (con sus apellidos visiblemente no-anglosajones protestantes blancos) son expresiones subsiguientes. Es interesante transponer el filme en términos hitchcockianos: elegir a Kim Novak en vez de Joan Bennett, James Stewart en vez de Robert Ryan, James Mason en vez de Charles Bickford, y Barbara Bel Geddes en vez de Nan Leslie.
          El escenario recuerda a La bête humaine; el salón de madera para la danza del guardacostas, las casas de madera. Peggy roba montones de leña del barco naufragado que es un bateau mort-ivre, varado en una playa de las brumas. La playa, de noche, en la niebla, es agorafóbica a través de su expansión implícita y claustrofóbica en su oscuridad. Como Rivette observa, el filme es la aproximación más cercana de Renoir a Fritz Lang ─que retorna el cumplido con Clash by Night, otro filme acerca de América sin su cromado, la América costera de madera.
          La niebla da a este filme noir una suavidad curiosa, contrastando con las rugosidades de las dunas, de los acantilados, y la fisionomía de Charles Bickford. Con todo, las olas son metálicas, agitadas. Quizá la fisicalidad que Renoir procuró está, al menos en la versión estrenada, un poco demasiado reservada para un público condicionado por el escote de Jane Russell. El efecto global parece menos el de una sensualidad difusa pero insistente que el de un sueño potencial (playa, cayéndose, a la deriva…) y una resistencia rígida al mismo por un núcleo de censores vigilantes dentro del sueño.
          Jacques Rivette: “Es… la conclusión a la que uno no se atreve a llamar el segundo aprendizaje de Renoir… todo el virtuosismo técnico semeja abolido. Los movimientos de cámara, raros y breves, abandonan decisivamente el eje vertical de la imagen de la pantalla hacia un plano continuo y al clásico plano-contraplano”. Uno se podría preguntar cuán lejos esto representa una rendición o una respuesta al estilo de Hollywood. Probablemente representa los dos procesos a la vez. Rivette anota correctamente que forma la base del estilo futuro de Renoir (ya que la celebración de Bazin de los movimientos de cámara de Renoir es del todo retrospectiva). “En lo sucesivo, Renoir expone hechos, uno después del otro, y la belleza, aquí, nace de la intransigencia; hay una sucesión de actos brutos; cada plano es un acontecimiento”. Y esto, debe ser dicho, no es único de Renoir, sino un principio perfectamente consciente de Hollywood permitiendo una cierta variación mientras sigue permaneciendo válido: el principio de “un plano, una razón”. Incluso en The Woman on the Beach, los matices dentro de las actuaciones contrapuntean la sintaxis, dándole una insistencia amenazadora y un ritmo lento, brumoso. Como dice Rivette, los filmes siguientes, “tan ricos en ornamentación como puedan parecer, por contraste con este reducimiento… toman este estilo como su armazón…”.
          Para Rivette, abre una trilogía de obras maestras, y no está más descalificado por su mutilación de lo que está Greed (1924) de Stroheim. Regresa, curiosamente, al esteticismo de la era silente de Renoir, con su artificio de estudio, sus atmósferas, sus sueños y su pathos amargo de confusión, frustración y muerte. Como el trabajo de otros expatriados de Hollywood (Siodmak, Lang, Welles, Dmytryk), despliega las visiones expresionistas detrás de la inexpresividad del filme noir.
          La superposición de la vida y el sueño recuerda a La petite marchande d’allumettes (Jean Renoir, Jean Tédesco, 1928), aunque en un sentido muy diferente ─cerillas/leña, delirio/sueños… Uno piensa también en La fille de l’eau (1925), pero el guardián moral a caballo renuncia a su mujer de ensueño. Es como si Renoir, al final de su carrera americana, hubiera retornado al comienzo de su carrera francesa y ahora mirase hacia atrás con una cierta imparcialidad, resignación, abnegación y calma, a sus preocupaciones de aquel entonces.

The Woman on the Beach Jean Renoir 3

A VUELTAS CON EL GRAND STYLE

Inoportunidades – Sam Peckinpah

2.35 : 1, encuadre de prosopopéyicos, o a eso tiende en sus peores manifestaciones.

Existen lapsos históricos evaluados con tal reverencia transgeneracional que uno sospecha si la devoción, al menos aquella heredada por jóvenes chavales, no tendrá algo de convencimiento forzado, a falta de encontrar su propia parcela donde madurar el decurso sincronizado de vidas descoordinadas. Sienta bien acomodarse a las preferencias de los antecesores, decirse a uno mismo “heredo esta jerarquía sin chirrido en la permuta”. Y luego, desenamorarse de aquello que ni siquiera se ha amado supone un doble esfuerzo: mantener la conciencia tranquila asumiendo que nos hemos mentido, y dar sonoro carpetazo con la intención de sustituir estimas. Como casi todos los cinéfilos, nosotros también hemos pasado por este forzado agenciamiento, pudiendo decir ahora que en realidad nunca llegamos a conectar el cable con aquellos filmes, las chispas surgen desde la memoria, a posteriori, engrandeciendo algo que hoy encontramos ajeno. El cineasta Sam Peckinpah, abarcador de pasiones faustas, nos vino a colación, como anillo al dedo, al elucubrar sobre manos ofrecidas que terminan hastiando por aprieto efusivo y entusiasmo engallado. ¿Qué pretendía ese New Hollywood enseñarle al viejo bajo las señas del Grand Style? Todavía no llegamos a comprenderlo. Al volver a Pat Garrett & Billy the Kid (Peckinpah, 1973), nos resultan glaciales esos cuentos de vaqueros crepusculares, retomando la relación de aspecto trabajada por los cineastas más interesantes que albergó Hollywood antes de los años 60, ¿y para qué? Peckinpah intenta llevar adelante una tradición narrativa a la que ya nadie cuestiona ni reevalúa, el corte, el tajo, suponen de por sí una osadía digna de intoxicación laudatoria, los actos de estos toros salvajes enmarcan las emociones en un presupuesto de partida, trabajo soslayado, el actor bastará, Steve McQueen para The Getaway (1972), las arrugas de un Randolph Scott comandando destellos de melancolía ojival ─Ride the High Country (1962)─, imponiendo las reglas de su juego. Peckinpah acopla este camposanto de actores semimuertos al orgullo del espectador que conoce sus héroes, asume que el relevo será doloroso y mira el cuadro desde fuera, apuntando.
          Las acciones no se renuevan, pervive un desacompasado sentido de desorientación melancólica cuyo avance por el cuadro antepone el humor, los subrayados formales, a la consecuencia descomunal pero silenciosa de ondas de pasado restrictivas que terminan convirtiendo la escena más sencilla en un remolino al que le bastan dos planos rebotando entre dos personas colocadas una frente a la otra para prender la emoción y que las naturales verbigracias del montaje dormilón se vayan a hacer puñetas, entrando sustitutas las muecas de actores encontrando su voz en un terreno que les predispone a no cerrar el futuro, las horas del ocaso aquí no preceden al fatalismo, no podría ser tan sencillo, la experiencia de Robert Duvall en Assassination Tango (2002) no es la del actor made in Uncle Sam retomando la traza perdida a causa del declive físico, sino la de un hombre necesitado de encontrar viajando fulgores humanos, off the cuff, que reconfirmen su pervivencia como agraciada, actualizada con pequeños movimientos de los huesos faciales que no percatamos entonces, hace treinta años. Aquí, en el borde fronterizo donde el habla hispana se injiere dentro de los variados acentos de cosmopolitas urbes anglosajonas, o directamente se pasa hacia el sur, renegando de cualquier “adiós muchachos”, se planta cara a la asimilación del falso presente prefabricado, ofreciendo su propio estado social, colocamos los contemporáneos habitantes del continente desde una óptica que se comunica con ellos sin prototiparlos mercantilmente, operación análoga a la de un Victor Nunez en Spoken Word (2009). Duvall y Nunez reclaman su parte del juego desde la esquina, the corner, su falta de hincamiento deja traslucir la en verdad esperanzada siguiente juventud ─jóvenes buscando sus propias formas de expresión, el monólogo free form, la preparación de cócteles de diseño reemplazando al viejo mezcal, sacos de boxeo, hípica sostenida por niñas bravas, Gardel uniendo generaciones─. Tanto Assassination Tango como Spoken Word ofrecen una óptica de cineastas en edad provecta ─Duvall, 71; Nunez, 64─, con arrugas y donaire muestran la parcela de continente más mallada y pisoteada por delirios de sentimentalismo improductivo, desteñida de apegos interesados o inclinaciones de viejo perro cínico, y al término conseguimos congraciarnos con las marcas vigentes, expresiones, de franjas de edades que creíamos ajenas. Vueltas a incrustar en la tradición, sin soslayar el salto, se establece un pacto de diplomacia precisa, sin babazas, el viejo sigue firuleteando, los jóvenes lidian con la vorágine que coarta su palabra hablada: ambos establecen una suerte de consanguinidad encubierta. En ningún plano del filme de Duvall se empotra una intención sofocante. Su tango despierta una luz sobre la América inmovilizada en pósteres clavados con cianoacrilato, hora de levantarse de la cama, los rifles han cambiado de manos, nos persiguen veinte años menos en forma de mujer, y deberemos lidiar con ellos en calidad de mensajeros cabales, la edad no excusa la tristeza.
          De hecho, las virtudes de Pat Garrett & Billy the Kid no son precisamente aquellas de Peckinpah que todo el mundo parece repetir en sugestionado eco, esa morbilidad ágil entre dos polos del control, entre aguantar el plano-contraplano conversacional y la expansividad total de ritmos, zooms, rupturas de eje, encuadres que contestan su energía dilatándose o condensándose, casi de un refinamiento arcaico innecesario, ya estaban en el cine de Corbucci más intuitivamente instaurados, y otro tanto sucede con la tan mentada “mitología crepuscular”, elementos presentes y hasta temáticas recurrentes en multitud de wésterns de los 50 y 60, en pocas palabras, nada de lo que vemos es nuevo (tampoco lo pedimos, solo intentamos quitar las mayúsculas del manifiesto), ni litigia o pacifica. Lo que menos nos seduce en Peckinpah acaba siendo esto, el alargamiento de escenas con el fin de aumentar el efecto exhibicionista de la narrativa sostenida con arcos de hierro en encuadres que realmente no mutan por mucho corte o zarpazo introducidos, esta herencia es la que recoge el peor Tarantino en Reservoir Dogs (1992), las calcomanías de los 90 y 2000 en revivals del New Hollywood, es algo que molesta, porque solo nos permite ver el aparataje de la escena construida por un supuesto director incorruptible y nos es imposible penetrar una emoción, verla evolucionar. La forma más sencilla de epatar, a falta de realidad, pasado de virtuoso. Esa insistencia pesada en hacer al espectador copartícipe del frenesí que produjo al cineasta conseguir sacar adelante la película, controlar la producción, rodar como quiso la escena. Scorsese y lo excesivo, Spielberg y su veta infantiloide, Woody Allen remando y remando por ser cansino. El gesto que inflaría las venas excitables del biógrafo no interesa cuando mandamos mitomanía y filias baratas más allá de Alfa Centauri. Nosotros, que siempre hemos sospechado de cualquier idea que sugiriera un presente suicida, decimos no, en esas escenas no hay pasado. El pasado no está allí aplacado, directamente no hay pasado, y cuando existe se apela a una mitología demasiado mallada o al cuerpo icónico de un actor que de por sí emana historia; una virtud en canalizar más que una voluntad por construir. Las dos mejores secuencias de Pat Garrett & Billy the Kid, al contrario, corresponden a cuando el encuadre y su comparsa eligen no decantarse en ampulosidades, sino sostenerse, sostenerse… los inextricables sentimientos de Pat Garrett, forajido reconvertido en sheriff renqueante, solo brotarán momentaneamente cuando jugando a disparar al borde del río casi acabe a tiros, por un prurito de honor salvaje, idiota, alzamiento del rifle amenazante, contra un desdichado colono asustado velador de su familia. Ellos solo querían proseguir en paz intranquila su camino en barca… Del mismo modo que esta escena, el sostenimiento de otra serie de planos, la muerte lenta de un pobre diablo al que Pat Garrett embaucó para acompañarlo a recibir un disparo, ahí está sentado, mientras se pone el sol, lo sigue su mujer, convocando la absurda metafísica humana de morir por un desierto… el que será Hollywood luego.
          Repetimos, 2.35 : 1.
Cuando Raoul Walsh estrenaba sin pena ni gloria A Distant Trumpet (1964), las posibilidades narrativas de esta relación de aspecto no apuntaban a la disociación dramática por exceso de ampulosidad a la que se llegó en el New Hollywood. Falta de atención y respeto en la continuidad. Incremento de los peores tics ejercitados por los directores menos talentosos de la época clásica.

Oportunidades – Ulu Grosbard

1.85 : 1, encuadre de humildes, o a eso tiende en sus mejores manifestaciones.

Como contracara enterrada de ese New Hollywood, Straight Time (Ulu Grosbard, 1978) ha supuesto en nosotros la confrontación deseada inconscientemente, volver a las cárceles, casas de reinserción, agentes de la condicional, tiempo extra del que pende el resto de nuestra libertad, herida magnífica, el hermanamiento de un belga con un cine de experiencia endeudado a base de tropiezos mudos ─la fábrica ensordece los agravios al orgullo─, transportando latas en bloque, acompañados del ingrato jefe. Este ladrón en provisional libertad, Max Dembo, asfixiador y asfixiado, se topa con un mundo cuya llave, ahora bajo su chaqueta, enfrenta la codicia del propio despeñamiento de actitudes difíciles de atajar, del trueno de un púlpito a los susurros de un amante, entonamos el redescubrimiento de un actor al que no habíamos acabado de cuadrar el trío finiquitando el calabrote que une su porvenir restaurado a cada minuto de tiempo mortal, escapando en la autopista, violentando un círculo social desfallecido, entre la admiración y la mirada ajena. Grosbard deporta camino de ultramar las titulaciones excesivas, incapaz de triturar sus laberintos contemporáneos debido a su cercanía de observador privilegiado, en dos películas, y tras haberlo tenido de ayudante en el proscenio teatral, reposiciona a Dustin Hoffman dentro de la memoria de un nuevo espectador, acordona en un recoveco doloroso el tiempo que aflige la audición de Barbara Harris en Who Is Harry Kellerman and Why Is He Saying Those Terrible Things About Me? (1971), que se pregunta adónde han ido sus años ante unos ojos que quieren pasar a la siguiente cosa, el calado dramático no solo emerge con inusitada madurez descuajeringada, también habla frontalmente a un adulto que ha visto una década pasar en su rostro, sus extremidades, y monologa ahora a un escenario que no quiere ni escuchar sus tres mejores notas, la canción se pierde y resitúa con la sapiencia desesperada de una vida incatalogable, yuxtapuestos los momentos donde nada marcó la historia sin dejar la carta boca arriba, expuesta, secreta, a ojos del jugador cuyo envite rememora desde el derrumbe de todos sus presentes, una inyección letal de la única tristeza por la que, sí, nos acabarán perdonando en limbos foráneos, la misma de Pippa Lee (2009) ideada por Rebecca Miller, indistinguible de los pasos antiguos, del súbito descenso de la temperatura marina, buzos viendo agua en tierra, en adoquinado, el cine de experiencia se hermana con el libro genealógico, estado de dicha, limitación terrena, si tiramos de una cuerda, se vendrán abajo el resto de afectos, quizá quedemos enterrados por una conmoción mortífera.

Straight Time Ulu Grosbard 1

Who Is Harry Kellerman and Why Is He Saying Those Terrible Things About Me? Ulu Grosbard

Cuando se resuelve en Straight Time una escena en un solo plano que altera su apertura al término de no pocos minutos ─la introducción de Harry Dean Stanton─, ni llega la terrible casuística a semejar precocinada, dispuesta a entregar sacrificio y valentonadas al tiroteo final, todavía no pensamos en eso, el lazo que nos ata con el lugar no destensa, si nos ponemos optimistas, arrebatamos poco más de un segundo a la sucesión de acciones que hará emerger los humores subyacentes de los personajes. El contrapunto a esta sobrecarga lo ofrece Theresa Russell, cypher, actriz principiante cuyo mareo proporciona concomitancias de superficie al drama cíclico, claro, la delicadeza de un tiempo derecho que no damos acomodado, y que sin embargo reside menesterosa en el lado inverso de las damiselas en apuros, su hogar, el término central por el que los chicos malos desaguados de oxígeno intentan pactar sin coartadas ni engaños. Russell y Dean Stanton encarnan personajes que imploran ser sacados de allí, de la morosa cotidianidad laboral, del anquilosamiento conyugal, haciéndonos conscientes de que en ninguno de estos ámbitos nos ha sucedido a nosotros tampoco nunca nada singular, que pudiéramos llamar con propiedad “singular”.
          Max Dembo lleva atada a la espalda cual molesta grupa una labilidad producto de enfrentarse a un entorno ingrato desde el cual sentimos cada noqueo a la dignidad, intenta hacer lo correcto, poner cara de cordero, vivir rectamente dentro de la sociedad, pero su código de conducta lo espolea a trabar pactos con tal de no alterar la felicidad general, un amigo que desea pincharse droga en su provisional residencia sería detonante de tres años más entre rejas, y cuesta decirle un sonoro “aquí ni se te ocurra”. Hoffman va incrementando su dosis de tolerabilidad hasta llegar a un punto que lo convierte en falible debido a anteponer la frontalidad sentimental, de principios, al soslayo de las propias intenciones en pos de resultar invisible de cara a las fuerzas que coartan y merman nuestra voluntad. Ese particular peñasco por el que termina resbalando la fachada inicial, bienintencionada, acaba abriendo una rozadura a través de la cual no dejamos de sangrar hasta el final del filme. No se trata, como en tantas intentonas del New Hollywood, de una serie de obstáculos colocados casi a modo de yincana. El desfase con la sociedad, en aquellos filmes, no se gana desde el propio despliegue del mundo en planos; otra vez, se presuponen grietas insalvables desde mitologías de antihéroe, o de loser romántico. Aquí, desde las directrices escénicas de Grosbard, lidiamos con las innumerables descortesías que van desde el más feo ademán individual a restricciones monopolizando continentes: ambas terminan por minar la conciencia y violentar al hombre no solo en arrebatos de clímax final, también, y esto es lo que, de nuevo, realmente lastima, en prácticamente cada mirada y paso dado mientras los segundos mueren. Quien vive en una guerra mental sabe, no se le escapa, que su comportamiento jamás podrá detenerse, no hasta que se reinstaure, o temporalmente encuentre, un sosiego sin fariseísmo. Este dolor vence la paz en los encuadres, y notamos amontonarse los síntomas, contagiados por secuelas de batallas olvidadas: el supervisor en la fábrica de latas mirándonos por encima del hombro, cuales bebés necesitados de brújulas extra, mujeres de exconvictos negándonos el pan y asilo, enredos cínicos que llegan para engrilletar nuestra mano izquierda ─el agente de la condicional─, convencimiento implícito de que todos menos dos nos tratan en calidad de algo mucho más barato que seres humanos. Estirpe atávica de jodientes profesionales y colección inacabable de minúsculos desplantes. Dembo derrocharía afabilidad sin demasiado problema, intuimos, pero los sinsentidos connaturales a los pobres hombres y mujeres de la ciudad americana terminan desesperanzando tanto que, entendemos, a uno le dan ganas de coger la pistola más barata del mercado y plantarse en la partida de póker, saquear el maldito dinero. Aun con todo, a Hoffman no le costará encontrar cómplices en este mundo tan mermado. Deshonor entre ladrones.
          La experiencia literal, haciendo pactos con la ficción, negocia este cara a cara con unos términos ineludibles: a cada vida su particular representación en el desprendimiento de tierra. El calor humano en Straight Time no proviene de incidir una particular reflexión sobre el cuerpo glorioso de unos actores y actrices principales, sino que se nos recoloca en la ciudad, junto a sus gentes, trabajadores de fábrica, existen luego de fondo en los bares, habitaciones de motel sin sábanas limpias que por sus escuetos servicios básicos no se diferencian mucho de una celda en la penitenciaría estatal. Y si durante la fuga en la autopista se daba importancia a una modulación pasmosa de la velocidad, con el objetivo de suponer un cambio de barranco existencial, derrape de forma abrupta, acaban gozando de muchísimo más calado sensorial y transmisión ética aquellas reducciones de marcha que nos permiten apreciar un desfile subyugado de rostros, cuerpos, las pocas pertenencias de que disponemos, nuestras malformadas uñas de los pies, personajes no ya secundarios, por poco tiempo compañeros de celda, con los que ni tenemos ánimos ni se nos permitiría mediar palabra, un triste balido, esto es lo que llanamente entendemos por “vidas cruzadas”, no otra cosa, los silencios que soportaremos hasta que uno de los dos desaparezca cuando le surja ocasión de huir, una melancolía inmensa, la desoladora contemplación del gran rebaño estadounidense siendo reinsertado en los ochenta por ladridos de dóberman no ha lugar a la romantización. El velo ha sido levantado, fuera la gasa, los años no engañan.
          Si nuestra memoria ha tenido a bien desenterrar junto a este filme de Grosbard ─conviene recordarlo, versado director teatral antes que de cine─ ciertas cuestiones que teníamos solo intuidas sobre cómo recibimos el control formal en Peckinpah, quizá haya sido, en un principio, sí, por motivos caprichosos. Difícil no contraponer el romanticismo bajo cero de Straight Time, filme de atracos, huidas, arrestos y prórrogas, con las ensoñaciones de McQueen en The Getaway, secuencias que recuerdan a los más dudosos ensamblajes kitsch de Frank Perry, abusando de zooms y efectos retro. Sin duda, la delicadeza no era el pan de cada día para los moguls del New Hollywood. Esa predominancia, esa insistencia, en una gama de colores poco interesante, marrones, beis o grises feos, hasta el punto de afectar desmoralizando la propia disposición receptiva, el sudor, moscas y frituras de postín, elementos que se encuentran también en el filme de Grosbard, en los filmes del Paul Newman cineasta, pero allí bajo una luz natural, ajada y serena. Luego, seguimos observando, ansiamos entender, nos apercibimos que mientras Grosbard manufactura en dirección, en plano, las informaciones y cadencias, las detenciones en Peckinpah son aceleramientos o bajadas de velocidad muy básicas en comparación, cambios de marcha donde los chavales ─da igual si jóvenes o viejos─ sabrán en todo momento cómo reaccionar, cómo asombrarse, cómo venirse arriba, abajo, Peckinpah se las conoce para con un solo corte malfollado importunar a la vez al espectador y al productor del filme, mareo precocinado, una adrenalina en horas bajas.
          Insistimos, 1.85 : 1. Straight Time.
Un atraco ha faltado a la cita con el exhibicionismo, mas no con la tensión, con el tiempo enajenado que licuándose desfigura los recuerdos, las sirenas reclaman su parte de presencia, los desperdicios no encarnan saltos de eje, remanencia insalvable de ajustarse al decurso, creer que su retrato presto, el obturador más exacto que nunca, sencillo en sus modos, atento a los pasos y no a la sinfonía, a las melodías y no al coro, valdrá al fin para poder librarnos de las luces cegadoras.

Straight Time Ulu Grosbard 2

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Los acontecimientos no son otra cosa que tiempos y lugares inoportunos, uno es colocado u olvidado en el lugar equivocado y entonces se es tan importante como una cosa que nadie recoge.

Tres mujeres, Robert Musil

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Ulu Grosbard (1929-2012); Barbara Harris (1935-2018)

EL FIN DE LOS INDIES, «DEATH OF THE SAYLES MEN»; por Jon Jost

«End of the Indies, Death of the Sayles Men» (Jon Jost), en Film Comment. Vol. 25, n° 1, enero-febrero de 1989, págs. 42-45.

Plain-Talk-and-Common-Sense-(uncommon-senses)-Jon-Jost-1987
Plain Talk & Common Sense (uncommon senses) (Jon Jost, 1987)

Ha pasado casi una década desde que el Independent Feature Project proclamó la existencia de un “nuevo cine americano”, una etiqueta colocada al lado de una cosecha de películas off-Hollywood que por entonces estaban siendo estrenadas: Alambrista! de Robert M. Young, Gal Young ‘Un de Victor Nunez, Northern Lights de Rob Nilsson [con John Hanson], y Return of the Secaucus Seven de John Sayles. Desde entonces, una larga lista de títulos ─que van desde los exitosos excéntricos Chan Is missing de Wayne Wang y Strangers Than Paradise de Jim Jarmusch a las iniciativas más tradicionales de Paul Bartel (Eating Raoul), o Young─ se han apretujado con una incluso más larga lista de productos salidos directamente de Hollywood (aunque “off-studio”) para reunirse bajo el mágicamente consagrado paraguas de lo “independiente”.
          Diez años después, compilados bajo la bandera indie, uno es más propenso a encontrarse con una lista de ejecutivos de estudio, abogados, distribuidores, y expertos en spin-off televisivos que a hacerlo con un verdadero cineasta, mientras que las discusiones circulan alrededor de variantes del tema preferido en las comilonas de poder de Hollywood ─la financiación creativa─ en vez de tratar la una-vez-importante estética, o ─Dios no lo quiera─ arte. Mientras nos acercamos a 1990, podríamos preguntarnos dónde se sitúan las preocupaciones indie a lo largo del continuum que va de los dólares y centavos al sentido fílmico.
          Mirando hacia atrás, la situación actual podría ser fácilmente predicha: la mayoría de los filmes promocionados por los abanderados y partidarios de la IFC fueron, desde el comienzo, filmes sólidos con un presupuesto modesto, inclinaciones liberales y mínimo estiramiento de alas artístico. Acumularon ─algunos de ellos─ un box office modesto, elogios liberales y palmaditas críticas en la espalda proporcionales a su atrevimiento artístico: solo tibiamente maravillosas. A la merced de estos filmes, el indie americano se habría esfumado, rápida y despiadadamente, a la manera del nativo americano.
          En cambio, una serie de peculiaridades ocurrió, interrumpiendo este guiso de papilla con sabor a PBS y convirtiendo a la escena indie en algo tan bizarro como la física de partículas subatómicas: en el espacio de unos pocos años, un puñado de filmes, cada uno con su propia historia encantada, emergió para obtener no solo reconocimiento crítico ─sobre todo en la América de Reagan─, también una distribución decente y un saneamiento del box office.
          Secaucus Seven de Sayles (1980), 75000 dólares en el presupuesto, se encontraba entre las iniciadoras que exitosamente conectaron con la nostalgia sesentera e hicieron vibrar el box office. Los magnates tomaron nota: Sayles iba viento en popa. Chan Is Missing de Wayne Wang, una comedia étnica de 25000 dólares, tuvo suerte de encajar en un espacio en la serie de New York’s New Directors, y recibió elogios del decano de la crítica, Vincent Canby. Conquistado el New Yorker, Wang estaba en su camino.
          En 1982, la sitcom tristona del SoHo Smithereens, de Susan Seidelman, dio resultado, y en la ola de interés que puso atención en esta New Wave, varios distribuidores nuevos tomaron cuerpo. En 1985, Jim Jarmusch, con apoyo financiero y crítico de Europa, intervino con Stranger Than Paradise, una comedia parboiled (1) formalmente refinada de pose hip Nueva York años ochenta. De nuevo, Canby derramó elogios, y Paradise recaudó 1.25 millones de dólares, ni hablar de las ganancias complementarias extraterritoriales y a causa de su lanzamiento en video. Esto para un filme que unos pocos años antes se habría languidecido en el marchito gueto de la universidad y el museo reservado para los “off-beaters” [“excéntricos”], como Variety invariablemente los etiquetaba. El indie estaba In, con el balance final ajustándose al ethos ochentero: ¡este rollo da dinero! Al tintineo de la pasta seria, los oídos y ojos del negocio giraron al sector indie.
          Naturalmente, la premisa de la expresión “filme independiente” adquirió un nuevo significado, del tipo que no solo atraía a los escritorzuelos hambrientos de tendencias de los medios, sino también a los profundos bolsillos de la industria. De repente, Seidelman viró de una autoproclamada “filmación de guerrilla” a tráileres de doce metros con Desperately Seeking Susan. La apuesta de Jarmusch fue aumentada de los 125000 dólares de Paradise al casi un millón y medio de Down by Law. Wang dio un salto desde las modestas proporciones de Dim Sum al lustre pulido hollywoodense de Slam Dance. Y con ellos, nuevos nombres, cada uno cuidadosamente envuelto en la bandera indie, acodado en las candilejas: Spike Lee y Robert Townsend, Alex Cox y Oliver Stone. De Hollywood al Lower East Side, del Bayou al Puget Sound, los filmes salían a chorros.
          Los presupuestos florecieron, y en iguales proporciones, asimismo los hurras promocionales. Uno difícilmente podía pasar una página impresa sin encontrarse con una descripción resplandeciente de otro “independiente” más en camino. Incluso las indigestas columnas del The Wall Street Journal asumieron la causa. Robert Redford, usando su estatus de estrella de alto perfil, osciló el foco hacia su Sundance Institute, que ofreció la hechicería técnica y profesionalismo de Hollywood al iniciado indie (así como una oportunidad de codearse con los hombres del dinero).
          Irónicamente, en el mismo momento que toda esta noción de “independiente” estaba mutando hacia un abrazo total de todas las cosas relacionadas con Hollywood, empezaron los cuervos antaño criados a sacar ojos. Incluso el dinero corporativo no fue suficiente para compensar guiones débiles y los proyectos de Lee, Seidelman y Wang cayeron en picado en el box office. Atravesados por los críticos y abandonados por las audiencias que ahora esperaban más a cambio de su dinero, los indies se tambalearon. Distribuidores cautelosos retrocedieron. La “independencia”, deformada y torcida por la Neolengua de la industria, se había convertido, en realidad (y usando jerga de Hollywood), en High Concept. Inflada con generalizaciones y vaguedades, su significado recayó en poco más que el corta y pega del artista del timo.
          Desde el comienzo, con su bautismo artificial bajo la égida de la IFP (que, en la mejor tradición de los mediocres de la publicidad, reconoció de forma bastante explícita la utilidad en cuanto a Relaciones Públicas en el uso de una etiqueta), se volvió evidente que el American Independent Feature ha sido poco más que un hijo bastardo de Hollywood, de pie ante las puertas, ansiando legitimidad. Mientras que sus formas embrionarias no han sido más que imitaciones enanas de los estudios, los partos más exitosos fueron enseguida arrebatados por los padres magnates. Demasiado rápido optaron Seidelman, Wang, Lee, Amos Poe, los hermanos Coen, et al. por el brillo de Sunset Strip, cediendo la jugada: la rúbrica de esta etiqueta manufacturada no era sino otra campaña de marketing del artificio inflado del legado Reagan, una farsa en la tarjeta de crédito cultural. Excepto en el más venal de los sentidos, poca de la ola indie americana circundó algo que pudiese legítimamente reclamar cualquier tipo de independencia con respecto al modelo estético hollywoodense, o la preponderancia de abogados, negociadores, y la charla del dinero, que llena aquellos seminarios salpicando el paisaje del mundo del cine.

1988: The Remake Rick Schmidt
1988: The Remake (Rick Schmidt, 1977)

A la moda de los últimos años ochenta, el tema real es el dinero: cómo recaudarlo, pedirlo prestado, gastarlo, ganarlo. Dejada muy atrás en la fiebre de este discurso está cualquier inquietud por el tipo de filme, estética o contenido. En el mejor de los casos, un murmullo tembloroso de las lenguas de la IFP menciona “humanismo”, esa palabra-vacía cajón de sastre para sentimientos que no se atreven a hablar en su nombre: liberalismo de izquierdas higienizado. No debe sorprender, entonces, que los filmes emanando de esta confluencia sean virtualmente inseparables de sus contrapartidas hollywoodenses. La envoltura “independiente” no es más que un subterfugio, un ángulo de Relaciones Públicas para los oscuros magos de la prensa, haciendo valer una diferencia que no está ahí. Excepto, quizá, en los dólares, el reclamo por la independencia comprará de Siskel & Ebert un guiño, que la MGM pagará con regalitos.
          ¿Y qué, entonces, más allá del alboroto del circo mediático del cine americano (incluso si está circunscrito al criterio “feature”), puede hacer un reclamo razonable por la “independencia”? Para aquellos que eligen no sucumbir al atractivo de los grandes billetes y su economía de mercado concomitante de ética y estética, el mural ─con un sentido ominoso de facilidad “natural”─ se ha oscurecido considerablemente. Mientras los 70 vieron la emergencia de un pequeño cuerpo de trabajos construidos tanto en el experimentalismo americano como en el “art film” europeo, y que circundó un espacio más allá de Hollywood (Yvonne Rainer, Jim Benning, Rick Schmidt, Mark Rappaport, yo mismo… pronto seguidos por Bette Gordon, Charles Burnett, Andrew Horn, Lizzie Borden, Jim Jarmusch, y Sara Driver, entre otros), los ochenta han sido testigos de su declive.
          Aunque esto pueda ser en parte atribuible al natural flujo y reflujo de las oleadas creativas, hay también más factores definibles. En el nivel más prosaico, el cambio drástico en la industria del filme de 16 mm, en la que el trabajo para subsistir de noticiarios de televisión, filmes industriales y educativos que han pasado a vídeo, ha resultado en la restricción de los materiales y servicios fílmicos disponibles. Por otro lado, los precios han aumentado, y la calidad del servicio se ha desplomado, todo esto dejando a los independientes con menos lugar en la habitación para maniobrar, tanto estética como fiscalmente. (Por ejemplo, efectos que son conseguidos fácil y económicamente  en reversal stocks ─como títulos sobreimpuestos en las imágenes─ se convierten en mucho más complejos y costosos en negativos originales). E incluso parece probable que en años cercanos los 16 mm colapsen como un medio viable.
          Simultáneamente, ha habido cambios en el circuito de exhibición con efectos negativos. La lista de museos, universidades y sociedades fílmicas que habían estado abiertos a tales trabajos se ha visto recortada por lo menos a la mitad. Y con el encogimiento incluso de este mercado marginal, los pocos distribuidores y cooperativas han clausurado o han sido reducidos a una presencia simbólica. Asimismo, aquellos mecanismos culturales que anteriormente habían acogido semejantes obras ─aunque solo fuese por el aliento de la copia en celuloide─ han cambiado sus atenciones. Así, James Benning lanzó Landscape Suicide (quizá su mejor filme), e Yvonne Rainer estrenó The Man Who Envied Women con apenas un aliento de comentario crítico fuera de las páginas de las más esotéricas revistas especializadas. Críticos antiguamente favorables se ocupan ahora con clichés retorcidos alrededor de la última basura de Hollywood o ensalzando la última carta de presentación hollywoodense como si se tratase de un verdadero genio creativo.
          La mentalidad del dinero que domina la producción fílmica ha afligido también a los Pooh-Bahs de la prensa, que presume de mantener la guardia en las puertas de la cultura. Un fiasco de 30 millones de dólares salido de Hollywood exigirá columnas de explicación en las páginas de The Village Voice, The New York Times o American Film, mientras que una obra maestra de 20000 dólares pasará completamente sin notificación previa. Y el mural solo parece empeorar: The National Endowment for the Arts, por ejemplo, en línea con la política Reagan, anunció recientemente una nueva subvención de 25000 dólares restringida a productores de trayectoria probada, ¡destinada a ayudar en la completitud de un paquete de producción de un filme para el lanzamiento en salas ─léase “comerciales”─! Un independiente real podría hacer un filme entero con ese dinero.
          Y así el viento sopla. Mientras los laboratorios eliminan gradualmente los 16 mm o en el mejor de los casos lo reducen a un formato solo-para-masoquistas, la elección pasa a 35 mm, con sus incrementos en costes y presiones en pos del “go commercial”, o, para bien y para mal, con el fin de trabajar en vídeo de nivel-consumidor donde los avances tecnológicos ofrecen ahora virtualmente estándares técnicos de nivel-profesional a precios humildes. Salvo que ocurra un cambio súbito en el clima cultural nacional parece seguro predecir que el pequeño nicho previamente ocupado por el cineasta verdaderamente independiente se reducirá a un punto de apoyo insostenible, con la producción dejándose caer en el filme ocasional de financiación europea ─como Down by Law de Jarmusch─ o el extraño producto típicamente americano hecho contra toda lógica.

The Man Who Envied Women Yvonne Rainer
The Man Who Envied Women (Yvonne Rainer, 1985)
Landscape Suicide James Benning
Landscape Suicide (James Benning, 1986)

Es probablemente justo, entonces, escribir en el muro el obituario del independiente americano en cualquier forma distinguible de Hollywood ─si no es hoy, mañana. Las energías que encontraron expresión allí tendrán que inclinarse ante las demandas del “mercado” o, más bien, trasladarse a otras formas más dispuestas para el artista-outsider. Mi propia apuesta estaría en una combinación de síntesis vídeo-ordenador, hecha con equipo doméstico como Super VHS, Beta ED, o formatos en vídeo 8 en interfaz con Amiga o Atari o la nueva generación de ordenadores Macintosh para gráficos y música. Estas herramientas, utilizadas con la misma mentalidad iconoclasta que distingue a los verdaderos independientes, ofrecen la misma elasticidad estética y espacio para creativos recortes de coste que antiguamente hicieron del filme en 16 mm un formato tan ventajoso. A medida que se produce este giro, indudables presiones para canales en desarrollo de distribución y exhibición darán lugar a equivalentes electrónicos a las cooperativas fílmicas de los sesenta. Y en el cambio hacia este formato diferente, la naturaleza de la relación entre el artista y el espectador también virará, con el artista genuino encontrando avenidas interesantes muy alejadas de la rutina de las cadenas de televisión o el flash de la MTV.
          Pensar que tal desarrollo ocurrirá autónomamente con respecto a la deriva general de nuestra cultura sería naif: el arte raramente se materializa desde un vacío. Y aunque pueda ser prematuramente optimista, uno intuye un cierto desaliento, una inquietud con las ofertas culturales (por no mencionar las sociales/políticas) de los años pasados y el presente. Todavía desenfocado e inseguro, esto promete no obstante una erupción futura de ideas y energías acumuladas. La acción, cuando llegue, se encontrará en algún lugar lejano de los cañones cínicos de L.A. O eso espera uno.

Nota de los traductores:

(1) Juego de palabras con hardboiled. Hardboiled como subgénero literario, a la vez ligado a la acepción “duro”. Parboiled, por lo tanto, “precocido”.

 

LISTA Una tumba para el ojo: 2022

LISTA Más allá del canon
LISTA Una tumba para el ojo: 2021
LISTA Una tumba para el ojo: 2023
LISTA Una tumba para el ojo: 2024

Aquí nuestra lista, sin ningún orden, de los filmes que más nos han aportado en 2022 (incluye revisionados):

Friends (Elaine Proctor, 1993) [Reino Unido, Francia, Sudáfrica]
Off the Map (Campbell Scott, 2003) [EUA]
What Happened Was… (Tom Noonan, 1994) [EUA]
Fu zi (Patrick Tam, 2006) [Hong Kong]
Zui hou sheng li (Patrick Tam, 1987) [Hong Kong]
Live Nude Girls (Julianna Lavin, 1995) [EUA]
Scream of the Ants (Mohsen Makhmalbaf, 2007) [Irán]
Sex o phalsapheh (Mohsen Makhmalbaf, 2005) [Tajikistan]
Gabbeh (Mohsen Makhmalbaf, 1996) [Irán]
Perfume (Michael Rymer, 2001) [EUA]
The Man in the Moon (Robert Mulligan, 1991) [EUA]
Khang lang phap (Cherd Songsri, 2001) [Tailandia]
Vamps
(Amy Heckerling, 2012) [EUA]
Japan Japan (Lior Shamriz, 2007) [Israel, Alemania]
Happy End [Nowhere to Go But Up] (Amos Kollek, 2003) [Francia]
Fast Food Fast Women (Amos Kollek, 2000) [EUA]
Sue (Amos Kollek, 1997) [EUA]
Deep Cover (Bill Duke, 1992) [EUA]
The Killing Floor (Bill Duke, 1984) [EUA]
Mistress America (Noah Baumbach, 2015) [EUA]
Suspicious River (Lynne Stopkewich, 2000) [Canadá]
Kissed (Lynne Stopkewich, 1996) [Canadá]
Oh… Rosalinda!! (Michael Powell, Emeric Pressburger, 1955) [Reino Unido]
Meandre (Mircea Săucan, 1966) [Rumanía]
Love Letters (Amy Holden Jones,1983) [EUA]
Old Boyfriends (Joan Tewkesbury, 1979) [EUA]
Dogfight (Nancy Savoca, 1991) [EUA]
The Hurricane (John Ford, 1937) [EUA]
Pilgrimage (John Ford, 1933) [EUA]
Chunmeng (Tian-yi Yang, 2013) [China]
Something, Anything (Paul Harrill, 2014) [EUA]
Looking for Comedy in the Muslim World (Albert Brooks, 2005) [EUA]
It’s My Turn (Claudia Weill, 1980) [EUA]
Girlfriends (Claudia Weill, 1978) [EUA]
Celia (Ann Turner, 1989) [Australia]
The Blood Oranges (Philip Haas, 1997) [EUA]
Angels and Insects (Philip Haas, 1995) [EUA]
The Music of Chance (Philip Haas, 1993) [EUA]
Érzékek iskolája (András Sólyom, 1996) [Hungría]
The Next Voice You Hear… (William A. Wellman, 1950) [EUA]
Frisco Jenny (William A. Wellman, 1932) [EUA]
Other Men’s Women (William A. Wellman, 1931) [EUA]
Il villaggio di cartone (Ermanno Olmi, 2011) [Italia]
Cantando dietro i paraventi (Ermanno Olmi, 2003) [Italia]
La leggenda del santo bevitore (Ermanno Olmi, 1988)  [Italia]
Jag är nyfiken – En film i blått (Vilgot Sjöman, 1968) [Suecia]
Jag är nyfiken – En film i gult (Vilgot Sjöman, 1967) [Suecia]
David Byrne’s American Utopia (Spike Lee, 2020) [EUA]
Girl 6 (Spike Lee, 1996) [EUA]
Kazetachi no gogo (Hitoshi Yazaki, 1980) [Japón]
Mulher Oceano (Djin Sganzerla, 2020) [Brasil]
I Can’t Think Straight (Shamim Sarif, 2008) [Reino Unido]
South Solitary (Shirley Barrett, 2010) [Australia]
Love Serenade (Shirley Barrett, 1996) [Australia]
Trigger (Bruce McDonald, 2010) [Canadá]
Brandos Costumes (Alberto Seixas Santos, 1975) [Portugal]
Hwajang (Im Kwon-taek, 2014) [Corea del Sur]
Sult (Henning Carlsen, 1966) [Dinamarca]
Crimes of the Future (David Cronenberg, 2022) [Canadá]
Thirteen Conversations About One Thing (Jill Sprecher, 2001) [EUA)
A Fish in the Bathtub (Joan Micklin Silver, 1998) [EUA]
Bernice Bobs Her Hair (Joan Micklin Silver, 1976) [EUA]
Hester Street (Joan Micklin Silver, 1975) [EUA]
Frantz Fanon: Black Skin, White Mask (Isaac Julien, 1995) [Reino Unido]
Young Soul Rebels (Isaac Julien, 1991) [Reino Unido]
Looking for Langston (Isaac Julien, 1989) [Reino Unido]
Le 6 juin à l’aube (Jean Grémillon, 1946) [Francia]
Le ciel est à vous (Jean Grémillon, 1944) [Francia]
Lumiére d’éte (Jean Grémillon, 1943) [Francia]
Remorques (Jean Grémillon, 1941) [Francia]
Go Fish (Rose Troche, 1994) [EUA]
Swimming to Cambodia (Jonathan Demme, 1987) [EUA]
Who Am I This Time? (Jonathan Demme, 1982) [EUA]
Blue Sky (Tony Richardson, 1994) [EUA]
The Hotel New Hampshire (Tony Richardson, 1984) [Reino Unido]
The Border (Tony Richardson, 1982) [EUA]
Noche de vino tinto (José María Nunes, 1966) [España]
Searching for Mr. Rugoff (Ira Deutchman, 2019) [EUA]
Jupiter Ascending (Lana Wachowski, Lilly Wachowski, 2015) [EUA]
Cloud Atlas (Lana Wachowski, Lilly Wachowski, Tom Tykwer, 2012) [EUA]
Speed Racer (Lana Wachowski, Lilly Wachowski, 2008) [EUA]
Harry & Son (Paul Newman, 1984) [EUA]
Rachel, Rachel (Paul Newman, 1968) [EUA]
Japanese Story (Sue Brooks, 2003) [Australia]
West Indies (Med Hondo, 1979) [Francia, Argelia, Mauritania]
Faubourg St Martin (Jean-Claude Guiguet, 1986) [Francia]
Jesus’ son (Alison Maclean, 1999) [Canadá, EUA]
Hito no sekkusu o warauna (Nami Iguchi, 2007) [Japón]
Le déjeuner sur l’herbe (Jean Renoir, 1959) [Francia]
The Woman on the Beach (Jean Renoir, 1947) [EUA]
Toni (Jean Renoir, 1935) [Francia]
Muna Moto (Jean-Pierre Dikongue-Pipa, 1975) [Camerún]
La nuit des espions (Robert Hossein, 1959) [Francia]
Essere donne (Cecilia Mangini, 1965) [Italia]
Catene (Raffaello Matarazzo, 1949) [Italia]
Treno popolare (Raffaello Matarazzo, 1933) [Italia]
Human Desire (Fritz Lang, 1954) [EUA]
Strangers in Good Company [The Company of Strangers] (Cynthia Scott, 1990)
Yes (Sally Potter, 2004) [Reino Unido]
Love’s Labour’s Lost (Kenneth Branagh, 2000) [Reino Unido]
Identificazione di una donna (Michelangelo Antonioni, 1982) [Italia]
Popeye (Robert Altman, 1980) [EUA]
The Exiles (Kent MacKenzie, 1961) [EUA]
Valley Girl (Martha Coolidge, 1983) [EUA]
Historia niemoralna (Barbara Sass, 1990) [Polonia]
Debiutantka (Barbara Sass, 1982) [Polonia]
Bez miłości (Barbara Sass, 1980) [Polonia]
Alma corsária (Carlos Reichenbach, 1993) [Brasil]
Nazar (Mani Kaul, 1990) [India]
Les beaux souvenirs (Francis Mankiewicz, 1981) [Francia]
Cream in My Coffee (Gavin Millar, Dennis Potter, 1980) [Reino Unido]
Two Moon Junction (Zalman King, 1988) [EUA]
Amma Ariyan (John Abraham, 1986) [India]
Cap Canaille (Juliet Berto, Jean-Henri Roger, 1983) [Francia]
Wu Shan Yun Yu (Zhang Ming, 1996) [China]
When Will I Be Loved (James Toback, 2004) [EUA]
Mon coeur est rouge (Michèle Rosier, 1986) [Francia]
Smilin’ Through (Frank Borzage, 1941) [EUA]
Strange Cargo (Frank Borzage, 1940) [EUA]
The Shining Hour (Frank Borzage, 1938) [EUA]
Desire (Frank Borzage, 1936) [EUA]
Sing kung chok tse sup yut tam (Herman Yau, 2007) [Hong Kong]
The Whole Wide World (Dan Ireland, 1996) [EUA]
Saya no iru tousizu (Akiyoshi Kimata, 1986) [Japón]
Fresh Kill (Shu Lea Cheang, 1994) [Reino Unido, EUA]
Another Sky (Gavin Lambert, 1954) [Reino Unido]
3 Backyards (Eric Mendelsohn, 2010) [EUA]
Judy Berlin (Eric Mendelsohn, 1999) [EUA]
Sunday in the Park with George (Terry Hughes, Stephen Sondheim, 1986) [EUA]
Hensôkyoku (Kô Nakahira, 1976) [Japón]
Getsuyôbi no Yuka (Kô Nakahira, 1964) [Japón]
Vai e Vem (João César Monteiro, 2003) [Portugal]
The Nevers (Joss Whedon, 2021) [EUA]
Much Ado About Nothing (Joss Whedon, 2012) [EUA]
Angel (Joss Whedon, David Greenwalt, 1999-2004) [EUA]
Come Back to the 5 & Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (Robert Altman, 1982) [EUA]
Too Late (Dennis Hauck, 2015) [EUA]
New Waterford Girl (Allan Moyle, 1999) [Canadá]
Heart Beat (John Byrum, 1980) [EUA]
Mizu no koe wo kiku (Masashi Yamamoto, 2014) [Japón]
Brasil (Rogério Sganzerla, 1981) [Brasil]
The Ballad of Gregorio Cortez (Robert M. Young, 1982) [EUA]
Rich Kids (Robert M. Young, 1979) [EUA]
Alambrista! (Robert M. Young, 1977) [EUA]
Nothing But a Man (Michael Roemer, 1964) [EUA]
Human Touch (Paul Cox, 2004) [Australia]
Mitsugetsu (Hôjin Hashiura, 1984) [Japón]
The Narrow Margin (Richard Fleischer, William Cameron Menzies, 1952) [EUA]
Just Another Girl on the I.R.T. (Leslie Harris, 1992) [EUA]
O Vigilante (Ozualdo Ribeiro Candeias, 1992) [Brasil]
Tongues Untied (Marlon Riggs, 1989) [EUA]
Moment by Moment (Jane Wagner, 1978) [EUA]
Sunset Motel (Eckhart Schmidt, 2003) [Alemania]
Coming Soon (Colette Burson, 1999) [EUA]
Maeve (Pat Murphy, 1981) [Irlanda, Reino Unido]
Karin Månsdotter (Alf Sjöberg, 1958) [Suecia]
Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson, 2021) [EUA]
Große Mädchen weinen nicht (Maria von Heland, 2002) [Alemania]
Close My Eyes (Stephen Poliakoff, 1991) [Reino Unido]
Croupier (Mike Hodges, 1998) [Reino Unido]
Victoria (Bo Widerberg, 1979) [Suecia]
Joe Hill (Bo Widerberg, 1971) [Suecia]
Kvarteret Korpen (Bo Widerberg, 1963) [Suecia]
Anchoress (Chris Newby, 1993) [Reino Unido]
Alice in Wonderland (Jonathan Miller, 1966) [Reino Unido]
All Over Me (Alex Sichel, 1997) [EUA]
Mitt hem är Copacabana (Arne Sucksdorff, 1965) [Suecia]
En kluven värld (Arne Sucksdorff, 1948) [Suecia]
Människor i stad (Arne Sucksdorff, 1947) [Suecia]
En sommarsaga (Arne Sucksdorff, 1941) [Suecia]
Is-slottet (Per Blom, 1987) [Noruega]
Broken English (Zoe R. Cassavetes, 2007) [EUA]
Die Hitlerkantate (Jutta Brückner, 2005) [Alemania]
My Own Private Idaho (Gus Van Sant, 1991) [EUA]
L’idole (Samantha Lang, 2002) [Francia]
The Monkey’s Mask (Samantha Lang, 2000) [Australia]
The Well (Samantha Lang, 1997) [Australia]
In Your Eyes (Brin Hill, 2014) [EUA]
Ktor me yerkinq (Henrik Malyan, 1980) [URSS]
Nahapet (Henrik Malyan, 1977) [URSS]
Olyan, mint otthon (Márta Mészáros, 1978) [Hungría]
Doktor Glas (Mai Zetterling, 1968) [Suecia]
Flicka och Hyacinter (Hasse Ekman, 1950) [Suecia]
Toutes ces belles promesses (Jean-Paul Civeyrac, 2003) [Francia]
Burning an Illusion (Menelik Shabazz, 1981) [Reino Unido]
Gallivant (Andrew Kötting, 1997) [Reino Unido]
High Art (Lisa Cholodenko, 1998) [EUA]
The Big Red One (Samuel Fuller, 1980) [EUA]
Forty Guns (Samuel Fuller, 1957) [EUA]
Annas Sommer (Jeanine Meerapfel, 2001) [Alemania, Grecia, España]
The Cement Garden (Andrew Birkin, 1993) [Reino Unido]
Out of Blue (Carol Morley, 2018) [EUA]
The Falling (Carol Morley, 2014) [Reino Unido]
L’Atlantide (Georg Wilhelm Pabst, 1932) [Alemania]
Saikaku ichidai onna (Kenji Mizoguchi, 1952) [Japón]
Viagem ao princípio do mundo (Manoel de Oliveira, 1997) [Portugal]
Vale Abraão (Manoel de Oliveira, 1993) [Portugal]
Os Canibais (Manoel de Oliveira, 1988) [Portugal]
Crepúsculo (Julio Bracho, 1945) [México]
Pirosmani (Giorgi Shengelaya,1969) [URSS, Georgia]
Hugo Pool (Robert Downey Sr., 1997) [EUA]
Greaser’s Palace (Robert Downey Sr., 1972) [EUA]
Delitto d’amore (Luigi Comencini, 1974) [Italia]
Tomahawk (George Sherman, 1952) [EUA]
State and Main (David Mamet, 2000) [EUA]
Youth Without Youth (Francis Ford Coppola, 2007) [EUA]
Giornata nera per l’ariete (Luigi Bazzoni, 1971) [Italia]
La donna del lago (Luigi Bazzoni, Franco Rossellini, 1965) [Italia]
La face cachée de la lune (Robert Lepage, 2003) [Canadá]
Possible Worlds (Robert Lepage, 2000) [Canadá]
Time Without Pity (Joseph Losey, 1957)  [Reino Unido]
The Prowler (Joseph Losey, 1951) [EUA]
The Lawless (Joseph Losey, 1950) [EUA]
Monte Carlo (Thomas Bezucha, 2011) [EUA]
The Family Stone (Thomas Bezucha, 2005) [EUA]
Big Eden (Thomas Bezucha, 2000) [EUA]
County Hospital (James Parrott, 1932) [EUA] 
La música (Marguerite Duras, Paul Seban, 1967) [Francia]     
La prima notte di quiete (Valerio Zurlini, 1972) [Italia]
La ragazza con la valigia (Valerio Zurlini, 1961) [Italia]
The Fountainhead (King Vidor, 1949) [EUA]         
De man die zijn haar kort liet knippen (André Delvaux, 1965) [Bélgica]
Samt el qusur (Moufida Tlatli, 1994) [Túnez]
Novyy Vavilon (Grigoriy Kozintsev, Leonid Trauberg, 1929) [URSS]
Drive a Crooked Road (Richard Quine, 1954) [EUA]
Z Channel: A Magnificent Obsession (Xan Cassavetes, 2004) [EUA]
Christine (John Carpenter, 1983) [EUA]
Faccia a faccia (Sergio Sollima, 1967) [Italia]
Truth and Illusion: An Introduction to Metaphysics (King Vidor, 1964) [EUA]
Hélas pour moi (Jean-Luc Godard, 1993) [Francia]
Todos somos necesarios (José Antonio Nieves Conde, 1956) [España]
La tarea prohibida (Jaime Humberto Hermosillo, 1992) [México]
Morir… dormir… tal vez soñar (Manuel Mur Oti, 1976) [España]
Ride in the Whirlwind (Monte Hellman, 1966) [EUA]
Battlecreek (Alison Eastwood, 2017) [EUA]
Doc’s Kingdom (Robert Kramer, 1987) [Francia]
Naalu Pennungal (Adoor Gopalakrishnan, 2007) [India]

 

ESPECIAL MENCIÓN A LOS FILMES QUE MÁS NOS HAN INTERESADO ESTE AÑO DE LAS FILMOGRAFÍAS DE:

Alberto Cima [Italia]

Il Vecchio e la Ragazza (2014)
Only Wave (2012)
Permission (2008)
Spot Latte (1981)
Brescia Quale? (1975)

Jan Troell [Suecia y EUA]  

Dom över död man (2012)
Maria Larssons eviga ögonblick (2008)
Så vit som en snö (2001)
Hamsun (1996)
Il capitano (1991)
Sagolandet (1988)
Ingenjör Andrées luftfärd (1982)
Bang! (1977)
Zandy’s Bride (1974)
Nybyggarna (1972)
Utvandrarna  (1971)
Ole dole doff (1968)
Här har du ditt liv (1966)
Uppehåll i myrlandet (1965)
Sommartåg (1961)
Stad (1958)

Rebecca Miller [EUA]

Arthur Miller: Writer (2017)
Maggie’s Plan (2015)
The Private Lives of Pippa Lee (2009)
The Ballad of Jack and Rose (2005)
Personal Velocity (2002)
Angela (1995)

Conor McPherson [Irlanda]

The Eclipse (2009)
The Actors (2003)
Saltwater (2000)

Sarah Polley [Canadá]

Stories We Tell (2012)
Take This Waltz (2011)
Away from Her (2006)

Patricia Rozema [Canadá y Reino Unido]

Mouthpiece (2018)
Into the Forest (2015)
This Might Be Good (2000)
Mansfield Park (1999)
When Night Is Falling (1995)
White Room (1990)
I’ve Heard the Mermaids Singing (1987)

Michael Almereyda [EUA]

Tesla (2020)
Marjorie Prime (2017)
Experimenter (2015)
Cymbeline (2014)
Happy Here and Now (2002)
The Eternal [Trance] (1998)
Nadja (1995)
Another Girl Another Planet (1992)

Mike Nichols [EUA]

Closer (2004)
What Planet Are You From? (2000)
Postcards from the Edge (1990)
Working Girl (1988)
Silkwood (1983)
Carnal Knowledge (1971)

James Bridges [EUA]

Bright Lights, Big City (1988)
Perfect (1985)
Mike’s Murder (1984)
Urban Cowboy (1980)
The China Syndrome (1979)
September 30, 1955 (1977)

Noah Buschel [EUA]

The Man in the Woods (2020)
The Phenom (2016)
Glass Chin (2014)
Sparrows Dance (2012)
The Missing Person (2009)
Neal Cassady (2007)

Victor Nunez [EUA]

Spoken Word (2009)
Coastlines (2002)
Ulee’s Gold (1997)
A Flash of Green (1984)
Gal Young ‘Un (1979)

John Duigan [Australia, EUA y Reino Unido]

Careless Love (2012)
Head in the Clouds (2004)
Paranoid (2000)
Molly (1999)
Lawn Dogs (1997)
The Leading Man (1996)
The Journey of August King (1995)
Sirens (1994)
Wide Sargasso Sea (1993)
Flirting (1991)
Romero (1989)
The Year My Voice Broke (1987)
One Night Stand (1984)
Winter of Our Dreams (1981)
Mouth to Mouth (1978)

Willi Forst [Austria, Alemania, República Federal Alemana]

Die Sünderin (1951)
Allotria (1936)
Mazurka (1935)
Maskerade (1934)

Bernard Rose [EUA y Reino Unido]

Frankenstein (2015)
Boxing Day (2012)
2 Jacks (2012)
The Kreutzer Sonata (2008)
ivans xtc. (2000)
Paperhouse (1988)

Benoît Jacquot [Francia]

Suzanna Andler (2021)
Au fond des bois (2010)
Villa Amalia (2009)
L’intouchable (2006)
À tout de suite (2004)
Sade (2000)
L’école de la chair (1998)
La fille seule (1995)
La désenchantée (1990)

Jocelyn Saab [Egipto, Líbano y Francia]

Dunia (2005) [Egipto]
Les femmes palestiniennes (1974) [Francia]
Madinat Al-Mawta (1977) [Líbano]
Lettre de Beyrouth (1978) [Líbano]
Les enfants de la guerre (1976) [Líbano]
Beyrouth, jamais plus (1976) [Francia, Líbano]
Beyrouth, ma ville (1982) [Líbano]
Le Sahara n’est pas à vendre (1977) [Francia]

Rudolf Thome [Alemania y República Federal Alemana]

Trilogía Zeitreisen: Rot und Blau (2003), Frau fährt, Mann schläft (2004), Rauchzeichen (2006)
Das rote Zimmer (2010)
Du hast gesagt, dass du mich liebst (2006)
Venus Talking (2001)
Just Married (1998)
Das Geheimnis (1995)
Sieben Frauen (1989)

 

INFECCIÓN A BORDO DEL TRANS-SIBERIAN

Eastern Promises (David Cronenberg, 2007)

1. YUXTAPOSICIÓN DE ENCUADRES

Corte tras corte, que al menos algo haya cambiado entre el primer y el último plano: principal anhelo de cualquier espectador. Pero ¿dónde y cómo se inscribe esta permuta? y, sobre todo ¿bajo qué condiciones podría tener lugar? La única pista rastreable, traducible a cambio de inauditos peligros, es el diario rosa en cirílico de una madre muerta; cuando lo encontremos será ya demasiado tarde para resarcirla, todavía demasiado pronto para saber qué pasó, sin embargo, lejos de aceptar el inicuo estado de las cosas, entre temerosos e incautos, perseguiremos su eco, un en off esclavo capaz de avalancharse sobre la mismísima mafia rusa. El trabajo de una colectividad ─Peter Suschitzky, Denise Cronenberg, Steve Knight, Carol Spier, etc.─ se compartimentaría estancamente si no perseverara agrupado bajo una mirada, la de David Cronenberg, encargada de establecer el destino y modo en que cada cual debe enrolar sus fuerzas para lograr inscribir en la implacable sucesión de planos la lenta mudanza de los sentimientos. Desde el otro lado de la pantalla hacia el cuerpo del observador inerme, huésped del arco tensando, el venablo arrojado silbante, la hemoglobina borboteando de una imagen pretéritamente sana. «Filmar como acto criminal». Aunque consciente de las infinitas relaciones cualitativas que es capaz de establecer un encuadre con otro (cercano en el metraje, alejado…), Cronenberg conoce de la ineluctable primera norma del movimiento ensamblado: los trasuntos de la diosa yuxtaposición.
          También, del horror de un cuerpo a traspiés por la arista, el de Viggo Mortensen por ejemplo, de Tom Stall a Joey Cusack (A History of Violence, 2005), de ladrón en la ley a espía encubierto (Eastern Promises), de agente a paciente (A Dangerous Method, 2011); y a cada balanceo una flagelación, con su cicatriz, tatuaje y envilecimiento correspondientes. Por definición, la arista debe su ambivalencia a dos caras que han de ajustar cuentas ─yuxtaposición (plano medio, primer plano, detalle)─, mientras que el vértice ─o encuadre de situación (plano entero, plano general)─ goza aquí de un filo menor al suponer una especie de preparación del delito, armisticio a punto de conflagrar o provisional consenso metaestable entre los ángulos en pugna. La voracidad del espectador choca, es disipada, al encontrarse forzada a percibir los tortuosos parajes de Londres desde el interior de una abolladura.
          Tres espacios para comenzar a negociar el canje: la barbería de Azim, una farmacia y el Trafalgar Hospital, presentados con la inocente limpidez de un juguete precinematográfico, uno detrás de otro, caballo al paso sucesivamente. En cada uno, un pedazo maduro de realidad muere o se precipita al desvanecimiento (Soyka, Tatiana, Ekrem), pero también algo raquítico, necesitado de cuidados, contiende ambivalente por venir al mundo (la verdad, aún oscura, la neonata “Christine”, aún sin nombre). El match cut es canalizado por la sangre afluente, los compartimentos se inundan, y los objetos, anclados de concreción, no llegan a flotar porque no son brillantes extensiones implantadas tras los rostros, más bien órganos por derecho propio del animal que los posee. Corte de escena: de las piernas entumecidas de Tatiana, llenas de rojo, a la camilla del hospital azul en movimiento. En el pasillo solo tendrá lugar un plano, síntesis por eliminación de todo lo superfluo; este, a su vez, estará conformado por tres encuadres: la extracción del diario del bolso, la cara de Anna ─filmada por primera vez─, y el semblante decaído, con respiración asistida, de Tatiana, acariciado con prisa balsámica por la comadrona. Separando los tres encuadres, dos paneos verticales en dirección inversa. Se trata de condensar, en el menor número de planos posible ─y sin ceder a la provocación del exhibicionismo elíptico─, lo que muda en una escena, aquello mínimo que se traspasa, contagia o viraliza. Quince cortes ─la mayoría de ellos primerísimos planos que, no obstante, transmiten una idea fiel del hospital (sirviéndose de un uso preciso del aparataje médico y los atuendos)─ bastan para que en una misma sala Tatiana muera y su hija comience a respirar. Justo después, certificando el fenecimiento de la progenitora, Anna echará una mirada a la recién nacida y en moto se dirigirá volando al riesgo.
          La palabra, por sí sola, no basta para engendrar sentido fílmico. Debe estar inscripta en las fauces de la bestia. Voz, rostro y espacio acústico registrados en su plena articulación temporomandibular ─capaces de hacer presa─, mediante un despliegue de encuadres que oscilando, hermanándose o intercambiando energía irá conformando una suerte de coalición dentada; sistemática abierta donde el menor accidente programado podrá virar el rumbo de la serie. Nada separa el espacio de la bestia, el objeto de su garra. La ustura no es una pieza que pase de Azim a Ekrem, su sobrino, para rebanar el cuello a Soyka. La navaja es Ekrem: una vez encuadrado en plano detalle el traspaso, gestada la incertidumbre previa al gesto asertivo (el letrero de CLOSED, cortinas cerradas, dicción enlentecida), la hoja forma parte de su cuerpo deficiente mental. Una promesa y Ekrem abandona su ser romo, obtuso. Pasa a ser peligroso. De ahí en adelante, lo que quedará será breve, súbito, seco. Lógica condenatoria del traspaso donde alguien queda endeudado en la transacción, quizá, mejor decir manchado, infectado por el microbio inherente a la mano de quien ofrece la oportunidad de redención, el bien.
          Así, dependiendo de la colocación del plano detalle ─por cinegenia, siempre incisivo─, la función de este variará según donde se inserte en la escena. Deberíamos, sin miedo a la obviedad, hacer un pequeño apunte, ya que no es nuestro objetivo ejemplificar el propósito de una pieza-recurso trabajando en el interior de un acoplamiento; no hay aquí una finalidad unívoca, sino el juego continuo donde la recolocación de un elemento propicia que la energía intercambiada comience a circular, se encauce o explote. Alejándonos paulatinamente del encuadre de situación como método de inicio de escena, también el plano detalle puede colocarse como molécula de apertura, por ejemplo, el momento en que la (antigua) tarjeta del Trans-Siberian retorna de Anna a Semyon.
          Obsérvese el desarrollo:
el encuadre comienza con la mano de Anna, en plano detalle, sosteniendo la tarjeta; por la izquierda, se introducen los dedos de Semyon recogiéndola, y la mano de la mujer se retira de campo por la derecha. Interesante contraposición. La escena anterior terminaba con Semyon devolviendo un violín a dos crías, y ahora es él quien recibe de vuelta una cédula que le pertenecía ─«This is and old card, from before the renovations»─. Al cortar, abriendo a primer plano, percibimos la elipsis: hemos ido con ellos del comedor a la cocina (trastienda que incrementa la tensión). La tarjeta, cargada de pasado, vuelve con violencia queda al jefe del restaurante, antes confiable, ahora solo una máscara engañosa para Anna. Algo ha cambiado al cerrar y abrir el campo visual. La yuxtaposición que viene no será ya la misma, pues Semyon se ha tornado silenciosamente severo con un gesto en apariencia invisible, y Anna acusa el espasmo, dudando de la reacción. El siguiente detalle introducido en el découpage pertrechará un campo de fuerza, en forma de falsa calma, a punto de reventar: hablamos del borsch carmesí siendo removido por la cuchara de Semyon ─«Perhaps [Tatiana] she ate here once…»─.
          La inversión en el orden de tales planos detalle habría cambiado por completo el sentido de la escena. Cerrar el campo permite estatuir la yuxtaposición recontando los traspasos efectuados, impidiendo que el plano-contraplano canse, repita, pues asistimos, con cada contacto al detalle que los quiebra, a un aumento de su carga vírica. Los grandes cambios de la serie, entonces, se producirán a nivel microscópico, por una minucia, en un flash. Algo que se renueva o vicia cuando retorna la apertura, el primer plano de la bestia.

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2. VIOLENCIA DOMÉSTICA DEL PRIMER PLANO

Hay que captar atentamente el instante en que las cosas cambian, y el cineasta canadiense, transparente en su construcción, amable con el espectador, más que hacerle el trabajo al ojo busca disponerle del campo ideal para trabajar. De ahí que todos los cambios súbitos, en principio parvos, puedan captarse al primer golpe de vista.
          Huyendo del sistema, otro tipo de energía puede ser canalizada cerrando el campo que nada tendrá que ver con la violencia más explícita. Yendo en moto por ejemplo, acompañando a Anna, adentrándonos en un circuito lineal donde la presión ambiental es redistribuida por los cortes. El día a día enrarecido, primera víctima del homicidio mudo, contribuyendo a él, logística cotidiana de las relaciones coactivas que tensan la prole. ¿Dónde se emiten, susurran, gritan o lloran las palabras de la fauna acechada por la bestia? En la más absoluta domesticidad. Los estancos comienzan separados, pero, a través del desplazamiento de la materia por las concavidades del mapa, encapsulados los cuerpos en el encuadre (también prisión, nunca lo olvidemos), tenderán obligados a conmensurarse, acechantes, dudosos, desconfiados, sin opción.
          Abordando los quehaceres cotidianos de Kirill, lo sorprendemos hinchando globos con el tierno objetivo de entretener a una niña de la familia (está ayudando en la preparación de una fiesta). Dulcificando al hijo del capo, se nos brinda un conciso plano de la red del techo acogiendo la caída del globo recién lanzado. Acto seguido, un encuadre abre la siguiente escena después del interrogatorio en off a Semyon: es Kirill dando los últimos toques a un pavo relleno. Meras pinceladas de prosaica cotidianidad, ya que la labor diaria no puede quedar en fuera de campo si queremos conocer el avatar de un personaje. La atención a la comida o a los globos hinchables, gestos y labores que de manera natural se superponen a la dureza que trata de fingir Kirill y ensalzan su condición en unos pocos segundos, dándonos a ojear los frutos de sus actividades rutinarias, asuntos insignificantes en el devenir de cualquier trama.
          El terror que preludia la aparición del “siguiente plano”, del “encuadre que vendrá”, lo determina el casi saberlo, intuir el corte, sentirnos inmersos en un corredor de la muerte que transita de un general hacia el primer plano. Cuando se quiebra o prorroga este sistema, es aún peor, porque sabemos que llegaremos (el metraje es implacable), sin conocer el cuándo. La primera vez que Anna aparca frente al Trans-Siberian cruzará miradas con Nikolai y Kirill pero ni una palabra (Nikolai se va, ella llega y Kirill permanece). Antes de subirse al coche, Nikolai tiene tiempo de hacer a Kirill ─en clara superioridad numérica como rubrica el encuadre─ un comentario despectivo sobre la mujer. Llegados a tal punto, cualquier espectador avispado se apercibe, temblará ante la idea ─sentimos desprotegerse el rubio pelo de Anna al quitarse el casco─, de que los tres volverán a encontrarse. Los constantes resbalones de sus personajes nos inclinan a pensar en Cronenberg como un cineasta de drama, pero el conflicto es uno de cuerpos ─acotando el aforismo de George Bernard Shaw al gusto del director─, necesitados de desplazarse, de recorrerse en propagación para comenzar a infectarse, como así lo atestiguan todas las idas y venidas de Anna, de las afueras de Londres al céntrico Trans-Siberian. No interesa aquí mostrar una vista turística de la ciudad, sino tasar de qué manera el movimiento, contrapunteado por el rostro de la mujer comprimido en gafas motorísticas, redirige el drama. El vehículo no tardará en estropearse, desbaratando el recto desplazamiento, introduciendo la oportunidad para el choque de personalidades.
          Después de la paliza de Semyon a Kirill, correctivo aplicado por imprudente, por mal hijo, la salida de Nikolai del Trans-Siberian es acompañada con un travelling ligero, atraído por las exhalaciones de Anna, que le guiarán curioso hasta el callejón aledaño. Una vez situados los cuerpos ─uno a cada lado del vehículo─, expuesto claramente lo que Anna está haciendo ─tratando de arrancar la moto─, los personajes trabarán conocimiento mediante primeros planos escanciados por un par de detalles del pie de Anna, que patea el pedal infructuosamente. Rompiendo el esquema, Nikolai se acercará a la mujer en general para propiciar un corte que los englobe a ambos en plano americano. Le ofrece su ayuda, y aunque tampoco en detalle su pie conseguirá hacer arrancar la moto, algo consigue traspasarse en ese intento de jactancia; el final de su conversación será recogido en planos-contraplanos que reúnen a los dos, adosando en adelante sus suertes. Nikolai, finalmente, la convence para llevarla a casa. Plano desde la luna delantera del coche, Anna sentada detrás: vemos a Nikolai manejar y a ella hablándole de Tatiana, en encuadre frontal que solo se quiebra tres veces para mostrar la nuca de quien remarca su ocupación de conductor ─«I am driver. I go left, I go right, I go straight ahead. That’s it»─, revelando una opacidad inherente al plano subjetivo que pueda tener Anna por lo poco que de él sabe.
          La distancia que mide Cronenberg en su captura de los rostros deja un mínimo de aire por arriba, bastante a cada lado, exponiendo al descubierto el pecho porque al hablar elegantes o encrespados solemos gesticular levantando hasta ahí las manos. La fascinación la otorga el carácter, no la atracción febril de embeberse en un rostro hermoso; parangón osado: los visajes que registra el cineasta son filmados retirando la gasa, en inverso modo al procedimiento del cine clásico consistente en esfumar la luz que entraba por la lente intercediéndola con tejidos. Cabe reparar que en la cuestión del primer plano se juega además cómo registrar a una serie de stars (Viggo Mortensen, Naomi Watts, Vincent Cassel) poniéndolas al mismo nivel que a un director en horas bajas (Jerzy Skolimowski), ahuyentando, a falta de seda, cualquier atisbo de suntuosidad en los rostros y a Apolo de las complexiones, desechando asimismo la procacidad hiperrealista. Todos los cuerpos son víctimas de una misma conmoción más o menos reflejada, mejor o peor llevada, y el primer plano captura diligente los aspavientos antes de que el linde los embellezca o por el contrario el declive absoluto acabe empapando de náusea el gesto.

3. ESPACIOS LIMÍTROFES

Los aledaños de Eastern Promises no se representan exclusivamente en la curva emocional por la que los personajes se deslizan, también por los acordonamientos espaciales que disyuntan la cotidianidad de lo bronco, la bonanza de la tromba. Opuestos desde el momento previsto en que el cineasta opta por mostrar el hogar de los Khitrova casi únicamente desde el interior, sustrayendo cualquier fachada o punto de anclaje situacional; solo presentimos que está lo suficientemente alejado del Trans-Siberian como para que las fauces de la bestia no alcancen a corromper con su sombra la claridad matutina que riega los despertares de Anna, al mismo tiempo, demasiado cerca, pues los tejemanejes de la vor v zakone consiguen permear, enturbiando con un velo claroscuro, las cortinas por las que Helen se empeña en atisbar algún vestigio de la desaparición de Stepan.
          Un pseudoaxioma: no temer la identificación directa del aparato con el estado anímico del momento, siempre y cuando el gesto aplicado para introducir la contraposición no sea en demasía desquiciado. Cronenberg no apuesta a la dualidad basada en el equívoco, más bien se entrega a una simpleza de significación cuando opta por entintar con la luz de un amanecer cálido la última mañana de Anna, y elige, para bañar la muerte en el embarcadero, un viento proceloso. El clima acompasa la emoción, huyendo del artificio posmoderno de contrariar al espectador apilando lo opuesto. Lo limítrofe, el postrero confín, un embarcadero donde Kirill y Nikolai se disponen a tirar a Soyka ─la víctima de la ustura Azim-Ekrem─ al mar, confiados de que la marea lo mantendrá sumergido hasta después de la barrera. Aquí, uno de los planos más elevados del filme se introduce a la altura de una farola, con la cámara temblando ligeramente, dubitativamente fija, como mecida por la brisa de un viento que amenaza con incrementarse. Lo que seguirá a esto será un falso desvanecimiento. Soyka reaparecerá en la playa inglesa con una nota de Nikolai, para que el FSB (nueva KGB), encarnado por Yuri, abra el saco y lea la minuta del por ahora encubierto ─para nosotros─ “chófer”.
          Es necesario apuntar el retorno de este plano elevado en el clímax de la película, antepenúltima escena, cuando la noche ha sustituido al día y Kirill se prepara para arrojar al no difunto bebé, Christine, a las mareas inglesas. Rescate a última hora: Nikolai y Anna convencen al destartalado hijo de Semyon de la maldad del padre, y la intención del infanticidio se fuga de su mente perturbada al no verse capacitada su alma para arrastrar de por vida un crimen demasiado cruel. Kirill llega a esperanzarse, enajenado, columbrando un futuro mafioso al lado de su guardaespaldas que nunca llegará a materializarse. He aquí la reaparición del plano, con un temblor todavía más notorio, sucediendo al primer y último beso entre Nikolai y Anna, un beso que tarda instantes en resquebrajarse. Mostración, mediante el binomio, de lo que se rescata en el transcurso de noventa y nueve minutos: una vigilia infantil a la que se le concede un poco más de tiempo.

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La frontera del filme se pone en escena a través de la brisa, las olas, el mar cuyo último destino es el anonimato de los muertos, las heridas limpiadas por las profundidades del Atlántico, el cerco, la valla, el embarcadero y sus escalones. En la misma ciudad pero al otro lado del mundo, el hogar de Anna, donde tres veces mañanea a lo largo del metraje. La primera, tras la muerte de Tatiana, con el germen de una incertidumbre, luego, pocas horas después de la desaparición de su tío Stepan, cerca del límite, y, para finalizar, Anna en el banco del jardín dando mimos a Christine, nacida sin madre oficial pero con una adoptiva. Al término de la duración (plano que cierra el filme), Nikolai está sentado en el comedor transiberiano jugando, como de costumbre, con la correa de su reloj, mientras el último camarero al fondo adecenta la barra para el día siguiente. A pesar de todo lo que rebota en el cuerpo de Nikolai ─ninguna trampa para escondernos su identidad, todo está ahí desde el primer plano en que aparece (arrojando un pitillo al suelo, con un chucho ladrando, en un breve plano entero… a espaldas suya, es Kirill el que ordena al perro callarse)─, lo desquiciado se ha implantado de forma tan aplacada en su rostro que bien podría pasarnos por una realeza algo trasnochada, en cualquier caso, lejos de la inseguridad de su protegido. Impávido e inquieto, el encuadre final descubre a Nikolai entre dos puntos, sumiso ante el engañoso término medio, en la cuerda floja, suave intermedio entre la dócil seguridad del hogar y el furioso raudal de una realidad abocada al homicidio silencioso. Impetuosidad y marcas tatuadas, cuyo irrevocable hado equivale a pudrirse bajo tierra, retornar al mar junto al resto de alimañas apátridas corrompiendo incluso más cruelmente que el hombre los cuerpos de los finados.
          Un estrellamiento íntimamente relacionado con el reverso oculto de una nacionalidad rusa deseosa por reconquistar algo de aristocracia y magnanimidad, de volver a pisar, legítimos, los pasillos del Hermitage, de vivir demostrando al mundo que con un fajo de billetes y algo de protocolo un gesto puede pasar de patético a imponente. Sin embargo, pocos lo consiguen, y descubrimos que el linaje no se debe únicamente a la relación de sangre, pues Kirill, hijo pródigo, brega durante todo el metraje por avituallarse de unas muecas que, aunque camufladas de espasmos, le vienen dadas a Nikolai, disfrazado de vor que encubre a un miembro de la FSB trabajando bajo la licencia del gobierno británico. Dos opuestos en los que la constitución natural tiene la última palabra. El capo Semyon, aunque pederasta, en comparación no sale tan mal parado, pues para acabar tenemos al cobarde de Azim, la típica rata que salva el pellejo engañando, atrayendo a sus paisanos hacia la picota.
          La trastienda del patetismo ruso amenaza los primeros planos, enfrentando al pasado histórico un presente pragmático: Stepan, tío de Anna, situado en el espectro de los personajes no-violentos, bebe insistentemente de su copita ─acto que ha contagiado a la sobrina (subrepticiamente le desplaza un poco de alcohol cuando lee el diario)─, y aunque de manera risible intente ratificar sus maneras aprehendidas, terminará sometido al reglamento policial de protección de testigos, apartándose en Edimburgo. «He´s old school. He understands situation. Exile or death». Un destierro temporal lacónico, sin traza alguna de romanticismo, despojado de epopeya, como acompañante silencioso de los pasos basculantes de cuerpos por la arista, también filo impalpable, sitiada de convulsiones, insistentemente registrada por la lente de un objetivo que nunca busca la crónica de los estertores en el hampa, sino tentar acercarse al canto más impuro de una serie de figuras antaño invariables, hoy en perpetua conversión ─desprovista de moraleja─, revelando por el camino que basta una rueda dentada para ensamblar de por vida al organismo con el escenario.

EL GOBIERNO DE LOS FILMES; por Jean-Claude Biette

“Le gouvernement des films” (Jean-Claude Biette), en Trafic (primavera de 1998, n° 25, págs. 5-14).

Los filmes del sueño

Están los filmes de consumo semanal ─los que hay que ir a ver en cuanto los críticos logran producir cada miércoles una cartografía ardiente, a veces conminatoria, de ellos, el análisis ingenioso y sobreexcitado, como si la necesidad de administrar pruebas candentes de la vitalidad incesante del cine contara por encima de todo, por la que los críticos se verían obligados, según una convención tácita y renovable, a lanzar regularmente una flamante pasarela, tejida con los más sólidos argumentos, para que cada semana miles de potenciales espectadores cruzaran el vacío de la incertidumbre y se comprometieran a ir a ver estas obras maestras que les esperan en la esquina de una sala;  y están los filmes que, bien porque tengan dificultades por obedecer al vasto sentimentalismo sociológico de origen y finitud audiovisual, o a los mandatos conquistadores de diversos formalismos técnicos o estructurales, o porque merodean y se toman su tiempo como les parece, expresan mal, o de una manera difícil de descifrar en el preámbulo de una semana, esa incesante vitalidad obligada del cine: estos son los filmes del sueño.
          A menudo los críticos de la presión semanal (y también de la presión mensual, e incluso, por desgracia, a veces de la presión trimestral) se avergüenzan de ello porque les falta tiempo para dejarlos dormir lo suficiente en ellos y sentirlos despertando lentamente. Estos filmes rara vez van de la mano con el discurso aunque ─como los otros─ necesitan ser iluminados bastante rápido si queremos dar cuenta de ellos: se olvida que exigen su tiempo de sueño. Los otros no tienen generalmente esta facultad, algunos de ellos quizá, después del ruido cegador que emiten, ganarán más tarde ese lugar adormecido por el cual ciertos filmes pueden escapar de la trituradora semanal y lograr, pasando por el largo camino de aquello hecho memoria, ponderar con su propio peso en nuestra historia singular por la que el cine nos llama.
          Más allá del placer inmediato de un consumo reconocible e identificable, que asegura su repetición regular en los filmes (de lo cual es fácil ver el grado de éxito alcanzado ─una lanzadera bastante generosa entre el cine ultracomercial de excepción y el autorismo de la industria, que construye el consenso), hay una vida después de la muerte a la que a veces llega un filme cuya grandeza se vislumbra finalmente, así como hay un subsuelo que algunos filmes, menos raramente, mantienen; y, por muy disímiles que sean, todos se reúnen en el mismo sueño. En presencia de tales filmes, de hecho, uno podría en cualquier momento dormir confiado en ellos: pues lo que uno se perdería, así como lo que uno sería llevado a encontrar intacto y a seguir de nuevo al despertar, no pertenece al orden de lo cuantificable, no consiste en una suma de efectos para ser vistos y oídos, o en una sucesión de episodios novelescos o plásticos, pero, incluso si todo esto estuviera en primer plano, por lo cual uno tendría que haberse perdido un poco a lo largo del camino, sería la sensación de que lo que avanza y así traza su ruta no teme lo relativo, admite lo efímero, puede exponerse sin modificaciones de daño, puede ser sustituida una secuencia por otra, en resumen, que tal filme manifiesta primero una cierta amplificación temporal que viene del mundo, y que tiene el primer efecto de calmar nuestro apetito de sensaciones. Nos hace redescubrir este sentimiento enterrado que el propio autor del filme ha atravesado, desde el momento en que empezó a soñar con ello hasta el momento en que pone un punto final a su reflexión.
          Ya no se trata de la simple (o muy compleja) capacidad de construir un filme ─como lo demuestran tantos filmes y algunos de los más célebres─ sino, en cierto modo, más raro, de dejarlo dormir en sí mismo para llegar más tarde, en este más allá o en este más abajo, a un logro cuantificable (por el que tantos filmes crecidos en la idea de la omnipotencia del cine se fermentan sobre el placer que dan o sobre el terror del poder que ejercen), a este placer impersonal del tiempo, con quien, ya sea el espectador despierto o dormido, consiente a su vez en soñar tal o cual momento del filme, sabiendo en el fondo que, más allá de su fluctuante materialización, el filme se dirige en su espectador al ser singular que es.
          Cuando lo esencial deja de residir en un avance narrativo, en una tensión dramática, en una organicidad formal (y en su resolución que, de un modo u otro, en cada filme se cumple), para convertirse momentáneamente en esta segunda ensoñación que no nace de ningún programa, entonces se despierta en nosotros la memoria del mundo a través del cual aparecen los filmes. Al postular la edificación de una forma de conocimiento por parte del mundo que invierten, los documentales eliminan de su registro esta ensoñación de la memoria. Solo la ficción, totalmente subjetiva y culpable (sin ella, ¿existiría el cine de Godard y los Straub?), es capaz de ser a veces absuelta por esta luz de la memoria.

El teatro del plano

A comédia de Deus (1995) había constituido, incluso antes de su estreno en los cines, un acontecimiento en proporción a lo que Monteiro había acumulado conscientemente en términos de audacias singulares: representándose a sí mismo─ actor central de una biografía sin fechas y limitada a la duración estirada de unos pocos días y noches─ en una especie de dios bufón (el nombre prestado de João de Deus es por el autor declarado como un acto de bautismo teatral de uno mismo), enviado a la tierra para dar un espectáculo, secuencia tras secuencia, de sus fantasías, sobre todo sexuales, como puro encantamiento, pero en un escenario trivial: el de una pequeña empresa (este dios hace helados) amenazada por la mítica competencia americana y por la más tangible competencia francesa con su aura del Grand Siècle. Este dios reina sobre sus empleados por un poder muy terrenal: una y otra vez en su lugar de trabajo mezcla sus exigencias sexuales con una profesionalidad confinada al higienismo, sus deseos personales con las necesidades objetivas del oficio. Aquí primero está la comedia. En la calle, el dios se convierte de nuevo en una especie de chivo expiatorio anónimo, de vuelta a casa, es un adorador sexual monástico. Frente a tal dios, los portadores de sus deseos son los capítulos vivos de su biografía: verdaderos creadores de secuencias. En A comédia de Deus, más aún que en O último mergulho (1992), son las chicas las que, por responder siempre visiblemente a una elección de deseo más que a la idoneidad de cualquier personaje para un papel, provocan esta imprevisible amplificación de las secuencias en el tiempo, una de las principales recurrencias estilísticas de los filmes de Monteiro. También aparece una mujer madura, como para recordarnos que fue un capítulo anterior de esta biografía. La edad ─vívido recordatorio de la existencia vivida─ reemplaza el deseo que ella ya no inspira en el dios y le confiere un estatus privilegiado como el doble femenino de João de Deus, tiránico, caprichoso y cómico como él.

A comédia de Deus (João César Monteiro, 1995) - 1
A comédia de Deus (João César Monteiro, 1995)

Monteiro, que no transige con su deseo, puede haber encontrado agradable la comedia de un hombre que tan abiertamente mezcla el sexo con el trabajo. Y es aun más cómico pretender confundir a este pequeño tirano divino con el autor del filme prestándole no solo muchos de sus rasgos de carácter, gustos e ideas, sino también su cuerpo flaco y silueta de pájaro bebedor y su garganta revolcada con frases-guijarros. Raramente como en este filme un cineasta ha sacado tanto de sí mismo, un tema agresivo y ambiguo, los materiales de una comedia desviada, y llevado al límite más allá del cual la exposición maníaca de sus locuras íntimas podría, sin ningún retorno posible, provocar, no tanto al espectador de lo que se muestra tan elegantemente, como su capacidad de asimilarlo todo sin experimentar el aburrimiento que da un catálogo de manías, si no fuera por este distanciamiento insituable, esta teatralización del cine, que realiza, con la misma naturalidad que en Minnelli, una resolución, coreografiada en el espacio, de los gestos más comunes así como de las posiciones más innombrables de los cuerpos, una articulación, desatada y lúdica, de esas frases tan ávidamente afirmadas (esta es la parte Salvador Dalí del cineasta), las más doctas así como las más frívolas.
          La danza en sí misma se convierte en una marca de puntuación temporal importante (por ejemplo, en O último mergulho, las secuencias de danza clásica ─la admirable doble Danza de los siete velos en versión completa─ junto a las danzas más populares): es siempre el momento más poético, mientras que es lo que se filma más prosaicamente. En A comédia de Deus, muchos de los planos son de naturaleza ostentosa: es sobre todo de esta manera, marcando claramente la duración dentro de un espacio, que Monteiro teatraliza el cine y produce esa unidad coreográfica a la que los momentos de danza ya pertenecen por naturaleza. Son la expresión, en sus filmes, no de una gracia decorativa del arte, sino de la simple y anónima alegría de vivir. Si el criterio de sinceridad tuviera alguna legitimidad, se podría afirmar sin vacilación que muy pocos cineastas tienen una relación tan estrecha con la danza en sus filmes como Joâo César Monteiro.
          Le bassin de J.W. (1997) dejó perplejos a los que habían amado A comédia de Deus sin, como sucede a menudo, ganar nuevos amateurs en el cine Monteiro. Como si, aprovechando el hecho de que es menos brillante ─y también menos tiránico─, este filme se hizo para pagar por haber amado el anterior casi demasiado, y de una manera casi demasiado exclusiva. Dedicado a Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, Le Bassin de J.W. se basa en una frase de Serge Daney que cita en los créditos: «Soñé que John Wayne meneaba maravillosamente su pelvis en el Polo Norte». Monteiro interpreta en su filme ya no un personaje central, sino varios: João de Deus, Max Monteiro, Henrique ─alusiones a personajes de sus filmes anteriores, así como a Enrique el Navegante. Se automargina hasta un momento tardío en que reaparece como el que señala de repente el verdadero hilo de la narración. Antes de esta última encrucijada, lo esencial no descansa nunca sobre los frágiles hombros de un solo personaje en torno al cual gira todavía un mundo femenino, sino que se distribuye uniformemente en los diferentes rincones de una estructura formal global (largas secuencias puntuadas esta vez por largos planos fijos) que dibuja la trayectoria de varios elementos de discurso a partir de materiales muy distintos: la representación de un extracto del Inferno de Strindberg, el texto de Pasolini sobre Strindberg, un paseo diurno por un puerto que retoma un capítulo nocturno de O último mergulho, un episodio sexual del que el cineasta es, en su propio cuerpo, el sujeto irrisorio, y, en la larga penúltima parte del filme, una lectura de la primera versión escrita de Le Bassin de J.W. como si se tratara de una obra de teatro ─discursos y materiales destinados a resonar entre sí sin que haya, sin embargo, la más mínima resolución armoniosa que se pueda esperar: estamos bien y verdaderamente en la gran tradición de audacia de los años setenta.
          Monteiro ha delegado en dos actores (Hugues Quester y Pierre Clémenti) la tarea de decir y hacer muchas de las cosas que él mismo interpreta en sus otros filmes. Aquí se condena a una división de su propio personaje en varios, de los cuales solo uno irá adquiriendo poco a poco la importancia: el que cumple su pasión admiradora por John Wayne al irse sin equipaje, casi abstractamente, con una chica y un burro al Polo Norte, después de una luminosa secuencia de entrevista televisiva (¿una cita fantasmal de La ricotta?), dejando a Europa al acecho del nazismo, proyectado como una sombra maligna.
          Ya no se trata, como en A comédia de Deus, de un brillante filme de conquista (sobre su público) basado en una máxima exposición de uno mismo en un encantamiento cómico, sino un filme a la vez más abandonado y más contenido: su estructura está diseñada para incluir tanto una reflexión política sobre Europa (y sobre el lugar de Portugal, como cabecera), una reflexión estética sobre el cine (cómo el cuerpo de John Wayne, con la singular forma de su pelvis, está en el origen de una forma única de girar la pierna, de la que Ford y Hawks fueron capaces de hacer un uso tan expresivo), y una triple relación entre la vida (es decir, el sexo, la política y la Historia), el cine y el teatro.
          Monteiro presenta primero el texto de Strindberg, interpretado como si se tratara de un ballet ralentizado de una comedia musical: una procesión de chicas jóvenes que van y vienen al capricho del cineasta que es él mismo el actor de obra ─aire ceremonial e irónico, sobre el que planea el recuerdo de Salò (1975). Se trata de un plano vasto, largo y fijo que registra toda la acción, y solo se interrumpe por la duración misma de una bobina de película (ya que se repetirá de forma idéntica, después de que un plano orientado perpendicularmente se haya deslizado entre ellos para servir de intermedio).

Le Bassin de J.W. (João César Monteiro, 1997)

Monteiro inaugura así este teatro del plano que establece en este filme desde la fijeza de la cámara, y en el que, pase lo que pase, los actores son y siguen siendo los ocupantes de un espacio mixto, tanto teatral como cinematográfico. La duración en sí contribuye a la teatralidad del filme ─los actores se mueven relativamente poco, hablan y se desplazan según una economía ritual del espacio que designa claramente el plano que ocupan. Esto no significa que la dimensión cómica esté ausente. Lo que está fijado aquí no está fijado. Monteiro incorpora la risa de su propio actor loco, grabada en la distancia del plano durante la representación de Inferno, como la verdad cinematográfica del teatro. Las reflexiones más tarde confiadas a los otros dos actores principales son enunciadas con la misma delectable ambigüedad que Monteiro expresa hablando en A comédia de Deus; a modo de segunda naturaleza de estos actores, no les corresponde ser escuchadas, como se haría con los pensamientos de los personajes con los que uno debe, incluso para la ocasión, identificarse, sino ser vistas como material de enunciación y articulación, escogido y reunido en primer lugar para hacer sonar mejor tal o cual plano, que debe ser cada vez un teatro, o una pequeña unidad teatral autónoma.
          El filme no está hecho solamente de estas mónadas teatrales: ciertos momentos también tienen su debilidad y dejan una impresión ya sea de una pérdida de certidumbre o de una toma deliberada de vacaciones (la escena complaciente de la jarrita), pero esto, que sucede en casi todos los filmes de Monteiro, no alcanza su línea vital, que permanece claramente trazada. Tales flotaciones, en estos filmes que no buscan ni la economía de la narración ni la coherencia dramática, no tienen ninguna consecuencia en la medida en que parecen expresamente construidas para ser demasiado largas: en ciertos grandes libros, uno está más inclinado a saltarse las páginas laboriosas porque otras han apasionado a uno. El equivalente al cine, donde no se puede saltar una secuencia, permite repensar por un momento las secuencias anteriores. En un filme de vocación digresiva, como Le Bassin de J.W., las pequeñas secuencias aproximadas se basan, pues, en las secuencias completas, e incluso a veces destaca la singularidad de las que percibimos rápidamente como los pilares y las bóvedas que albergan lo esencial: el teatro del plano. Y es precisamente este tipo de construcción temporal lo que predestina a tal filme a engrosar los rangos de los filmes del sueño, tan propicios para soñar despierto.
          ¿Cuál es el propósito de este teatro del plano? Establecer, sin decirlo, una especie de manifiesto en el que el teatro y el cine dialoguen e intercambien sus respectivos materiales para crear una perspectiva en la que todo pueda aún moverse, cambiar y contradecirse, como Strindberg, interpretado como un ballet erótico, como un fragmento de Lola Montès frente al cual la cámara tendría prohibido moverse y cortar, para que el ojo y el oído tengan la libertad de elegir dentro del ámbito del plano, para que más tarde un guion de Monteiro se convierta en la base de una obra teatral que, incidiendo a olvidar su origen, o al menos su destino, cinematográfico de acción continua, comprometa a los actores a inventar en un espacio de cine ─aquel del plano─ de gestos corporales y entonaciones vocales que un cine ordinario construido sobre la narración o la dramaturgia no querría.
          Las secuencias del puerto se reubican y se observan de acuerdo con esta ley del teatro del plano: de ahí este largo diálogo bajo el paraguas en la orilla del agua. Otro elemento, más técnico, contribuye también a la teatralidad, es el cambio de la intensidad de la luz durante el rodaje, realizado por manipulación del diafragma, varias veces en el filme (sobre todo en este diálogo bajo el paraguas), y que dramatiza no visualmente como un signo revelador del cine, sino abstractamente como lo haría un capricho de la luz natural, transcrito inmediatamente como un signo de teatro.
          Durante este filme también el baile tiene lugar: en una brasserie popular, las proyecciones de luz sobre un fondo de pared dan a la danza, por una elección precisa y limitada de cuadro, un espacio adicional de movimiento, como si esta danza se moviera hacia adelante en lugar de quedarse allí; más tarde, en la casa, durante el largo ensayo, dos actores empiezan, sobre la famosa canción de Jacques Brel, un vals que conducen, gracias a este teatro del plano y a las alteraciones de luz que requiere, hasta su perorata cumplida. Incluso el violinista que toca su instrumento mientras camina tiene un estatus de bailarín.
          Pero también son las cosas menos visibles las que componen la belleza de esta o aquella secuencia, cosas que escapan a la línea general de la construcción poética del sentido. De ahí la relación que se establece, durante el tiempo de un plano, entre Hugues Quester, un actor inmerso en una realidad con la que tiene que hacer borrón y cuenta nueva, y dos niños sentados solos en la brasserie, testigos de un mundo convertido en un teatro donde todo está ahí para ser mostrado: nazis, puros figurantes de un cabaret brechtiano, que desfilan y participan en un simulacro de violación, un mercado del sexo, un hombre que mea en el escenario, además de la animación habitual del lugar (consumo, encuentros y bailes). El cine, construido como en este filme, registra, dejando que ocurra y viva su tiempo de vida, lo que surge al borde del viaje: la expresión intimidada y asombrada del joven, elemento infinitesimal del plano y de la secuencia, se queda fuera de la atención demasiado fácil que uno da a un niño en un filme; es solo uno de los signos inscritos en la teatralidad del plano, que hay que ir a buscar por sí mismo. En esta secuencia de bloques heterogéneos (en los que la narración no es un elemento determinante), se plantean otras cosas más, pero no tienen más razones lógicas o estructurales para aparecer o eclosionar: así, en la secuencia de la entrevista televisiva, donde el cuadro dentro del cuadro, el blanco y negro, el rostro de la muchacha animado por el viento, el dispositivo abiertamente artificial del conjunto, el espacio blanco en la distancia que augura el Polo Norte, así como el contenido temático de la entrevista, se funden de repente para dibujar esta espléndida ilusión de vida que pocos filmes consiguen crear continuamente.

Le Bassin de J.W. (João César Monteiro, 1997)

Una regla de tres

En un filme en proceso de elaboración ─desde la vaga concepción hasta la fase final de mezcla, pasando por la escritura del guion, el découpage, la repartición de los actores, los encuadres, el diseño de sonido (directo o fabricado)─, sea cual sea el tema, hay tres elementos en conflicto entre sí, cada uno con buenas razones para querer prevalecer sobre los otros dos: la narración (récit), la dramaturgia (dramaturgie) y el proyecto formal (projet formel).
          Un filme, cualquier filme, se construye sobre la base de estas tres fuerzas, ya sea ficción o documental. Debido a que se concibe durante un periodo, se despliega, una vez completado, ante nosotros, durante un tiempo más o menos largo. Por lo tanto, ya se está obligado a tener en cuenta un elemento: la narración. ¿Qué episodios, en qué orden, qué cantidad de elementos incluir, en qué momento de una realidad ─sea de origen imaginario o bien real y extraída del mundo─ debe comenzar el filme, construir su itinerario y luego en algún momento detenerse? Estas son las preguntas que cualquiera que aborda un filme tiene que hacerse. Hay que encontrar respuestas precisas para medir, proyectar y dirigir este fragmento de tiempo que es un filme.
          La historia es algo que se oye a lo lejos, que se aprende por casualidad, que se lee, que se imagina, que se busca en la realidad, pero el filme debe transformar esta historia en una narración. Tomemos, por ejemplo, Before and After (1996) de Barbet Schroeder, tiene todos los diversos hechos, pero la narración comienza desde el momento en que el autor del filme decide atribuir a un personaje (la muchacha) la narración de esta historia: un asesinato ha tenido lugar, su hermano ha desaparecido, las sospechas se lanzan sobre él. La historia no se cuenta objetivamente, y es la narración la que le da su forma particular al confiarla al diario que lleva el personaje más humilde.
          Enfrentando la narración ─para que la historia sea encarnada, y no solo contada desde una distancia flexible─, los personajes aparecen. Pueden ser pura ficción, actores profesionales, actores aficionados, etc., o pueden venir de la realidad misma, ser convocados tal como son, decir lo que piensan, vivir, etc.: en cualquier marco en el que se inscriban, desde el más inventado hasta el más documental, en cuanto salen del fondo del plano para acercarse a nosotros, en cuanto ralentizan un poco la narración, se convierten en personajes.
          Porque tienen una cierta duración de vida, y un filme no puede dejar de reducir esta duración a unos pocos momentos (pequeños, grandes, ordinarios) característicos de estos personajes, en cuanto se filman, ya sea en movimiento o inmóviles, en cuanto hablan, aparece inmediatamente algo dramático ─como una acción instantánea de ellos mismos─ que expresa en el registro una materia prima con la que no se puede hacer nada, pero que la mayoría de los filmes utilizan, ya sean documentales o de ficción. Incluso antes de que el sentido de lo que hacen y dicen se establezca por el montaje, es decir, por la narración final (la narración inicial es en principio el guion), hay un dramatismo inmanente ─expresado por los seres filmados, ya sean actores de una ficción o de sus propias vidas─ que es el primer material a partir del cual el director construirá la dramaturgia demandada por el filme que aborda. Podemos ver así en Before and After cómo la dramaturgia tiene en cuenta el dramatismo inmanente de Edward Furlong (que preexiste en el filme) para dar al personaje del hijo su verdad expresiva, su feroz interioridad, de la misma manera, también tiene en cuenta el dramatismo de los demás actores (igualmente sensible en sus otros filmes) para construir, con la ayuda de su fuerza adquirida en el ejercicio del oficio, estos personajes de una madre, pediatra seria y responsable, un padre, artista hecho y derecho y torpe, o una hija cuya aparente banalidad le permite, por su borrado dramatúrgico, dar crédito a una parte del peso de la narración ─la que procede de una elección selectiva que permite transformar una historia en una narración y que consiste en primer lugar en abandonar algunos de sus elementos para mantener otros, según una lógica propia de toda narración en curso de formación, y luego en establecer una primera jerarquía escrita y provisional entre los personajes─, mientras que la otra parte de la narración es asumida por la dramaturgia lograda por lo que desde hace tiempo se llama mise en scène. Por lo tanto, es con la narración que la dramaturgia entra en juego aquí. Pero hasta que se alcanza el último plano, es en principio difícil establecer si es la narración, o la dramaturgia, o el proyecto formal, lo que gobierna un filme.
          La de Barbet Schroeder es una continuación de una tradición perdida de Hollywood, de la que la televisión se ha apoderado solo privándola de su complejidad: la tradición prosaica, basada tanto en la dramaturgia como en la narrativa. Al exponer el caso de conciencia que divide a una familia, a través de las emociones, acciones y palabras de cada personaje, devuelve al telefilme su propiedad original y construye una narración en la tradición premingeriana (en su problemática: ¿debemos decir la verdad o jugar el juego del sistema legal y la mentira?), a la que se enfrenta con una dramaturgia cuya tensión evoca a Richard Brooks, Ray o Minnelli. Esto es probablemente también lo que causó un escándalo (1), esta forma de volver a poner la división de una familia en medio del cine ─y de recordarnos, por un simple acto de presencia cinematográfica, que Hollywood fue esa generosa mezcla entre el espectáculo y el debate cívico, y que se ha vuelto heroico hacerlo considerablemente mejor que el insípido academicismo de un Sidney Lumet.

Before and After Barbet Schroeder 1996 1
Before and After (Barbet Schroeder, 1996)

¿Quién gobierna en Before and After? A primera vista se puede responder que es la dramaturgia. Una parte importante se deja a la expresión de los actores, según esta dramaturgia de una mezcla entre técnica y dramatismo inmanente, realzada por el découpage temporal y por una puesta a distancia preocupada por la visión que tiene nuestro espectador de la historia, que es obra de la mise en scène. Sin embargo, al final es la narración la que, a través de sus desarrollos legales que limitan el alcance de las emociones ─ciertamente responsables de eventos de gran incertidumbre─, gana a la dramaturgia. Es la fuerte razón de la narración la que establece esta particular respiración del filme y conduce a la armonía. El proyecto formal, por su parte, se contenta con seguir con flexibilidad las vicisitudes de esta lucha entre la narrativa y la dramaturgia.
          Fue cuando recientemente descubrí Some Came Running (1958) que se me ocurrió la idea del gobierno de los filmes según una regla de tres. En este filme, Minnelli somete tanto su proyecto formal como su narración a la dramaturgia, en la que las emociones son la vida misma de los personajes. Independientemente de lo que las conecta a la historia, son más importantes que las etapas de la narración, que la creencia de Minnelli en la estructura de su historia y que los rastros visibles de su proyecto formal, cuya intensidad es más marcada en otros filmes. Esta victoria de la dramaturgia es, como a menudo, el resultado de una lucha incierta entre las dos atractivas fuerzas mayores y una tercera fuerza, todavía activa, pero en un modo menor. Y en los filmes de Minnelli, es la narración el elemento menor, cuando la lucha tiene lugar, como aquí, entre la dramaturgia y el proyecto formal.
          Para tomar un contraejemplo, podemos decir que en los filmes de Eisenstein, Tati, Bresson, Sternberg, Oliveira, los Straub, y en solo una parte de la obra de Lang y la de Godard, el proyecto formal es casi siempre, de los dos elementos principales, el que gobierna; que si en uno de ellos la narración se mide por el proyecto formal, la dramaturgia será el elemento menor (Eisenstein, Straub, en donde se estabiliza de antemano el proyecto formal), y que si en el otro, la dramaturgia se mide por el proyecto formal, la narración será el elemento menor (Bresson, Godard ─excepto en Histoire(s) du cinéma, donde es la narración la que lucha con el proyecto formal, dejando a la dramaturgia la parte de los pobres enterrada pero presente). También en este caso, cada filme plantea un problema específico, y no se puede decir que un cineasta (en el sentido definido en el n° 18 de Trafic) tenga él mismo un enfoque idéntico para cada filme.
          En general, los filmes gobernados por la narración expresan los tiempos de la vida, dirigen su atención al sentido de las cosas, al destino individual, al deseo, y confrontan la Historia en la medida de la distancia particular que llevan consigo (Griffith, Murnau, Walsh, Pasolini, Buñuel, Welles, Hawks ─que casi la descarta─, Lang en su periodo americano). Los filmes gobernados por la dramaturgia inscriben a la humanidad en el centro del mundo, creen en la infinidad de emociones y sentimientos, expresan la opresión de la sociedad, los estragos de la Historia, acogen las zonas oscuras del ser, en lugar de preocuparse por el enigma de su sentido (Chaplin, Ford, Mizoguchi, Stroheim, Renoir, Dreyer). En cuanto a los filmes gobernados por el proyecto formal, tienen la particularidad de definir un cine fuertemente opuesto al de su época. Los cineastas de este tipo casi siempre reclaman objetividad: no inventan su proyecto formal, lo descubren. Y casi siempre es una forma poética abstracta que les permite interpretar el mundo regulando su representación.
          Para cualquier filme debería ser posible averiguar cuáles son las dos fuerzas que luchan, cuál es la que gana y gobierna, y cuál es la tercera, que sigue siendo menor. Pero se puede observar que los grandes filmes son también aquellos en los que el principio de gobierno es indecidible, y en los que las tres fuerzas son iguales. Así, en La règle du jeu (1939), para tomar solo un ejemplo, si uno tira del hilo de la narración, todo el filme viene con ella, al igual que si uno tira del hilo de la dramaturgia, al igual que si uno tira del hilo del proyecto formal, tan estrechamente han actuado las tres fuerzas en una relación dialéctica. Cada cineasta ofrece así un terreno favorable para el estudio de esta regla de tres, que puede proporcionar una visión muy clara de la evolución de los filmes que son la obra de toda una vida. Volviendo a Renoir, a quien estaría tentado de clasificar como partidario del principio de la dramaturgia, cómo no ver que el proyecto formal se esconde a menudo en él, y que es entre estas dos fuerzas que la lucha tuvo lugar, en su caso. Y que, en la obra de Griffith, se juega a menudo entre la narración y el proyecto formal, siendo la dramaturgia el elemento menor (cargado como está de clichés melodramáticos o soluciones de época), excepto en sus grandes filmes, cuando las tres fuerzas actuaban en estrecha relación dialéctica, y la dramaturgia de repente ya no es el elemento débil.
          Ya solo el misterio de los filmes que conocemos mejor nos saca de este sueño en el que razonamos. Cada uno lleva un enigma que habla a la memoria. Un pensamiento por filme. Esta regla de tres es solo una herramienta.

La règle du jeu Jean Renoir 1
La règle du jeu (Jean Renoir, 1939)

(1) A diferencia de otros filmes americanos de Barbet Schroeder, este se enfrentó a una fuerte oposición a su exhibición incluso en los Estados Unidos. Barbet Schroeder tenía derecho a la exhibición de una sola copia para uso “extranjero” durante un periodo limitado de un año.

DESHINCAR LA BASTARDA SUSTANTIVACIÓN DE LA EXPERIENCIA

Perfume (Michael Rymer, 2001)

Perfume Michael Rymer 1

As pine, beech, birch, ash, hackmatack, hemlock, spruce, bass–wood, maple, interweave their foliage in the natural wood, so these mortals blended their varieties of visage and garb. A Tartar–like picturesqueness; a sort of pagan abandonment and assurance. Here reigned the dashing and all–fusing spirit of the West, whose type is the Mississippi itself, which, uniting the streams of the most distant and opposite zones, pours them along, helter–skelter, in one cosmopolitan and confident tide.

The Confidence-Man: His Masquerade, Herman Melville

1. UNA NUEVA FORMA DE CONTROL

En su característica línea de parábolas dialécticas, Jean-Luc Godard distinguía entre dos formas de llevar a cabo el acto de creación de imágenes: por un lado, estarían aquellas imágenes que han venido al mundo para plasmar un pensamiento, quizá pretendiendo reflejar cierta “idea de justicia”, por el otro, estarían aquellas imágenes que, lejos de pretender ser la plasmación de un pensamiento, llegan a pensar por ellas mismas, nunca aspirando a ser un espejo pulido que manifestaría exactamente las distancias de un concepto, sino una superficie en movimiento que busca significarse en sus pretensiones de dar alcance a aquella “imagen justa”, precisamente por ser pensante, que introducirá asimismo en el espectador el germen del pensamiento.
          La dirección chata, nociva, improductiva, de creación que señalaba Godard (ir desde un “pensamiento justo” hacia lograr su pretendida imagen) la distinguimos claramente de la otra, afirmativa, transitiva, valiente, que reivindicaba: un pensamiento trabajando en acto que por el mero hecho de su estar en marcha, su mecha como fuerza inteligente, conciba, dadas las debidas gracias a la realidad material, un conjunto de imágenes que ya no lo representan unívocamente, a él, el coartífice, más bien comienzan a pensar, como decíamos, por ellas mismas, sea por una probable dispersión bien entendida de signos, sea por contraposición fortuita en forma de choque, reflexión esta última de Pierre Reverdy ─el poeta surrealista tan influyente en la práctica de Godard─:

«La imagen es una creación pura de la mente. No puede nacer de una comparación sino de una yuxtaposición de dos o más realidades diferentes. Cuanto más distante y verdadera sea la relación entre las dos imágenes yuxtapuestas, más fuerte será la imagen ─mayor será su poder emocional y su realidad poética».

En cualquier caso, en este terreno fértil donde la imagen comienza a crear signos propios, también el espectador encuentra un espacio para pensar con ella, divergente o confluentemente. Pocos filmes hemos encontrado en el cine americano independiente, entendido este término en las decenas de acepciones que se le han venido dando desde los tempranos años noventa, que nos hayan hecho circular el pensamiento de un modo más inopinado que Perfume, de Michael Rymer.
          Pero sabemos que nada de lo que existe ha sido creado ex nihilo. Sin embargo, en una primera recepción, tras un impacto demasiado fuerte, hay algunos filmes que pueden parecerlo. Regímenes de imágenes cuyos atributos, semejanzas, previsiones, no podremos capturar al vuelo, hasta diríamos no haberlos visto nunca, entonces, ¿de dónde diantres han salido?, ¿cómo habrían logrado, simplemente por medio de su fuerza motriz, espiritual, llegar a la existencia?, ¿acaso la intempestividad puede retomarse? Son preguntas que nos surgen, por desgracia, ante pocos filmes, y este ha sido el caso de Perfume, perteneciente a un hoy desconocido cineasta, según los escasos datos, desde hace once años realizador trabajando exclusivamente en episodios de TV. Hablamos de una película cuyo movimiento tendencial creemos inclasificable en dos categorías que han venido subyaciendo, más o menos teóricas, en la crítica y ensayos cinematográficos. Centrípeta y centrífuga. Otorgando las más de las veces, inconscientemente, unas cualidades de fortaleza moral, incluso de bienestar cerebral, mente limpia, al segundo de los términos. Lo centrífugo asociado a apertura de signos, planos y cortes generosos con sus aledaños, posibilidades expansivas de filmes desatados de un centro neurálgico caprichoso, el mismo que concentraría en la ordenación opuesta fuerza centrípeta suficiente como para hacer sentir que todo oscila hacia su dirección. Nosotros hemos encontrado filmes cuyo suceder hemos tenido a bien categorizar, lidiando retos cinéfilos introducidos en conversaciones encendidas, de “guerras receptivas”, un desacomodo de la percepción en la que el truncamiento, hincadura del diente en estrategias “a contrapelo”, nos abocaba a estar bien incómodos hasta pasado un rato de metraje, donde comenzábamos a distinguir los signos y al fin podíamos pensar en consecuencia. Entonces, tampoco los filmes de guerras receptivas centrípetas eran algo desconocido para nosotros, incluso queriendo problematizarlos en aras de un mayor entendimiento del aparato cinematográfico, podíamos llegar a conclusiones precarias pero idealmente sólidas. Quizá se trataba de un movimiento a medias intencional, tendencial, constante pero quebradizo, hacia un centro que irradiaba ruptura. Pensamos en algunos filmes de Andrzej Żuławski, tales como Mes nuits sont plus belles que vos jours (1989) o Cosmos (2015), con grandes angulares, Steadicam, recursos sustantivados en su hincapié que atesoran un acercamiento interesante al desacomodo del espectador, incluso logran captar en ciertos momentos, separando algunos planos de la sucesión artificial que los engloba a todos, perspectivas forzadas de urbanismo europeo que a nuestros ojos les resultan desafiantes. Su cine funciona, grosso modo, por adición, un suma, suma y suma donde al final nos acostumbramos a estar desacostumbrados. Y no es poco. Estos filmes de Żuławski, o Longing for the Rain (Tian-yi Yang, 2013), construyen una congruencia bien adjetivable, de una entereza resolutiva, solapados a la corriente de un río bravo. La revelación y, por tanto, el conjunto de imágenes resultantes del choque, tenderán a circular en una dirección que inmediatamente nos intentará traer de vuelta a su sucesión encomiable, rarificada.
          Destensemos entonces esta sofocante situación, demos las cámaras a un australiano llamado Michael Rymer y pidámosle que sea algo menos polaco, algo menos desesperado, llevémoslo a los Estados Unidos de América, sacado de su Melbourne natal, con casi tres semanas de rodaje, un reparto hormigueado de nombres aún por conocer, otros bien conocidos pero lejos de su esplendor, algunos en un punto intermedio donde su avidez les colocaba en una situación de entrega a proyectos sui generis. Veamos el resultado. El atrevimiento inicial consiste aquí en colocarnos in medias res de escenas salteando, retornando, sobre personajes a los que les une un hilo muy tenue: dedicarse al negocio de la moda en la ciudad de Nueva York. Fotógrafos, diseñadores, incluso estrellas del rap. La mayoría de situaciones, entenderéis, se encuentran concernidas por la charla empresarial, adulta, en tesituras movedizas, avezadas, donde la identificación protagonística no acaba de clarificarse. Varios personajes copan, reclaman el encuadre, y este a veces concede, a veces ignora, en planos perceptivamente asequibles que pronto se revelarán contenedores de demasiadas cosas. Atravesados, se nos otorga ver encargos laborales, relaciones fuera del trabajo, cargas imponderables de pasado, nada supone una ofuscación o congestión receptivas más de lo que puede serlo la pedestre realidad. No acaba de caber el histerismo, y si procede, se presenta, como queríamos, destensado, hay ruido de voces, pero de unas cuatro o cinco, las mismas que pueden encontrarse en cualquier sala de espera u edificio de oficinas. Su centro sigue para nosotros, de todas las maneras, difuso, nebuloso.
          Pasados los minutos tras el visionado del filme, y con algunos derrumbes demasiado cerca, recapturamos como podemos el conjunto de pensamientos que han ido anejados y aún no desprendidos de la obra. El entusiasmo confuso es considerable, no por ello despojado de señales clarividentes de apoderamiento emocional, dejadas tras la estela de un número de escenas fugaces cuyo recuento necesitaría menos dedos de los contenidos en una sola mano. Sentimos en Perfume la consecución de un giro epistemológico en nuestra manera de entender el medio. No menos revolucionario por no hacer ningún decoro a todos esos “en consecuencia” del cine que ansiábamos ver derrumbados. Semejante arrojo lo presentimos también con The Voice of Water (Masashi Yamamoto, 2014), esa posibilidad de ver desbaratado el curso natural de la sucesión de planos con un filme de una cualidad prolija, entendida en el sentido de una variabilidad de decisiones atañederas a la puesta en forma que fuese mutando los ritmos, velocidades, humores y, por extensión, la comunicabilidad certera de la obra con el espectador. No intuir o adivinar el curso del filme, su respiración y fisiología, una vez vistas las tres primeras escenas, pero tampoco meternos en la cabina de una noria descarriada con rumbo a ninguna parte, sudando y alcanzando la extrema rarefacción acaparadora de la propuesta al completo. Dicho filme japonés no lo conseguía aunque el intento se atisbaba. Sospechábamos que un metraje desligado de esos “en consecuencia” ya solo podríamos encontrarlo en producciones con unos medios tan mínimos como para que incluso nos chocase dulcemente el etalonaje de un plano tras pasar el corte. Perfume no opera bajo estas prerrogativas: con respecto a su presupuesto y unidad fotográfica, el filme entra sin hacer ruido en una tanda de obras bien afortunadas en lo que incumbe a momentos lumínicos, horas del día cuidadosamente sopesadas por cineasta y director de fotografía, Rex Nicholson. Su trabajo en estas lindes nos es grato y familiar. Nuestros ojos no luchan aquí en el sentido de “giro”.
          En los demás apartados, encontramos replanteamientos epistemológicos tan frontales, en parentesco con los problemas fundamentales de la ficción cinematográfica y su consecución en una sucesión de planos, que no podemos hacer más que delimitarlos y explorarlos. Replanteamiento, sí, de la relación de la cámara con los personajes, de la relación del tiempo del plano con el drama, de la forma en la que un grupo puede vivir este drama sin desligarse del conjunto pero conservando su individualidad. Perfume no es un filme caótico ni desordenado, al contrario, conforma su propio ruido, su propio orden, su propia jerarquía de personajes dentro del plano, y por tanto dentro de su comunicabilidad con los otros restantes y con nosotros mismos. El filme se unifica en una cierta música cuya amplitud de onda, expandiéndose o concentrándose, avistamos, incluso disfrutamos, a distancia, concedida por el pasado vivido, redefinida por el futuro. Esta amplitud, retomando un pensamiento anterior, a veces se concreta en momentos de fuego interno donde creemos, ahora sí, poder aprehender el filme, ser la ciudad, ser la puesta en forma, experimentar esos momentos de instancias emocionales singulares que nos ofrecen los filmes buscados sin pausa; a la larga, han sido concreciones localizables difusamente en un metraje que se dispersa y descentra con el paso de los minutos, sin embargo, y he aquí una de las características innatas e intransferibles, a escala humana.
          Perfume cambia su lógica emocional por completo en su transcurso, nos es difícil otear su tendencia (a nivel de escalas de plano, de temas, de grupos), y hace todo esto manteniéndose fiel a una trabazón subterránea y limpieza de planos que ligan estos cuerpos poblando el filme, sus aplacamientos emocionales, con un cine de experiencia salido de su mismo vientre.

2. «ALL DIALOGUE IMPROVISED BY THE ACTORS»

Pasemos ahora a la cuestión del grupo y el relato coral, afirmando, ya de entrada, que en ningún otro filme americano del siglo XXI creemos más pertinente hablar de polifonía. Voces conversando unas por encima de las otras, tropezando, mascullando; si uno ve el filme con subtítulos, llegará un momento en el que percibirá imposible ir a la par, no por una falta de sincronización, esta será perfecta y las palabras incluso podrán ser casi exactas, pero el diálogo improvisado ─siempre dentro de un marco general, una inteligencia que lo enmarca y delimita, acompasa─, la posibilidad de centrarnos en uno u otro personaje, la mayor atención que nos convocará uno u otro, hará que captemos las palabras y cosas enfrente del aparato hasta un cierto punto y basta. Nuestra percepción da sentido y emoción a un rango de elementos delimitado. Fuera de este rango, unos cuantos acordes suenan y nos llevan límpidos, mejor aún, poseídos de una gradación coherente, de personaje en personaje. En la gradación de Perfume nosotros encontramos, trasplantada desde otro paraje, un correlato directo con algunos filmes de Godard como Détective (1985), Nouvelle Vague (1990) o, mismamente, Hélas pour moi (1993), obra donde Alain Bergala veía en su corrillo o coro de no menos de ochenta personajes unas historias particulares desarrollándose a la par del eje principal: todos y cada uno de los secundarios, aunque contenidos en una frase, gozaban de su propio destino. En Perfume hay algo de esto: aparecen personajes que salen tres veces o cinco minutos ni siquiera en el término principal del plano: si vemos las tres escenas de un determinado actor o actriz que figure en la película habitando unos pocos planos, sin permanecer aislado de otros cuerpos interactuando con él o acompañándolo, seremos capaces de sacar algo de su presencia incluso aunque la totalidad de su charla haya tenido que ver con aspectos coyunturales del mundo de la moda, citas a las que no se podía faltar, talles que perfeccionar.
          Estos referentes están en la sombra. Latentes, inconscientes, si se los quiere llamar así. Hasta en el filme más ex nihilo hay algo rastreable. Una narrativa, unos arcos, distendidos, desligados de la congruencia. Primeramente, aquí no podemos encontrar a un Gérard Depardieu como ancla a la que volver, y negaremos que Jared Harris haga la función del actor francés, no hay un eje principal pero, y esto es lo verdaderamente sorprendente, tampoco una polifonía controlada en cuanto a histerismo modulado, algo que nos hace tener en estima insoslayable filmes tardíos de Robert Altman como Dr. T & the Women (2000). Recordemos la presión ambiental de este filme de Altman, totalmente opuesta a la distensión de Perfume: atendiendo al plano de entrada en la consulta del ginecólogo Richard Gere con cola interminable, créditos superponiéndose a medida que transcurre el incidente, encontramos el control a contrapelo característico del cineasta americano. Extras desmonopolizando el ingrato control supervisor de la escena por las estrellas. Al contrario que Daney ─aunque entendamos su postura y nos ayude a clarificar su encomiable itinerario como cinéfilo─, nosotros creemos ver más en los filmes de Altman que la mera dirección, y es que en ese histerismo modulado, pillándonos de improviso, torciendo las formas académicas hegemónicas, de las que se apropia y rarifica o hiperboliza rarificando, el cineasta llega a una suerte de sinceridad emocional en la que se establece como legítimo continuador de formas y tradiciones del cine de su país ─Jean-Marie Straub sobre Dr. T & the Women─, estableciendo verdaderos rompecabezas sentimentales, desasociando el zoom de su uso bastardo, mezclando una cantidad ingente de recursos cuyo uso y avance en lo que respecta a técnica y drama habían sufrido un parón en el frente más industrial de Hollywood una vez llegados los años sesenta, con los viejos clásicos siendo expulsados del sistema de estudios. Altman los retoma, y recoge con ellos un itinerario donde incluso llegamos a avistar en un filme la polisemia completa, innumerada, que resulta de recoger, compendiar y expandir el zoom con respecto a la mirada dentro y fuera del campo, caso de Come Back to the 5 and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982). Altman, también Alan Rudolph, traspasaron la modernidad cinematográfica como testarudos estudiosos, enamorados, de la historia que la precedió, difuminando taxonomías, haciendo avanzar las cosas. A finales de los años noventa, incluso el de Kansas City se podía permitir establecer su propio corro de celebrities divergentes, surcando la raya pseudolibertaria del país natal, estableciéndose transnacionales, en productos-semilla de los mamotretos endogámicos con los que la Costa Este iba a inundar en pocos años el vertedero hollywoodense. La culpa, evidentemente, la cargarán los sucesores. Las caras desconocidas y los extras seguían rebajando la dictadura del rostro icónico, Altman no atenuó jamás su particular democracia del plano, dictadura del director haciendo trastadas.
          Perfume, batallando en otras lides, no necesita a un figurante que nos haga desviar la mirada de Jeff Goldblum ─productor ejecutivo del filme─, encuentra en su disposición escénica polifónica un desbalance que inquieta de por sí el estatuto de la estrella, haciéndola vulnerable en su transitar por el plano, convirtiéndola en algo más que un cuerpo-función, algo menos que un modelo de altas miras, cada intérprete afina aquí una relación exclusiva con sus diversas contrapartidas, viéndose obligado a negociar el tiempo que le es concedido, saliendo fuera de sí mismo, redefiniendo incluso su intransferible modo de caminar, mirar y escuchar, una llamada sosegada a participar en un ejercicio que deberá distinguir del juego por la fuerza, de la yincana. El plano comienza y termina con el actor portando una disposición mental renovada, la democracia ha tenido lugar en un pacto previo, quizá susurrado, y el estupor, claro, nos lo llevamos nosotros al ver esta superación del viejo teatro, pavor vocinglero, aquí el espectador entra en contacto con un nuevo orden, estado de cosas, y la duda acechará; ante una balsa de aceite tomada con disimulo, las bambalinas no podrán vislumbrarse con facilidad, concernidas encontrará las alertas al escuchar una nota esperando tres, un silencio ansiando grito, una cesión extemporánea elucubrando ruptura. Las voces y cuerpos pivotan dentro de escenas cuya médula no requerirá aprender a ver en vez de leer, ese punto lo teníamos asimilado, ahora toca escuchar con los ojos y democratizar nuestras rígidas expectativas, jerarquías de atención perceptiva inhabituadas a que las cosas no se le contrapongan todo el rato, a que el despilfarro requiera otro término al no derrocharse las palabras una vez masculladas o entregadas.
          Convenimos pertinente clarificar un equívoco, y es que dentro de todas esas características asociadas a una malentendida modernidad, creemos ya demasiadas veces en un a priori donde la imagen de este cine nuevo, de signos trastocados, está por naturaleza desustantivada, y esto no ocurre aquí. El territorio del cine de experiencia, donde los signos existen en un territorio fronterizo habitado por verbos que arrastran con ellos al devenir y su tren de acontecimientos, nos atrevemos a decir, llega connatural con la explosión en el mundo de ciertos acontecimientos limítrofes, no tanto tras la II Guerra Mundial, sino con la expansión de la sensación Guerra Fría y la creciente ansiedad encarnada en desesperación, melancolía o estoicismo frente a los indicios de unas décadas solo un poco más acá de la historia oficial, allí donde se anotarán las causas de la siguiente gran barbarie inhumana. Perfume se encuentra rebasada esta tesitura, y su polifonía, por lo tanto, si bien incrustada a la fuerza en los anales del cine, estalla como una redefinición, desembocadura de río, una confidencialidad adulta que no todo espectador estará dispuesto a aceptar, quizá víctima de un egoísmo perceptivo. Nosotros batallamos su metraje con gusto. Esta charla empresarial que parece dominarlo todo está cargada de un pasado intimista indirecto, cuyo trazado sentimental no atraviesa una dinámica grupal encapsulable, acotable con el paso de los minutos. Este habla imparable puede replantearse sus velocidades, pasar de cinco a dos, y de repente las cuestiones a reconsiderar serán otras, sobre cómo afrontar un intercambio dual en el cine americano, con respecto a qué arquetipos deberemos trabajar, hasta dónde podemos llevar la noción de arquetipo, de dramatis personae, y con cuánta relevancia estos términos están imbuidos en relación a la propia biografía y existencia en presente del actor, la situación a tratar, también en tamaños de plano, ¿una ida y vuelta entre él y ella, con algún inserto en detalle por el medio?, ¿un recorrido más complejo donde juguemos con una serie finita de angulaciones? Trazado emocional de planos donde será complejo avistar su despliegue dentro de la escena, intuir, adivinar, dónde empieza y termina el siguiente, descentramiento que puede recordarnos a algunos filmes de Abel Ferrara como ‘R Xmas (2001), un no deber nada a la historia del cine, al menos un deber de boquilla, aunque sabemos que el cineasta del Bronx la tiene bien compartimentada en su memoria, sus planos bailan en una periferia extraña, y transmiten al espectador una sensación de anarquía controlada. Preguntas que ambos cineastas parecen hacerse a sí mismos. Los filmes de Ferrara, debemos decirlo, nos resultan aprehensibles hasta el extremo si los contraponemos al de Rymer. Así de osada resulta la apuesta con que estamos tratando.
          En Perfume, no obstante, recibimos una respuesta unitaria, en bloque, en un solo filme, a la vez, y su decibilidad compositiva, con un principio de exclusión claro, problematiza frontalmente este acercamiento inesperado al drama grupal. Hablando de cine, venimos recibiendo una respuesta dualista al sopesar la importancia del cuerpo del personaje en relación a la escena: identificación dramática o distanciamiento, y entre medias todos los niveles posibles. Es falsa. Solo una escala de relaciones como cualquier otra. El filme de Rymer niega estas dos posibilidades, al igual que la disgregación, aunque pase de grupo a grupo, de grupo a dúo, de dúo a actor, de actor a actriz, su confluencia tiene que ver más con una purificación que se articula a la manera de un relevo godardiano, polifónico, no tan francés, que afirmativamente se pronuncia: somos americanos, somos independientes, podemos probar que nuestra radicalidad es tanto más asertiva que la vuestra, camaradas franceses, en John Cassavetes tenéis la prueba del algodón, nos encontraréis dispuestos a batallar, como país de ciudadanos belicosos que somos, sobre cuál es la verdadera nacionalidad del cine. Love Streams (1984) resuena aquí cuando Robert Harmon vacía su casa de huéspedes, no tanto el comienzo con el corro de invitados, aunque cabe notar la confusión inicial en ambos filmes, que da paso en el caso de Cassavetes a una revelación sentimental mucho más acotada que en Perfume. Ya en un primer visionado, no obstante, e incrementándose en la rememoración,  existen momentos en la segunda mitad de ambas obras donde los lazos sentimentales empiezan a atravesarnos sin coartadas de cuerpos inundando el plano ─si bien en Perfume nunca lleguen a desaparecer─, difuminando lo que deseábamos ver arrasar la escena en decenas de pequeñas presas.
          Si el filme de Cassavetes se dirigía hacia el individuo desafiando en la noche lluviosa más intempestiva el caos emocional que le circundaba, el de Rymer se va conformando como una sinfonía de una ciudad, repetimos, a escala humana, con una asistematicidad abrumadora a la hora de presentarnos una escena, incluso a la hora de elegir cuál será la siguiente. No se trata del lugar común de imbricar una historia en la otra o de ejercer un virtuosismo sobre una narrativa de historias cruzadas, su paisaje no lo requiere, aunque todos aportan sentimentalmente algo al collage que no se sabe collage desde su propio trabajo, sin salirse de sus límites, aunque logremos ver, jerga mediante, algo de su modus operandi, cuestión hakwsiana. Abstengámonos de esperar encontrarnos aquí uno de esos finales-milagro donde la ficción, después de cogernos desprevenidos con su desbarajuste señalético, termina impensada a recogernos en una grata colchoneta, el personaje vuelve y lloramos. Era el caso de Love Hotel (Shinji Sômai, 1985). Si Perfume introduce a un nuevo actor en el plano, este podrá desaparecer cinco escenas más tarde y ni siquiera nosotros nos habremos dado cuenta de que esa era su última vez, solo al terminar el metraje, si lo repensamos, caeremos en la cuenta. Las idas y venidas no responden a una lógica narrativa de equilibrios argumentales, su orden se piensa, pero el fin que lo remata no puede ser remachado, solo terminar en corte abrupto, sus espejamientos nos hacen entrever una distancia tan grande como entre Marte y Júpiter.

3. PREGNANCIAS EN LA MECHA

No nos encontramos ante un manifiesto premeditado ─aun cuando sus raíces se remonten a las teorías de Sanford Meisner, bien aprendidas por Rymer a través de su actriz y acting coach Joanne Baron, ya puestas en práctica en Allie & Me (1997) junto a ella, filme rodado en nueve días, con 80000 dólares y ningún guion. Predecesor cuyo destino quedó incluso más fuera del radar que Perfume─, el deseo por apuntalar una nueva manera de entender el cine de ficción sobrepasa cualquier guerrilla o experimento contingente. Su propositividad bulle en alto grado. No ha tenido solución de continuidad, la falta habrá de recaer en el curso inclemente de la industria. Caso muy extraño, entonces, el de este proyecto, el de este cineasta, cuyos filmes anteriores ni posteriores explican o se miden en formas, espíritu, clemencia, y mucho menos en calidad ─nos hemos tomado la molestia de comprobarlo─ con la existencia intempestiva del que nos ocupa. Caso singularísimo. Si hemos visto, entonces, aquello que separa a Perfume de otros filmes, encontraremos con los minutos, y dejando la obra calar, un poso de experiencia desustantivada, respondiendo a un deseo de registrar relaciones, cuerpos, urbanización, en sintonía con los pellizcos de inconsciencia bruta de la vida. Y esta brutalidad posee su propio código. Recordemos la situación temporal, una ciudad neoyorquina en un mes cualquiera de principios de siglo. Veintiún días, quizá. Vistos ahora tras pasar por la moviola y el polvo del tiempo, se redescubren ante nosotros con una confidencialidad inaudita, que deberemos aprender a ver una vez acabado el filme, o a medida que se amontonen los minutos, y es probable que cada espectador se quede con tres momentos pregnantes a los que desee volver, en los que el filme se hizo translúcido a sus ojos. Perfume no nos enuncia un dato perdido en la cronología, nos descubre espacios contra-efectuados en los que tuvieron lugar unos cuantos intercambios de superficie, con un grupo de actores dispuestos a arriesgarse, pasar por ahí y ponerse a prueba, entregarse a las lógicas emocionales, reactivas, del otro. En ese enclave la emoción salpicará con una particular energía a cada espectador, siendo este el miembro faltante del círculo, el conminado indirectamente para dar una respuesta sensitiva al pase dialógico que le lanzan tres actores. La mecha del filme prende en un momento del visionado y desde ahí el ser humano receptor empezará a recopilar su propio circuito de sentimientos, traerá a la tierra lo que deambulaba en la sinfonía, vivirá su propio arco de cine de experiencia en un prendimiento cuyo fin no atisbará en profundidades ni alturas, sino en una parcela que le permitirá incluso relajarse observándola, repensándola, volviendo a ella, pero para esto primero debió de pasar por el necesario desaprendizaje, malas costumbres inculcadas. Y así se desvirtúan los linajes, se mezclan las clases, edades, el filme posibilita captar el movimiento legítimo de una actriz y apercibirse de esta captación en retrospectiva. Cuán acostumbrados estamos a trasladarnos dentro de las normas tácitas de un cierto tipo de ficción que necesitaremos una buena dosis de pensamiento extra para retornar al vientre del filme, de donde surgen esos sentimientos en arquetas que poco a poco se van distinguiendo de cualquier tipo de cacofonía, término que no debe nada a este metraje, ni interesa perseguir a sus miembros.
          Ejemplificamos: Perfume tiene a las estrellas, pero estas no han coagulado, incluso ahora, vistas tras su estallar dentro de la mutilada cultura contemporánea, nos siguen dando la sensación de atraparlas en un momento de confidencia pasmosa, pasado hecho carne de estudios culturales, con las Torres Gemelas a punto de caer; esta es la contingencia dichosa: recreación en el talle, etiqueta y esas pequeñas manías que dan al que pasea por Nueva York un aire de mágico absorbido. A Monica ─Morena Baccarin─ le sostenemos la mano, alcánzandola memoria mediante, y sentimos asistir a unos vídeos confiscados de hace veintiún años, donde todavía era la becaria de alguien, necesitaba llevar unos cuantos cafés, no conocía su lugar de más o menos preponderancia dentro del plano, estaba por allí, una más, perdida en su tímida gracia, cuatro seres humanos rodeándola, hablando cada uno de sus tareas, ella tenía varias misiones en la mente, y como ella otros tantos, en ese momento, no obstante, ella todavía no pertenecía al plano, el plano no le pertenecía a ella, nosotros todavía no contábamos con ella y ella no contaba con nosotros. Ubicados en tal circulación de insospechadas desposesiones, terminamos aprendiendo a ver y oír un desbalanceo cuyo principio y final no podremos tajar en una sucesión localizable traspasados diez minutos de metraje: la cualidad en bruto sobresale, no remacha, Monica desaparece y ni siquiera se enciende la sombra de una duda, no debe su retirada al arte del resabido del que luego decenas de discípulos harían gala indigestamente, véanse las entradas y salidas de plano en multitud de filmes corales con pacata moraleja. Monica abandona el taxi, entra en el ascensor, mira y tropieza sus palabras, intuimos, lo más cerca posible de Morena, y Morena debe tanto a Monica como Monica a la película. La cuestión del director en relación al personaje, por tanto, se destensa. Si efectuamos cinco brazadas más, cabe la probabilidad de retrotraer nuestra mirada al vídeo de una antigua graduación, quizá una fiesta de jóvenes actores abriéndose camino bajo algún Luxury Apartment. Ni siquiera el nombre de Jared Harris ─Anthony─ aparece en el afiche principal del filme. En este momento, la relación del actor con su nombre imaginario se ha convertido en intangible. El entusiasmo y la incertidumbre se lograrán captar detrás de las cámaras, e incluso corroborar si uno es lo suficientemente curioso. La pertinencia del fluir de Perfume nada debe a una congruencia rígida.
          El corte en esta hora cuarenta seis minutos treinta y cuatro segundos procede abruptamente sin querer constituirse abrupto, no disuelve, no enlaza, no concatena, sus emparejamientos nos dan la señal y luego caemos en un muelle avistado desde un ángulo en el que pocos norteamericanos pensarían comenzar una escena. Así, Halley ─Michelle Williams─ señala los habitáculos de la empresa donde trabaja su madre, como quien no apuntala el gesto, ni siquiera estamos seguros de que su apuntamiento tuviese un destino concreto, después de la pregunta pertinente de “¿por qué tanto tiempo separadas?”, el corte llega como si no quedase más metraje que añadir, la inteligencia residirá en otra cuestión, qué vendrá luego, y en esta confluencia la respuesta requerirá un pensamiento ágil, diligente, otra vez, el mosaico que no se sabe mosaico. La inteligencia infinitesimal de la que hace gala el filme supera al cineasta y equipo, el filme es más inteligente que su cineasta.

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La grabadora con las Torres Gemelas de fondo redefine la clásica entrevista godardiana, el ángulo que abre esta escena deslocaliza la congruencia rematada made in Żuławski, hinca el diente, pero unos segundos, no hace del hincamiento la clave de la sucesión de planos, es solo el cuadro inicial. Caben jump cuts ─planos saltarines─, un zoom in empezando y terminando que casi ni avistamos, un travelling… Escenas como esta desemplazan el espacio hegemónico de la entrevista de trabajo y convocan un sentimiento nuevo, propio del cine de experiencia. Aquí, los personajes se graban deseosos de preguntar y responder. Un nuevo tipo de corte, desacoplado de la sustantividad europea, repetimos, más congruente, lógica aun en su momento más ilógico ─Żuławski─, así Leese ─Mariel Hemingway─ y Darcy ─Mariska Hargitay─ conversan sobre un tejido de pashmina sobrevolando una tarde aireada, preguntas relamidas asimismo llevadas por el viento a transmutarse en algo así como huroneo grato, que se sinceren aún más bajo esta charla casual, también conocemos ese preciso instante en medio de la más bochornosa entrevista de trabajo, todas las entrevistas son de trabajo, ese segundo, redirección de intenciones, donde creemos y hasta nos concedemos el lujo de ser espontáneos, nos embarga la dudosa emoción de que el intercambio es sincero y terminamos siendo genuinos, con un pelotón de cuerpos militares circundando los cielos y subsuelo. Pocas emociones retornan con más fuerza en este filme, después de prostituirla bajo explotaciones de qualité [Star 80 (Bob Fosse, 1983)], Mariel reclama su independencia. Pañuelo verde al viento, la grabadora no logra incrustarse en la dinámica ochentera de frontalidad limítrofe, calculada con números de acero, intercambios profesionales encapsulados en montajes picados, engañosos y peligrosos en su frontalidad. Otra cualidad del cine de experiencia: registrar en movimiento los cuerpos ejerciendo una especie de revancha sobre el tiempo que los congeló.
          Retornamos a Godard en otra entrevista, esta vez con un plano-contraplano variable en escalas, cuya cualidad de fusil frontal interroga cara a cara, de ser viviente a ser viviente, en una relación de añorado (¡ay!) amour fou, cinco minutos de gloria donde, por una vez, la erección vehemente del entrevistador se termina contagiando a la fotografiada, así circulan las confesiones con todo el maldito staff fuera, entre Anthony y Leese/Jared y Mariel. Cuero sojuzgado, despachado, dando paso a la vestimenta natural, de andar por casa, y obviamente, más envidiable la apostura de Mariel que en cualquier otro filme previo, las venas de los pies cruzados circulando en el espacio acordonado de las vivencias laborales, al final terminando nosotros viendo el trasvase sin haberse realizado ninguno, a fuerza de amar la libre circulación de signos, esa que el cine americano tiene a bien recolocar unas pocas veces cada década: en 1980 lo había hecho Dennis Hopper con Out of the Blue.

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Perfume_(Michael_Rymer,_2001)

Aquí, ahora, después, ya familiarizados aunque analfabetos con la jerga y medio acondicionados al refinamiento rupestre del sucederse ex nihilo, un posado nocturno en Times Square de Estella Warren ─Arrianne─, visto o no visto por Halley, terminará funcionando como uno de los plano-contraplano más desarmantes que todo el cine anglosajón nos ha regalado en lo que lleva de centenario. Fuera de las oficinas, rechazada la oferta high standing por desmesurada procacidad, esta nadadora canadiense triangula el nacimiento de una nueva cultura, que ahora pervive en el disfrutar mirándose, la autoconsciencia desmesurada, embaucadora unión de expresión personal con intereses crematísticos. Solemne atrevimiento, el derrumbe de América comenzó al confundir un abrazo con la emancipación. El momento mantiene su emoción indefinible, desnudar la avenida, montar la sesión pública, depender de la fe ajena al posar, cientos de ojos queriendo desnudar el rojo. Todavía había una señal de Stop. Aquí la cámara sí se permite reflejar ligeras gotas de lluvia sobre el objetivo, deslizarse como en un photoshoot. El daño o su posible cantidad de desperfectos lo recibimos directo al corazón cuando pensábamos que no sabíamos casi nada de Estella, de Arrianne, y sí un poco más de Michelle, de Halley, la desposesión final, Times Square con respecto a nosotros, enfrente de la basura, vileza, los ojos y el fotógrafo fortuito. El saber-quererse de Estella activa el influjo terminal de poder femenino dentro del circuito de la moneda americana sobre los ojos de aquellos que todavía buscaban enjuagarse las carnosidades. Una última escaramuza ante los flashes en el centro de la ciudad.

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En nombre de la situación histórica de nuestro tiempo, que es quizá el único criterio que tenemos aquí para saber a quién nos enfrentamos, para establecer lo que somos, lo que debemos evitar ser de nuevo, en lo que somos capaces de convertirnos.

Roberte ce soir, Pierre Klossowski

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BIBLIOGRAFÍA

Behind the Scenes of Perfume

OLA DE ENCANTO

School of Senses [Érzékek iskolája] (András Sólyom, 1996)

School of Senses András Sólyom 1

Follow the Romany patteran
          Sheer to the Austral Light,
Where the besom of God is the wild South wind,
          Sweeping the sea-floors white.

The Gipsy Trail, Rudyard Kipling

Csokonai Lili cuenta diez y siete cisnes en un lago, pronto aprende a denominar la susodicha cantidad “número primo”. Tras débiles meditaciones, llega a la conclusión de que el cinco también entraría dentro de esta clasificación. Kéri Márton, el profesor transmisor de tal enseñanza, viaja por el mundo en calidad de agente comercial al servicio de la informática pujante, placas madre, la World Wide Web extendiéndose cual tela de araña sobre el orbe que las gitanas como Lili circundan. El hombre ama inconstante a diversas mujeres, a falta de un verbo mejor, unidimensional, furioso, tierno, creador de confusiones, centro de unos recuerdos invocados por la zíngara en una convalecencia frustrada desde la que el filme se proyecta. Despojados del nervio matriz o las extremidades primarias que nos posibilitaban poner patas arriba la tierra, ¿qué más podemos hacer sino escribir nuestras memorias en un húngaro a la moda/anticuado, más preciso, a nuestra medida? Eso hace Lili, y barrenando sus remembranzas asistimos una noche de noviembre al filme de Sólyom, canalizando una novela hasta ahora no traducida del aristócrata Péter Esterházy, conde juguetón, ascendencias crispadas. Tras un primer visionado y la certeza de haber alucinado estos años noventeros ya añorados con la imprecisión del heroinómano que no es capaz de elegir la zona donde la punta de la aguja deberá clavar su acribillada piel, hacemos pausa. Algunas reflexiones, un regreso fugaz a frases del diario de Lili. No basta. Debemos reintegrarnos al filme en esta primera persona imaginativa de un plural inexistente, pues soy yo el que lo ha visto, y no nosotros, disculpen si la noche me llena de comunidades invisibles. Así se mantiene mi horario últimamente, de 23:00 a 8:00, horas sagradas donde culminar las imposibilidades del día en lo más cercano que puedo llegar a cierto plano astral, mi donación al cosmos, pensamientos generosos, toca socializar. Lo dicho, segundo visionado.
          Deben de ser cerca de las 4:00. Madrugada. Perplejidad. Las imágenes, lentes entintadas de un celuloide hechizado por disoluciones violentas, suaves, veleidosas, de este a oeste, casi de alma corsaria, chalés al lado del mar, en playas donde un estancamiento vacacional aparenta abrir un horizonte de perspectivas, relanzan el pasado, hermanándose con esa visión fraternal de un Carlos Reichenbach fin de siècle, suspiran los días pendientes bailando lejos de rascacielos y hormigón, paréntesis, curva de aprendizaje, bajo la lluvia, al lado de los cisnes, la única cosa que importa son los pensamientos que uno tiene los cinco minutos antes de quedarse dormido. Conforman detenciones impúdicas, dudosas, en ellas los elementos y pasiones exaltan y dan más miedo de lo corriente, en su dudosa dualidad marcarán nuestra memoria y volveremos a ellas dándoles la vuelta si así el humor lo pretende, recordaremos cuando hicimos el amor y nos dio miedo llegar hasta el final. Ni Reichenbach ni Sólyom juegan con elementos de derribo, hacen alianza con la energía de las personas trocada por el punto más vital de revelaciones, una entrega primitiva a afectos que a ojos ajenos podrían parecer grimosos, exagerados, corazoneros, cuché, olvidando que la desvergüenza del iluminado bajo la luz de varias lunas, fugitivo, entre clases, encrucijado, en la expresión más sublime, adquiere un tinte aristocrático, lejos de lo que menos nos interesa del cine: la solemnidad monocromática del templado respetable. Queremos desborde lumpen, voluntad férrea de próceres valerosos obsequiando la tierra al conjunto de heredades. Añade este filme húngaro la experiencia de desmayos superpuestos destensando la intermitencia del fluir del día y lo noctívago encontrada en Falsa loura (2007), incorporando aquí, es conveniente añadir, una vista de becada, surcando el cielo en un viaje diarístico febril por pasados que comienzan en las tierras bajas de Csepel, un diecisiete de septiembre, deslealmente fiel, orfandad temprana, encuentro de su propia sexualidad, tras sobradas inundaciones, en la edad culminante de la pubertad. Ahí llega Kéri Márton. Las imágenes pasan ante mí en esta ocasión con una extraña calma que no había presentido la primera vez, señorío reposado de quien ya conoce el final de la historia, algo más también, la construcción de una lírica romaní, cuyos gestos de mujer exaltada van desde la revelación de Hanan Turk en la imperecedera Dunia (Jocelyn Saab, 2005) hasta la fatal mezcolanza del calor brasileño, comparable a unas entrañas expuestas en matanza de cerdo, causantes de envenenar la voluntad hasta el punto de hacerla blindarse a la luz del sol.
          El resto fue descontrol, éxtasis mundano. La noche podía terminar en termómetro de afectos rebasando la exosfera. Amanecía y ni siquiera resultaban quebrados los anhelos, el traspaso al desayuno conservaba una continuidad amazónica bestial, de tierra quemada, destello cegador antagonizando la caída hacia las formas demasiado concretas del día, entonadoras de su enfermizo marchar. Encaminar la ruta hacia el centro de la urbanización donde habito estas datas de transición, en búsqueda de un futuro cercano a un conato de mística por ahora informe, me hizo contactar travestido de hermano con el filme, las palabras rezumaban inquietas en mi cabeza, separaba su plasmación al papel una pequeña siesta, baño rigurosamente sentado, sin derroche, y la predisposición mental adecuada del día que ya no era siguiente ─la noche en vela confunde cualquier calendario─. Me aguardaba un ansioso sueño.

School of Senses András Sólyom 2

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AIRADA GUERRA DE DESTRUCCIÓN TOTAL

Perdonen la apresuración. El ardor del instante ha dado paso a algo cercano a la calma inquieta. Centrémonos en la alquimia obtenida del filme comentado, un sincretismo de montaje mantiene las constantes, afiliaciones, filias, de los años que lo vieron nacer, no hay aparente mesura en lentes entintadas de carmesí, blanco y negro, azul verdoso, un destello color sangre coagulada interrumpe un fotograma estableciendo un resquebrajamiento de retentiva bohemia cuya misión en esos días futuros pasa por recordar en forma de ola encantada los devaneos, prontos, culminaciones, prolapsos, que agrupados ahora acomodan un abanico de pigmentos proveídos por la sombra y llama de esta mente femenina hiladora, nobiliaria. La voz en off sobrepuesta a la moza, proporcionada por Kati Lázár, clara disarmonía en relación al cuerpo, cercana a los cincuenta años, timbre relatando los gozos y umbrías de una joven en la que se encarna, establece así una distancia amable, rarificadora, que ayuda a recibir la experiencia de Lili desde una engañosa serenidad, y a nosotros asumir su travesía como si estuviese narrada en un periodo remoto, a título de balada, cuyo solapamiento con la actualidad resuena y cruje los tintes y cortes del metraje. Mientras otros filmes de latitudes semejantes tienden a dejar escapar su desmesura en grandes angulares, folclore soez y suciedad indecorosa, esta Escuela de los Sentidos opta por limpiar, a la manera de Lili, el polvo, los despojos, con severidad romaní, una guerra contra el desorden (el feo maltrato a ojos ajenos), en tanto resida la esperanza de que la retirada de la porquería ayude al Reino de Dios a establecer asidero en este mundo. Nos llegan estas memorias de cisne imantado al lago, nostálgico por el calor del sur, surcadas de, repetimos, encanto, sugestión: una lectura de cartas, el reconocimiento recíproco de belleza en las manos de otra, un tercer personaje, apodado chica guapa, rubio, de cabello virando entre Monroe y la androginia, aficionada ella a grabar las circunstancias que la rodean, tres hijos violinistas, marido ocupado en asuntos de esquí durante pleno mayo, mes del amor, brindemos por él. Cuando la vida se disuelve entre las luces de una piscina y la primavera anuncia su fin, quizá tan solo unos espíritus ansiosos de plenitud consigan escurrirse y fundirse entretanto Lili y su amante hacen el amor ante este panorama, observados por la chica guapa; encontramos livianos estos primeros momentos de felicidad, mestizos, tan deudores de la atracción por las posibilidades estéticas de su año como de la fabulación entrecortada de una balada atávica. Aquí atesoran el cancionero de los errantes, pronto será atacado por las lentes deformantes de Samael. El momento llegará cuando un cuerpo solo no baste.
          El cine ha atravesado una violencia dúplice, ruborizada de sí misma, timorata y más segura que un trípode incapaz de desenroscar tuercas. Si había querencia por desatar anclajes y volverse luminosa la secuencia, desenfrenada, lo ha hecho cambiando de ropajes, canjea el estatismo dogmático del asceta por la exuberancia farisaica, también estática, del cineasta chic que firma sus iniciales con purpurina y colonia francesa. Reclamamos desde aquí, tras haber visto el filme de Sólyom y drogarnos con él, la verdadera desanudadura de cualquier miramiento, si queremos alumbrar con neones, hagámoslo lanzando la cámara al vuelo, adoptemos los ojos del halcón, tiñamos de negro nuestra voluptuosidad, no la disfracemos con vistas a exhibirla en folleto informativo asignado a fiestas del cine decadentes, ofrezcámosla como Lili, expuesta, paradójicamente cerrada al exterior y con un pequeño agujero desde el cual el resto de mirones pueden colarse y alzar el vuelo en colisión directa con la particular línea de tiempo que nos engarza y maldice. Si queremos usar luminiscencias, mandemos al traste la geometría y confundamos los elementos rítmicos, tornemos a Nuestra Señora de París, seamos patizambos y aturdamos las vidrieras casándolas. Se trata de introducir en la savia corrompida las pulsiones de asesinato que no nos abandonan, pues demasiado queremos ver morir, arder, quebrarse, fundirse con un último fuego en una suerte de fogata sincrética de recuerdos inmolados. Fruto de este proceso emerge el devenir último de la gitana.
          La envidia se cuela en las escenas retrospectivas impulsadas desde la convalecencia infructuosa, celos por la esposa rubia, la que siempre ha estado ahí porque quién no tiene esposa. Lili estaba dispuesta a permitirlo todo salvo su exclusión, la mera repetición de un gesto de cariño ─deslizamiento del dedo índice por la frente a modo de comienzo de genuflexión─ en dicha dama marcará el comienzo de su trayecto en el vagón de la bruja. El parte meteorológico anuncia vuelcos. No se trata de una peonza lo que supervisa la existencia de Lili, sino de una trompa, y se le están escapando sus vueltas, intenta remendar los desvaríos viajando por primera vez en un tren nocturno con literas, siendo masajeada tímidamente, una mano separa el dobladillo de sus bragas dejando ver la carne, permaneciendo solo un rato la extremidad ahí dentro, como si estuviera revisando. Al día siguiente, entre los dos pasajeros sospechosos, semejan tan formales que cuesta imaginarlos impúdicos. De ahí, la violencia no amenaza el poema, pero lo disloca, comienza a horadar la vegetación, a confundir el cielo con el subsuelo, la cruz, el solaz es negro, un desconcierto espacial cercano a la sobreabundancia de eternidad en el instante, cuyo bulbo nada debe a monigoterías del este europeo convertidas en mediocre, inofensivo aparataje simbólico-cinematográfico, aquí se retorna a la vanguardia, a otro tipo de experiencia de raíz, dado el giro al orden natural, construido tecnológicamente un nuevo estatuto de la naturaleza, su vértigo y el delirio resultante. John Cage enuncia: No la percepción de las proporciones de las cosas que están fuera de nosotros sino la experiencia de la identificación con lo que está fuera de nosotros (esto es obviamente una imposibilidad física; por eso es una responsabilidad mental). La cuestión es ir acercándose cada vez más a un televisor que videográficamente captura el momento del accidente en bucle, un coche desviándose de la calzada y dando vueltas por el cielo, con cada repetición, el accidente suma un milisegundo más, en la primera ronda solo lo vemos desviarse, en la última, con la cámara casi tocando el cristal, la explosión se ha completado. En la memoria el incendio debe encontrar su propio ritmo para manifestarse y tomar cuerpo. Constituye este momento el fallecimiento del encanto primigenio, ahora la silla de ruedas moviéndose maniacamente, siendo propulsada por Lili, deserta de su proxeneta griego, intenta dirigirse al punto donde encontrar el socorro celestial, los fotogramas destellantes atan flecos restantes de memoria en un agraciado patrón cadencioso que nos asoma a una oriental demencia lúcida, carente de piedad, apegada a terminar la composición métrica más que a redondear el amor o ceder un perdón a destiempo. Es aquí cuando vuelven los cisnes, diez y siete. Volver a pasar por el círculo, asunto de temerarios.

School of Senses András Sólyom 5

School of Senses András Sólyom 4

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Terminado el escrito, retorna la luna. Al estar en el confín del hacerse viejo, siento ya unos pequeños signos de “la fiesta ha terminado”, desatento a ellos sobrevivo el resto del día, recibiendo señales indistintas, confundo saludos, tomándolos por advertencias de estocada. Llego otra vez al dormitorio, la pequeña siesta casi parece dispuesta a irrigarme de flores singulares, una sintonía de serafines inclinados a calmar el cansancio acumulado. Poco dura, la necesidad rápida se colma, displicente al letargo. Me despierto antes de que el portero se quite los ajuares. Continúo solo, y después de una rápida ducha, tomada a regañadientes con el cuerpo en pie, apago las bombillas, tumbado ya en el colchón, tapado hasta el último centímetro del cuello. Así vino a mi mente el norte.

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‘¿Cómo has de andar bien? Esto debe comprenderse de dos maneras según la palabra del profeta que dice: «[Al llegar] la plenitud del tiempo, el Hijo fue enviado» (Gálatas 4, 4). [La] «plenitud del tiempo» existe en dos aspectos. Una cosa está «plena» cuando se halla en su punto final, así como el día está «pleno» cuando anochece. Del mismo modo, cuando todo el tiempo se desprende de ti, el tiempo está «pleno». El otro [aspecto] se da cuando el tiempo llega a su fin, es decir, la eternidad; porque entonces todo el tiempo termina, pues allí no hay ni antes ni después. Allí todo cuanto existe, se halla presente y es nuevo, y allí abarcas, en una contemplación presente, aquello que sucedió, y que habrá de suceder, en cualquier momento. Allí no existe ni antes ni después, allí todo está presente; y en esa contemplación presente estoy poseyendo todas las cosas. Esta es «plenitud del tiempo», y así ando bien encaminado y soy verdaderamente el hijo único y Cristo.

Que Dios nos ayude para que lleguemos a esa «plenitud del tiempo». Amén’.

Sermón XXIV, Maestro Eckhart

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